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Langages et métaphores du corps dans le monde antique

 | 
Jérôme Wilgaux
, 
Véronique Dasen

Première partie. Guerriers, héros et martyrs

Corps et armes : figures grecques du guerrier

François Lissarrague

Texte intégral

  • 1 Voir Annuaire EHESS 2002-2003, p. 416-417 ; 2003-2004, p. 420-421 ; 2004-2005, p. 351-352.
  • 2 Sur ce point voir Lissarrague F., « Histoire sociale et images : guerre et guerriers dans l’imager (...)

1Corps et armes. Il s’agit là d’une enquête en cours1 dont j’aimerais présenter quelques éléments. L’association de ces deux termes ne se réduit pas à un mauvais jeu de mots. Elle marque la tension et le redoublement construits dans l’imagerie grecque, attique en particulier, par ces deux aspects complémentaires de la figure du guerrier. Plus qu’à la mêlée, à la bataille rangée ou à l’armée en marche, les peintres de vases se sont intéressés au guerrier héroïque, au duel, au face à face qui met en valeur la force individuelle, l’aristeia du guerrier2. Dans ce registre, la représentation des armes fait l’objet d’une attention graphique aussi riche que celle portée aux corps.

  • 3 Paris, Louvre G 179, non attribuée. Pottier E., Vases antiques du Louvre, Troisième série, Paris, (...)
  • 4 Pottier E., Musée du Louvre, Catalogue des vases antiques, Troisième partie, Paris, 1906, p. 1017.

2Commençons par une exception significative dans le répertoire attique. Sur une hydrie du Louvre3 (fig. 1) figure un tas d’armes assemblées : bouclier posé à plat sur le sol, surmonté d’un casque à double cimier, dont le pare joue gauche est orné d’un lion et le frontal d’une frange de cheveux. À côté se dressent une cuirasse et une épée. On remarquera les écailles qui couvrent aussi bien le bouclier que le casque et la cuirasse, formant une surface quasi animale, impénétrable. Dans son précieux catalogue des vases antiques du Louvre, E. Pottier commente ainsi cette image : « Le trophée de guerre est une curieuse étude de “nature morte”, comme nous dirions, fort rare dans la peinture grecque qui s’attache plus aux personnages vivants qu’aux objets. C’est d’ailleurs un simple extrait d’une scène complète comme la dispute des armes d’Achille4. »

  • 5 Sur le trophée, voir Pritchett W. K., « The battlefield trophy », The Greek State at War, vol. 2, (...)

3Les trois éléments interprétatifs que suggère ce commentaire – trophée, nature morte, extrait – méritent examen. On peut décrire des armes entassées comme un trophée, si l’on adopte la terminologie tardive de Pausanias par exemple, qui nomme ainsi les armes déposées en offrande dans les sanctuaires, se conformant en cela à l’usage romain de son temps. Mais au ve siècle, le tropaion grec a des caractéristiques bien précises, différentes de ce que nous voyons ici : le tropaion classique est un monument provisoire, dressé sur le champ de bataille pour marquer la déroute de l’ennemi. Il correspond au moment où, reconnaissant sa faiblesse, un des camps demande l’arrêt des combats et la possibilité de récupérer les corps de ceux qui ont péri sous les coups de l’ennemi. Le vainqueur dépouille ces corps, gardant les armes et restituant les cadavres. Il est de surcroît autorisé à dresser sur un poteau une de ces armures, à l’endroit même où a eu lieu la victoire. L’iconographie classique du trophée ne montre donc pas un tas d’armes, mais une figure dressée, souvent par la Victoire en personne, qui fixe le casque, la cuirasse, le bouclier comme un mannequin en pied d’où le corps serait absent. Corps et armes, dans cette configuration, suivent des circuits qui les dissocient, renvoyant les armes chez les vainqueurs et les corps chez les vaincus5. Le terme trophée d’armes appliqué à l’image qui figure sur l’hydrie du Louvre ne convient pas réellement.

Figure 1 : Hydrie du Louvre : armes.

Figure 1 : Hydrie du Louvre : armes.
  • 6 Sur la représentation des objets en image, voir la revue Pallas, 63, 2003 et Lissarrague F., « De (...)
  • 7 Athènes, École Française, inv. I.7 ; publiée par Robert L., Études épigraphiques et philologiques, (...)

