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Langages et métaphores du corps dans le monde antique

 | 
Jérôme Wilgaux
, 
Véronique Dasen

Première partie. Guerriers, héros et martyrs

« Cachez ce sein… », ou comment dire le corps des saintes dans le récit hagiographique

Laure Chappuis Sandoz

Texte intégral

  • 1 Par ex. sur une peinture du xve siècle d’un pilier de l’Église prieurale Notre-Dame de Ris (Puy-de (...)
  • 2 Musée Fabre, Montpellier. Même iconographie pour un bois polychrome du xvie siècle où la sainte pr (...)

1L’art renaissant n’hésite pas à dévoiler les seins des vierges martyres et à mettre en évidence leur corps mutilé, rappel de leur supplice et de leur victoire. Pour seul exemple, Agathe, martyrisée en Sicile lors de la persécution de Dèce de 251, est représentée selon deux iconographies principales. On trouve soit une figuration de son supplice qui fut d’avoir les seins arrachés à la tenaille ; la sainte est alors présentée en croix, entre deux bourreaux armés de leurs outils1. Selon l’autre schéma iconographique, celui retenu pour la célèbre Sainte Agathe (1630-1633) de Francisco de Zurbarán, la sainte présente ses seins sur un plateau2. Dans ce dernier cas, le peintre situe sa figuration au-delà du moment du martyre et représente donc la sainte vêtue, mise en scène comme assumant elle-même la présentation de ses seins, retranchés de son corps.

  • 3 Cf. Réau L., Iconographie de l’art chrétien, III, Paris, PUF, 1958-1959.
  • 4 Cf. Cooper K., The Virgin and the Bride. Idealized Womanhood in Late Antiquity, Cambridge Ma., Lon (...)

2Les récits hagiographiques sur lesquels se fonde ce type de représentations iconographiques3 sont confrontés à un dilemme analogue. Il s’agit de relater le martyre pour mettre en lumière la cruauté des persécuteurs et la victoire des martyrs. La violence exprimée sur le corps humain va donc être partiellement reproduite dans le récit. Et même si la glorification passe par le martyre, le narrateur se heurte à certaines limites au moment d’évoquer des supplices outrageants pour la pudeur, particulièrement développés dans les récits mettant en scène des femmes. La difficulté est alors de relater des atteintes relatives à l’intimité dans un but d’édification publique4. Cette « publication » ou « publicité » des outrages subis se manifeste de même dans le cadre de la liturgie par la lecture des Passions.

3Cette contribution propose d’étudier quelques-unes des stratégies narratives adoptées pour souligner ou au contraire contourner l’évocation du corps féminin supplicié. Comment le contenu narratif est-il orienté, voire biaisé par les modalités d’énonciation ? La mise en récit choisie pour raconter l’intimité et sa profanation réitère-t-elle celle dont les martyres furent victimes ou cherche-t-elle à voiler leur déshonneur ? Dans les deux cas, quelle place est alors laissée à la féminité des martyres, déjà meurtrie par les supplices et les humiliations imposées par les persécuteurs ? En bref, comment peut-on dire le corps féminin, à la fois profané et sanctifié par les outrages subis ?

La violence faite aux femmes

  • 5 Sur ces motifs, cf. Chappuis Sandoz L., « Les seins des saintes : l’intimité profanée », Études de (...)
  • 6 Cf. Miles M. R., Carnal Knowing : Female Nakedness and Religions Meaning in the Christian West, Ke (...)
  • 7 Eusèbe, Les martyrs en Palestine, 7 ; cf. Brock S. P. et Harvey S. A., Holy Women of the Syrian Or (...)
  • 8 Eusèbe, Histoire ecclésiastique, 5.1.21.
  • 9 Sur cette stratégie appliquée aux femmes, cf. infra à propos du récit du martyre d’Agnès par Prude (...)
  • 10 La seule autre femme du groupe est une dénommée Julia.

4La violence inhérente au récit hagiographique prend en particulier la forme de la violence sexuelle infligée aux femmes. Le caractère spécifiquement sexuel de certaines tortures (viol, mutilation des seins, prostitution ou nudité forcées5) reflète l’identité masculine des persécuteurs et généralement du narrateur. La présence de ce dernier se ressent dans la mise en forme du récit. C’est par le filtre de son point de vue que le lecteur va visualiser le supplice et le corps de la sainte6. Les récits hagiographiques accordent de fait plus d’attention à la dénudation des femmes qu’à celle des hommes. Dans les comptes rendus à caractère historique autant que dans les relations littéraires, les épisodes où la pudeur féminine est mise à mal sont rapportés avec force détails. Quand des supplices comparables sont infligés à des hommes, le récit est beaucoup plus bref. Ainsi Eusèbe n’évoque-t-il que très succinctement, voire métaphoriquement, l’émasculation dont sont victimes les martyrs de Palestine7. De même dans son récit sur les martyrs de Lyon, il est dit que les bourreaux appliquent à Sanctus, un coreligionnaire de Blandine, des lames de cuivre rougies au feu « aux parties les plus délicates de son corps8 » : le narrateur use ici d’une périphrase permettant de respecter un tabou visuel9. Dans l’hymne 4 du Livre des Couronnes de Prudence, consacré à l’éloge des dix-huit martyrs de Saragosse, seul le supplice de la jeune Encratis10 fait l’objet d’un développement. Particularité supplémentaire, Encratis ne décède pas de ses tortures mais conserve la vie sauve. À ce titre, Prudence lui reconnaît la capacité de raconter sa propre histoire :

  • 11 Le verbe retexere est employé ailleurs pour définir l’activité narrative du poète : par ex. Livre (...)
  • 12 Livre des Couronnes, 4.117-120 : Viuis ac poenae seriem retexis/carnis et caesae spolium retentans (...)

« Tu vis, et tu retraces (retexis11) la série de tes tourments ; ta chair déchirée est un trophée que tu conserves, et tu expliques (narras) quelles atroces douleurs te causent les plaies dont d’horribles blessures ont sillonné ton corps12. »

5Prudence aurait pu exploiter le fait qu’Encratis ait survécu pour la mettre en scène comme narratrice de son supplice. Il conserve au contraire l’autorité auctoriale pour s’attacher à la description des tortures infligées par le bourreau (4.121-124), en particulier une mutilation du sein. La focalisation sur cette partie du corps, désignée par le terme papilla, spécifique à l’anatomie féminine, est encore soulignée par l’allitération (4.123 : pectus abscisa patuit papilla). Le narrateur masculin oriente ici la perception de l’épisode chez le lecteur et n’appose aucun voile à la scène. La violence faite aux femmes est ainsi réitérée par le mode de narration choisi.

Le changement de sexe

6Parmi les options retenues pour raconter la mise à nu du corps féminin, l’une d’elles consiste à masculiniser les femmes impliquées. Ce changement de sexe prend principalement trois formes : une métaphore soulignant les qualités « viriles » de la martyre, une mutation sexuelle proprement dite, ou un travestissement vestimentaire.

La virilité féminine

  • 13 Cf. Miles M. R., op. cit., p. 53-77 (chap. 2 : « Becoming Male » : Women Martyrs and Ascetics). Po (...)
  • 14 Eusèbe, Histoire ecclésiastique, 5.1.3-5.2.8. Tous les extraits cités dans le texte proviennent de (...)

7L’usage de métaphores tendant à souligner la « virilité » des martyres est particulièrement fréquent13, et apparaît autant sous la plume des hagiographes masculins que dans les discours qu’ils prêtent aux saintes ou que celles-ci assument réellement. Ce changement de sexe métaphorique s’illustre notamment par des parallèles entre la bravoure féminine et celle d’un athlète. C’est l’image exploitée dans le récit du martyre de Blandine (en 177), qu’Eusèbe de Césarée (ca. 260 – ca. 340 apr. J.-C.) présente comme la transposition d’une lettre des martyrs de Lyon aux Églises d’Asie et de Phrygie14. Le narrateur de la lettre, qui sert de paravent à Eusèbe, présente la jeune femme en recourant au poncif du sexe faible : on pouvait craindre, dit-il, que Blandine apostasie « à cause de la faiblesse de son corps ». Son endurance n’en est que plus surprenante et lui vaut d’être comparée par deux fois à un athlète. Cette comparaison est ensuite appliquée à tout le groupe des martyrs, lorsqu’ils sont conduits dans l’arène. Blandine est donc masculinisée par le narrateur de la lettre, d’abord à titre individuel, puis au même rang que ses compagnons masculins.

