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L'argent et le rire

 | 
Florence Fix
, 
Marie-Ange Fougère

Deuxième partie. Rire à la scène : la comédie de l'argent

Eugène Labiche, ou le rire « pécuniaire »

Ignacio Ramos Gay

Texte intégral

  • 1 Labiche Eugène, Un Garçon de chez Véry, in Théâtre, édition présentée et établie par Jacques Robic (...)
  • 2 Brunet Brigitte, Le Théâtre de boulevard, Paris, Nathan, 2004, p. 20.
  • 3 Si, comme l’affirme Brigitte Brunet, la mutation du public à partir du premier tiers du XIXe siècl (...)
  • 4 Idem.

1Dans Un Garçon de chez Véry (1850), Antony, jeune domestique à la recherche d’un emploi, profère la raison d’être des personnages de Labiche, en annonçant une maxime qui semble s’étendre au-delà de la scène pour atteindre le public même : « J’aime les gens riches… d’abord parce qu’ils sont riches… ensuite, parce qu’ils ont de l’argent1. » La formule, non sans lyrisme, renvoie à une structure spéculaire qui pourrait bien s’appliquer au genre même du vaudeville et à son public. De même que le jeune domestique adore les gens riches « parce qu’ils sont riches » et que, en outre, « ils possèdent de l’argent », le bourgeois du Second Empire chérit le vaudeville, où il trouve l’écho complaisant de sa classe aussi bien sur les planches que derrière le rideau de scène. Genre reflétant le monde bourgeois, et en particulier son ascension sociale et économique, le vaudeville se révèle être une image fidèle des spectateurs grâce à la représentation des mœurs et des préoccupations qui leur sont propres. Le résultat est un « tableau de ses propres codes2 » tel que l’avait conçu antérieurement Diderot, renvoyant à une identification totale entre les différents agents qui rendent possible la mise en scène, du créateur à son public, en passant par la salle même3. On pourrait donc affirmer que la sentence d’Antony est vouée, tacitement, aux spectateurs du vaudeville, qui se reconnaissent volontiers dans les affections « philopécuniaires » des personnages, la salle étant l’espace de l’évaluation personnelle, narcissique, par le biais d’autrui, ou comme l’affirme Brigitte Brunet, « un véritable miroir où la bourgeoisie se reconnaît en tant que classe et contemple une image valorisante d’elle-même4 ».

  • 5 Des 175 pièces de Labiche, 97 furent représentées pour la première fois au Palais-Royal, 23 au Thé (...)
  • 6 Corvin Michel, Lire la comédie, Paris, Dunod, 1994, p. 135.
  • 7 Cavaignac François, Eugène Labiche ou la gaieté critique, Paris, L’Harmattan, 2003, p. 57.
  • 8 Lettre du 27 novembre 1880 à L. Lacour, in Lacour Léopold, Gaulois et Parisiens : Eugène Labiche, (...)

2En effet, toute étude de la présence de l’argent dans la littérature va de pair avec une mise au point concernant le statut économique des auteurs en question et de leur public, ainsi que leur compréhension de la littérature en tant qu’objet/instrument établissant des rapports spécifiques entre l’art et le commerce artistique. Dans le cas du théâtre, étudier l’omniprésence de l’argent chez Labiche ne pourrait laisser pour compte ni les lieux de la représentation – dans la mesure où ceux-ci impliquent un public particulier auquel la pièce serait adressée5 – ni les circonstances de la composition dramatique, l’auteur étant, aussi, l’image du « parfait bourgeois6 ». Étant donnée l’ubiquité de l’argent dans son œuvre, son caractère « omniprésent » et « omnipotent7 » – Labiche admet s’être adonné « presque exclusivement à l’étude du bourgeois, du “philistin” » grâce à ses ressources comiques inépuisables8 – le but de notre étude sera d’analyser les références à l’argent et à sa symbolique en conjuguant les approches marxistes et historicistes qui visent à déceler les codes sociaux de son époque, avec une réflexion auto-parodique de son temps dont la cible serait la classe sociale à laquelle appartient le dramaturge. Dans la lignée des caricatures réalisées par Daumier, des portraits dérisoires esquissés par Flaubert, des incarnations mythologiques d’Offenbach, mais aussi de la « sériosité » qui caractérise l’école réaliste d’un Augier ou d’un Dumas fils, le comique de Labiche viendrait imploser les dogmes séraphiques de la « théocratie pécuniaire » encadrée par la monarchie de Juillet et la Troisième République au moyen d’un regard « laïc » démasquant l’esprit de lucre et la médiocrité d’une ère vouée à l’échec.

  • 9 Barrot Olivier et Chirat Raymond, Le Théâtre de boulevard. Ciel mon mari ! Paris, Gallimard, 1998, (...)
  • 10 Idem.
  • 11 « Monsieur Scribe est bourgeois », affirma Gautier, « c’est-à-dire qu’il n’entend rien à aucun art (...)

3Il est évident que la biographie de Labiche pèse sur son œuvre, et que son ombre de bourgeois se projette sur ses « personnages-miroir ». Parce qu’il est fils d’industriel, Olivier Barrot et Raymond Chirat l’estiment « l’heureux bénéficiaire d’une existence dépourvue de la moindre aspérité » grâce à des parents « à l’aise et attentifs9 » qui lui ont permis de réaliser des études secondaires et de nombreux voyages initiatiques en Europe, suivis d’un mariage heureux avec la fille d’un riche minotier et d’une descendance honorable. En effet, Labiche, à l’instar de ses contemporains, « aurait pu vivre de ses rentes, et constitué alors la parfaite incarnation du bourgeois Second-Empire10 ». Une telle incarnation ne serait pas sans conséquences du point de vue artistique. La bourgeoisie incarnée par le dramaturge comporte une conceptualisation de l’art s’apparentant à l’artisanat commercial et s’opposant d’emblée aux théories romantiques prônées, parmi bien d’autres, par Théophile Gautier, identifiant le travail du vaudevilliste au maniement habile n’ayant rien à voir avec la manie platonicienne reprise par l’inspiration romantique11.

