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L'arbre ou la Raison des arbres

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Jackie Pigeaud

Troisième partie. Points de vue littéraires

Federico García Lorca, de Fuente Vaqueros à Grenade : ou les difficiles retrouvailles du musicien-poète avec les arbres de ses premières rencontres oraculaires

Jocelyne Aubé-Bourligueux

Texte intégral

Depuis les hauteurs, en tournant le dos à la masse de sa sierra, Grenade regarde en direction des lointains musicaux de sa vega saupoudrée de villages et de hameaux. Quiconque s’est penché aux balcons de cette ville n’a pu manquer de remarquer l’accord compulsif fait de la sierra, de la ville et de la plaine. Une note déjà voilée dans la distance et peut-être cachée, dans l’étendue plane, par les peupliers qui marquent le cours des fleuves : voilà le petit village de Fuente Vaqueros, où naquit Federico le 5 juin 1898.

1Au fil de la longue et étrange histoire venue unir la voix lorquienne à celle issue d’une nature semée, ourlée, ou entourée de certaines variétés d’arbres plus que d’autres capables de révéler la présence de la vibrante sensibilité de l’homme au cœur du poète, tout commence ici par un épisode dont la formule, à caractère presque magique, pourrait servir de prélude au récit de quelque conte fantastique :

… Il était une fois un peuplier musicien…

2Mais écoutons plutôt l’auteur évoquer lui-même ensuite, l’inexplicable événement unique en son genre, survenu durant son enfance :

  • 1 Toutes les citations des poèmes, proses, déclarations et lettres de l’auteur sont extraites des Œuv (...)

Dans le patio, chez nous, il y avait des peupliers. Un soir, j’ai cru que ces peupliers chantaient : le vent, à travers les branches, produisait des sons qui me semblaient musicaux. Il m’arriva de passer des heures à accompagner de ma voix la chanson des peupliers. Une autre fois, je m’arrêtai net, stupéfait : quelqu’un prononçait mon nom, en séparant les syllabes, comme s’il épelait : « Fe… de… ri… co… » Je regardai et ne vis personne. Pourtant, mon nom tintait toujours à mes oreilles. J’écoutai longtemps et je compris : c’étaient les branches d’un vieux peuplier balancé par la brise qui rendaient un bruit monotone, plaintif, dont j’imaginais que c’était mon nom1

3C’est durant l’entrevue réalisée avec le journaliste argentin José R. Luna le 10 mars 1934 que Federico García Lorca, alors en déplacement-tournée à Buenos Aires, mentionne soudain ce souvenir personnel resté jusque-là secret, bien que constituant l’un des incidents les plus marquants de son passé déjà lointain à Fuente Vaqueros. Pour de mystérieuses raisons d’ordre fantasmatique, cette remémoration assez tardive revient ainsi brusquement témoigner de la présence insistante, chez l’homme de trente-six ans, d’une ancienne mémoire liée à sa relation première, particulièrement privilégiée, avec des arbres initialement bien connus de lui, comme tels plus tard clairement reconnus, identifiés comme siens, puis nommés avec précision. Selon les impressions juvéniles jadis éprouvées, apparemment enfouies tout au fond de l’aujourd’hui de l’être, bien que précieusement conservées et en un instant évéillées, ou plutôt réveillées pour répondre de manière inattendue aux questions de l’interlocuteur, l’aventure intérieure citée prend la forme d’une étonnante réponse-confidence de dernière minute. Sans raison apparente, une telle confesssion privée, devenue publique, renvoie rétrospectivement le poète-dramaturge andalou à certaines manifestations de caractère extraordinaire, en un instant restaurées : émotions d’hier nées au contact de diverses sensations visuelles mais également sonores, chez l’artiste en herbe, à ce stade en voie de renaissances dans la bouche du créateur confirmé. Puisqu’au spectacle réapparu des branches agitées par la brise, comme pour lui faire signe, s’ajoute l’écho bruissant réentendu d’un souffle aérien venu les mouvoir, à la manière d’un message annonciateur.