8Sa masculinisation passe aussi par le rapprochement entre son supplice et celui du Christ : « Au milieu de leur combat, ils voyaient, de leurs yeux de chair, à travers leur sœur, Celui qui avait été crucifié pour eux, afin de montrer à ses fidèles que tous ceux qui souffrent pour glorifier le Christ gardent toujours l’union avec le Dieu vivant. » Le martyre amène ainsi une dissolution de l’identité individuelle qui fusionne avec celle du Christ. Au moment du supplice, la jeune femme perd d’ailleurs la conscience et la perception de son corps, ravie qu’elle est dans une extase mystique l’unissant au Christ : « Après les fouets, après les bêtes, après le gril, on finit par la jeter dans un filet et l’exposer ainsi à un taureau. Bien des fois projetée en l’air par cet animal, elle ne s’apercevait même plus de ce qui lui arrivait, absorbée qu’elle était dans l’espérance et l’attente de sa foi et dans son entretien avec le Christ. »

  • 15 2 Macch., 7.21 (les événements ont lieu lors de la persécution anti-juive d’Antiochus IV de 163 av (...)

9Blandine ne subit toutefois pas une déféminisation complète. Au moment d’évoquer sa mort, mise en exergue à la fin du récit, le narrateur oriente la lecture en introduisant une comparaison entre Blandine et la mère des Maccabées, figure archétypique du martyre dans l’Ancien Testament. Selon le texte biblique, celle-ci assista au supplice de ses fils « remplie de nobles sentiments et animée d’un mâle courage15 », ce qui souligne ses qualités « viriles » qui lui ont permis d’endurer la situation. La comparaison de Blandine avec une figure féminine masque donc en réalité une nouvelle exploitation de la métaphore de la « virilité » des martyres tout en contribuant à priver Blandine de son individualité. Celle-ci tend en effet à devenir une allégorie de la sainteté, à la suite de la mère des Maccabées et à la suite du Christ, son histoire individuelle se fondant dans le cadre plus large de l’histoire du salut.

  • 16 Par ex. Grégoire de Nysse, Vie de sainte Macrine, 1 ; Palladius, Histoire lausiaque, préambule, 5  (...)

10De manière générale, on peut observer que les hagiographes glorifient les actions de femmes d’exception tout en altérant l’intégrité de leur identité sexuelle16. Ces femmes sont valorisées, mais pas en tant que femmes. Seule la masculinisation (métaphorique) leur permet d’accéder à la sainteté.

  • 17 Cf. Miles M. R., op. cit., p. 54-55.
  • 18 Sur les anachronismes de cette datation, cf. Brock S. P. et Harvey S. A., op. cit., p. 150-151.
  • 19 Vie syriaque sans doute rédigée à la fin du vie siècle ; sources : BHO 302 (= Peeters P. (éd.), Bi (...)
  • 20 Cf. Brock S. P. et Harvey S. A., op. cit., p. 20.
  • 21 AMS 5, 596 (op. cit.) ; trad. in Brock S. P. et Harvey S. A., op. cit., p. 166 : « You stupid and (...)
  • 22 Éditions : Mombritius B. (éd.), Sanctuarium seu uitae sanctorum, I, Paris, 1910 (réimpr. de Milan, (...)
  • 23 Mombritius B., op. cit., p. 538, 18-19.
  • 24 Ostendent in corporeo femineo intellectum uirilem ; cette phrase n’est pas attestée dans l’édition (...)

11La force de ce modèle où il n’est de courage que mâle transparaît dans les discours que les rares femmes narratrices de martyres ont pu relater. Pour elles aussi, le courage féminin ne peut s’exprimer que par une transgression du sexe biologique17. Cette imprégnation du modèle de la « virilité féminine » dans le discours féminin s’illustre dans un des rares récits de martyrs assumé par une narratrice, celui du martyre de Fébronie, nonne syrienne dont la persécution est située traditionnellement à Nisibis, sous le règne de Dioclétien (284-305)18. Parmi les martyres syriaques, elle est la seule dont la passion19 ait vraisemblablement été relatée par une femme (qui se présente comme la nonne Thomais, devenue abbesse du couvent à la mort de la sainte)20. On y trouve le motif traditionnel de la dénudation par les soldats dans un but d’humiliation. Mais Fébronie, selon le discours que lui prête la narratrice, compare sa nudité à celles des athlètes d’Olympie et la réinterprète comme une nécessité pour livrer combat21. La permanence de ce modèle narratif apparaît dans la traduction latine médiévale22 où l’hagiographe signale que Fébronie se prépare à lutter contre le diable avec virilité (viriliter23) et qu’en son corps de femme se manifeste une mentalité d’homme24.

Un cas de mutation sexuelle

  • 25 Notons aussi que certaines saintes martyres subissent une masculinisation forcée par la suppressio (...)
  • 26 Augustin, Sermons, 280.1.1.
  • 27 Cf. Kitchen J., op. cit., p. 124-133 ; Miller P. C., Dreams in Late Antiquity. Studies in the Imag (...)

12À côté des modifications d’identité sexuelle imposées par des expressions métaphoriques25, la Passion des saintes Perpétue et Félicité fait intervenir un changement de sexe présenté comme une mutation physique. Cette modification des attributs sexuels n’est pas le fait d’un narrateur masculin, mais intervient dans le cadre de la quatrième vision de Perpétue, rédigée par la jeune femme elle-même avant son exécution à Carthage (en 203). Opposée à un Égyptien dans un amphithéâtre, ce qui préfigure son martyre dans l’arène, elle se voit métamorphosée en homme : « On me dépouilla de mes vêtements et je devins homme » (10.7 : Et expoliata sum et facta sum masculus). Augustin, exploitant la métaphore de la « virilité féminine », interprétera cette mutation sexuelle comme une mutation spirituelle transcendant la condition pécheresse de la femme26 : face à l’épreuve, Perpétue fait preuve de uirtus, au sens de qualités viriles. Mais dans le récit autographe de la Passion, ce statut d’homme n’illustre pas que son courage27. Il s’accorde à la situation d’agôn dans laquelle Perpétue doit en dosser le rôle d’un athlète, impliquant la nudité.

  • 28 La figure paternelle du Bon Berger et son compagnon de détention Saturus dans la première vision, (...)
  • 29 Cf. Miles M. R., op. cit., p. 53-54.

13La mutation sexuelle de Perpétue reflète donc pour une part le modèle de la « virilité féminine », mais constitue également une image onirique. Il est intéressant d’examiner dans ce cadre particulier quelle place est laissée à l’expression d’une identité féminine. Il faut souligner tout d’abord que les figures oniriques de Perpétue sont toutes masculines28, à l’exception de Perpétue elle-même dans sa première vision qui illustre notamment la victoire de la femme sur le serpent et son retour au paradis. Dans sa quatrième vision qui pose à nouveau un contexte de lutte, la victoire de Perpétue sur le péché d’Ève passe par la sublimation de son sexe naturel. Ce processus s’accorde aussi à une quête identitaire : de façon générale, la masculinisation permet aux saintes martyres de quitter leur statut social de femme pour définir leur nouvelle identité, spirituelle29. Perpétue se détache d’ailleurs de son père, de son enfant (son mari est d’emblée absent du récit), une désocialisation particulièrement accentuée dans les Actes, de rédaction postérieure à la Passion.