  • 12 Robert Macfarlane reprend la dichotomie entre « création » et « invention » établie par George Ste (...)
  • 13 Sarcey Francisque. Quarante ans de théâtre : feuilletons dramatiques, Paris, Bibliothèque des anna (...)
  • 14 Raafat Zeinab M., op. cit., p. 142.
  • 15 Notamment Georges Feydeau, dont le père, Ernest, fut coulissier en bourse et de noble ascendance, (...)
  • 16 Cité par Robichez Jacques, op. cit., p. XI.
  • 17 Brunet Brigitte, op. cit., p. 134.

4Ce labeur d’invention, plutôt que de création, d’édition plutôt que d’addition12, aurait attiré aussi la censure des contemporains de Labiche, qui regardaient l’auteur comme un simple « faiseur de vaudevilles […] qui faisait trop et trop vite13 », semblable aux Perrichon qui s’étaient enrichis grâce à la fabrication de carrosses. Sa fécondité créatrice le rapproche de l’industriel bâtisseur de comédies, faisant de l’art une entreprise vouée au simple commerce. En effet, Sarcey, Sainte-Beuve, Brunetière, Doumic ou Lenient n’avaient-ils pas accusé Eugène Scribe de n’être qu’« a commercial entertainer who lacks artistic standards », dont les pièces « are represented as trash composed for the sake of money and popularity, catering for a decadent taste14 » ? De même que Labiche et bien d’autres appartenant aussi à l’élite bourgeoise15, Scribe, fils d’un marchand drapier, fut blâmé, quelques années plus tard, de profaner l’art dramatique, d’enfreindre la conception sublime du créateur, en réduisant le processus créatif fondé sur l’inspiration et sur son essence éphémère à un simple métier, à une charpenterie théâtrale synonyme de productivité. Ces mêmes accusations sont applicables à Labiche. Et, si sa fertilité dramatique est le principal argument de la critique contre l’exclusivité et l’unicité qui distinguent le mythe créatif de l’œuvre d’art romantique, sa méthode de composition n’a fait que contribuer à cette image. En effet, le principe de création collective, de collaboration entre divers auteurs, renforcerait l’idée d’artisanat dramatique. Totalement opposée à l’isolement créateur, à la claustration classique du forgeur d’idées, l’élaboration d’une œuvre commune, plurielle, surgie du concours d’un ou plusieurs collaborateurs – on compte près de cinquante co-auteurs de Labiche – semble bien être aussi le résultat de la contrainte commerciale. Comme le signale Brigitte Brunet, bien que la collaboration soit une pratique courante depuis le XVIIIe siècle chez de nombreux auteurs impliqués dans le cadre du théâtre de la Foire, elle s’explique – mise à part l’atmosphère de gaîté établie entre les dramaturges ; cette « petite muse » qui les inspirait, appelée, par Labiche lui-même, « la bonne humeur16 » – par la nécessité « de répondre aux attentes du public, qui réclame un renouvellement constant du répertoire17 ». Auguste Lefranc, Marc-Michel, Alfred et Édouard Martin, Anicet-Bourgeois, Émile Augier et bien d’autres se répartissaient donc le travail de composition.

  • 18 Ibid., p. 9.

5Non que Labiche n’eût pas conscience d’être un auteur dont la création avait pour but de satisfaire la demande – mais il connaissait aussi la valeur de ses pièces, et cela bien qu’il disposât de revenus substantiels « lui assurant ne pas avoir besoin de droits d’auteur pour vivre18 ». Mais c’est la valeur du travail et la rémunération pour le travail réalisé que Labiche vénère. L’auteur lui-même reconnaît les obstacles à sa créativité imposés par les pressions des directeurs des théâtres dans une lettre à Alphonse Leveaux du 18 mai 1854, en citant les mots utilisés par Léon Dormeuil, le directeur à l’époque du Palais Royal, pour lui commander, avec l’aide de son collaborateur Marc-Michel, une pièce en deux actes :

Mes enfants, je viens d’engager une troupe de danseurs espagnols, je dois les faire danser deux fois par soirée. Soyez assez bons pour me faire deux actes sur ce sujet-là. Vous les ferez danser à la fin du 1er acte et à la fin du 2e. Allez ! Tâchez que ce soit très amusant !

  • 19 Cité par Robichez Jacques, op. cit., p. VII.

6Contrairement à l’image du fabricant discipliné, habitué aux impératifs des entrepreneurs, Labiche énonce son dégoût pour cette formule tout en reconnaissant la rentabilité de l’affaire : « J’exècre ce genre de travail ! Mais je n’ai pas pu résister aux sollicitations de Michel qui voit là-dedans une affaire d’argent promptement réalisable. » La pièce en question fut Espagnolas et Boyardinos (1854). Labiche avait une conscience claire de la qualité d’une pièce façonnée par des prérogatives extérieures – « voilà comment on se trouve poussé et pour ainsi dire entraîné dans de déplorables roustissures qui vous demandent plus de temps à faire qu’une bonne pièce et ne vous procurent aucun honneur » – mais cela ne l’en dissuada pas pour autant, comme le souligne la conclusion de la lettre : « c’est mauvais, mais cela fait rire, et, de plus, cela fait de l’argent. Donc, c’est bon19 ! »

  • 20 Brunet Brigitte, op. cit., p. 21.
  • 21 Labiche Eugène, Théâtre, chronologie, introduction, notices et notes par Gilbert Sigaux, Paris, Ga (...)
  • 22 Pronko Leonard C., Eugène Labiche and Georges Feydeau, London, Macmillan, 1982, p. 22.
  • 23 Labiche Eugène, op. cit., p. 110.