4Aussi est-ce sous cette double emprise de l’œil et de l’ouïe que, comme la première fois, l’imagination visionnaire du « Federico »-petit garçon continue d’agir mystérieusement en l’homme plus mûr qu’il est devenu, toujours prête à lui relivrer le contenu, inexplicable pour autrui, de la séquence visuelle et sonore qui ne cesse, depuis, de le hanter. À savoir celui d’une mélodieuse modulation, formulée à la façon d’un langage articulé depuis le mouvement ondulant des branchages ; et chargée de scander harmonieusement les syllabes de son prénom, promis à un destin très particulier. N’est-ce pas en effet lui signifier là, sous la forme d’un appel sibyllin aussitôt déchiffré, qu’il lui faudra s’orienter d’abord vers une vocation musicale, avant toute autre direction ultérieure choisie ?

  • 2 Premières proses, « Mon Village », in Œuvres Complètes, TI, op. cit., p. 638-659. Les pages de ce t (...)

5La biographie confirme de ce point de vue, qu’après le déménagement de l’auteur à l’âge de huit ans pour Asquerosa – village depuis rebaptisé Valderrubio –, l’interprétation de l’oracle de départ semblait bien s’être confirmée dans le sens annoncé. Puisque l’attrait irrésistible pour le piano et la composition devait effectivement précéder dans le temps l’activité littéraire, un peu moins et plus tard cultivée, pour d’autres motifs d’ordre familial. Les éléments fournis sur la vie de García Lorca montrent également que le rôle joué par les arbres en cause allait bientôt apparaître essentiel sur le plan créateur, aussi bien en matière d’écriture de la musique que d’invention poétique. La lecture de l’ensemble de sa correspondance et de sa production initiale ne saurait laisser aucun doute sur la place très vite accordée aux peupliers dans son œuvre : d’abord sous l’aspect du massif et sombre chopo planté au sein de ce patio où il jouait étant enfant ; mais également à travers la silhouette élancée des blancs álamos ornant les lieux centraux de Fuente Vaqueros. Comme le veut en effet l’usage, « le village est formé d’une grande place, bordée de bancs et de peupliers », avec sa fontaine basse « aux quatre bruits d’eau fraîche et pure2 ». L’une et l’autre espèce citées occupent ainsi partout une place de choix, au fil des pages de jeunesse ; certes en compagnie de leurs frères de la Véga, plaine de Grenade que le jeune campagnard parcourait en tout sens, en s’y promenant librement au contact direct de la nature et des végétaux qui la peuplaient. Toutefois, les deux variétés de prédilection retenues ici, particulièrement familières quant à elles, allaient accompagner ensuite l’être de chair muni de sa plume jusqu’au bout de son parcours.

6À chaque rencontre au hasard de sa route, le voyageur accrochera ses regards aux ramures en prêtant davantage l’oreille, comme au premier soir ; sans jamais cesser de retenir à ses côtés, afin d’en croquer les contours à nuls autres pareils et d’en dire les significations cachées, les troncs avec leurs branchages chers auxquels il accordera un rôle de première importance. Pourquoi ? Certainement parce qu’il s’agit là, de son point de vue à la fois personnel et culturel, d’arbres dont la multiplicité formelle offre nombre de résonances symboliques. Ainsi, tandis que les légendes grecques présentaient déjà le peuplier comme l’expression visible ou invisible d’une dualité fondamentale sur laquelle il faudra revenir, ce dernier reste par ailleurs traditionnellement associé aux forces régressives de la nature. Chopo ou Álamo dès lors profondément ancré dans les racines du moi créateur lorquien ? Sans nul doute, surtout quand on sait que dans les deux cas mentionnés, l’un comme l’autre représentent en général l’espoir du retour en arrière plus que l’espérance future ; et que, dans une perspective de genèse initiatique, ils en appellent plutôt à une régression involutive qu’à une évolution vers l’avenir des renaissances…

7Mais quelles sortes de nouveaux liens, scellés par l’expérience de départ rapportée, sont-ils voués à unir progressivement le créateur andalou aux peupliers d’autrefois ? De quelle nature sont, quand elles se manifestent sur le papier, les obsessions inhérentes au souvenir visuel ou auditif des arbres contemplés et écoutés durant les premières années ? Quel réseau souterrain tissent-elles entre elles, en suivant le fil conducteur de la créativité lorquienne en marche ? Et comment peut-on définir les relations souterraines qui s’établissent progressivement, chez l’homme et l’écrivain, avec ces figures emblématiques qui semblent l’avoir tant et si tôt marqué ? Quelques exemples très éloquents le montreront, dans toute la complexité bientôt établie entre la quête partout menée par l’andalou García Lorca, toujours soucieux de renouer avec ses authentiques souches rurales, sources de prodigieux dévoilements, et les recherches musicales puis langagières entreprises par l’artiste son double, sans cesse en train de lutter pour réinsérer de telles racines dans un terreau fécond, donc fécondant.