  • 30 Contrairement à Perpétue, la prophétesse montaniste Maximilla parle d’elle au masculin, suivant l’ (...)
  • 31 L’arbitre déclare : « Si cet Égyptien remporte la victoire sur cette femme (hanc), il la tuera (il (...)
  • 32 Cf. Kitchen J., op. cit., p. 130-131.

14Au fond d’elle toutefois, Perpétue conserve son identité féminine et continue à parler d’elle au féminin30, de même que les autres protagonistes de la scène à son propos31. Son changement de sexe n’altère donc pas la conscience qu’elle a de son identité féminine et ne fait que mettre son corps entre parenthèses. Il pourrait s’agir de la part de Perpétue d’un acte de censure par pudeur servant à voiler sa nudité qui ne sera alors ni dite, ni vue, ni même imaginée. Ce récit laisse ici entendre une voix narrative féminine qui exploite partiellement le modèle de masculinisation auquel recourent les narrateurs mâles comme Eusèbe et Augustin32, mais avec une fonction différente : celle d’éviter la mise en scène de sa nudité et de protéger ainsi son intimité sans perdre complètement son identité, préservée dans le fait qu’elle parle et qu’on parle d’elle au féminin. C’est ici le discours et non le corps qui permet de définir l’identité féminine.

Le travestissement vestimentaire

  • 33 Ibid., p. 127.
  • 34 BHO 919 (op. cit.) ; trad. Brock S. P. et Harvey S. A., op. cit., p. 41-62. Cf. aussi Miles M. R., (...)

15L’idée que la transformation en homme soit une nécessité pour parvenir à la sainteté s’illustre parfois par le motif d’un travestissement volontaire en homme, topos de la littérature hagiographique33. Ce trait apparaît fréquemment dans les récits de femmes retirées au désert et qui y vivent travesties. Tel est par exemple le cas de Pélagie34, célèbre prostituée d’Antioche, qui renonce à sa vie passée en abandonnant aussi son identité sexuelle antérieure. C’est en effet déguisée en moine eunuque qu’elle passera la seconde partie de sa vie au Mont des Oliviers sous le nom de Pélagios. Ce n’est qu’à sa mort qu’on découvrira sa vraie identité, entièrement occultée dans la période honorable de sa vie. Son corps féminin visible est associé à la luxure de la prostitution, tandis que son corps de sainte est dissimulé sous des vêtements masculins qui altèrent donc une part de son identité féminine.

Le voile providentiel

  • 35 L’épitaphe gravée sur le marbre que lui consacra Damase (pape de 366 à 384) exploite ce motif : El (...)

16Proche du travestissement vestimentaire, une deuxième stratégie permettant de dire le corps féminin martyrisé a trait à l’usage du vêtement. Le récit hagiographique emploie fréquemment le motif du voile providentiel (qu’il s’agisse d’un tissu, de cheveux, d’une nuée ou d’un écran de feu) venant couvrir miraculeusement la nudité de la sainte. Le thème est généralement lié aux thèmes de la nudité forcée, devant les soldats ou en procession, de l’ablation des seins ou de la prostitution. Ainsi dans les Actes de Paul et Thècle (rédigés autour de 180), Thècle est présentée nue face à la foule, mais sa nudité est voilée par un nuage de feu qui la protège des attaques des bêtes, et qui fait qu’« elle n’est pas perçue comme nue » (§ 34). Pour Agnès, obligée de défiler nue dans les rues de Rome pour être conduite au bordel, ce sont ses cheveux qui jouent le rôle de voile35. De même, Barbe, morte vierge et martyre sous Maximien (empereur de 235 à 238), est contrainte de défiler nue, mais un ange vient miraculeusement couvrir sa nudité d’un voile (selon sa légende, compilée au xe siècle, elle a ensuite à subir, entre autres supplices, celui d’avoir les seins tranchés).

  • 36 Cf. Miles M. R., op. cit., p. 96.
  • 37 Magnifiquement rendu dans la fresque de Masaccio figurant Adam et Ève chassés du paradis (vers 142 (...)
  • 38 Genèse, 3.21.
  • 39 Cf. Coon L. L., Sacred Fictions. Holy Women and Hagiography in Late Antiquity, Philadelphia, Univ. (...)
  • 40 Tertullien, La toilette des femmes (daté autour de 202) ; Le voile des Vierges (daté d’après 213)  (...)
  • 41 Cf. Tertullien, La toilette des femmes, 2.12 (par ex. publicarum libidinum uictimae ; prostituto c (...)

17Le dévoilement du corps de la sainte est ainsi compensé, dans le récit, par l’utilisation du motif du vêtement providentiel présenté comme une intervention céleste. Sans mettre en doute la puissance divine ( !), ce recours au motif du voile magique cache surtout une stratégie narrative visant à dissimuler la nudité. Mais cette stratégie n’est pas nécessairement motivée par un respect particulier de l’intimité féminine. Ces opérations de voilement s’inscrivent en effet sur un arrière-fond théologique fondé sur la lecture des chapitres 2 et 3 de la Genèse. Le dévoilement du corps des jeunes martyres fonctionne comme une inversion de l’épisode de la chute : le péché originel entraîne le sentiment de honte et le bannissement du paradis, tandis que l’humiliation des martyres contraintes à la nudité permet leur sanctification et leur accès au paradis. Inversement, l’intervention d’un voile magique répète dans le récit hagiographique le geste succédant au bannissement de l’Éden où la première conséquence de la chute se manifeste par un changement physique et une modification de la conscience du corps36 : en perdant l’innocence attachée à la nudité originelle, Adam et Ève deviennent vulnérables à la maladie et à la mort et perçoivent leur nudité comme une honte37, d’où la nécessité de la dissimuler sous des vêtements38. Voiler le corps des saintes martyres s’associe donc à une perception négative de la nudité féminine, assimilée non pas à l’innocence originelle, mais à la tentation, à la luxure et à la chute. L’empressement à cacher la nudité, perceptible dans le motif du vêtement providentiel, peut de plus être mis en relation avec la théologie de la cosmétique de la femme39 dont témoignent notamment Tertullien ou Cyprien40. Tous deux interdisent le maquillage et les bijoux, qui assimileraient la femme à une prostituée41, et insistent sur la nécessité du port du voile. La justification théologique sous-jacente à ce point de vue est que la femme est coupable de la chute et que son corps reste entaché du péché. Considérée comme responsable des instincts qu’elle éveille, elle représente un danger qui implique qu’elle doit être voilée. Le vêtement fait donc partie du langage corporel imposé à la femme.

  • 42 Matthieu, 26.6-13 ; Marc, 14.3-8 ; Luc, 7.37-39 ; Jean, 12.1-8 ; cf. Ward B., Harlots of the Deser (...)
  • 43 Cf. Haskins S., Die Jüngerin. Maria Magdalena und die Unterdrückung der Frau in der Kirche, Bergis (...)
  • 44 Sa légende circule dès la 2e moitié du ve siècle dans les écrits du moine palestinien Zosime (cf. (...)
  • 45 Par ex. la célèbre statue de Donatello (vers 1453-1455, Museo dell’Opera del Duomo, Florence).
  • 46 Cf. Miles M. R., op. cit., p. 64-66.

18Le motif des cheveux dénoués – qu’on a vu, dans leur acception positive, pouvoir servir de voile – peut aussi s’interpréter par rapport à ce code vestimentaire de pudicité. Il est aussi associé à l’idée de prostitution, selon le modèle de Marie-Madeleine, qui mouille les pieds de Jésus de ses larmes, les essuie de ses cheveux et les oint de parfums42. Figure emblématique du repentir, elle représente le pendant d’Ève tentée par la chair43. Son exemple inspirera la légende de Marie l’Égyptienne44, qui exploite le même symbolisme. Prostituée à Alexandrie, elle rejoint un groupe de pèlerins en route vers Jérusalem, et c’est en vendant son corps à des matelots qu’elle finance son voyage. Là, elle se retire au désert pour faire pénitence et ses cheveux viennent remplacer ses vêtements tombés en lambeaux au fil des ans. Ce voile de cheveux n’est pas dénué d’ambiguïté au niveau de son effet sur le lecteur (ou le spectateur pour les représentations iconographiques ultérieures45) : il rappelle en effet à la fois les activités antérieures de prostitution et invite tacitement à visualiser la nudité46.

