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L'argent et le rire

 | 
Florence Fix
, 
Marie-Ange Fougère

Première partie. Rire de son temps : de la satire à la subversion

Variations sur une pièce de monnaie

L’argent, enjeu comique dans les contes de Villiers de l’Isle-Adam

Thomas Conrad

Texte intégral

  • 1 Bourdieu Pierre, Les Règles de l’art, Paris, Éditions du Seuil, 1992, p. 45.

1À la fin du XIXe siècle, la scission entre le monde de l’argent et le monde de l’art est plus marquée que jamais. Socialement, le champ littéraire se constitue et se hiérarchise en fonction de la « relation d’inversion qui oppose l’univers de l’art pur et le monde des affaires1 ». Dans ce champ, Villiers de l’Isle-Adam, disciple de Flaubert et de Baudelaire, ami de Mallarmé et de Huysmans, écrivain pauvre, est sans doute l’un des meilleurs emblèmes du pôle de l’art pur. Il n’est donc pas étonnant que l’argent soit, dans ses contes et nouvelles, un thème récurrent : l’argent n’y est pas un élément réaliste, mais un enjeu idéologique dans le conflit entre l’artiste et le « bourgeois ». Villiers traite l’argent sur un mode polémique, en adoptant souvent une posture de dénonciation du monde marchand au nom des valeurs supérieures de l’art, de la noblesse et de la religion.

2C’est dans ce contexte qu’on doit interpréter le jugement mitigé que Mallarmé porte sur Villiers. Dans ce texte uniformément élogieux, on trouve en effet une importante réserve :

  • 2 Mallarmé, Villiers de l’Isle-Adam, Œuvres complètes, éd. B. Marchal, Paris, Gallimard, coll. « Bib (...)

Le vice de ce métaphysicien est qu’il ne sut point séparer, même aux jours de sa vigueur, l’alliage historique […] de l’élément poétique exact ; ni sa noblesse, en effet, armoriée, de l’autre incomparable domination, du fait d’avoir des pensées à soi seul – pas plus que des amoncellements d’éclats dans son désir, il ne proscrivit les monnaies (je sais qu’elles étaient à l’effigie de rois innommés ou que s’y effaçaient le profil d’impératrices vierges d’avoir été en le recul d’aucun âge, mais encore des pièces bonnes à trafiquer et mentir) : il ne discerna de l’or […] le trésor, le vrai, ineffable et mythique, aux spéculations interdit si ce n’est pensives2.

  • 3 Mallarmé fait allusion aux tentatives de Villiers de monnayer ses titres nobiliaires dans des mari (...)
  • 4 Mallarmé refuse de confondre comme le fait Villiers l’aristocratie terrestre avec l’aristocratie d (...)

3Mallarmé reproche à Villiers de confondre les valeurs mondaines et les valeurs artistiques. Ce reproche a une dimension morale3 et politique4 ; nous ajouterons une troisième dimension, proprement poétique.

  • 5 Mallarmé, Crise de vers, Œuvres complètes, éd. cit., t. II, p. 212.

4L’antithèse métaphorique entre les « monnaies » et « le trésor » reprend en effet les célèbres images de Crise de vers. Comme on sait, Mallarmé y définissait sa poétique en opposant au discours-monnaie, « numéraire facile et représentatif », un poème-trésor où les mots « s’allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries ». Villiers, incapable de séparer « l’alliage historique » et « l’élément poétique », pratique un art de l’impureté – « vice » radical, puisque la poétique de Mallarmé consiste à « séparer comme en vue d’attributions différentes le double état de la parole, brut ou immédiat ici, là essentiel5 ».

  • 6 Nous regroupons sous ce terme ses œuvres brèves en prose (sans marquer de différence entre contes, (...)

5Cette condamnation côtoie pourtant l’hommage le plus appuyé, ce qui témoigne d’un certain embarras. C’est sous l’angle générique que cet embarras doit être interprété. Les contes de Villiers6 sont des récits en prose, largement comiques, publiés souvent dans des journaux et non dans des livres ; autant de traits génériques suspects, anti-poétiques ou anti-littéraires :

  • 7 Mallarmé, op. cit., t. II, p. 212.

Narrer, enseigner, même décrire, cela va et encore qu’à chacun suffirait peut-être pour échanger la pensée humaine, de prendre ou de mettre dans la main d’autrui en silence une pièce de monnaie, l’emploi élémentaire du discours dessert l’universel reportage dont, la littérature exceptée, participe tout entre les genres d’écrits contemporains7.

  • 8 Mallarmé évoque les contes en deux paragraphes expéditifs, et cite essentiellement les œuvres « ma (...)

6De ce point de vue, le statut d’œuvres narratives comme les contes de Villiers8 est nécessairement problématique, intermédiaire entre le littéraire et le non-littéraire, « l’alliage historique » s’y mêlant en effet avec « l’élément poétique exact ». La pièce de monnaie devient ainsi l’emblème naturel de l’art ambigu de la prose narrative.

  • 9 Par exemple : « Quand vous avez tué la valeur d’un mot pour vous avec la monnaie de ce mot, ne vou (...)
  • 10 C’est aussi dans des textes en prose (comme Or, Magie, Confrontation), que l’argent apparaît chez (...)
  • 11 Vibert Bertrand, op. cit., p. 304.

7L’argent fait donc symptôme, sur plusieurs plans où se joue le statut de la prose et de son « impureté » : comme contexte commercial de l’écriture, comme métaphore du langage (métaphore que Villiers et Mallarmé ont en partage9), et comme contenu thématique (avec lequel la prose a une certaine affinité10). C’est ce motif saturé d’enjeux littéraires et génériques qui fait retour avec insistance dans les contes de Villiers. En effet, si l’argent est à peu près absent de ses contes les plus inquiétants ou fantastiques, il occupe une place essentielle dans les effets comiques des « contes bourgeois11 ». Ces contes interrogent ainsi le rapport problématique entre l’artiste et la société bourgeoise.