7Victime des exigences pécuniaires qui manipulent sa créativité, Labiche ressemble bien à ses propres personnages, aux prises avec les différents impératifs matériels qui caractérisent l’apogée de l’optimisme économique de la Monarchie bourgeoise et du Second Empire. Les bourgeois de Labiche accordent aux activités et aux revenus du travail une mission quasiment « divine ». En tant que représentants d’une classe fortunée fondée sur la sacralisation de l’effort individuel, ils voient dans le travail une « vertu essentielle20 ». Ce n’est pas seulement que la « comédie humaine de Labiche21 » se compose de professions libérales en pleine croissance pendant le Second Empire. La foule de notaires, banquiers, avocats, actionnaires de sociétés, commerçants, fabricants, entrepreneurs de touts types, riches fermiers, politiciens, rentiers, etc. qui saupoudrent ses pièces participent d’une idéologie commune axée sur la vénération des émoluments et la possession des biens. En d’autres termes, « with nobility of blood a thing of the past, nobility of the purse was what remained22 ». La possession de biens est honorable car elle est signe de valeur personnelle. Antoine, le jeune domestique d’Un Garçon de chez Véry, applique ce principe d’une manière plus prosaïque : « En entrant, j’ai vu quatorze paires de bottes sur une planche… Règle générale : toutes les fois qu’on voit quatorze paires de bottes sur une planche, on peut dire : “voilà une maison calée !23” »

  • 24 Barrot Olivier et Chirat Raymond, op. cit., p. 37.
  • 25 Brunet Brigitte, op. cit., p. 11.

8Il s’en suit que dans la dramaturgie de Labiche, l’individu équivaut à ses propriétés et à ses possessions. C’est en ce sens que le décor est toujours l’image du bourgeois. Cette période dominée par l’optimisme économique, par le fétichisme de l’argent qu’est le Second Empire, se met en abyme dans le théâtre et, plus particulièrement, dans la scénographie. Dans les vaudevilles de Labiche, tout se passe « dans un immuable décor bourgeois fait de chaises, de guéridons et de portes24 », reflet de la bourgeoisie et de ses passions intra-domestiques. Le décor réaliste, composé de meubles de style, de pianos, de sofas, ou de bibliothèques, est figuratif d’une société bâtie sur le pouvoir d’achat. Mais surtout, ce petit salon riche en détails bien que succinctement décrit dans les didascalies – puisque le public les connaît de première main – met l’accent sur une classe sociale tournée vers l’intérieur, reflétant ses espaces de prédilection mais aussi sa peur du regard extérieur, du public, des dangers présents dans les espaces pluriels et communaux, tels que la rue ou les parcs. Qu’il s’agisse du « petit salon chez Doublemad » composé de « chaises, tables, etc. » dans Une Chaîne anglaise (1848) du « petit salon octogone » d’Un Chapeau de paille d’Italie, ou du « salon très élégant » où se déroule l’action de Célimare le Bien-aimé (1863) le salon, aussi somptueux soit-il, constitue l’espace privilégié de l’intime, symbole ultra-réaliste d’une « classe immuable25 ».

  • 26 Sarcey Francisque, op. cit., p. 884.
  • 27 Un Chapeau de paille d’Italie, op. cit., p. 72.
  • 28 Hiner Susan, « Lust for ‘Luxe’: ‘Cashmere Fever’ in Nineteenth-Century France », Journal for Early (...)

9L’espace donc, est conséquence directe du pouvoir d’achat et contribue notablement à forger l’identité du personnage, scindée entre l’être et le paraître. Malgré l’austérité qui domine le foyer bourgeois, les personnages sont capables de renoncer à celle-ci afin de préserver leur image publique en déployant les diacritiques visuels raffermissant leur appartenance à la classe sociale dominante. Comme l’indique Francisque Sarcey au sujet d’une pièce qui résume par son titre même la conduite de la bourgeoisie du Second Empire, La Poudre aux yeux (1861), le « plaisir mignon » de son époque est de « vouloir paraître26 ». La dépense doit alors cimenter l’apparence publique. À l’évidence, suivre la mode du tourisme permet à Perrichon d’appartenir à cette bourgeoisie qui commence à expérimenter le plaisir du voyage et du transport ferroviaire, même si elle manque de toute sensibilité pour apprécier l’exotisme du paysage naturel. De même, les huit fiacres loués par Nonancourt pour la noce de sa fille visent à le mettre sur un pied d’égalité avec les mariages de la capitale (« Nos huit fiacres nous attendent en bas. Et l’on dira : “c’est une noce comme à Paris l’on ne voit pas27 !” »). Enfin, pour ce qui est de la grande dame bourgeoise, tenir à avoir un coiffeur personnel – même si c’est cher, car « elle voudrait mieux de manger du pain sec » que de renoncer à sa coiffure (Le Point de mire) – ou à la distinction de la garde-robe – en particulier, l’élégance du cachemire, « one of the great luxury items of the nineteenth century » d’après Susan Hiner28, qui donne son titre à l’une des pièces de l’auteur représentée en 1870 – mettent en valeur la suprématie de la théâtralisation sociale, les efforts faits pour exhiber cette vitrine publique qu’est le couple bourgeois.

  • 29 Sarcey Francisque, op. cit., p. 884.