  • 47 Cf. Shaw B. D., « The Passio of Perpetua », Past and Present, 139, 1993, p. 3-45 ; Miles M. R., op(...)

19L’utilisation du motif du voile magique n’est donc pas sans équivoque. Il permet d’ailleurs tout autant de souligner le processus de dévoilement et de mise à nu. Ainsi, dans le cas de Perpétue, la protection qu’elle accordait à sa nudité dans sa quatrième vision, autographe, n’est plus garantie dans la suite du récit portant sur le martyre proprement dit. La narration est alors récupérée par un rédacteur masculin47 qui permet au lecteur de visualiser le martyre et la mort de Perpétue.

  • 48 20.2 : Itaque dispoliatae et reticulis indutae producebantur. Même tenue pour Blandine face à un t (...)

20Le récit de l’exécution dans l’arène fait largement intervenir le thème vestimentaire, que le narrateur exploite pour mettre en scène son histoire. Après avoir refusé d’endosser les tenues prévues à leur intention (des robes de prêtresses de Cérès), Perpétue et Félicité sont envoyées ad bestias dans leur mise ordinaire. Au moment d’être livrées à une vache, « elles furent dépouillées de leurs vêtements et revêtues de filets à petites mailles et on les présenta ainsi48 ». Ce vêtement de substitution, à l’inverse du changement de sexe de la quatrième vision, ne masque en rien leur nudité, mais souligne plus particulièrement la féminité de leur corps :

« La foule fut horrifiée (horruit populus) en voyant la délicatesse de l’une des jeunes femmes et chez l’autre qui venait d’accoucher le lait tombant goutte à goutte de ses seins (mammis). On les emmena donc et on les revêtit (indutae) de tuniques flottantes. La première, Perpétue fut jetée à terre et elle tomba sur ses reins. Et en s’asseyant, la tunique ayant été déchirée sur le côté, elle en ramena le pan pour voiler (ad uelamentum) sa cuisse, se souciant plus de sa pudeur que de sa douleur (pudoris potius memor quam doloris). Puis, elle chercha une épingle et rattacha ses cheveux dénoués ; car il ne convenait pas (non enim decebat) à une martyre de subir sa passion les cheveux épars, pour ne pas avoir l’air (uideretur) de mener le deuil au moment de sa gloire » (20.2-5).

  • 49 Cf. Yalom M., A History of the Breast, London, Harpers Collins, 1997, p. 36.

21Dans un premier temps, la description pittoresque du narrateur permet au lecteur de visualiser les seins dénudés de Félicité et les cuisses de Perpétue. Il est ainsi placé dans la position du voyeur, au même rang que les spectateurs de l’amphithéâtre. Le narrateur n’exploite pas le motif vestimentaire pour poser un voile pudique sur cette scène humiliante pour les deux femmes, mais répète, par la mise en récit et la précision des termes choisis, le dévoilement subi dans l’arène. L’intention en est certes louable en ce qu’elle démontre la barbarie des persécuteurs et vise à l’édification. Mais cette dénonciation de la cruauté des païens se fait aux dépens de l’intimité féminine, une fois de plus profanée49.

  • 50 La foule a un même mouvement de recul face au martyre d’Agnès (Prudence, Livre des Couronnes 14.41 (...)
  • 51 Cf. Miles M. R., op. cit., p. 49.
  • 52 Ibid., p. 61.

22Parallèlement, le narrateur relate la réaction horrifiée de la foule (horruit populus)50 – un rôle qui peut être temporairement investi par le lecteur. Il insiste alors sur les gestes de pudeur de Perpétue face à une nudité tour à tour voilée et dévoilée. En effet, la protection de la tunique flottante dont les saintes ont été revêtues n’est que provisoire puisqu’elle se déchire et contraint Perpétue à voiler une nouvelle fois son corps. L’insistance du narrateur à souligner les gestes de Perpétue et ces chassés-croisés de voilement et dévoilement attire plus encore l’attention du lecteur sur le corps de la sainte. Elle s’accompagne d’une nette intrusion dans le récit. Le narrateur adjoint en effet à sa relation des faits un commentaire interprétatif qui explique que Perpétue rattache ses cheveux par un souci de respecter les règles de la décence (pudoris memor ; non decebat), en accord avec le code social romain qui veut qu’une matrone porte les cheveux attachés (les cheveux dénoués étant l’apanage des jeunes filles ou associés au deuil, ou, selon le code plus spécifiquement chrétien, à la prostitution)51. Le langage corporel prêté à Perpétue devrait inciter d’éventuelles lectrices de la Passion à une même pudeur52.

23En plus de ce voile vestimentaire sur lequel le narrateur plaque un discours sur la pudicité, le narrateur recourt, dans cette même partie du récit, à une protection d’un autre type. Il place Perpétue dans un état d’extase spirituelle et lui permet ainsi d’échapper à une perception consciente de son déshonneur :

« Comme tirée du sommeil – tant elle avait été ravie en esprit et en extase –, elle se mit à regarder autour d’elle et, à la stupeur générale, elle prononça ces mots : “Quand, dit-elle, va-t-on nous exposer à cette fameuse vache, je ne sais laquelle ?” Et quand elle eut entendu que cela avait déjà eu lieu, elle ne le crut qu’après avoir remarqué des traces de violences sur sa personne et son vêtement (quasdam notas uexationis in corpore et habitu suo) » (20.8-9).

24L’épisode réel de l’amphithéâtre s’apparente ainsi à une expérience onirique. Seules les marques sur son corps et sa tenue vestimentaire forcent Perpétue à admettre la réalité. Corps et vêtement, étroitement liés, servent alors à lui relater et à lui prouver les événements dont la perception consciente lui a échappé.

25Le récit de la Passion, par le fait de ses narrateurs multiples, féminin et masculins, illustre bien le conflit qui se pose à qui veut dire le corps féminin martyrisé. Perpétue contourne, dans sa vision, l’humiliation de la dénudation par le changement de sexe, et devient ainsi un modèle de mâle héroïsme. Dans l’arène, l’extase lui permet temporairement, par la modification de perception qu’elle entraîne, d’échapper à la conscience de son déshonneur. Mais son corps reste un objet de spectacle, pour les spectateurs du supplice comme pour les lecteurs. L’enjeu du récit hagiographique, largement orienté par la mise en récit choisie par le narrateur, ne se situe donc pas seulement au plan des faits relatés, mais aussi de leur réception par le lecteur.

Le tabou verbal

26Le phénomène de changement de sexe et l’intervention d’un voile providentiel examinés jusqu’ici s’inscrivent dans le récit comme des motifs narratifs intégrés dans le déroulement des épisodes en même temps qu’ils peuvent être lus comme servant la rhétorique du narrateur (ou de la narratrice, dans le cas de la quatrième vision de Perpétue), lui permettant de contourner la narration de la nudité. La troisième stratégie narrative a trait plus spécifiquement à l’usage du discours. Le narrateur explicite la nudité ou l’humiliation de la sainte par le choix de termes précis qui focalisent l’attention du lecteur sur le corps dévoilé de la sainte, ou au contraire recourt à des euphémismes et circonlocutions pour atténuer la représentation de la nudité.

  • 53 Cf. Roberts M., Poetry and the Cult of the Martyrs. Th e Liber Peristephanon of Prudentius, Ann Ar (...)