8Dans certains contes, c’est le comique de la satire qui s’impose, en signe de protestation contre la société bourgeoise qui ne connaît d’autre valeur que l’argent. Nous verrons cependant que Villiers dépasse ce comique de « protestation ». On a souvent signalé son usage de l’ironie « romantique » : c’est qu’il met en doute la possibilité, pour l’artiste, de rester extérieur à la société bourgeoise qu’il condamne. L’argent n’est pas uniformément « bourgeois », et recèle des paradoxes que leur mise en récit exploite comme autant de ressorts comiques. Les contes de Villiers ne cessent de rejouer la scénographie emblématique de l’échange de la pièce de monnaie, et d’en compliquer la trame narrative : nous pourrons donc revenir sur notre interprétation générique de l’image de la pièce de monnaie, comme image de la prose « impure » de Villiers de l’Isle-Adam.

Satires

  • 12 Cité par Raitt A. et Castex P.-G., OC., II, p. 1128.

9Le rire villiérien se manifeste d’abord par une raillerie bouffonne, selon un programme ironique parfaitement « classique » : « je ferai du bourgeois, si Dieu me prête vie, ce que Voltaire a fait des “cléricaux”, Rousseau des gentilshommes et Molière des médecins […] j’ai l’air de les aimer et de les porter aux nues, en les tuant comme des coqs12 ». L’ironie repose sur un conflit de valeurs : ce qui « vaut » aux yeux du bourgeois, ne vaut rien pour l’artiste. Ce renversement anime la plupart des contes satiriques de Villiers, où l’argent apparaît comme le vecteur d’une profanation généralisée des valeurs, qui a contaminé les sentiments et les idéaux les plus purs. L’ironie villiérienne consiste alors à dénoncer la valeur-argent au nom des valeurs supérieures de l’art, de la morale ou de la religion.

  • 13 Decottignies J., Villiers le taciturne, Presses Universitaires de Lille, 1983.

10J. Decottignies a montré comment Villiers a mis en scène l’opposition de l’amour et de l’argent, à travers une série de contes sur la prostitution. Dans Les Demoiselles de Bienfilâtre, Maryelle, Les Amies de pension, l’action corruptrice de l’argent confond l’amour pur avec l’amour vénal. Le même thème ironique parcourt ces contes : dans un monde où l’argent est la seule valeur, le seul déshonneur qu’on peut reprocher aux femmes est d’aimer gratuitement13.

  • 14 Villiers sera sensible au rêve technologique dans L’Ève future, comme l’a montré J. Noiray (Le Rom (...)

11Le même mécanisme ironique est à l’œuvre dans les satires « scientifiques » de Villiers. Villiers y présente, sur le ton ironiquement enthousiaste d’un porte-parole du « bourgeois », des machines imaginaires qui sont autant d’insultes aux dimensions les plus sacrées de la vie. Il faut noter en effet que ces contes sont moins des méditations sur la science et la technologie que sur le monde du commerce14.

12Ainsi, L’Affichage céleste, à l’aide de « puissants jets de magnésium ou de lumière électrique » (OC, I, p. 578), transforme la voûte céleste en un écran publicitaire géant. Cette machine de désacralisation rabaisse le Ciel de la religion et « l’azur » des poètes au rang de marchandise, envahie par des slogans grotesques (OC, I, p. 579). Le narrateur-bonimenteur ne connaît de valeur que marchande : « il s’agit du Ciel ! Mais entendons-nous : du ciel considéré au point de vue industriel et sérieux » (OC, I, p. 577). Tout le texte est construit sur cette inversion ironique qui permet de présenter la destruction des valeurs comme une création de valeur : « le Ciel finira par être bon à quelque chose et par acquérir, enfin, une valeur intrinsèque » (OC, I, p. 580).

13La Machine à Gloire repose sur le même principe. Elle ne fait qu’exagérer, en la mécanisant, la « Claque », dont Villiers rappelle le fonctionnement – et les tarifs :

Faut-il forcer le rire ? Aux passages qui veulent être spirituels et qui vont faire long feu, on entend, tout à coup, dans la salle, le petit susurrement d’un rire étouffé et contenu […] Le monsieur qui a fait ce bruit coûte à peine un napoléon. – (La Claque.)
S’agit-il de pousser jusqu’à l’ovation quelque murmure approbatif échappé, par malheur, au public ? […] Coût : trois pièces d’or de la valeur de vingt francs chacune… – (Encore la Claque !)
S’agit-il, dans une partie désespérée, de détourner le taureau et de distraire sa colère ? Le Monsieur au bouquet se présente. […] Coût : quelque trente francs, non compris les fleurs. – (Toujours la Claque.) » (OC, I, p. 588-589)

14La claque est le symptôme d’un art devenu marchandise. La force de la satire tient dans la cohérence avec laquelle Villiers parvient à endosser le rôle d’un narrateur pour qui l’idée de valeur artistique a entièrement disparu.