  • 3 Premières proses, « Mon Village », in Œuvres Complètes, TI, op. cit., p. 638-659.
  • 4 Interviews et déclarations, « Le portrait du poète », 18 février 1935, TII, op. cit., p. 881.
  • 5 Nous renvoyons ici le lecteur à la Chronologie, Œuvres Complètes, TI, op. cit., p. XXXIII, ainsi qu (...)

8Dès les Premières Proses restées longtemps inédites, rédigées entre la seixième et la dix-huitième année sous la forme de mémoires infantiles intitulés « Mon village3 », le paysage autrefois contemplé par les yeux constamment ouverts du jeune campagnard sur de nouvelles découvertes apparaît-réapparaît au détour des lignes tracées ; et sans plus tarder, sont de retour avec lui les arbres fétiches, omniprésents dans la mémoire affective de l’adolescent qu’il est devenu. Celui qui se plaira à répéter bien plus tard, « toute mon enfance est village, bergers, champs, soleil, solitude, simplicité en somme4 », commence par recréer dans chaque texte, avec sensibilité et émotion, le décor familier au milieu duquel il avait évolué durant ses premières années, avant le second déménagement de ses parents venus définitivement s’installer à Grenade, en septembre 19095. Or, si dès le départ les peupliers apparaissent comme les éléments essentiels du cadre quotidien qui avait été le sien et l’avait vu grandir en pleine nature, ils se présentent aussi et surtout sous leur jour plurifacétique de modèles structurants, au cours de l’évolution de la personnalité lorquienne en devenir.

  • 6 « Le Village tranquille », TI, op. cit., p. 640.
  • 7 Mon Village, TI, op cit., p. 639. Cet ensemble est formé de sept chapitres, respectivement intitulé (...)

9C’est ainsi, par exemple, que « Le Village tranquille » de naguère s’érige, de page en page, comme le soubassement indispensable à la construction physique et à l’élaboration psychologique de l’être, lancé sur la voie de son développement futur. N’est-il pas tout d’abord revu dans la distance, « entouré de peupliers qui rient, chantent, sont les palais des oiseaux6 … » ? Comme si la perception du prosateur-poète lyrique, en train d’embrasser l’horizon de loin sous le tracé de sa plume, grâce à un rapide mouvement panoramique, faisait aussitôt de Fuente Vaqueros une sorte de cocon douillet, abrité derrière le rempart d’arbres musicaux eux-mêmes transformés en autant de nichoirs protecteurs, berceaux de joyeux concerts et de vies ailées. La conception élargie du village-nid, à l’origine de telles manifestations printanières, est en effet bien celle qui semble devoir s’imposer dès l’abord à la reconstitution de l’ensemble du paysage ; en symbiose étroite avec une série d’expériences antérieures, restées inséparables chez le jeune prosateur du contact ludique journalier avec « álamos » et « chopos ». Qui plus est, les images introduites ou les métaphores développées au repli des paragraphes donnent au lecteur l’impression d’expliquer le propre mécanisme créateur alors mis en jeu, du fait qu’elles sous-tendent les bases de l’édifice littéraire progressivement édifié dans chacun des chapitres. L’auteur annonce par exemple, dans les lignes essentielles servant d’introduction aux écrits cités : « … Ses rues, ses gens, ses coutumes, sa poésie, seront comme l’échafaudage où nicheront mes idées d’enfant, fondues dans le creuset de la puberté7… » On ne saurait être plus explicite…

  • 8 En Marge des Suites, (Fragment) « Yo », I, p. 301-302.