27Cet art de « manipuler » le discours et d’ainsi réitérer ou non par la mise en récit la mise à nu de la martyre se manifeste aussi par le recours à une autre voix narrative que celle du narrateur : celle de la sainte elle-même. Ces enjeux seront mis en lumière par l’examen plus détaillé des exemples d’Agnès et d’Eulalie, traités dans le Livre des Couronnes de Prudence, recueil d’hymnes rédigé autour de 400 et consacré à la louange des martyrs53.

  • 54 Cette peine n’est pas une innovation des persécuteurs chrétiens. Elle s’appliquait déjà aux esclav (...)
  • 55 Les seuls témoignages antérieurs sont l’épitaphe de Damase (cf. supra note 35) et quelques passage (...)
  • 56 Pour un commentaire à l’entier de l’hymne, cf. Fux P.-Y., Les sept passions de Prudence (Peristeph (...)
  • 57 Contrairement à Fux P.-Y., op. cit., p. 475, l’expression, par l’adjonction de uerendum, me semble (...)
  • 58 Le même sort est réservé à Tirésias, voyeur mythique, pour avoir aperçu la déesse Athéna nue à son (...)

28Le cas d’Agnès exploite le motif de la prostitution forcée54. Dénoncée comme chrétienne en 303 (ou 304), sous le règne de Dioclétien, Agnès est menacée d’être envoyée dans un lupanar, alors qu’elle n’a que 12 ou 13 ans. Elle préfère le martyre à la perte de sa virginité ; ses chairs sont labourées par des ongles de fer, puis, selon différentes versions illustrant le phénomène classique d’amplification hagiographique, elle a la gorge tranchée, avant d’être brûlée vive ou décapitée. Un des plus anciens récits55 est celui qu’en fait Prudence dans l’Hymne 1456. L’endurance hors pair (stabat feroci robure pertinax, v. 18) dont Prudence dote d’emblée Agnès rappelle le processus de masculinisation. Ne parvenant à la faire abjurer, le juge menace de l’envoyer au lupanar (v. 25) et lui annonce qu’elle y subira les assauts de toute la jeunesse (Omnis iuuentus inruet, v. 29). Il expose alors la jeune fille nue en public (publicitus, v. 38). Mais la foule détourne ses regards « des parties du corps que l’on doit respecter » (uerendum locum, v. 42)57. La nudité de la jeune fille n’est ainsi nulle part spécifiée, nommée ou décrite par le narrateur, mais contournée par l’expression euphémique uerendum locum. Le poète recourt donc à une stratégie proche de celle du voile providentiel, et applique un principe d’opacité par l’usage d’une périphrase respectueuse de la vertu de la jeune fille. Il reproduit ainsi dans sa narration le tabou visuel en n’explicitant pas la nudité. Ce mutisme du narrateur a pour effet d’éveiller la curiosité du lecteur, qui trouve une réponse dans un rebondissement intervenant dans la suite des événements – et du récit. Un jeune homme jette un œil imprudent et impudent (lubrico, v. 45) sur la nudité d’Agnès. Il est aussitôt frappé d’aveuglement58 par un trait de lumière qui manque de le tuer. Seule l’intercession d’Agnès lui permet de recouvrer ses facultés visuelles.

  • 59 L’ajout de cette épithète, absente chez Ambroise (Sur les vierges, 1.2.7 : nunc furentis mucroni m (...)

29Au moment de l’exécution, Prudence change de stratégie. Tandis que s’avance le bourreau, qualifié d’« homme à l’épée dénudée » (uirum mucrone nudo59, v. 67-68), le poète prête à la jeune Agnès une longue tirade développant l’analogie entre perte de virginité et pénétration par le glaive :

  • 60 14.69-78 : Exulto, talis quod potius uenit
    uesanus, atrox, turbidus armiger,
    quam si ueniret languid (...)

« J’exulte de voir arriver un tel homme en armes, fou, cruel et violent, plutôt que de voir arriver pour causer ma perte en ruinant ma pudeur un éphèbe nonchalant, délicat, amolli, imprégné de parfums. C’est là, oui c’est là, je l’avoue, l’amant (amator) qui me plaît. Quand il se jettera sur moi, j’irai au-devant de ses pas et je ne ferai pas attendre ses désirs brûlants : j’aurai vite faire d’accueillir dans ma poitrine son fer tout entier, et j’enfoncerai jusqu’au fond de mon cœur la violence de son glaive60. »

  • 61 Cf. Roberts M., op. cit., p. 101 ; Malamud M. A., op. cit., p. 144-177. Même constat d’érotisation (...)
  • 62 Sur le sens sexuel de inruere, cf. par ex. Plaute, Casina, 889-890 ; Histoire Auguste, Vie de Comm (...)
  • 63 Par ex. Priapea 68 ; Fux P.-Y., op. cit., p. 482, ne cite que des parallèles littéraires.
  • 64 Cf. par ex. Plaute, Asinaire, 224 ; Catulle, 55.12 ; Apulée, Métamorphoses, 2.7.
  • 65 Cf. Gosserez L., « Imago Agnetis (Prudence Pe. XIV) », REL, 80, 2002, p. 189-205.

30Ce discours se caractérise par une forte érotisation de l’exécution61. L’avancée du bourreau, salué pour sa virilité et qualifié d’amant (amator, v. 74), est signifiée par le verbe inruere (inruentis gressibus, v. 75) – employé précédemment par le juge pour désigner les assauts des jeunes gens (v. 29)62. L’anaphore du hic (v. 74) apparaît de même dans les graffitis de lupanar de Pompéi et dans les Priapea63. Enfin, le vocabulaire corporel est spécifique à l’anatomie féminine : le fer doit s’enfoncer dans les seins d’Agnès, désignés par papillas (v. 77) qui est le terme portant la charge érotique associée au sein64. La scène tend ainsi à figurer les noces mystiques de sa sainte et du Christ65.

  • 66 Dans une moindre mesure, la même tension s’observe dans le récit de l’exécution de Perpétue où le (...)
  • 67 Cf. Fux P.-Y., op. cit., p. 15.

31Ce récit alternant deux narrations, l’une empreinte de retenue, appliquant à la scène de l’exposition publique un principe d’opacité, l’autre compensant ce voile de pudeur par une érotisation extrême66, témoigne bien de la difficulté pour le narrateur de rendre compte du corps féminin paradoxalement sanctifié par la profanation qu’il subit. Un moyen choisi pour sortir de cette aporie est de faire intervenir une voix narrative féminine, celle de la martyre. Mais ce subterfuge narratif sert ici encore les besoins d’un récit portant attention aux détails physiques, aux dépens de la pudeur féminine. Cette technique de l’éthopée, familière à Prudence par sa formation rhétorique, permet de faire discourir un personnage, non pour mettre en scène l’expression de ses sentiments et de son individualité, mais afin d’expliciter le sens de l’action67. Le discours d’Agnès, d’ailleurs plutôt dissonant par rapport à son âge, constitue une intrusion de l’auteur pour démontrer que l’exécution doit consommer les noces mystiques d’Agnès et du Christ. Comme Blandine, Agnès devient ainsi une figure symbolique qui sert à illustrer ce point de doctrine sur la virginité consacrée.

32Dans l’hymne 3 du Livre des Couronnes, Prudence recourt à nouveau à l’éthopée pour donner, en apparence du moins, la parole à la jeune Eulalie, martyre espagnole (sans doute exécutée en 303). Dans une première strophe, le poète décrit l’acharnement des bourreaux sur le corps de la jeune fille – l’atteinte à sa chair est soulignée par la qualification carnifices :

« Sans délai, les deux bourreaux (carnifices gemini) déchirent sa poitrine souple comme le jonc (iuncea pectora), et un ongle de fer frappe de chaque côté son flanc virginal (latus uirgineum) et le coupe jusqu’aux os, tandis qu’Eulalie compte les marques de ses blessures (notas) » (v. 131-135).

33Sans être aussi explicite sur l’anatomie féminine que l’est l’hymne à Agnès (usant de papilla), c’est bien autour de la tendre poitrine de la jeune fille (iuncea pectora, latus uirgineum) que se portent les coups.