4Le second terme employé pour la décrire – nature morte – est justement mis entre guillemets par E. Pottier, qui ajoute « comme nous dirions », car il sait bien que cette catégorie appartient au découpage moderne des genres en peinture, avec le portrait et le paysage, qui n’ont pas leur place dans la peinture de vases6. La peinture céramique est tout entière centrée sur la figure humaine, et ne représente que fort rarement des objets isolés. Quand c’est le cas, on a affaire à un nombre très restreint d’objets, qui ont tous une valeur symbolique forte dans le système culturel. C’est en particulier le cas des armes, dont l’autonomie visuelle dit assurément quelque chose de la valeur guerrière, et l’on ne sera pas étonné par exemple de rencontrer une panoplie comme en tête d’une stèle qui porte inscrite le serment des éphèbes, où précisément les jeunes athéniens jurent en invoquant les hiera hopla7.

5Quant au troisième terme – « un simple extrait d’une scène complexe » – il rend mieux compte de ce qu’il y a d’implicite dans la présence de ces armes, et dans le fonctionnement de ce type d’image. Elle s’appuie en effet sur un double jeu de références : externes à l’image, renvoyant au monde qu’elle représente, et internes aux images, renvoyant à d’autres images parallèles ou analogues, dont chacune reprend des éléments, les répète ou les transforme. C’est ainsi que fonctionne le mécanisme de transmission des motifs, des récits, à l’intérieur des ateliers ; c’est par là que se construit une capacité du spectateur à reconnaître ou à identifier un sujet, une série. Le tas d’armes peut donc renvoyer aux armes d’Achille, puisqu’on trouve en effet de telles armes dans les scènes liées à l’histoire d’Achille, et que les armes d’Achille sont assurément les plus fameuses qui soient dans le cycle épique. Mais on trouve des armes dans d’autres contextes et cette variété ajoute à la valeur symbolique de ces armes isolées.

6On pourrait du reste lire l’Iliade comme un jeu de circulation des armes, autour de la figure d’Achille. Offensé lors du partage du butin, Achille se retire des combats et suspend ses armes au clou. Mis en déroute par les Troyens, les Grecs ne parviennent pas à le persuader de reprendre sa place parmi eux. Seule concession, Achille autorise Patrocle à revêtir ses armes et donc à faire croire aux Troyens qu’il a repris du service. Les armes d’Achille suffisent pour un temps à représenter le héros en personne : les Troyens sont repoussés, mais Hector, croyant affronter son rival, tue Patrocle et le dépouille, allant même jusqu’à revêtir cette armure, devenant Achille à son tour, en quelque sorte. Un tel affront, une telle douleur poussent Achille à reprendre les armes, mais il n’en a plus ; Thétis va donc chercher chez Héphaïstos de nouvelles armes divines, qu’elle lui remet, accompagnée par les Néréides. On sait la suite, jusqu’au duel à mort entre Achille et Hector. Ici encore joue la dialectique corps et armes : Achille dépouille Hector de sa propre armure et traîne le corps dénudé, refusant de le rendre à sa famille, refusant que les funérailles aient lieu. Corps sans sépulture, armes vidées de leur corps, après avoir été portées successivement par Achille, Patrocle et Hector, on voit que la circulation de cette peau de bronze marque fortement la trame de l’Iliade et de sa suite, puisqu’à la mort d’Achille, Ulysse et Ajax se disputeront l’héritage de ces armes héroïques. Un tel rappel est nécessaire pour mieux situer une bonne partie des images que nous allons examiner, où l’on voit déclinée par les peintres la mise en scène des armes.

  • 8 Boston, MFA 21.21 ; ABV 84/3, peintre de Camtar.

7Sur une amphore des années 570-5608 (fig. 2), trois Néréides suivent Thétis et présentent une armure complète au jeune Achille. La mère transmet le bouclier, dont l’épisème, une face de Gorgone, est tourné vers le spectateur. Au-dessus du bouclier sont inscrits sur deux lignes les noms d’Achille, de gauche à droite, et de Thétis, de droite à gauche. Le croisement des noms souligne la dynamique du don, de Thétis vers Achille. Derrière viennent les autres pièces de l’armement : une cuirasse, des cnémides et un casque – tous les éléments qui protègent le corps, qui redoublent en quelque sorte l’anatomie du guerrier : thorax, cnemides, cranion et forment comme une seconde peau, de métal. On voit ainsi se rencontrer sur l’image le corps gymnos, dénudé d’Achille, debout, et les éléments métalliques de son armure, sa nouvelle peau, déployés horizontalement. La rencontre consiste à associer corps et armes pour produire le héros guerrier, en armes.