15On retrouve le même conflit de valeurs dans Deux Augures, où Villiers présente le dialogue entre un jeune auteur et le directeur de journal à qui il soumet un texte. Le conte pose la question de la compatibilité entre l’art et l’argent : « Jeunes gens de France, âmes de penseurs et d’écrivains […] vous pensez, humbles et pauvres, que vos pages de lumière, jetées à l’Humanité, payeront, au moins, le prix de votre pain quotidien ? » (OC, I, p. 566)

16Villiers répond en mettant en scène le dialogue entre un jeune auteur et un directeur de journal – et conclut, apparemment, à l’extériorité radicale de l’art et de l’argent. Le rôle du jeune littérateur est tenu par « l’un de nos amis, lequel s’était déguisé, un jour, par curiosité, en aspirant journaliste » (OC, I, p. 566) ; il va se charger de mystifier le directeur de journal, et de révéler ainsi le cynisme de la Presse. Villiers présente un « monde à l’envers » où c’est l’absence de talent qui est estimée. Villiers adopte à nouveau ironiquement le discours bourgeois pour en montrer l’absurdité :

– Je viens vous offrir une petite chronique d’actualité, – un peu leste,
naturellement…
– Cela va sans dire. Venons au fait. Votre prix serait de combien la ligne ?
– Mais, de trois francs à trois francs cinquante ? N’est-ce pas ? répond, gravement,
le néophyte.
(Soubresaut du directeur.)
– Permettez : le « Montépin », le « Hugo » même, le « du Terrail » enfin, ne se payent pas ce taux-là ! réplique-t-il.
Le jeune homme se lève et, d’un ton froid :
– Je vois que monsieur le directeur oublie que je suis to-ta-le-ment inconnu ! […]
je suis, oh ! mais sans l’ombre de talent, d’une absence de talent… magistrale ! […]
– Hein ? s’écrie le directeur tremblant de joie, – vous vous prétendez sans talent
littéraire, jeune présomptueux ! (OC, I, p. 567)

17L’écrivain ne peut se vendre qu’en reniant sa valeur artistique, en « garanti[ssant] la nullité de [son] article » (OC, I, p. 569). Le comique du dialogue repose sur l’équation tacitement admise par les deux interlocuteurs : la valeur financière est inversement proportionnelle à la valeur artistique. D’où cette leçon : « la seule devise qu’un homme de lettres sérieux doive adopter de nos jours est celle-ci : sois médiocre ! » (OC, I, p. 573)

18Toute valeur artistique est emportée dans ce cynisme, d’autant plus puissant qu’il se reconnaît pour tel. Lorsque l’écrivain lui reproche de mépriser le public, le directeur répond, souriant : « Sans aucun doute, mon jeune ami ! Seulement, je le bafoue, moi, d’une manière pratique et qui me rapporte. » (OC, I, p. 573)

  • 15 Il s’agit bien d’un dénouement possible, indiqué par ce mot du directeur : « Concluons » (OC., I, (...)

19Ce premier dénouement15 correspond à un premier type du comique villiérien : l’ironie satirique. À l’instar du jeune écrivain qu’il met en scène, Villiers contrefait le discours du bourgeois pour mieux démasquer sa vénalité. Dans ce programme satirique, le rire est ainsi sous-tendu par une visée sérieuse : l’indignation face à cette crise des valeurs, la volonté de préserver la « valeur intrinsèque » de l’art, de la religion et des sentiments.

Hégémonie de l’argent

20Cette ironie se complique néanmoins, si l’on prête attention aux capacités de La Machine à gloire. Relisons en effet l’énumération délirante des bruits qu’elle peut simuler :

les Cris de femmes effrayées, les Sanglots étouffés, les Vraies Larmes communicatives, les Petits Rires brusques, et aussitôt contenus, du spectateur qui comprend après les autres (un écu de six livres) – les Grincements de tabatières aux généreuses profondeurs desquelles l’homme ému a recours, les Hurlements, Suffocations, Bis, Rappels, Larmes silencieuses, Menaces, Rappels avec Hurlements en sus, Marques d’approbation, Opinions émises, Couronnes, Principes, Convictions, Tendances morales, Attaques d’épilepsie, Accouchements, Soufflets, Suicides, Bruits de discussions (l’Art pour l’Art, la Forme et l’Idée), etc., etc. Arrêtons-nous. Le spectateur finirait par s’imaginer qu’il fait, lui-même, partie de la Claque, à son insu (ce qui est, d’ailleurs, l’absolue et incontestable vérité) ; mais il est bon de laisser un doute en son esprit à cet égard (OC, I, p. 589).

  • 16 Elle peut d’ailleurs, par un suprême raffinement, crier elle-même « à bas la Claque ! » (OC, I, p. (...)

21La machine englobe absolument tout, de l’œuvre jusqu’au public. Détail dévastateur : la machine imite les « Bruits de discussions » comme « l’Art pour l’Art » : même les discussions d’esthètes idéalistes font partie de la machine, du cercle marchand auquel elles prétendent échapper. La machine à gloire anticipe et englobe sa propre négation16. Il est donc vain de vouloir se soustraire à l’hégémonie de l’argent, qui ne ménage aucune extériorité.

22Mais que devient la visée sérieuse qui sous-tendait l’ironie, si aucune autonomie n’est laissée à l’art par rapport à la sphère marchande ? L’ironie de Villiers renonce dès lors à ramener le lecteur aux valeurs « authentiques ». On glisse ainsi de l’ironie rhétorique à une ironie romantique, qui se retourne contre le discours de l’auteur.

  • 17 Voisin-Fougere Marie-Ange, Contes cruels de Villiers de l’Isle-Adam, Paris, Gallimard, coll. « Fol (...)

23Ce glissement s’opère également dans les dernières pages de Deux Augures. M.-A. Voisin-Fougère montre bien que le dénouement apparent débouche en réalité sur un rebondissement plus obscur17. Au premier abord, les rôles étaient bien campés : le jeune écrivain, « démasqué » (OC, I, p. 573) en tant qu’artiste, représente les valeurs artistiques et morales ; le directeur tient le discours du « bourgeois ». On peut croire que la visée sérieuse du conte s’exprime enfin directement quand le jeune homme scandalisé fait l’éloge des écrivains intègres qui résistent à la corruption contemporaine :

il y a en France des journalistes dont la probité défie l’entraînement vénal de l’époque, dont le style sonne pur, dont le verbe flambe clair et dont l’utile critique rectifie sans cesse les jugements inconsidérés de la foule (OC, I, p. 573).