  • 68 L’analogie, préparée par le terme notas du vers 135, est clairement établie par l’emploi des terme (...)

34Dans la strophe suivante, Prudence donne la parole à Eulalie, et c’est alors elle qui applique un principe d’opacité assez particulier à l’évocation de son corps martyrisé puisqu’elle établit un parallèle entre ses blessures et une forme d’écriture68 :

  • 69 3.136-140 : Scriberis ecce mihi, domine, / quam iuuat hos apices legere, / qui tua, Christe, tropa (...)

« Seigneur, voici que Tu es écrit (scriberis) sur moi ; combien il me plaît de lire ces traits (apices) qui marquent (notant) Ta victoire, ô Christ ; la pourpre même du sang que l’on tire de mon corps prononce (loquitur) Ton Nom sacré69. »

35Sous le masque de cette narratrice féminine, la description du corps supplicié s’estompe au profit d’un commentaire interprétatif. Son corps est un témoignage inscrit dans la chair et glorifiant le Christ, analogue à ce titre à l’Écriture Sainte. Le discours prêté à Eulalie vise ainsi à rendre son supplice signifiant. Son corps devient parlant (loquitur), mais ce langage du corps n’émane pas de la jeune fille elle-même. Il s’accorde à l’idée du martyre comme prolongement de la passion du Christ et comme témoignage à la gloire de Dieu.

Conclusion : Cachez ce sein…

36Dans les différents exemples examinés, la description du corps féminin supplicié est souvent exploitée dans une mise en récit orientée vers des fins théologiques, doctrinales et ecclésiales. Le martyre, soumis à une réinterprétation, est ancré dans l’histoire du salut. Les atteintes portées au corps des saintes sont alors mises en scène par les hagiographes avec plus ou moins de pudeur de manière à édifier le lecteur en le plaçant en fin de compte dans la position de spectateur du supplice, à la fois impuissant et complice de l’humiliation. La sainteté s’obtient donc bien souvent à la fois au prix de son corps comme de sa pudeur, dont la perte, lors des supplices, est parfois réitérée lors de la mise en récit orientant le regard du lecteur sur « des parties du corps que l’on doit respecter ».

  • 70 Qu’on pense par ex. à la célèbre statue Artémis d’Éphèse avec ses rangées de seins superposés, ou (...)
  • 71 Cf. Bonfante L., « Nursing mothers in classical art », Naked Truths. Women, Sexuality, and Gender (...)
  • 72 Cf. Cohen B., « Divesting the female breast of clothes in classical sculpture », Koloski-Ostrow A. (...)

37Cette problématique de la visualisation par la mise en récit peut être confrontée à l’iconographie du corps des martyres qui connaît un revirement important par rapport à la tradition antique. Parmi les représentations antiques du corps féminin, certaines font du sein nu un attribut divin symbole de fertilité70. Dans le prolongement de cette idée de fécondité, le schéma de la mère allaitante tel qu’il se développe en Italie dès l’époque hellénistique est plus ambigu : la représentation du sein dénudé, à la fois érotique et maternel, souligne aussi la vulnérabilité de la mère à l’enfant71. Dans certains cas, un acte de violence perpétré à l’égard de la femme, dont témoigne aussi le désordre du vêtement, est sous-jacent à la figuration iconographique faisant apparaître un sein nu72. Corps et vêtement sont ainsi fréquemment liés : les seins restent généralement visibles sous le drapé, et constituent parfois les seules marques naturelles visibles de la féminité.

  • 73 Par ex. la fresque de Giotto de la Chapelle Scrovegni de Padoue figurant Le Jugement dernier (vers (...)

38Cet attribut féminin disparaîtra bien souvent de l’art chrétien dès les débuts du Moyen Âge où les saintes seront caractérisées par une quasi inexistence de poitrine, ne se distinguant guère de leurs homologues masculins. Ainsi, dans les représentations de l’Enfer et du Paradis, les saintes (comme les saints d’ailleurs) sont habillées de tuniques unisexes, la nudité étant réservée aux damnés73. L’image impose en quelque sorte aux saintes le même type de voile que celui préconisé par Tertullien pour la cosmétique du vêtement féminin et définit leur identité par une désexualisation s’apparentant à une masculinisation. Cette apparence asexuée se veut un signe de sainteté et de l’abolition spirituelle des sexes. Dans ce cas-là, la pudeur est certes respectée, mais une fois de plus, les saintes martyres se trouvent privées d’une part de leur féminité au moment de leur sanctification.

  • 74 Par ex. sur une fresque du xiie siècle de Tavant (France), les seins de la Luxure sont transpercés (...)
  • 75 Dürer, Le Christ aux Limbes de la Grande passion sur bois de 1511 (Germanisches Nationalmuseum, Nü (...)
  • 76 Cf. Alexandre-Bidon D., « Cachez ce sein. La censure dans les images médiévales, ou les saints rap (...)

39La figuration du sein nu ne disparaît toutefois pas complètement de l’art chrétien, mais subit un renversement de sa valorisation. Dans les allégories des vices et des vertus, les personnifications féminines incarnant les vices ont les seins dénudés ou parfois mutilés, en guise de châtiment74. Chez Dürer encore, les démons observant l’arrivée du Christ dans les Limbes arborent de grosses mamelles pendantes75. Conséquence de la dévalorisation du corps par les Pères de l’Église, le sein nu restera longtemps associé au péché originel dont la responsabilité incomberait à Ève. À ce titre, il est voilé, nié, voire supprimé des représentations des saintes. Ce type de censure de pudeur entraînera d’ailleurs de fréquentes déprédations des images, qui se manifestent notamment, dès les xie-xiie siècle, par le grattage des attributs anatomiques de figures saintes dans les enluminures76. Une forme particulière de ces grattages, motivés par une religiosité militante, s’attaque non pas au corps saint, mais aux bourreaux et autres personnages vus comme diaboliques, pour éradiquer leur puissance maléfique. C’est aussi un moyen d’éviter qu’ils réitèrent leur action à chaque lecture du manuscrit.

40Cette dernière option n’a pas été retenue dans les récits hagiographiques dans lesquels il n’est guère d’exemples où le corps féminin ne soit pas masculinisé, mutilé, profané, donné en spectacle ou voilé. L’accès à la sainteté implique une altération de l’identité corporelle féminine qui se trouve soumise à un discours doctrinal laissant peu de place à la femme dans son intégrité physique et spirituelle.

Notes

1 Par ex. sur une peinture du xve siècle d’un pilier de l’Église prieurale Notre-Dame de Ris (Puy-de-Dôme), ou sur une fresque du xvie siècle de l’Église Saint-Martin de Sillegny (Lorraine). Le schéma christique s’applique aussi aux figurations du supplice quand la sainte n’est pas en croix : par ex. Le martyre de sainte Agathe par Sebastiano del Piombo (1519, Palais Pitti, Galerie Palatine, Florence) ou par Giulio Cesare Procaccini (1606-1609, Turin, coll. part.) : cf. Lasserre G., « Le corps féminin supplicié : la représentation du martyre de Sainte Agathe », à paraître dans les Actes du colloque de l’ERCIF, Paoli M.-L. (dir.), Pudeur, impudeur, impudence : le profane et le sacré dans l’imaginaire du féminin (Bordeaux 1-3 juin 2006).

2 Musée Fabre, Montpellier. Même iconographie pour un bois polychrome du xvie siècle où la sainte présente un seul sein sur une assiette : Musée Flaubert d’Histoire de la Médecine, Rouen. Un choix iconographique analogue apparaît pour figurer le martyre de sainte Lucie : dans le tableau Lucía de Siracusa (1521) du peintre maniériste italien Domenico Beccafumi (1486-1551), ce sont ses yeux que la sainte porte sur un plateau (Pinacoteca Nazionale de Sienne).