10Néanmoins, l’argent est un élément profondément démocratique. Malgré les conflits entre les classes dont il est à l’origine, il peut aussi constituer un élément démocratisant l’image publique des familles : celui qui le possède, indépendamment de ses origines, est digne de disposer également de la fille du bourgeois. Faisant suite aux gentilshommes de Molière, les carrossiers comme Perrichon ou les pépiniéristes comme Nonancourt se font passer pour de grands seigneurs appartenant à de bonnes familles, de même que les petit-bourgeois de La Poudre aux yeux « s’enflent comme la grenouille29 » pour réévaluer leur fille en âge d’être mariée aux yeux des parents de Frédéric. En effet, dans les pièces de Labiche, l’argent, ou le mirage de son existence, restitue la valeur de l’individu pour en devenir une métonymie.

  • 30 Labiche Eugène, Le Voyage de Monsieur Perrichon, édition présentée et annotée par Yannic Mancel, P (...)
  • 31 Labiche Eugène, La Cigale chez les fourmis, in Théâtre, édition présentée et établie par Jacques R (...)

11Puisque le bourgeois crée son image personnelle en fonction de la propriété, le culte de l’épargne est à la base de son modus vivendi. Labiche ridiculise l’obsession de ses contemporains d’économiser dans le seul but d’amasser de l’argent d’une façon purement accumulative. Le calcul, l’arithmétique, la comptabilité dominent les dialogues de cette fresque sociale « positiviste » dans laquelle tout peut être mesuré, doté d’un prix. Perrichon, le « carrossier » parvenu, fruit de son siècle, et disposant de « quarante mille livres de rente », a l’habitude de chiffrer ses biens et ses dépenses parce « quand on sait son compte30… » Dans les vaudevilles de Labiche, l’épargne, qu’elle soit liquide ou investie, est invariablement déifiée car elle garantit le futur. En effet, la frugalité sert de titre à une pièce véhiculant la métaphore de la fourmi (La Cigale chez les fourmis, 1875), dans laquelle Labiche raille Chameroy, un industriel retiré qui, malgré son immense fortune, ne peut s’empêcher d’économiser, et dont la famille est comparée à « un nid de fourmis […] qui toujours amassent, entassent, et ne connaissent ni la dépense, ni le repos, ni le plaisir31 ».

12La richesse créée moyennant l’épargne ne saurait s’épuiser avec le temps. Le bourgeois cherche à durer, à se perpétuer. La transmission du patrimoine est donc une préoccupation obsédante pour le père de famille, qui tente d’empêcher que les possessions symbolisant sa réussite économique et vitale ne se diluent avec sa mort. Le mariage de ses enfants fournit la solution à sa finitude. Comme l’explique Arnold Hauser dans The Social History of Art, pendant le Second Empire,

  • 32 Hauser Arnold, The Social History of Art, vol. IV, Naturalism, Impressionism, The Film Age, London (...)

nothing was so well calculated to serve as the basis for the idealization of the middle class as the institution of marriage and the family […] It was the only institution which, since the dissolution of the old feudal ties, still guaranteed permanence and stability to property32.

  • 33 Brunet Brigitte, op. cit., p. 22.
  • 34 Soupault Philippe, Eugène Labiche, Paris, Mercure de France, 1964, p. 59.

13Arnold Hauser soutient que le mariage en tant que fondement de la famille bourgeoise n’est qu’un moyen de circulation et de consolidation du capital, ce qui expliquerait les mariages de raison qui truffent les vaudevilles de Labiche. Brigitte Brunet partage cette idée en définissant le père de famille bourgeois comme un personnage voué à la transmission de « ses biens à ses descendants suivant la loi napoléonienne de l’hérédité », et veillant « à leur assurer une instruction rigoureuse, une belle situation et un bon parti33 ». Il n’est dès lors guère surprenant que le mariage, ou plutôt, comme le spécifie Philippe Soupault, « les préparatifs du mariage34 », constituent le moteur de la trame de plusieurs pièces. En effet, la priorité dramatique se joue sur les arrangements préliminaires puisqu’on connaît bien la suite habituelle aux noces : l’indifférence ou l’indépendance à l’intérieur du couple. Selon Jacques Robichez, les couples de Labiche sont condamnés à un cycle tragique :

  • 35 Robichez Jacques, op. cit., p. XXXV.

Les années passent, Monsieur se permet quelques frasques, Madame plus rarement. L’autorité légale de l’époux est tempérée par l’autorité de fait de l’épouse. Un équilibre s’établit. Peu d’enfants, souvent un seul. Un jour, vient le temps de nouveaux projets, de nouveaux calculs, et d’une nouvelle demande en mariage35.

  • 36 Cavaignac François, op. cit., p. 134.

14La circularité calcifiante décrite par le critique renvoie à une destinée à laquelle les descendants de cette bourgeoisie impériale ne peuvent se soustraire. La préservation du patrimoine par le biais du mariage matérialise alors l’avenir auquel est subordonnée toute une classe sociale, la célébration de l’hyménée étant le seul débouché sentimental car « dès qu’un enfant [...] est en âge de convoler, on pense à lui trouver un partenaire. Il existe ainsi une sorte de crainte du non-mariage, une hantise du vide social que représente le célibat36 ».

  • 37 Ibid., p. 132.
  • 38 Labiche Eugène, Les Vivacités du capitaine Tic, in Théâtre, édition présentée et établie par Jacqu (...)
  • 39 Labiche Eugène, Le Papa du prix d’honneur, in Théâtre, édition présentée et établie par Jacques Ro (...)