24Mais ce discours n’est qu’un autre masque. Notons avec A. Raitt et P.-G. Castex que ce discours est, de la part de Villiers, quelque peu opportuniste :

Est-ce pour se ménager des excuses auprès des directeurs dont il pouvait avoir encore besoin que Villiers entonne ainsi la louange des directeurs probes et intelligents ? Chacun pouvait penser que l’éloge était pour lui et le blâme pour le voisin (OC., I, p. 1352).

25Notons surtout qu’il est naïf d’attribuer cet opportunisme à Villiers, alors qu’il en place la théorie deux pages plus haut dans la bouche du directeur de journal : « le bourgeois […] me rétribuera toujours, individuellement, pour flatter sa vilenie, mais à une condition ! c’est que je lui laisse croire que c’est à son voisin que je parle » (OC, I, p. 573). Autrement dit, c’est quand le jeune écrivain semble s’opposer le plus sincèrement à son interlocuteur qu’il en suit les préceptes !

26Cette communion des deux personnages dans un même cynisme ne devrait pas nous étonner, le titre de la nouvelle annonçant deux augures modernes qui, comme ceux de Cicéron, ne peuvent se regarder sans rire. Le véritable moment de sincérité du jeune homme ne peut donc que se trouver un peu plus loin :

Quoi ! je viens vous offrir une ineptie cent fois inférieure à toutes celles que vous publiez chaque jour […] l’idéal du genre ! […] Et voici qu’au lieu de me répondre oui ou non […] vous me traitez, à brûle-pourpoint, de littérateur, d’écrivain, de penseur, que sais-je ? J’ai vu le moment où… […] où vous alliez me traiter d’« homme de génie » ! Ne niez pas : je vous voyais venir. – Monsieur, on ne traite pas, comme cela, d’hommes de génie des gens qui ne vous ont rien fait. […] Vous pouviez refuser mon article, mais non le déprécier en le déclarant entaché de génie. Où voulez-vous que je le porte, maintenant ? (OC, I, p. 575)

27L’éloge des journalistes intègres apparaît rétrospectivement comme un prétexte mensonger. L’opposition des deux personnages n’était qu’un pseudo-dénouement ; la nouvelle s’achève en réalité quand ils expriment le même mépris pour l’art. Seul le point de vue bourgeois subsiste, non pas condamné de l’extérieur au nom de valeurs transcendantes, mais détruit de l’intérieur par les rires symétriques des deux augures. C’est en ce sens qu’on doit comprendre les derniers mots du conte. La première diatribe du jeune écrivain suggérait un modèle possible d’écriture, où « le style sonne pur, […] le verbe flambe clair » contre les compromissions bourgeoises. Mais le narrateur du conte conclut sur un proverbe d’esprit tout opposé : « Le flambeau n’éclaire pas sa base » (OC, I, p. 576). Du verbe qui « flambe clair » à ce flambeau sans clarté, il y a toute la distance entre l’ironie « classique » fondée sur une visée sérieuse, et l’ironie « romantique » finalement adoptée par Villiers : le lecteur reste mal à l’aise (ne serait-ce que sur le plan de l’intelligibilité du texte, particulièrement retors), sans savoir ce que vaut réellement le jeune homme.

  • 18 C’est ce qui distingue fondamentalement l’attitude de Villiers de celle d’un Barbey d’Aurevilly, q (...)
  • 19 Il nous semble que ce « passage » correspond aussi à une accentuation de la dimension narrative (l (...)

28La satire tend donc à être dépassée vers une forme d’ironie plus complexe. Dans la mesure où les valeurs « idéales » semblent impuissantes face à l’hégémonie de l’argent, la satire villiérienne se double souvent d’une ironie plus dévastatrice et nihiliste. Or c’est là que Villiers révèle son génie propre, par sa manière d’exploiter de l’intérieur les incohérences du monde bourgeois, ses contradictions, son inauthenticité18. Dès lors, l’argent n’est plus seulement l’objet d’un discours de réprobation : il va intervenir comme un motif de récits humoristiques qui, en jouant sur les paradoxes de l’argent, révèlent la nature ambiguë de la société bourgeoise19.

29C’est en ce sens qu’on peut lire un certain nombre de contes où l’argent sert non de cible, mais de ressort comique. Ces récits jouent sur les paradoxes que soulèvent les notions d’échange, de don, de valeur, etc. Du même coup, l’argent n’y apparaît plus comme l’emblème de la platitude du monde bourgeois, mais comme une entité paradoxale et ambiguë.

Magie de l’argent

30Le Plus beau dîner du monde raconte le défi que se lancent deux avocats rivaux : offrir « le plus beau dîner du monde » aux notables de leur petite ville de province. Me Percenoix invite les notables à un repas simple et exquis ; repas insurpassable car sa simplicité en fait « précisément, pour eux, “le plus beau dîner du monde” ! Autre chose eût été de la fantaisie, de l’ostentation » (OC, I, p. 652). Mais Me Lecastelier riposte, et annonce qu’il donnera un dîner plus beau l’année suivante. Les convives sont dubitatifs. Le jour venu, les convives constatent, stupéfaits, que Lecastelier a prévu le même dîner que celui qu’avait servi son rival. Unique différence : les convives trouvent dans leur serviette « une pièce de vingt francs » (OC, I, p. 654), qu’ils s’empressent d’empocher discrètement. Inévitablement, la victoire de Lecastelier est prononcée :