  • 9 Rome, Vatican 344 ; ABV 145/15, Exékias. Sur le sujet voir LIMC, s.v. « Achilleus » et Moore M., A (...)
  • 10 Sur ce détail, voir Frontisi-Ducroux F., Du masque au visage, Paris, Flammarion, 1995, p. 68 et fi (...)
  • 11 Par exemple dans Tiverios M., Ellenikè Technè, Archaia Angeia, Athènes, Ekdotikè Athènôn, 1996, fi (...)

8À l’inverse, toute une série d’images, dont on doit sans doute l’invention à Exékias, particulièrement attentif à la beauté des armes, met en scène Achille et Ajax oubliant les combats, absorbés par un jeu indéterminé (pour nous) qui implique chiffres et pions. L’amphore du Vatican en donne la version la plus élaborée9. Parce qu’ils jouent, ils ont en partie débrayé leurs armes, relevé ou déposé leur casque et laissé derrière eux – et non tenu devant – leur bouclier. Penchés vers la table de jeu, ils poussent leurs pions. Ajax annonce trois et Achille quatre ; il gagne et domine, son casque surplombe la tête dénudée d’Ajax dont le casque est posé sur son bouclier, tourné vers l’extérieur de l’image, créant une forme verticale imposante. Exékias dont la signature se lit horizontalement derrière Achille, a multiplié les incisions pour rendre le décor ciselé des armures, des épisèmes (un satyre de profil pour Achille, une demi Gorgone de face pour Ajax10) et la richesse des étoffes qui couvrent le dos des joueurs. On notera aussi les cuissardes et les brassards, qui complètent cuirasse et cnémides, ajoutant des pièces rares à la carapace de bronze. On a souvent reproduit cette imposante image en cadrant sur les deux héros, négligeant les boucliers qui semblent oubliés derrière eux11 ; mais en gardant les corps sans les armes on se prive du moyen de comprendre que le bouclier fait partie intégrante de l’anatomie du héros, et que s’il le pose, c’est qu’il est hors combat, pour ne pas dire hors jeu.

Figure 2 : Amphore de Boston : armement d’Achille.

Figure 2 : Amphore de Boston : armement d’Achille.
  • 12 Rome, Vatican 350 ; ABV 140/1, peintre de la Lamentation du Vatican.

9À l’opposé des scènes où figure l’armement d’Achille, on pourrait placer la scène de lamentation du Vatican qui a donné son nom au peintre de cette amphore12 (fig. 3). Debout au centre une femme se lamente, arrachant ses cheveux à la façon des pleureuses dans les rituels funéraires. Allongé à ses pieds sur un lit de branches, un corps nu, gymnos, les yeux clos. Derrière elle, dressée contre deux arbres, une panoplie : bouclier et cnémides, ainsi qu’un casque au-dessus, suspendu de manière improbable, mais encore debout, en quelque sorte. Les armes sont disposées comme un trophée, non pas en tas, mais verticalement, contrastant ainsi avec l’horizontalité du cadavre. Les deux parties se séparent, et la vitalité semble perdurer dans l’armure opposée à l’inertie du cadavre, tout comme la nature des feuillages semble souligner ce contraste, plus sec à droite, plus épanoui à gauche. Tout comme les armes d’Achille, sur l’amphore de Boston, venaient horizontalement rencontrer le corps vertical du héros, le corps horizontal du mort se sépare de ses armes encore verticales. Ce jeu symétrique et inverse marque bien la complémentarité des deux : corps et armes font système, mais il s’agit d’une géométrie variable.

  • 13 Collection privée ; publiée par Padgett M., The Centaur’s Smile, New Haven, Yale University Press, (...)
  • 14 Pour ces scènes de supplications, je renvoie à la thèse de Marta Pedrina (Paris EHESS-université d (...)
  • 15 Touchefeu O., « L’humiliation d’Hector », Métis, 5, 1990, p. 157-168.
  • 16 Iliade, 24, 583.