15Dès lors, processus méthodique, « le mariage donne lieu à des tractations qui rappellent celles des affaires économiques ou commerciales », signale François Cavaignac37, et il invoque le verdict de Désambois, tuteur de la jeune fille à marier dans Les Vivacités du capitaine Tic (1861) : « les affaires sont les affaires38 ! » Ce même précepte, tiré directement du libéralisme économique de son âge, on le retrouve dans Le Papa du prix d’honneur (1868), lorsque Gabaille tente de convaincre son fils d’épouser une jeune fille pour sa dot. L’insistance du père ne cesse que lorsqu’Achille, le jeune fils, accepte la décision de son bienfaiteur au nom du business, et en répétant la sentence du commerçant : « les affaires sont les affaires39 ».

16On déduit d’après les répliques antérieures que, dans la mesure où la noce est destinée à promouvoir un échange financier entre deux partis, et qu’elle ressemble fort bien à un contrat de travail, l’enjeu amoureux disparaît complètement au profit des agents économiques. Pour que le mariage fonctionne, il est nécessaire que l’institution soit dépourvue de la violence passionnelle et du romantisme d’antan. Comme le souligne Arnold Hauser, l’amour fut

reinterpreted and freed of its romantic features. It could no longer be allowed to be the great wild passion or be accepted and extolled as such

  • 40 Hauser Arnold, op. cit., p. 86.
  • 41 Cavaignac François, op. cit., p. 130.

17puisque « the meaning and value of love consists in its permanence, in its standing the test of daily married life40 ». Décrivant les mariages chez Labiche, François Cavaignac démythifie les préceptes romantiques en reliant la productivité biologique au rendement économique : « Labiche met l’accent sur l’un des points forts du mécanisme social qui assure le cycle vital de l’économie biologique, celui qui permet la reproduction et la sexualité, celui qui crée un lien social entre l’homme et la femme pour assumer l’éducation de la progéniture. » En conséquence, puisque la plupart des pièces fondent leur intrigue sur la recherche d’un partenaire, « le mariage est donc incontestablement la grande affaire de la vie. Le réussir consiste avant tout à réaliser une opération économique : il faut épouser un partenaire qui dispose d’une certaine capacité financière ou économique, dans le but manifeste de garantir l’avenir41 ».

18Dans la mesure où il appartient au père de régler cet acte fondateur de la famille future sur laquelle il projettera la sienne, il cherche à se renseigner sur les candidats potentiels afin de vérifier leur probité et leur fiabilité financière. Rassuré par l’image de lui-même que lui procure la scène théâtrale, et ennemi acharné des nouveautés, pour ce qui est du mariage et de la continuation de son espèce, le bourgeois cherche son égal. Dans La Poudre aux yeux, la mère de Fréderic Ratinois craint de ne pas satisfaire la famille de sa bru car ils ne sont pas au même niveau économique :

  • 42 Labiche Eugène, La Poudre aux yeux, in Théâtre, édition présentée et établie par Jacques Robichez,(...)

Quel beau parti pour Frédéric ! C’est trop beau… ils ne voudront jamais s’allier à de petits bourgeois comme nous42 !

  • 43 Le Papa du prix d’honneur, op. cit., p. 636.
  • 44 Un chapeau de paille d’Italie, op. cit., p. 63.

19Pour un jeune homme désireux de satisfaire les exigences des parents, posséder un métier constitue une condition incontournable, moins par la réussite personnelle que celui-ci implique que parce qu’il est le moteur susceptible de générer un revenu matériel. L’oisiveté est synonyme d’incompétence et de stérilité productive, et elle s’oppose au credo bourgeois. « Un jeune homme qui ne fait rien… c’est bien dangereux ! », s’exclame Hermance dans Le Papa du prix d’honneur, et elle ajoute « jamais je ne jetterai ma fille dans les bras d’un oisif [...] et je vous déclare que le mariage ne se fera que lorsque votre fils sera occupé43 ». Étant donné que le travail est revêtu d’un caractère sacré, qu’il est une condition sine qua non à la perpétuation de l’espèce, ne pas avoir un métier implique une morale relâchée qui jouerait contre les intérêts de préservation et d’augmentation du patrimoine familial. L’exception à ce dogme n’est faite que dans le cas de riches rentiers, dont la fortune, qu’elle vienne d’un héritage ou des revenus du travail, reste toujours fruit de l’effort personnel ou d’autrui. Dans Un Chapeau de paille d’Italie, Nonancourt, futur beau-père de Fadinard, le met à la porte quand celui-ci déclare bénéficier de « vingt-deux francs de rente », mais le fait se rasseoir dès qu’il apprend que c’est « par jour44 ». « Vous m’avez sacrifiée », s’écriera l’épouse plus tard, ce à quoi Nonacourt répondra sans hésiter :

  • 45 Ibid., p. 146.

Que veux-tu ! Il était rentier !… voilà ma circonstance atténuante aux yeux de tous les pères. Il était rentier, le capon45.

  • 46 Labiche Eugène, La Station Champbaudet, in Théâtre, édition présentée et établie par Jacques Robic (...)
  • 47 La Cigale chez les fourmis, op. cit., p. 1127.

20Il va de soi que, pour les bourgeois de Labiche, un rentier vaut bien le sacrifice d’une fille. Ceux-ci sont acceptés d’emblée puisque leur situation met en valeur la possession matérielle, qu’elle soit faite de titres ou de terres, et que la bourgeoisie du Second Empire idolâtre l’accumulation de biens en tant qu’expression la plus pure du principe de propriété. Comme l’explique le notaire de La Station Champbaudet en référence à Tacarel, celui-ci est « un garçon sobre, rangé, d’une conduite exemplaire », dont la majeure vertu est de posséder « un immeuble dont la façade est en pierres de taille, rue de Trévise no 1746 ». Les immeubles, ainsi que l’ameublement forgé dans des matériaux nobles, constituent le symbole d’une classe ancrée dans la solidité matérielle. La lettre de la cousine de l’économe Chameroy l’indique : « leur appartement est leur portrait… leurs meubles leur ressemblent : c’est solide, bien conditionné, bon teint et affreux47 ! » Le bourgeois s’identifie donc à ses biens, et sa valeur personnelle en découle.