3 Cf. Réau L., Iconographie de l’art chrétien, III, Paris, PUF, 1958-1959.

4 Cf. Cooper K., The Virgin and the Bride. Idealized Womanhood in Late Antiquity, Cambridge Ma., London, Harvard Univ. Press, 1996, p. 1-19.

5 Sur ces motifs, cf. Chappuis Sandoz L., « Les seins des saintes : l’intimité profanée », Études de lettres, 1-2, Lausanne, 2004, p. 147-164.

6 Cf. Miles M. R., Carnal Knowing : Female Nakedness and Religions Meaning in the Christian West, Kent, Burns et Oates, 1992 (19891), p. 62.

7 Eusèbe, Les martyrs en Palestine, 7 ; cf. Brock S. P. et Harvey S. A., Holy Women of the Syrian Orient, Berkeley, Los Angeles, London, Univ. of California Press, 1987, p. 25, n. 49.

8 Eusèbe, Histoire ecclésiastique, 5.1.21.

9 Sur cette stratégie appliquée aux femmes, cf. infra à propos du récit du martyre d’Agnès par Prudence.

10 La seule autre femme du groupe est une dénommée Julia.

11 Le verbe retexere est employé ailleurs pour définir l’activité narrative du poète : par ex. Livre des Couronnes, 2.35-36 : quo passionem carmine / digne retexens concinam ? ; 2.257-258 ; 10.408 ; Livre d’heures (Cathemerinon), 5.81.

12 Livre des Couronnes, 4.117-120 : Viuis ac poenae seriem retexis/carnis et caesae spolium retentans,/taetra quam sulcos habeant amaros/uulnera, narras.

13 Cf. Miles M. R., op. cit., p. 53-77 (chap. 2 : « Becoming Male » : Women Martyrs and Ascetics). Pour une masculinisation de la figuration de sainte Agathe : cf. Lasserre G., op. cit.

14 Eusèbe, Histoire ecclésiastique, 5.1.3-5.2.8. Tous les extraits cités dans le texte proviennent de cette section.

15 2 Macch., 7.21 (les événements ont lieu lors de la persécution anti-juive d’Antiochus IV de 163 av. J.C.) ; cf. Kitchen J., Saints’ Lives and the Rhetoric of Gender. Male and Female in Merovingian Hagiography, New York, Oxford, Oxford Univ. Press, 1998, p. 124-125.

16 Par ex. Grégoire de Nysse, Vie de sainte Macrine, 1 ; Palladius, Histoire lausiaque, préambule, 5 : « J’ai signalé dans ce livre […] les combats de grands hommes et de femmes plus viriles que leur naturel […]. J’ai gravé […] le nom insigne de chacun des athlètes du Christ, mâles et femelles » ; cf. Brock S. P. et Harvey S. A., op. cit., p. 26.

17 Cf. Miles M. R., op. cit., p. 54-55.

18 Sur les anachronismes de cette datation, cf. Brock S. P. et Harvey S. A., op. cit., p. 150-151.

19 Vie syriaque sans doute rédigée à la fin du vie siècle ; sources : BHO 302 (= Peeters P. (éd.), Bibliotheca Hagiographia Orientalis, Bruxelles, 1910) ; AMS 5, 573-615 (= Bedjan P. (éd.), Acta Martyrum et Sanctorum, Paris, Leipzig, 1890-1897).

20 Cf. Brock S. P. et Harvey S. A., op. cit., p. 20.

21 AMS 5, 596 (op. cit.) ; trad. in Brock S. P. et Harvey S. A., op. cit., p. 166 : « You stupid and imperceptive man, what athlete entering the contest to fight at Olympia engages in battle wrapped up in all his clothes ? Doesn’t he enter the arena naked, until he has conquered his adversary ? I am waiting in exspectancy for tortures and burning by fire ; how could I do battle with these while I have my clothes on ? Should I not meet torture with a naked body […] ? »

22 Éditions : Mombritius B. (éd.), Sanctuarium seu uitae sanctorum, I, Paris, 1910 (réimpr. de Milan, 1477) ; Chiesa P. (éd.), Le versioni latine della « Passio sanctae Febroniae ». Storia, metodo, modelli di due traduzioni agiografiche altomedievali, Spoleto, Centro Italiano di Studi sull’ lto Medioevo, 1990. Cf. aussi Grégoire R. (dir.), Febronia e Trofimena. Agiografia latina nel Mediterraneo altomedievale, Cava de’ Tirreni, Avagliano, 2000.

23 Mombritius B., op. cit., p. 538, 18-19.

24 Ostendent in corporeo femineo intellectum uirilem ; cette phrase n’est pas attestée dans l’édition de Mombritius ; cf. Chiesa P., op. cit., p. 169, n° 19, 2.

25 Notons aussi que certaines saintes martyres subissent une masculinisation forcée par la suppression physique de ce qui définit l’identité sexuelle au point de vue anatomique. C’est le cas des mutilations de la poitrine, dont les exemples les plus connus sont ceux d’Agathe, de Barbe et d’Anastasie ; cf. Chappuis Sandoz L., op. cit.

26 Augustin, Sermons, 280.1.1.

27 Cf. Kitchen J., op. cit., p. 124-133 ; Miller P. C., Dreams in Late Antiquity. Studies in the Imagination of a Culture, Princeton, Princeton Univ. Press, 1994, p. 163-164, 180-183.

28 La figure paternelle du Bon Berger et son compagnon de détention Saturus dans la première vision, son frère dans les deuxième et troisième visions, le diacre Pomponius, l’arbitre de l’amphithéâtre, l’Égyptien et ses aides, des jeunes gens dans la quatrième.

29 Cf. Miles M. R., op. cit., p. 53-54.

30 Contrairement à Perpétue, la prophétesse montaniste Maximilla parle d’elle au masculin, suivant l’idée d’abolition spirituelle des sexes.

31 L’arbitre déclare : « Si cet Égyptien remporte la victoire sur cette femme (hanc), il la tuera (illam) par le glaive ; si c’est elle (haec) qui l’emporte, elle recevra ce rameau » (10.9) ; plus tard, il l’appelle « Ma fille (filia) » (10.13) et lui remet un rameau chargé de pommes, un symbole érotique associé au sein.

32 Cf. Kitchen J., op. cit., p. 130-131.

33 Ibid., p. 127.

34 BHO 919 (op. cit.) ; trad. Brock S. P. et Harvey S. A., op. cit., p. 41-62. Cf. aussi Miles M. R., op. cit., p. 55.

35 L’épitaphe gravée sur le marbre que lui consacra Damase (pape de 366 à 384) exploite ce motif : Elogium Sanctae Agnetis, v. 7 : Nudaque profusum crinem per membra dedisse.

36 Cf. Miles M. R., op. cit., p. 96.

37 Magnifiquement rendu dans la fresque de Masaccio figurant Adam et Ève chassés du paradis (vers 1424, Chapelle Brancacci, Florence). Un rameau de feuillage masque le bas-ventre d’Adam comme d’Ève ; Adam se cache le visage dans ses mains, tandis qu’Ève cache son sexe d’une main et ses seins de l’autre.

38 Genèse, 3.21.

39 Cf. Coon L. L., Sacred Fictions. Holy Women and Hagiography in Late Antiquity, Philadelphia, Univ. of Pennsylvania Press, 1997, p. 36-41.

40 Tertullien, La toilette des femmes (daté autour de 202) ; Le voile des Vierges (daté d’après 213) ; Cyprien, La tenue des vierges (daté de 249) ; cf. Stahlmann I., Der gefesselte Sexus. Weibliche Keuschheit und Askese im Westen des Römischen Reiches, Berlin, Akademie Verlag, 1997, p. 182-193.

41 Cf. Tertullien, La toilette des femmes, 2.12 (par ex. publicarum libidinum uictimae ; prostituto corpore ; lenocinia ; prostituta).