10Une des variations les plus remarquables se trouve dans la série consacrée à la rançon d’Hector. Sur une amphore des années 570 (fig. 4)13, Achille est allongé, banquetant, sur son lit, phiale en main. Priam vient le supplier en touchant ses genoux14, le regard baissé vers le cadavre d’Hector qui gît sous le lit. Le contraste est fort entre Achille, sur le lit, et Hector en dessous. Il y a là comme un conflit d’iconographies, ainsi que l’avait bien vu O. Touchefeu15 : en bonne ritualité, le mort devrait être sur le lit, pleuré par les siens et nul ne devrait bien sûr boire ou manger alentour. Dans l’Iliade, Priam ne doit pas voir le corps de son fils ; Achille ordonne qu’on le cache16. Ici le peintre joue sur un registre différent ; le dispositif qu’il met en scène implique une négation du rituel de la prothésis conforme à la logique de l’outrage voulue par Achille. À la viande du banquet qui s’étale sur la table, s’oppose le cadavre d’Hector laissé au sol. Les deux héros sont allongés parallèlement, mais leur état contraste radicalement. Enfin les armes sont déployées dans le champ, verticalement disposées sur une série d’étagères qui reconstruit ainsi visuellement le corps héroïque du guerrier. À qui appartiennent ces armes ? à Hector dépouillé, mais aussi à Achille, puisque Patrocle les lui avait empruntées. La boucle est ainsi refermée, entre le vif et le mort, une armure passe et se maintient dressée.

Figure 3 : Amphore du Vatican : lamentation sur le héros mort.

Figure 3 : Amphore du Vatican : lamentation sur le héros mort.

Figure 4 : Amphore, collection privée : rançon d’Hector.

Figure 4 : Amphore, collection privée : rançon d’Hector.
  • 17 Kassel T674 ; Paralipomena 56/31bis, groupe E ; CVA Kassel 1, pl. 23, 1-3.
  • 18 Skyphos de Vienne 3710 ; ARV2 380/171, peintre de Brygos ; CVA Vienne 1, pl. 35, 1-3.

11Dans d’autres cas, et de manière plus littérale, le peintre a préféré représenter deux panoplies autour des deux corps d’Achille et d’Hector17. Pour sa part, le peintre de Brygos18 a choisi de mettre fortement en évidence la viande qui pend de la table jusqu’au corps sanglant d’Hector, et d’intercaler, entre le visage de Priam et celui d’Achille qui se détourne à sa vue, un casque pourvu d’une frange de cheveux, tête quasi vivante qui vient interférer dans le dialogue entre le vieux père et le vainqueur de son fils. Il y a adjoint un bouclier dont le gorgoneion en épisème relaye l’horreur de la mort et démultiplie le jeu des visages et des regards entre Priam et Achille.

  • 19 New York, collection privée ; voir von Bothmer D. (dir.), Glories of the Past, Ancient Art from th (...)

12Sur une coupe des mêmes années, vers 490-480, Priam avance vers le lit d’Achille sous lequel gît Hector19. Peu d’armes, sinon une épée accrochée à l’horizontale au-dessus d’Achille. Mais derrière Priam, Hermès ouvre la marche, précédant une longue file de sept porteurs qui arrivent, comme on voit dans les scènes de mariage, chargés de présents, ici non pas la dot de la mariée mais la rançon d’Hector. Le cortège, emprunte à l’iconographie du mariage le dispositif de la porte, que l’on voit ici à gauche, sur la face B, marquant le point de passage, tout comme les colonnes qui scandent l’espace. Or en tête du cortège, juste après la femme qui porte sur sa tête un tabouret (sur lequel sans doute Priam va s’asseoir) arrivent trois jeunes gens qui tiennent le premier casque et cnémides, le second bouclier et lance, le troisième cuirasse et tunique. Cette fois la panoplie va servir de monnaie d’échange, les armes contre le corps, et la scène joue non seulement sur le schéma du mariage – sauf que Priam au lieu de donner sa fille vient reprendre son fils – mais aussi sur celui de l’armement d’Achille – sauf que ce ne sont plus des Néréides, mais de jeunes Troyens qui viennent porter cette armure. Remarquable variante, qui reste unique à ce jour, mais nous permet de saisir un aspect nouveau de cette tension entre la mobilité des armes et la fragilité des corps.

13Les armes d’Achille continuent, après la mort du héros à circuler et font, comme on l’a rappelé, l’enjeu d’un débat tendu entre Ulysse et Ajax, chacun d’eux réclamant cet héritage. On se souvient que c’est Ulysse qui vient à Scyros, déguisé en marchand, proposer, au milieu de bijoux et d’accessoires féminins quelques armes dissimulées, à la vue desquelles Achille, alors déguisé en fille, caché par sa mère parmi les filles de Lycomède, ne peut résister et révèle sa véritable nature de héros. C’est en somme Ulysse qui avant Thétis fait prendre les armes à Achille. Ajax quant à lui, le plus proche d’Achille par la force et le courage, désigné par le sort pour affronter Hector, est aussi celui qui relève le cadavre d’Achille et l’emporte hors de portée des Troyens.