  • 48 Labiche Eugène, Les Suites d’un premier lit, in Théâtre III, édition établie par Gilbert Sigaux, o (...)

21Le joyau de toute transaction conjugale est, évidemment, la fille à marier. Celle-ci est l’objet d’une constante réification de la part de ses géniteurs dans la mesure où elle s’identifie entièrement à sa dot. La spéculation sur la corbeille structure la trame de bon nombre de pièces, et le niveau de la dot détermine toujours le choix masculin. Si Le Point de mire (1864) met en scène la lutte pour un fiancé riche, dans L’Avare en gants jaunes (1858), Octave refuse d’épouser la jeune fille qui lui est promise et qui ne possède qu’une dot de deux cent mille francs en faveur de Miranda Boisrosé, dont l’apport est de cinq cent mille francs. Dans Les Suites d’un premier lit (1852), Trébuchard, vingt-neuf ans, contraint d’épouser la veuve Arthur afin d’éviter d’aller en prison, tente de se débarrasser de la fille que sa femme lui a léguée, âgée de dix-neuf ans de plus que lui. Lorsque les candidats, dissuadés par son aspect physique, s’intéressent à son âge, sa réponse est univoque : « cent mille francs de dot48 ».

  • 49 Cavaignac François, op. cit., p. 131.

22L’importance accordée à la dot de la fille à marier symbolise la transitivité s’opérant directement entre la valeur économique et personnelle, ce qui explique la prolifération d’un « marché matrimonial, où familles et individus se livrent à une rivalité sans merci49 ». La dot identifie l’individu à une somme d’argent, le quantifie d’après une échelle économique et le transforme en un produit d’échange visant à l’obtention d’un bénéfice. Le mercantilisme de l’amour implique que le marché de séduction soit truffé de petites entreprises consacrées à rendre plus simple l’obtention d’un mari ou d’une femme. Labiche témoigne de la naissance, à la suite du développement de la presse, des agences et des petites-annonces matrimoniales, préludes des sites web actuels. Les messages publiés dans les journaux agissent en tant que réclames permettant l’union de deux êtres solitaires à l’image de Léonida et Cordenbois dans La Cagnotte.

  • 50 Ibid., p. 57.

23Pour conclure, bien que François Cavaignac considère que, dans les pièces de Labiche, l’argent « est certes présent mais d’une manière diffuse » et qu’il « constitue rarement l’objet unique de l’intrigue50 », notre lecture de son œuvre propose une interprétation complètement opposée. Dans cette magnifique fresque de la bourgeoisie du Second Empire qu’est la dramaturgie de Labiche, le seul personnage, le seul thème véritable, le seul contexte dans lequel se déroule une trame, est celui de l’argent. Encore que la conceptualisation de celui-ci devrait s’élargir davantage, de façon à y inclure non seulement ses différentes réalisations matérielles repérées tout au long de notre propos – dots, salaires, investissements, hypothèques, pouvoir d’achat, spéculation immobilières, et bien d’autres sur lesquelles on ne saurait s’attarder ici faute d’espace – la dramaturgie de l’auteur se fonde sur un seul principe : celui par lequel tout ce qui est compris dans l’univers bourgeois a un prix, et que ce prix implique une valeur et un échange entre des individus, et des individus mêmes. Le bourgeois de Labiche avancerait bien la maxime d’Oscar Wilde énoncée par Lord Darlington dans Lady Windermere’s Fan (1892) pour définir un cynique : « a man who knows the price of everything and the value of nothing ». Car ce n’est pas sur l’argent en tant que tel que ces pièces mettent l’accent, mais sur tout ce qui peut être acquis par son intermédiaire, que ce soit un objet, un sentiment, ou une fille à marier. Or, loin du socialisme naissant dont l’auteur fut contemporain, exigeant une redistribution des moyens de production ainsi que des revenus du travail d’une manière plus équitable et solidaire, les bourgeois de Labiche acceptent volontiers de payer ce prix afin de sauvegarder narcissiquement et égoïstement leur propre valeur en tant qu’individus. Une valeur qui, à son tour, peut être aussi mesurée économiquement, à travers le nombre de possessions, l’image publique, ou l’instinct de préservation. La solidarité, l’altruisme ou la générosité n’existent pas chez Labiche car tout est à la source d’un revenu, et, tout peut être acheté, puisque dans son univers, tout est changeable et échangeable.

  • 51 Gidel Henry, op. cit., p. 24.
  • 52 Labiche Eugène, Moi, Théâtre, édition de Jacques Robichez, op. cit., vol. II, p. 387.