– C’est le même dîner ?
– Oui, le même. »
Puis, après un soupir, un silence et une grimace méditative :
– Le même, absolument.
– Cependant, n’y avait-il pas quelque chose ?
– Oui, oui, il y avait quelque chose !
– Enfin, - là, - il est plus beau !
– Oui, c’est curieux. C’est le même… et, cependant, il est plus beau ! (OC, I, p. 656)

31Le texte a une portée satirique que nous reconnaissons : ces convives qui, dès avant le repas, « hum[ent], un instant, les beautés de la Nature, comme pour en dorer le dîner » (OC, I, p. 652), et qui apprécient le dîner selon sa valeur monétaire (le deuxième dîner valant par définition vingt francs de plus que le premier), témoignent encore une fois de la dégradation des valeurs dans la société bourgeoise. Le pari gastronomique est une parodie de « jugement de goût », et les méditations perplexes sur le « mystère » (OC, I, p. 656) culinaire semblent être la version bourgeoise du fameux « je-ne-sais-quoi », lieu commun du discours sur l’art.

32Cependant, Le Plus beau dîner du monde dépasse cette dimension satirique, en déplaçant l’accent du conte sur l’efficacité de l’argent, dont l’analyse fait l’intérêt du récit :

Mais en quoi était-il plus beau ? Chacun se creusait inutilement la cervelle.
On se croyait, tout à coup, le doigt sur le point précis qui légitimait cette impression indéfinissable de différence que chacun ressentait – et l’idée, rebelle, s’enfuyait […] Aujourd’hui, durant les longues soirées d’hiver, soit à la sous-préfecture, soit à la recette particulière, on parle, on devise, on se demande, on rêve, et le thème éternel est remis sur le tapis. On y renonce !… On arrive bien à un cheveu près, comme à l’aide d’une 168e décimale, puis l’x du rapport se recule indéfiniment, entre ces deux affirmations à confondre l’Esprit humain, – mais qui constituent le Symbole des préférences indiscutables de la conscience publique, sous la voûte des cieux : Le même… et, cependant, plus beau !

  • 20 Vibert B., op. cit., p. 269.

33Le lecteur connaît le mot de l’énigme. Mais pour cette petite société, l’argent joue, comme l’a montré B. Vibert, le rôle de l’« objet magique » des contes de fées, et définit un « merveilleux bourgeois20 » parodique. L’important est que, même parodique, l’argent reste efficace. En ce sens, le merveilleux réside moins dans l’apparition des pièces de monnaie que dans leur disparition :

  • 21 Ce qui est conforme à sa doctrine « illusionniste » de la réalité.

c’est cette dissimulation qui autorise le report de leur valeur (monétaire) sur le dîner, et qui lui donne “magiquement” un surplus de valeur (esthétique). La magie exige donc la mauvaise foi des personnages, qui doivent à la fois admettre et nier la présence de l’argent. Comme souvent, Villiers s’efforce de découvrir une racine subjective aux faits objectifs21.

34Comme on le voit, « prendre ou mettre dans la main d’autrui en silence une pièce de monnaie » n’est pas un geste sans conséquences. Dans la petite société bourgeoise du Plus beau dîner du monde, le passage des pièces de monnaie est dysfonctionnel : la mystification de Lecastelier perturbe durablement l’ordre social, et fait de lui une sorte de philosophe ou d’artiste.

35L’Aventure de Tsë-i-la confirme cette complicité incongrue de l’artiste et de l’argent. Le poète Tsë-i-la ose offrir publiquement au roi Tchë-Tang, en échange de cinquante mille liangs d’or et de la main de sa fille, un don divin qui lui permettra de reconnaître ceux de ses sujets qui conspirent contre lui. Reçu en privé par le roi, il lui confie ceci : le payer créera la conviction que son secret existe ; les conspirateurs, effrayés, se dénonceront d’eux-mêmes.

En quoi voudrais-tu que consistât la valeur d’un secret […] sinon dans l’environnante conviction que tu le possèdes ? (OC, II, p. 99)

  • 22 Nous laissons de côté dans cette interprétation l’ultime phrase du conte, qui condamne la cupidité (...)

36L’argent contribue ainsi à donner substance à un néant, à proportion de « la magnificence du prix » exigé en retour – cette ruse étant une variante de celle du dîner de Lecastelier, transposée dans la Chine impériale22. Villiers confère ainsi à l’argent une puissance créatrice et proprement poétique, enracinée dans sa dimension subjective.

37En concevant l’argent comme une entité paradoxale, Villiers ouvre un espace de jeu, dont il ne cesse d’utiliser les effets comiques. En effet, à côté des séries de nouvelles satiriques sur les machines ou sur l’amour vénal, on peut repérer une série de nouvelles comiques centrées sur des scènes d’échanges ou de dons, où l’argent dévoile toute sa puissance d’aberration.

38Dans ces nouvelles, l’artiste apparaît comme celui qui joue sur la nature paradoxale de la valeur pour introduire des écarts et des glissements qui perturbent l’ordre social. L’idée du don est par exemple tournée en dérision dans Les Délices d’une bonne œuvre.

  • 23 OC., II, p. 318. Cf. La Rochefoucauld : « Ce qu’on nomme libéralité n’est le plus souvent que la v (...)
  • 24 Ibid.