  • 20 Sur cette dispute voir Ovide, Métamorphoses, 13, 1-398.
  • 21 Naples, 3358 ; ABV 338/3 proche du peintre de Rycroft ; sur l’ensemble de ce vase voir en dernier (...)
  • 22 Londres E69 ; ARV2 369/2, peintre de Brygos ; CVA Londres 9, n° 44, pl. 60-61.
  • 23 Vienne 3695 ; ARV2 429/26, Douris ; CVA Vienne 1, pl. 11-12.

14L’enjeu est donc de savoir qui des deux peut prétendre s’approprier, avec ses armes, la gloire d’Achille20. Les peintres ont plusieurs fois mis cet épisode en image. La plus ancienne figure sur une péliké aujourd’hui à Naples21. Ulysse se tient debout sur un bema, une lance à la main, drapé à la façon d’un orateur ; face à lui, appuyé non sur un bâton de citoyen, mais sur une lance, Ajax se tient comme un auditeur. Ils ont l’un et l’autre la bouche ouverte et leur nom est inscrit devant, comme proféré de gauche à droite pour Ulysse, de droite à gauche pour Ajax. La parole se résume, dans ce débat, à l’énoncé des noms propres et l’entrecroisement des deux inscriptions rend visible le dialogue antagonique des héros. Le nom d’Ulysse domine horizontalement celui d’Ajax qui plonge vers le centre de l’image et l’objet du conflit. Dressées entre eux, les armes d’Achille sont disposées de manière peu réaliste, mais fort explicite : le casque au-dessus du bouclier tourné vers le spectateur pour mieux montrer l’épisème : un trépied, habituel prix des concours. Les cnémides sont appuyées au bouclier, verticales elles aussi, comme pour mieux dresser le corps absent, tandis que les lances et l’épée, inactives, traversent l’image en oblique. Cette scénographie est unique et les peintres de coupes à figures rouges ont préféré retenir une forme d’altercation plus violente, où les deux héros, prêts à dégainer leurs épées, sont retenus par leurs compagnons qui les séparent. Le conflit est résolu par un vote, sous le regard d’Athéna, qui donne la victoire à Ulysse, au grand désespoir d’Ajax. On voit ainsi, sur une coupe du peintre de Brygos à Londres22, les deux héros, probablement Ajax à gauche et Ulysse à droite, retenus chacun par deux autres grecs, et sans doute Agamemnon au centre, tandis que les armes d’Achille sont réparties sous les anses, cnémides à droite, bouclier et casque à gauche. Au revers figure une scène de vote, qui marque la défaite d’Ajax. Sur une autre coupe23, signée par Douris, le schéma est identique – dispute sur un revers, vote sur l’autre – mais la place des armes est différente. Elles se trouvent au sol, au centre de la composition, aux pieds d’Agamemnon ; elles sont placées en évidence, comme enjeu du litige, et forment une masse imposante : outre le bouclier posé à plat sur le sol et surmonté du casque, comme sur la coupe du peintre de Brygos et sur l’hydrie du Louvre, on y voit les cnémides à gauche et une cuirasse à droite (fig. 5). Tous les éléments de l’armure sont présents, entassés à terre, donnant à voir un corps complet mais disloqué. À l’intérieur de la coupe apparaît une scène remarquable (fig. 6), qui prolonge la logique de la circulation des armes. Elle représente un homme barbu à droite et un jeune homme à gauche. L’adulte porte une lance et un large bouclier échancré, de type héroïque, où figure en épisème un lion dévorant une biche tandis que le champ de l’image est orné de motifs stellaires, d’inspiration orientalisante, ce qui donne à ce bouclier un aspect archaïsant indéniable. Le jeune homme tient un casque de la main gauche et de la droite une cuirasse, également tenue par l’adulte. Le geste de transmission est clair, et l’on peut supposer qu’il va de l’adulte au jeune homme. Aucune inscription ne précise leur identité, mais on y a souvent reconnu Ulysse remettant les armes d’Achille à Néoptolème, assurant ainsi la transmission des armes du père au fils. On observera en tout cas que la disposition des armes dans l’image construit de pied en cap, des cnémides au casque, la figure verticale d’un corps absent, d’une peau de bronze qui s’est vidée de son porteur, Achille, en attendant d’être revêtue par le jeune homme, que ce soit un guerrier anonyme, ou Néoptolème en personne. La valeur symbolique du passage des armes reste entière, et l’effet visuel certain.