24L’auteur dépeint cet assujettissement au principe de valeur et d’échange capable de mécaniser l’individu et de le lancer comme un « robot à la poursuite d’un objectif qu’il ne doit pas manquer51 » dans toutes ses pièces ; sa production ultime met en avant d’une manière plus grinçante cette conscience d’une classe égoïste et égotiste, repliée sur elle-même. Moi, représentée à la Comédie Française, se clôt sur le solipsisme bourgeois évoqué par la sentence lapidaire de Dutrécy : « Ah ! Les hommes ! Les hommes ! Je finirai par ne plus aimer que moi52 ! » La solitude du héros incarne la définitive désintégration d’une société, vouée par nature à la déchéance physique et morale, anticipée déjà par la petite société étatique de La Cagnotte. L’hermétisme de la confrérie d’amis de La-Ferté évoquait bien le caractère incestueux du groupe, ainsi que le profond immobilisme enseveli sous l’illusion de promotion sociale véhiculée par les moindres richesses matérielles. Du même ordre est le hasard qui fait que, le matin de ses noces, Fadinard lâche involontairement son fouet et qu’en tentant de le récupérer – le manche est en argent ! – son cheval croque le fameux « chapeau de paille d’Italie », inaugurant ainsi toute une succession de malheurs. Malgré ses origines bourgeoises, Labiche serait-il moralisateur en nous invitant à apprendre à ne pas nous attacher excessivement aux biens matériels, voire à nous en défaire afin de ne pas sacrifier notre existence aux infortunes dérivées de l’argent ?

  • 53 Voltz Pierre, « Le genre Labiche », Europe. Revue Littéraire Mensuelle, 786 (octobre 1994), p. 76.
  • 54 Cité par Copfermann Émile, « La scène des petits bourgeois », Le Travail théâtral, 8 (été 1972), p (...)

25C’est cet individualisme féroce qui amène Philippe Soupault à considérer Labiche comme un « auteur noir53 », et que les metteurs en scène issus de mai 1968, Patrice Chéreau en tête, ont perçu et transmis dans leurs versions de comédies traditionnellement estimées comme gaies et complaisantes. « Ce que Labiche nous raconte gentiment, c’est la vie d’un monde dévitalisé […] une apocalypse de la bonne conscience », affirme Patrice Chéreau dans le programme des représentations du 1er festival de Gennevilliers, en décrivant ses impressions après son adaptation de L’Affaire de la rue de Lourcine (1857)54. L’argent n’est peut-être pas l’objet unique de l’intrigue des pièces de Labiche, mais la valeur que les personnages accordent à celui-ci constitue sans doute la source du pessimisme tragique que la critique contemporaine a perçu dans son œuvre.

Notes

1 Labiche Eugène, Un Garçon de chez Véry, in Théâtre, édition présentée et établie par Jacques Robichez, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1991, vol. I, p. 110.

2 Brunet Brigitte, Le Théâtre de boulevard, Paris, Nathan, 2004, p. 20.

3 Si, comme l’affirme Brigitte Brunet, la mutation du public à partir du premier tiers du XIXe siècle provoque une transformation dans la nature du divertissement théâtral, laissant « les spectacles des boulevards à la seule jouissance de la nouvelle classe dominante » (ibid., p. 16), l’espace de la représentation, ces fastueux théâtres « à l’italienne » – où Labiche fit aussi jouer ses vaudevilles – qui commencent à saupoudrer les avenues des boulevards, capables de rassembler jusqu’à deux mille spectateurs compartimentés selon une stricte hiérarchie de classe et confrontés à leur propre image grâce à la structure en demi-cercle d’une salle éclairée pendant la représentation, seraient aussi l’expression de cette nouvelle bourgeoisie émergente, fondée sur « l’exhibition de soi et l’observation d’autrui » (ibid., p. 18).

4 Idem.

5 Des 175 pièces de Labiche, 97 furent représentées pour la première fois au Palais-Royal, 23 au Théâtre des Variétés, 19 au Gymnase et 14 au Vaudeville. Le reste des pièces furent jouées aux Folies-Dramatiques, la Gaîté, les Bouffes-Parisiens ou la Comédie-Française. Il s’ensuit que Labiche écrivit pour des salles, des acteurs et un public très ciblés appartenant à la bourgeoisie parisienne.

6 Corvin Michel, Lire la comédie, Paris, Dunod, 1994, p. 135.

7 Cavaignac François, Eugène Labiche ou la gaieté critique, Paris, L’Harmattan, 2003, p. 57.

8 Lettre du 27 novembre 1880 à L. Lacour, in Lacour Léopold, Gaulois et Parisiens : Eugène Labiche, Henri Meilhac et Ludovic Halévy, Edmond Gondinet, Paris, Calmann Lévy, 1883, p. 281.

9 Barrot Olivier et Chirat Raymond, Le Théâtre de boulevard. Ciel mon mari ! Paris, Gallimard, 1998, p. 34.

10 Idem.

11 « Monsieur Scribe est bourgeois », affirma Gautier, « c’est-à-dire qu’il n’entend rien à aucun art, n’a le sentiment ni de la forme ni du style, est dénué d’enthousiasme, de passion, et n’admire pas la nature. Son mobile dramatique est l’argent ; sa philosophie consiste à démontrer qu’il vaut mieux épouser un portefeuille de billets de banque qu’une femme qu’on aime ». Le dramaturge dut se défendre de cette « idolâtrie de l’argent » (Gaiffe Félix, Le Rire et la Scène française, cité par Corvin Michel, op. cit., p. 134) maintes fois répétée par ses contemporains, en prônant ironiquement le droit de l’auteur dramatique de vivre aux dépens de son œuvre : « Je sais que dans la littérature on fait rarement fortune… il y a des moyens d’avoir à la fois du talent et de l’argent : l’un n’exclut pas l’autre. Tous les directeurs sont riches : pourquoi les auteurs ne le seraient-ils pas ? » (Revue d’histoire littéraire de la France, vol. VIII, p. 327, cité par Raafat Zeinab M., The Influence of Scribe and Sardou upon English Dramatists of the Nineteenth Century, With Special Reference to Pinero, Jones and Wilde, PhD Dissertation, University of London, 1970, p. 30).