10À ce premier stade, le procédé de reconstitution du passé par l’écriture ne semble apparemment pas devoir être dissocié de l’évocation des contacts précoces, des rencontres marquantes, des amitiés indestructibles, des traditions acquises ; et surtout des juvéniles escalades dans les branches : ramures harmoniques destinées à servir d’appui sécurisant au corps déjà inquiet qui se cherche difficilement des explications, à l’esprit très tôt gagné par l’angoisse existentielle qui s’interroge, ainsi qu’au langage encore incertain soucieux de son originalité propre. De sorte que le lecteur éprouve rapidement l’impression, si ce n’est la conviction, de se retrouver soudain en compagnie du villageois d’hier prénommé « Federico », désormais installé sur des assises relativement instables aux allures d’arbres complices, dans l’espoir-attente d’y poser à son tour, sur les branchages accueillants de son passé récent, les éléments fondamentaux de sa complexe réalité vitale et créatrice en marche. Les peupliers de son enfance, reconsidérés à la lueur de certaines de ses déclarations de principe, elles-mêmes à l’origine de nombreux vers ultérieurs, ne sont-ils pas chargés de servir de clef de voûte par excellence à son œuvre naissante, de son côté en train de prendre forme et sens, tandis que s’effectue à dure peine la cohésion de la personnalité du chantre andalou ? Sans doute… Avec tout ce que cela supposera néanmoins plus tard d’équilibre intérieur fragile, de non-éclosions de strophes, d’oisillons-poèmes étouffés dans l’œuf, comme de risques d’échecs d’envols à venir ou de chutes mortelles futures, pour le nouvel escaladeur en perte d’équilibre juché sur l’Y de son YO-Arbre lyrique. Cet exemple sera, de ce point de vue, particulièrement révélateur peu après, dans un « Fragment » conservé portant le titre « MOI », où le « JE » Majuscule se présentera simultanément comme « fantôme squelettique », « arbre plein de neige », « Peuplier de toutes / les passions », pourtant indestructible et qui « perdure » ; aussi « magnifique » qu’« éternel » sous la « hache » ou « les flammes » ; avant de s’écrier : « YO / Je me sens traversé par le grand Y (fourche d’académiciens, / taureau de l’alphabet) / et le O comme une couronne / d’encre à mes pieds8. »

11Or, si l’auteur s’y présente sous son triple visage d’homme-écrivain-arbre, sans cesse voué à « renaître » de ses propres cendres après mille disparitions-morts de caractère initiatique, tel l’oiseau bien connu du Mythe, il est vrai également que pour cette même raison la forme donnée à la lettre Y, utilisée en la circonstance, suggère ce Moi en forme de Tronc d’où bifurquent deux Ramures susceptible, ou non, d’abriter des « nids », au creux de la variable confluence créée, entre protectrice et destructrice. De multiples cas viendront témoigner d’un tel dilemme, à commencer par le poème « Nid » de 1919, chargé d’interrogations sans réponses, mais qui ouvre l’interrogatoire personnel en ces termes, bien incertains :

  • 9 Livre de Poèmes, « Nido-Nid » (1919), TI, op. cit., p. 104-105.

Que puis-je donc garder / en ces tristes moments ? Qui taille, hélàs, mes bois / si dorés et fleuris ! / Que lire en ce miroir/à l’argent plein d’émoi / Qu’Aurore me présente / aux surfaces-rivières ? / Quel grand orme d’idée / S’est brisé dans mon bois ? / Quelle pluie de silence / A frissonné en moi ? / Si sur la rive triste / Ai laissé mort l’amour, / Quelles ronces me cachent / Une occulte naissance9 ?

  • 10 Correspondance À Adriano del Valle [Grenade], Aujourd’hui, [19 sept. 1918], TI, op. cit., p. 991.

12Sans négliger les lignes préalables d’une lettre de l’automne 1918 qui contenait cette phrase significative, entre deux paragraphes significatifs de moments d’abattement : « j’ai sur mon âme une forêt pleine de nids qui s’éveillent au vent de ma grande passion10 ». Et en tenant compte de l’existence d’un texte essentiel écrit en août 1920, intitulé « In Memoriam », d’où García Lorca contemplera l’arbre ami, le chopo-pilier de son art, en s’adressant à lui en ces termes :

  • 11 Livre de Poèmes, « In Memoriam », TI, op. cit., p. 65.

Ô mon doux peuplier / Ô mon doux peuplier, / Te voici / Tout doré. / Hier tu étais vert, / Vert fou / D’oiseaux / Glorieux. / Aujourd’hui abattu / Sous le ciel du mois d’août / Comme moi sous le ciel / De mon esprit pourpré. / La fragrance captive / Au tronc de ton écorce / S’en ira vers mon cœur / Aimant-compatissant / Ô rude aïeul des prés ! / Nous voici / Tous deux / D’or11.