Figure 5 : Coupe de Vienne : dispute pour les armes d’Achille.

Figure 5 : Coupe de Vienne : dispute pour les armes d’Achille.

Figure 6 : Coupe de Vienne : remise des armes d’Achille.

Figure 6 : Coupe de Vienne : remise des armes d’Achille.

Figure 7 : Amphore de Boulogne : suicide d’Ajax.

Figure 7 : Amphore de Boulogne : suicide d’Ajax.
  • 24 Boulogne-sur-mer 558 ; ABV 145/18, Exékias.
  • 25 Iliade, VII, 303 ; Sophocle, Ajax, 817 et 1026-1035 ; voir Starobinski J., « L’épée d’Ajax », Troi (...)
  • 26 Sur cette image, voir Vidal-Naquet P., « Ajax ou la mort du héros », Vernant J.-P. et Vidal-Naquet (...)

15Dans le conflit qui oppose Ulysse et Ajax, le perdant est frappé d’égarement. La tragédie de Sophocle nous fait connaître cet épisode, traité dès l’époque archaïque par les imagiers, qui ont à plusieurs reprises mis en scène le suicide d’Ajax. La version qu’en donne Exékias24 (fig. 7) est exceptionnelle en ce qu’elle ne montre pas le cadavre empalé d’Ajax, comme le font les artistes précédents, mais le moment où Ajax plante en terre son épée – un cadeau d’Hector !25 – et s’apprête à périr. La place des armes, dans cette image, est tout aussi révélatrice et peut-être comparée à l’amphore du Vatican où Ajax et Achille jouent aux dés. Ici Ajax est totalement dépouillé ; plus de cuirasse ni de cnémides, le corps est dénudé, gymnos, sans armes. Symétriques du palmier qui penche à gauche du tableau, le bouclier et le casque ont été mis de côté, mais cette fois le casque est orienté vers le centre de l’image, et les yeux du casque, orbites vides, sont orientés vers la tête du héros. Le bouclier n’est pas de profil mais tourné vers le spectateur de l’image, si bien que le gorgonéion qui l’orne, face de mort et de terreur, est à présent tourné vers nous et non vers l’ennemi. Le détournement de cette image introduit dans le dispositif une part de réflexivité qui nous implique dans l’acte autodestructeur d’Ajax26.

16On l’aura compris, les armes sont un deuxième corps, et permettent d’indiquer visuellement bien des modalités de la valeur guerrière. Elles peuvent être portées, transmises, échangées, déposées, offertes, dispersées ; elles s’inscrivent dans le temps et dans l’espace selon des modalités complémentaires et distinctes de celles qu’occupent les corps héroïques dont elles sont à la fois le prolongement et le dédoublement.

  • 27 Munich 2360 ; ARV2 1186/30, proche du peintre de Cadmos ; CVA Munich 2, pl. 81-82.
  • 28 Sur le traitement figuré du bûcher d’Héraclès, voir Laurens A.-F. et Lissarrague F., « Le bûcher d (...)
  • 29 Pindare, Néméennes, 3, 22.

17On trouvera confirmation de ces remarques dans une tout autre série, celle qui concerne la mort et l’apothéose d’Héraclès. Sur une péliké attribuée au peintre de Cadmos27 (fig. 8), on voit s’organiser sur un double registre la transformation du héros mortel, qui, brûlé par la tunique de Nessos, a désiré mourir sur un bûcher, en jeune dieu emporté vers l’Olympe sur le char d’Athéna. En haut donc le char, conduit par la déesse au côté de laquelle se tient un Héraclès nu, juvénile, couronné, massue à l’épaule. En bas, le bûcher dont deux nymphes (Premnousa et Arethousa) viennent éteindre les flammes. Au moment de procéder au ramassage des ossements consécutif à la crémation, les récits nous disent qu’on ne trouva rien28. Le corps mortel d’Héraclès avait disparu, et c’était là le signe de sa transformation en dieu, de son apothéose. Comment faire voir ce manque en image ? La solution apparaît ici sous forme d’une cuirasse, qu’un satyre contemple la main en visière comme pour nous obliger à regarder avec lui l’étrange objet qui subsiste sur le bûcher. Outre le geste, le nom du satyre – Scopas – invite à ce voyeurisme. La cuirasse est bien là, entre les bûches ; les ouvertures pour les bras sont nettement marquées par des cercles noirs qui soulignent l’absence du corps ; la cuirasse anatomique – rarement portée par Héraclès du reste – sert ici de moyen pour rendre visible un corps absent, pour inscrire comme une coquille vide là où se trouvait le héros maintenant dans les airs. Le double registre de l’image permet de dire la double nature d’Héraclès, à la fois héros et dieu, comme le dit Pindare (hêrôs theos29), et cette double corporéité est traduite par le jeu complémentaire du corps et de l’armure, du thorax et de la cuirasse.