12 Robert Macfarlane reprend la dichotomie entre « création » et « invention » établie par George Steiner dans son ouvrage Grammars of Creation (London, Faber, 2000) selon laquelle « création » impliquerait une production ex nihilo, extraite du néant, dont le produit serait totalement novateur. D’un autre côté, « l’invention », comme l’indique la racine latine du verbe in-venire, « venir à l’encontre », ne serait alors qu’un processus de découverte de matériaux déjà préexistants. Cette division prônée depuis le romantisme, concernant la philosophie de composition artistique, scinderait l’artiste entre, d’une part, un créateur présentant des analogies avec la création divine et, d’une autre, un arrangeur d’éléments dont la combinaison habile produirait l’œuvre d’art. Il est évident que ces deux conceptions d’originalité, se rapprochant chacune de la notion d’« addition » et d’« édition » respectivement, sont courantes tout au long du XIXe siècle, et que les dramaturges ayant composé des pièces à l’aide de divers collaborateurs, rejoindraient plutôt à l’époque l’idée d’« artisan » que celle d’« artiste ». La collaboration entre plusieurs auteurs contredirait la conception classique de la création individuelle spontanée, ce que Robert Macfarlane appelle un « creative urge […] pulsing deep within the fastness of the individual self », et qu’il identifie dans « the solitary writer » enfermé dans « the influence proofed chamber of his or her imagination », Macfarlane Robert, Original Copy. Plagiarism and Originality in Nineteenth-Century Literature, Oxford, OUP, 2006, p. 2.

13 Sarcey Francisque. Quarante ans de théâtre : feuilletons dramatiques, Paris, Bibliothèque des annales, 1900, vol. iv, p. 877, 880.

14 Raafat Zeinab M., op. cit., p. 142.

15 Notamment Georges Feydeau, dont le père, Ernest, fut coulissier en bourse et de noble ascendance, le « Napoléon de l’art dramatique », Victorien Sardou, descendant d’une des familles fondatrices du Cannet, ou Henry Bernstein dont le père fut un financier renommé.

16 Cité par Robichez Jacques, op. cit., p. XI.

17 Brunet Brigitte, op. cit., p. 134.

18 Ibid., p. 9.

19 Cité par Robichez Jacques, op. cit., p. VII.

20 Brunet Brigitte, op. cit., p. 21.

21 Labiche Eugène, Théâtre, chronologie, introduction, notices et notes par Gilbert Sigaux, Paris, Garnier-Flammarion, 1979, vol. I, p. 29.

22 Pronko Leonard C., Eugène Labiche and Georges Feydeau, London, Macmillan, 1982, p. 22.

23 Labiche Eugène, op. cit., p. 110.

24 Barrot Olivier et Chirat Raymond, op. cit., p. 37.

25 Brunet Brigitte, op. cit., p. 11.

26 Sarcey Francisque, op. cit., p. 884.

27 Un Chapeau de paille d’Italie, op. cit., p. 72.

28 Hiner Susan, « Lust for ‘Luxe’: ‘Cashmere Fever’ in Nineteenth-Century France », Journal for Early Modern Cultural Studies, vol. V, no 1 (Spring-Summer, 2005), p. 90.

29 Sarcey Francisque, op. cit., p. 884.

30 Labiche Eugène, Le Voyage de Monsieur Perrichon, édition présentée et annotée par Yannic Mancel, Paris, Librairie Générale Française, 2001, p. 26.

31 Labiche Eugène, La Cigale chez les fourmis, in Théâtre, édition présentée et établie par Jacques Robichez, op. cit., vol. I, p. 1127.

32 Hauser Arnold, The Social History of Art, vol. IV, Naturalism, Impressionism, The Film Age, London, Routledge, 1999, p. 85.

33 Brunet Brigitte, op. cit., p. 22.

34 Soupault Philippe, Eugène Labiche, Paris, Mercure de France, 1964, p. 59.

35 Robichez Jacques, op. cit., p. XXXV.

36 Cavaignac François, op. cit., p. 134.

37 Ibid., p. 132.

38 Labiche Eugène, Les Vivacités du capitaine Tic, in Théâtre, édition présentée et établie par Jacques Robichez, op. cit., vol. I, p. 768.

39 Labiche Eugène, Le Papa du prix d’honneur, in Théâtre, édition présentée et établie par Jacques Robichez, op. cit., vol. II, p. 617.

40 Hauser Arnold, op. cit., p. 86.

41 Cavaignac François, op. cit., p. 130.

42 Labiche Eugène, La Poudre aux yeux, in Théâtre, édition présentée et établie par Jacques Robichez, op. cit., vol. I, p. 822-823.

43 Le Papa du prix d’honneur, op. cit., p. 636.

44 Un chapeau de paille d’Italie, op. cit., p. 63.

45 Ibid., p. 146.

46 Labiche Eugène, La Station Champbaudet, in Théâtre, édition présentée et établie par Jacques Robichez, op. cit., vol. II, p. 22.

47 La Cigale chez les fourmis, op. cit., p. 1127.

48 Labiche Eugène, Les Suites d’un premier lit, in Théâtre III, édition établie par Gilbert Sigaux, op. cit., p. 226.

49 Cavaignac François, op. cit., p. 131.

50 Ibid., p. 57.

51 Gidel Henry, op. cit., p. 24.

52 Labiche Eugène, Moi, Théâtre, édition de Jacques Robichez, op. cit., vol. II, p. 387.

53 Voltz Pierre, « Le genre Labiche », Europe. Revue Littéraire Mensuelle, 786 (octobre 1994), p. 76.

54 Cité par Copfermann Émile, « La scène des petits bourgeois », Le Travail théâtral, 8 (été 1972), p. 128.

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