39L’aumône faite aux pauvres devrait être un don en pure perte, sans contrepartie. Mais Villiers rappelle, en moraliste, que faire la charité est aussi une occasion de « s’en magnifier quelque peu […] au fond de son esprit23 ». Ce n’est donc pas un don, mais un échange. Là encore, l’hypocrisie définit notre rapport à l’argent. Villiers explicite cette transaction secrète, en racontant l’aumône d’une jeune femme à un mendiant. Le don « dérape » et tourne à la « farce macabre », de sorte qu’à la fin du conte, prévient l’auteur, « cette aumône […] et la farce qui l’aura continuée sembleront […] le tout naturel revers l’une de l’autre24 ». Les circonstances vont révéler la dimension marchande de l’aumône :

Madame… c’est que… ce n’est pas deux sous, c’est deux francs ! […] Alors, madame, oh ! soyez bénie, oh ! du fond de mon cœur ! s’écria tout à coup, et les larmes aux yeux, le mendiant […]
L’accent, l’élan de gratitude qui faisait haleter cette voix étaient si sincères, si poignants […] « Tenez, reprit-elle tout émue, – puisque c’est comme ça, je vais vous donner encore cinq francs. »

40Ainsi commence la farce : chacun des personnages reçoit quelque chose, et chaque aumône en amène une autre… D’échange en échange, d’effusions de reconnaissance en jouissances d’amour-propre, l’aumône débouche sur une scène d’un tout autre ordre :

En un transport dont il ne fut pas maître, il prit naïvement entre ses bras sa bienfaitrice […] elle s’y sentait pure et devenue la vision d’un ange. […] Si bien que […] par des transitions d’une brièveté vertigineuse, la belle Diane se trouvait à demi posée, à son insu, sur la litière agreste.

41La passante, prise au piège de son amour-propre, se livre au mendiant trop reconnaissant. Ce dénouement sardonique est un autre effet de la « magie » de l’argent.

42La même « magie » subjectiviste est au cœur de La Céleste aventure, qui raconte une aumône miraculeuse (une pièce d’or tombant d’un crucifix, en réponse à la prière d’une enfant pauvre). Le récit nous apprend que c’est en fait un Juif qui a placé cette pièce dans la main du Christ en guise de paiement, le crucifix lui ayant servi de radeau de fortune lors d’une crue du Rhône.

43La nouvelle est structurée par l’opposition entre le miracle du don divin, et le paiement sacrilège du Juif, entre la « céleste aventure » annoncée par le titre et son « mot terrestre » (OC, II, p. 240). Le conte se prête à deux interprétations, selon celui de ces deux pôles que l’on estimera dominant ; mais au fond, peu importe : l’essentiel est justement dans la continuité que le récit établit, entre le terrestre et le céleste, entre l’ordre de l’échange marchand et celui du don gratuit. Cette progression continue entre deux pôles opposés est, comme dans Les Délices d’une bonne œuvre, ce qui caractérise l’effet comique du conte.

44À plusieurs reprises dans ses contes, Villiers raconte de tels échanges dysfonctionnels. Certes, l’argent est la seule valeur du monde moderne ; mais la valeur de l’argent, elle, est incertaine, semble dire Villiers. Les scènes d’échanges aberrants, ou d’évaluations paradoxales, permettent de faire éclater la conception bourgeoise de l’argent, qui ne sait pas y déceler les jeux fantastiques de la valeur. Ces paradoxes courent de récit en récit, détruisant systématiquement les idées du sens commun sur l’argent. La réversibilité de l’aumône et de l’échange, l’indécidabilité de la valeur d’un don, la manière dont le prix d’une chose crée sa valeur… autant de thèmes qui circulent à travers les récits de Villiers, tissant un réseau d’interrogations sur l’argent. C’est en ce sens que l’argent est chez Villiers un thème profondément comique. Les glissements humoristiques qui affectent la valeur de l’argent se retrouvent par exemple dans un projet de récit jamais écrit, dont le sujet prometteur était « le voleur de faux billets de banque » (OC, II, p. 1011) ; ou dans cette aventure du bourgeois Bonhomet, proche de l’histoire drôle :

Bonhomet faisant semblant de mettre deux sous dans la sébile du chien de l’aveugle, près d’un pont, en prenant, en réalité, tout l’argent de la sébile, en disant :
« Tenez, brave homme, et priez pour moi !…
– Dieu vous le rendra ! » (OC, II, p. 227)

  • 25 Derrida J., « La Mythologie blanche », p. 247-324 dans Marges de la philosophie, Minuit, 1972, p.  (...)
  • 26 Derrida J., « La Double séance », p. 215-347 dans La Dissémination, Seuil, 1993 (1re éd. 1972), p. (...)

45Nous étions partis du reproche que Mallarmé fait à Villiers, et de la métaphore qui le sous-tend. La critique de Mallarmé se fonde sur une division entre deux états de la parole qui sont aussi deux états de l’argent, le trésor et la monnaie. Dans la prose (et dans la vie) de Villiers, Mallarmé décelait une confusion inexcusable de ces deux états, de ces deux valeurs. Derrida avait bien marqué le rôle capital de cette métaphore monétaire : « Pour signifier le procès métaphorique, les paradigmes de la monnaie, du métal, argent et or, se sont imposés avec une remarquable insistance. […] L’inscription du numéraire est le plus souvent le lieu de croisement, la scène de l’échange entre le linguistique et l’économique25 ». Comme on sait, l’écriture mallarméenne du mot « or » était d’ailleurs un lieu privilégié où pouvait se lire la « dissémination »26. Or Villiers s’inscrit lui aussi pleinement dans ce paradigme, où la monnaie vaut comme métaphore du sens et du langage. Pour Villiers comme pour Mallarmé (pour toute leur époque, et peut-être pour toute notre culture), l’image de la monnaie met en jeu la définition de la littérature. La confusion entre trésor et monnaie, que Mallarmé voit comme un « vice », nous semble au contraire caractériser, pour Villiers, l’esthétique de la prose, en particulier dans son aspect comique.