  • 30 Gernet L., « La notion mythique de la valeur en Grèce », Anthropologie de la Grèce antique, Paris, (...)

18Ainsi l’armure apparaît en image dotée d’une forme d’autonomie et de présence qui rend perceptible la géométrie variable mentionnée précédemment. Si, dans la plupart des cas, corps et armes ne font qu’un, les imagiers se sont fortement intéressés non seulement aux scènes d’armement, mais aussi, on l’a vu, aux récits épiques qui donnent à cette parure guerrière, à cette seconde peau, une durée et une valeur qui parfois dépasse celle du corps mortel. La notion mythique de la valeur, telle que l’analysait Gernet, joue ici à plein30. Les armes héroïques ne se réduisent bien évidemment pas à leur rôle technique. Elles sont investies par les peintres d’éléments esthétiques qui enrichissent leur apparence et soulignent la beauté des jeunes héros. Une telle iconographie connaît un remarquable développement sur les vases du banquet, entre 550 et 450 av. J.-C. et la place historique d’une telle imagerie mérite réflexion. Images pour les élites, à n’en pas douter, elles traversent les transformations de la cité athénienne, de la tyrannie à la démocratie naissante, en maintenant vivace une tradition héroïque dans laquelle chaque groupe social se reconnaît au besoin et dont chaque régime tire parti à sa façon.

19On pourrait détailler encore cette histoire des armes en image, et de leur rapport au corps et à l’identité. Il faudrait alors regarder du côté des armes comme marqueur, aussi bien sur les stèles que sur les monnaies ou les pierres gravées ; il faudrait également voir comment fonctionnent les épisèmes et les marques identitaires liées aux armes. Mais ceci est une autre histoire.

Figure 8 : Péliké de Munich : apothéose d’Héraclès.

Figure 8 : Péliké de Munich : apothéose d’Héraclès.

Notes

1 Voir Annuaire EHESS 2002-2003, p. 416-417 ; 2003-2004, p. 420-421 ; 2004-2005, p. 351-352.

2 Sur ce point voir Lissarrague F., « Histoire sociale et images : guerre et guerriers dans l’imagerie grecque », Arqueologia e iconografia : indagar en las imagenes, Tortosa T. et Santos J. (dir.), Roma, L’Erma di Bretschneider, 2004, p. 183-189.

3 Paris, Louvre G 179, non attribuée. Pottier E., Vases antiques du Louvre, Troisième série, Paris, Hachette, 1922, p. 195 et pl. 126.

4 Pottier E., Musée du Louvre, Catalogue des vases antiques, Troisième partie, Paris, 1906, p. 1017.

5 Sur le trophée, voir Pritchett W. K., « The battlefield trophy », The Greek State at War, vol. 2, Berkeley-Los Angeles, 1974, p. 246-275, et pour l’iconographie attique Beazley J., Attic Vase painting in the Museum of Fine Arts, Boston, vol. 3, Oxford, 1963, p. 66-67.

6 Sur la représentation des objets en image, voir la revue Pallas, 63, 2003 et Lissarrague F., « De l’image au signe : objets en représentation dans l’imagerie grecque », Cahiers du CRH, n° 37, avril 2006, p. 11-24.

7 Athènes, École Française, inv. I.7 ; publiée par Robert L., Études épigraphiques et philologiques, Paris, Honoré Champion, 1938, p. 293-316 ; voir BCH, 96, 1972, p. 100.

8 Boston, MFA 21.21 ; ABV 84/3, peintre de Camtar.

9 Rome, Vatican 344 ; ABV 145/15, Exékias. Sur le sujet voir LIMC, s.v. « Achilleus » et Moore M., AJA 84, 1980, p. 417-434.

10 Sur ce détail, voir Frontisi-Ducroux F., Du masque au visage, Paris, Flammarion, 1995, p. 68 et fig. 14.

11 Par exemple dans Tiverios M., Ellenikè Technè, Archaia Angeia, Athènes, Ekdotikè Athènôn, 1996, fig. 48, ou chez Boardman J., The History of Greek Vases, London, Thames Hudson, 2001, p. 63, fig. 81-82, par ailleurs excellents livres.