42 Matthieu, 26.6-13 ; Marc, 14.3-8 ; Luc, 7.37-39 ; Jean, 12.1-8 ; cf. Ward B., Harlots of the Desert. A Study of Repentance in Early Monastic Sources, London, Oxford, Mowbray, 1987, p. 10-25.

43 Cf. Haskins S., Die Jüngerin. Maria Magdalena und die Unterdrückung der Frau in der Kirche, Bergisch Gladbach, G. Lübbe, 1994 (trad. de Mary Magdalen : Myth and Symbol, London, Harper Collins, 1994), p. 82, 431.

44 Sa légende circule dès la 2e moitié du ve siècle dans les écrits du moine palestinien Zosime (cf. Miles M. R., op. cit., p. 64), puis se fixe avec Sophrone, patriarche de Jérusalem dès 634 (cf. Ward B., op. cit., p. 26-56) avant d’être développée chez Jacques de Voragine (Légende dorée).

45 Par ex. la célèbre statue de Donatello (vers 1453-1455, Museo dell’Opera del Duomo, Florence).

46 Cf. Miles M. R., op. cit., p. 64-66.

47 Cf. Shaw B. D., « The Passio of Perpetua », Past and Present, 139, 1993, p. 3-45 ; Miles M. R., op. cit., p. 62.

48 20.2 : Itaque dispoliatae et reticulis indutae producebantur. Même tenue pour Blandine face à un taureau, cf. supra.

49 Cf. Yalom M., A History of the Breast, London, Harpers Collins, 1997, p. 36.

50 La foule a un même mouvement de recul face au martyre d’Agnès (Prudence, Livre des Couronnes 14.41 : auersa uultus).

51 Cf. Miles M. R., op. cit., p. 49.

52 Ibid., p. 61.

53 Cf. Roberts M., Poetry and the Cult of the Martyrs. Th e Liber Peristephanon of Prudentius, Ann Arbor, Univ. of Michigan Press, 1993 ; Palmer A.-M., Prudentius on the Martyrs, Oxford, Clarendon Press, 1989 ; Malamud M. A., A Poetics of Transformations. Prudentius and Classical Mythology, Ithaca, London, Cornell Univ. Press, 1989.

54 Cette peine n’est pas une innovation des persécuteurs chrétiens. Elle s’appliquait déjà aux esclaves, aux prisonniers de guerre, aux enfants, aux victimes d’enlèvements : cf. Stumpp B. E., Prostitution in der römischen Antike, Berlin, Akademie Verlag, 1998, p. 25-37. Comme mesure contre les chrétiennes, cf. Tertullien, Apologétique, 50.12 (et sa célèbre formule opposant ad lenonem à ad leonem). Sur cette mesure en lien avec la législation impériale sur la prostitution, cf. McGinn T. A. J., Prostitution, Sexuality, and the Law in Ancient Rome, New York, Oxford, Oxford Univ. Press, 1998, p. 310.

55 Les seuls témoignages antérieurs sont l’épitaphe de Damase (cf. supra note 35) et quelques passages chez Ambroise (Sur les vierges, 1.2.7-9 ; 2.4.23 ; Sur les devoirs des ministres sacrés, 41 ; hymne Agnes beatae uirginis, dont la paternité lui est contestée). Prudence ignore par contre le motif des cheveux voilant la nudité, qu’il exploite pour Eulalie (Livre des Couronnes, 3.153-155).

56 Pour un commentaire à l’entier de l’hymne, cf. Fux P.-Y., Les sept passions de Prudence (Peristephanon 2, 5, 9, 11-14). Introduction générale et commentaire, Fribourg, Éd. universitaires, 2003, p. 463-496.

57 Contrairement à Fux P.-Y., op. cit., p. 475, l’expression, par l’adjonction de uerendum, me semble désigner sans ambiguïté l’anatomie de la jeune fille (et non le lieu de l’exposition publique).

58 Le même sort est réservé à Tirésias, voyeur mythique, pour avoir aperçu la déesse Athéna nue à son bain (Callimaque, Hymnes, 5.75-130).

59 L’ajout de cette épithète, absente chez Ambroise (Sur les vierges, 1.2.7 : nunc furentis mucroni militis totum off erre corpus) souligne la connotation phallique de l’arme. Sur ce type de symbole, cf. Adams J. N., The Latin Sexual Vocabulary, London, Duckworth, 19903 (19821), p. 19-22.

60 14.69-78 : Exulto, talis quod potius uenit
uesanus, atrox, turbidus armiger,
quam si ueniret languidus ac tener
mollisque ephebus tinctus aromate,
qui me pudoris funere perderet.
Hic, hic iam, fateor, placet ;
ibo inruentis gressibus obuiam
nec demorabar uota calentia :
ferrum in papillas omne recepero,
pectusque ad imum uim gladii traham.

61 Cf. Roberts M., op. cit., p. 101 ; Malamud M. A., op. cit., p. 144-177. Même constat d’érotisation pour le martyre d’Agathe chez le peintre Procaccini : cf. Lasserre G., op. cit et supra note 1.

62 Sur le sens sexuel de inruere, cf. par ex. Plaute, Casina, 889-890 ; Histoire Auguste, Vie de Commode, 5.11 (inruentium in se iuuenum) ; cf. Adams J. N., op. cit., p. 191.

63 Par ex. Priapea 68 ; Fux P.-Y., op. cit., p. 482, ne cite que des parallèles littéraires.

64 Cf. par ex. Plaute, Asinaire, 224 ; Catulle, 55.12 ; Apulée, Métamorphoses, 2.7.

65 Cf. Gosserez L., « Imago Agnetis (Prudence Pe. XIV) », REL, 80, 2002, p. 189-205.

66 Dans une moindre mesure, la même tension s’observe dans le récit de l’exécution de Perpétue où le narrateur oscille entre voilement et dévoilement ; cf. supra.

67 Cf. Fux P.-Y., op. cit., p. 15.

68 L’analogie, préparée par le terme notas du vers 135, est clairement établie par l’emploi des termes scribere, notare, et apices.

69 3.136-140 : Scriberis ecce mihi, domine, / quam iuuat hos apices legere, / qui tua, Christe, tropaea notant, / nomen et ipsa sacrum loquitur / purpura sanguinis eliciti.

70 Qu’on pense par ex. à la célèbre statue Artémis d’Éphèse avec ses rangées de seins superposés, ou aux déesses kourotrophes.

71 Cf. Bonfante L., « Nursing mothers in classical art », Naked Truths. Women, Sexuality, and Gender in Classical Art and Archeology, Koloski-Ostrow A. O. et Lyons C. L. (dir.), London, New York, Routledge, 1997, p. 174-196.

72 Cf. Cohen B., « Divesting the female breast of clothes in classical sculpture », Koloski-Ostrow A. O. et Lyons C. L. (dir.), op. cit., p. 66-92.

73 Par ex. la fresque de Giotto de la Chapelle Scrovegni de Padoue figurant Le Jugement dernier (vers 1305-1308) ; cf. Miles M. R., op. cit., p. 148.

74 Par ex. sur une fresque du xiie siècle de Tavant (France), les seins de la Luxure sont transpercés d’un long trait et mordus par deux serpents ; cf. Yalom M., op. cit., p. 32-33. Dans le Pasteur d’Hermas (iie siècle apr.), les vices, personnifiés par les femmes, portent les cheveux dénoués : cf. Miles, op. cit., p. 50.

75 Dürer, Le Christ aux Limbes de la Grande passion sur bois de 1511 (Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg).

76 Cf. Alexandre-Bidon D., « Cachez ce sein. La censure dans les images médiévales, ou les saints rappelés à la décence », Gryphe, 5, 2e semestre, 2002, p. 35-41 ; cf. aussi Depeux C. (dir.), Iconoclasme. Vie et mort de l’image médiévale. Catalogue de l’exposition, Musée d’histoire de Berne/Musée de l’Œuvre Notre-Dame de Strasbourg, Paris, Somogy, 2001.

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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