46À première vue, l’argent est pour Villiers la cible d’un discours ironique classique, qui met en jeu le même système de valeurs et les mêmes oppositions binaires (argent/art, monnaie/trésor, réel/idéal, bourgeois/artiste, etc.). Il s’est vite avéré que cette ironie tend vers une ironie romantique, voire nihiliste, qui remet en cause l’extériorité de l’art et de l’argent, et la stabilité de ces oppositions binaires. Contrairement à un Barbey ou à un Bloy, Villiers ne prétend pas échapper entièrement à l’hégémonie bourgeoise, à l’emprise de la « Machine à gloire ».

  • 27 Nous reprenons ici la classification deleuzienne de l’ironie et de l’humour (Logique du sens, Minu (...)

47Cependant, il nous a semblé que l’ironie romantique n’était pas le dernier mot de Villiers, et que ses récits les plus profonds doivent être cherchés d’un autre côté. L’intérêt des contes de Villiers est leur manière de révéler la fantasmagorie de l’argent, ce qui, en lui, permet les écarts et les glissements les plus inattendus. Dès lors, l’argent n’est plus seulement l’emblème du monde bourgeois, et peut apparaître comme une puissance créatrice et poétique. Il peut surtout provoquer un rire plus innocent et joyeux que celui de l’ironie : Villiers ne se contente pas de condamner le « règne de l’argent », il cherche à en comprendre la puissance en la développant dans des conséquences imprévisibles. Ce rire serait, si l’on veut, celui de l’humour, comme glissement du sens dans le non-sens27.

48À la lumière de ces contes humoristiques, la métaphore mallarméenne de la monnaie, qui dévalorisait à la fois le récit et l’écriture de Villiers, se prête à une relecture. Après Le Plus beau dîner du monde, après Les Délices d’une bonne œuvre, est-il possible de croire que « mettre dans la main d’autrui en silence une pièce de monnaie » est un geste sans risques et sans mystère ? Villiers complique la scénographie de l’échange de la pièce de monnaie, et suggère ainsi qu’elle ne peut pas représenter un signe univoque et utilitaire : comme les (autres) signes, l’argent est susceptible de malentendus et de méprises. Les paradoxes de l’échange révèlent l’indécision du sens et de la valeur.

49Cette indécision, que Mallarmé perçoit comme une confusion et un « vice », est le nerf de bien des récits de Villiers : l’or de la Céleste aventure est-il un miracle, c’est-à-dire un signe de Dieu, ou un indice, c’est-à-dire un signe du monde ? Le résultat d’un échange sacrilège, ou la preuve d’une aumône divine ? Dès lors que l’échange est différé (comme, précisément, dans l’écriture littéraire), il est impossible de le savoir. Soulignons enfin que cette indécision ne correspond pas à l’écart entre le trésor et la monnaie, mais plutôt à celui qui sépare deux valeurs – deux « états » – de la monnaie elle-même : l’écart entre le « numéraire facile et représentatif » et « [l]es pièces bonnes à trafiquer et à mentir ». C’est dans cet intervalle que se déploient les récits les plus subtils de Villiers. En ce sens, le paradigme de l’écriture de Villiers n’est ni celui du trésor alchimique, ni celui de la monnaie « représentative » : elle tient bien plus de la fausse monnaie.

50De cette esthétique villiérienne de l’humour, La Légende de l’éléphant blanc nous fournira une dernière illustration Ce conte est apparemment une allégorie fort claire de la séparation radicale entre l’idéal poétique et le monde marchand. Un aventurier promet de ramener l’éléphant du roi de Birmanie – créature merveilleuse car « d’une blancheur idéale » – à un acheteur européen ; il a l’idée ingénieuse de le teindre en noir pour passer discrètement la frontière. Ce plan réussit parfaitement, sauf qu’il s’avère impossible de faire perdre à l’éléphant sa couleur noire. Les tentatives pour lui rendre sa blancheur initiale, nécessaire pour le vendre, échouent et aboutissent à la mort de l’animal. On lira aisément ce récit comme une fable ironique sur l’impossibilité de « monnayer » l’idéal dans le monde réel sans le corrompre.

  • 28 L’opposition entre valeur morale et valeur marchande est en effet assez floue : ce qui a une valeu (...)

51On pourrait à vrai dire aller dans le sens de l’ironie romantique, et voir que Villiers déjoue la portée morale de sa fable28… Mais regardons plutôt un épisode intermédiaire, peu avant le dénouement fatal au pachyderme. L’art et le monde marchand semblent un instant trouver un équilibre précaire, lorsque l’on tente de dissoudre la teinture noire pour révéler la blancheur éclatante de l’animal :

Mais les acides de la teinture initiale avaient pénétré profondément l’épais tissu cutané du proboscidien, de sorte qu’en se combinant avec les acides, ces réactifs, appliqués à l’étourdie, produisaient un résultat inattendu. Loin de reprendre sa teinte natale, l’éléphant était devenu vert, orange, bleu-de-roi, cramoisi, gorge de pigeon, – chatoyait et passait par toutes les nuances de l’arc-en-ciel : sa trompe – pareille au pavillon bariolé d’une nation inconnue, durant une accalmie, – pendait, immobile, contre le long du mât peinturluré d’une de ses jambes immenses – si bien que, dans un saisissement, le directeur émerveillé s’écria :
– Oh ! laissez-le ! de grâce ! n’y touchez plus ! Quel monstre fabuleux ! c’est l’éléphant-caméléon ! certes, on viendra des bouts de l’univers pour voir cette bête des Mille et une Nuits.