12 Rome, Vatican 350 ; ABV 140/1, peintre de la Lamentation du Vatican.

13 Collection privée ; publiée par Padgett M., The Centaur’s Smile, New Haven, Yale University Press, 2003, n° 81, p. 304-307.

14 Pour ces scènes de supplications, je renvoie à la thèse de Marta Pedrina (Paris EHESS-université de Padoue, 2005), à paraître dans la série des suppléments à la revue Eidola.

15 Touchefeu O., « L’humiliation d’Hector », Métis, 5, 1990, p. 157-168.

16 Iliade, 24, 583.

17 Kassel T674 ; Paralipomena 56/31bis, groupe E ; CVA Kassel 1, pl. 23, 1-3.

18 Skyphos de Vienne 3710 ; ARV2 380/171, peintre de Brygos ; CVA Vienne 1, pl. 35, 1-3.

19 New York, collection privée ; voir von Bothmer D. (dir.), Glories of the Past, Ancient Art from the Shelby White and Leon Levy collection, New York, The Metropolitan Museum of Art, 1990, n° 118, p. 158-161.

20 Sur cette dispute voir Ovide, Métamorphoses, 13, 1-398.

21 Naples, 3358 ; ABV 338/3 proche du peintre de Rycroft ; sur l’ensemble de ce vase voir en dernier lieu l’article de Baggio M., « Tutius est igitur fictis contendere verbis, quam pugnare manu (Ov. Met. XIII, 98). Il caso della pelike H3358 al Museo Archeologico di Napoli », Iconografia 2005. Immagini e immaginari dall’antichità classica al mondo moderno : atti del Convegno internazionale (Venezia, Istituto Veneto di Scienze Lettere e Arti, 26-28 gennaio 2005), Colpo I., Favaretto I. et Ghedini F. (dir.), Rome, Qasar, 2006, p. 89-104.

22 Londres E69 ; ARV2 369/2, peintre de Brygos ; CVA Londres 9, n° 44, pl. 60-61.

23 Vienne 3695 ; ARV2 429/26, Douris ; CVA Vienne 1, pl. 11-12.

24 Boulogne-sur-mer 558 ; ABV 145/18, Exékias.

25 Iliade, VII, 303 ; Sophocle, Ajax, 817 et 1026-1035 ; voir Starobinski J., « L’épée d’Ajax », Trois fureurs, Paris, Gallimard, 1974, p. 11-71.

26 Sur cette image, voir Vidal-Naquet P., « Ajax ou la mort du héros », Vernant J.-P. et Vidal-Naquet P., La Grèce ancienne 3. Rites de passage et transgression, Paris, Seuil, 1992, p. 93-118 ; texte que l’on trouvera aussi, mieux illustré, dans Vidal-Naquet P., Fragments sur l’art antique, Paris, Agnès Viénot, 2002, p. 58-80.

27 Munich 2360 ; ARV2 1186/30, proche du peintre de Cadmos ; CVA Munich 2, pl. 81-82.

28 Sur le traitement figuré du bûcher d’Héraclès, voir Laurens A.-F. et Lissarrague F., « Le bûcher d’Héraclès : l’empreinte du dieu », Entre hommes et dieux. Le convive, le héros, le prophète, Laurens A.-F. (dir.), Paris, Belles-Lettres, 1989, p. 81-98.

29 Pindare, Néméennes, 3, 22.

30 Gernet L., « La notion mythique de la valeur en Grèce », Anthropologie de la Grèce antique, Paris, Maspero, 1976, p. 93-137, en part. 104-105.

Table des illustrations

Titre Figure 1 : Hydrie du Louvre : armes.
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Titre Figure 2 : Amphore de Boston : armement d’Achille.
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Titre Figure 3 : Amphore du Vatican : lamentation sur le héros mort.
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Titre Figure 4 : Amphore, collection privée : rançon d’Hector.
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Titre Figure 5 : Coupe de Vienne : dispute pour les armes d’Achille.
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Titre Figure 6 : Coupe de Vienne : remise des armes d’Achille.
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Titre Figure 7 : Amphore de Boulogne : suicide d’Ajax.
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Titre Figure 8 : Péliké de Munich : apothéose d’Héraclès.
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© Presses universitaires de Rennes, 2008

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