52Cet épisode, superflu dans l’économie du récit, est par ailleurs profondément nécessaire : sur un mode bouffon, il ajoute en effet aux deux pôles de l’idéal et du monde marchand une troisième valeur esthétique qui leur est irréductible. C’est le moment, très bref, d’un « saisissement » esthétique, où la bigarrure, l’impureté, la confusion, l’humour, le grotesque, sont élevés au rang de valeurs. Au contact de l’idéal et de l’argent, s’ouvre un domaine nouveau, « le pavillon bariolé d’une nation inconnue » : ce domaine, insolite et précaire, c’est cette prose comique que nous avons tenté de cerner, si intimement liée à l’effondrement de l’idéal dans le monde marchand.

Notes

1 Bourdieu Pierre, Les Règles de l’art, Paris, Éditions du Seuil, 1992, p. 45.

2 Mallarmé, Villiers de l’Isle-Adam, Œuvres complètes, éd. B. Marchal, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2003, t. II, p. 39.

3 Mallarmé fait allusion aux tentatives de Villiers de monnayer ses titres nobiliaires dans des mariages d’argent.

4 Mallarmé refuse de confondre comme le fait Villiers l’aristocratie terrestre avec l’aristocratie de l’art (cf. Marchal Bertrand, « Mallarmé et Villiers ou l’aristocratie du rêve », Romantisme, 1990, no 70, p. 81-90).

5 Mallarmé, Crise de vers, Œuvres complètes, éd. cit., t. II, p. 212.

6 Nous regroupons sous ce terme ses œuvres brèves en prose (sans marquer de différence entre contes, nouvelles, histoires, etc.), par opposition au théâtre et au roman (Axël, Isis, L’Eve future). Nous citerons ici l’édition des Œuvres complètes, P.-G. Castex et A. Raitt (éd.), Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1986 (référencé OC, suivi du numéro de tome et de page).

7 Mallarmé, op. cit., t. II, p. 212.

8 Mallarmé évoque les contes en deux paragraphes expéditifs, et cite essentiellement les œuvres « majeures » de Villiers, qui rejoignent l’esthétique de la pureté, la thématique de la quête alchimique de l’or poétique : L’Eve future, Isis, et surtout Axël, où l’image du trésor, par opposition à la monnaie, à l’argent qui se dépense, est un thème fondamental : « l’évocation du trésor [y] apparaît comme emblématique de la conception villiérienne de la parole poétique, transcendante, vivante, radieuse, inépuisable » (Vibert Bertrand, Villiers l’inquiéteur, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1995, p. 300). Le cas de l’Eve future est certes plus complexe.

9 Par exemple : « Quand vous avez tué la valeur d’un mot pour vous avec la monnaie de ce mot, ne vous étonnez plus d’en rire. C’est un mot de moins, dont vous vous êtes décapité » (OC, II, p. 1001).

10 C’est aussi dans des textes en prose (comme Or, Magie, Confrontation), que l’argent apparaît chez Mallarmé.

11 Vibert Bertrand, op. cit., p. 304.

12 Cité par Raitt A. et Castex P.-G., OC., II, p. 1128.

13 Decottignies J., Villiers le taciturne, Presses Universitaires de Lille, 1983.

14 Villiers sera sensible au rêve technologique dans L’Ève future, comme l’a montré J. Noiray (Le Romancier et la machine, Paris, José Corti, vol. 2, 1982). Là, l’imaginaire de la machine, libéré de sa dimension commerciale, se libère du même coup de sa portée satirique.

15 Il s’agit bien d’un dénouement possible, indiqué par ce mot du directeur : « Concluons » (OC., I, p. 574).

16 Elle peut d’ailleurs, par un suprême raffinement, crier elle-même « à bas la Claque ! » (OC, I, p. 589).

17 Voisin-Fougere Marie-Ange, Contes cruels de Villiers de l’Isle-Adam, Paris, Gallimard, coll. « Foliothèque », 1996, p. 125.

18 C’est ce qui distingue fondamentalement l’attitude de Villiers de celle d’un Barbey d’Aurevilly, qui construit une posture extérieure au discours bourgeois.

19 Il nous semble que ce « passage » correspond aussi à une accentuation de la dimension narrative (les satires les plus « pures » ne sont pas des récits).

20 Vibert B., op. cit., p. 269.

21 Ce qui est conforme à sa doctrine « illusionniste » de la réalité.

22 Nous laissons de côté dans cette interprétation l’ultime phrase du conte, qui condamne la cupidité du poète ; ce qui renverse peut-être l’axiologie du conte, mais confirme du même coup l’association poésie-argent.

23 OC., II, p. 318. Cf. La Rochefoucauld : « Ce qu’on nomme libéralité n’est le plus souvent que la vanité de donner, que nous aimons mieux que ce que nous donnons. »

24 Ibid.

25 Derrida J., « La Mythologie blanche », p. 247-324 dans Marges de la philosophie, Minuit, 1972, p. 256-257.

26 Derrida J., « La Double séance », p. 215-347 dans La Dissémination, Seuil, 1993 (1re éd. 1972), p. 320-323.

27 Nous reprenons ici la classification deleuzienne de l’ironie et de l’humour (Logique du sens, Minuit, 1969, p. 159-166 ; Présentation de Sacher-Masoch, Minuit, 2007 [1re éd. 1967], p. 71-79), opposés comme ascension vers les principes et descente vers les conséquences.

28 L’opposition entre valeur morale et valeur marchande est en effet assez floue : ce qui a une valeur marchande, dans l’éléphant, c’est en effet… sa valeur morale. Le prix en est fixé très clairement à cent mille livres (OC., II, p. 55). Et, même sans regarder à ces détails, est-il possible de prendre au sérieux cette histoire d’éléphant ?

Auteur

Paris 3 – Sorbonne-Nouvelle

© Presses universitaires de Rennes, 2012

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