13Quelque temps plus tard, dans les Suites, une autre réflexion poétique « Solitaire » ferait dire au locuteur :

  • 12 Suites, « Six Chansons crépusculaires », « Solitario-Solitaire », (Vega de Zujaira), TI, op. cit., (...)

Sur le pianissimo de l’or… / mon peuplier / tout seul. / Sans un oiseau / musique… / Sur le pianissimo de l’or. / La rivière à mes pieds / coule grave et profonde / sous le pianissimo / de l’or… / Et moi, le soir / sur les épaules / tel un agnelet / tué par le loup, / sous le pianissimo / de l’or12.

  • 13 Livre de Poèmes, « Chopo-Peuplier mort », 1920, TI, op. cit., v. 17-20, p. 81.
  • 14 Livre de Poèmes, « Mañana-Matin », 7 août 1918, Fuente Vaqueros-Grenade, A Fernando Marchesi, TI, o (...)
  • 15 Livre de Poèmes, « Prólogo-Prologue », 24 juil. 1920, Véga de Zujaira, TI, op. cit., p. 65.

14Tout se passe donc comme si l’arbre emblématique réservé aux confessions d’antan, et qui git toujours dans la forêt profonde de la conscience de l’homme et de l’artiste García Lorca en évolution de lui-même, constituait le socle absolument indispensable sur lequel celui-ci allait pouvoir poser, asseoir, protéger, voire préserver d’une série de destructions qui le concernent à son tour très directement, les abris des petites créatures ailées, sources de chants et d’harmonie musicale, fondamentalement nécessaires à la genèse de son œuvre première. Le lecteur découvre ainsi d’un ensemble de vers à l’autre, donc d’un désespoir immédiat à une soudaine reprise de courage, et d’une agonie intérieure à un renouveau affectif ou spirituel, que cet « esprit puissant qui a réclamé la mort / lorsqu’il s’est vu sans nids… » de « Chopo muerto-Peuplier mort13 », avait pourtant laissé préalablement la place à la promesse d’une espérance nouvelle, dans « Mañana-Matin14 », à travers les conseils prodigués aux promeneurs : « Oyez les “romances” / d’eau dans les peupleraies. / Petits oiseaux sans ailes / égarés dans les herbes ! » Et que l’interrogation indignée : « Sommes-nous des oiseaux aveugles, / Sans nids ? », formulée dans « Prólogo-Prologue15 », durant l’été 1920, allait céder la place, avant l’automne de la même année, à la terrible dépresssion exprimée dans « Una Campana-Une Cloche » :

  • 16 Livre de Poèmes, « Una campana-Une Cloche », TI, op. cit., p. 60.

Une cloche sereine / Crucifiée dans son rythme / Dessine le matin / En perruque de brouillard / Et ruisseaux de larmes. / Mon vieux peuplier / Trouble de rossignols / Espérait / Coucher parmi les herbes / Ses branches / Bien avant que l’automne ne vînt le dorer. / Mais l’appui / de mes regards / Le soutenait. / Attends, vieux peuplier ! / Vois-tu comme le bois / De mon amour se fend ? / Tu t’étendras au champ / Lorsque craquera mon âme / Qu’un ouragan de mots / Et de baisers / A laissé sans force, / Déchirée16.

15Le cruel mouvement de va-et-vient, de la sorte décrit et rencontré dans le début de l’œuvre lorquienne, apparaît particulièrement significatif des crises personnelles et artistiques successsives qui l’accablent durant l’ensemble de la première période évoquée.

  • 17 Le rythme dont résonne cette cloche se fait l’écho même de la vibration lyrique intérieure, rompue (...)

16Dès l’ouverture, c’est une cadence musicale de sinistre glas, empreinte de toute la tristesse du monde, qui se fait le véhicule sonore de la lourde croix portée par l’être de chair, au début de l’automne 1920. Celui-ci ne se trouve-t-il pas confronté à des amours aussi mystérieuses que destructrices et impossibles à assumer. ? Mais il est frappant également que surgisse aussitôt l’image chère et obsédante « du » peuplier du jardin de l’enfance. Apparemment, la présentation initiale de l’arbre depuis toujours connu renvoie directement à celle du poème déjà cité « In Memoriam ». Lorsqu’à l’évocation antérieure du « doux peuplier » au « vert fou d’oiseaux glorieux », semble correspondre ici celle du « vieux peuplier » « trouble de rossignols » ; tandis que les vers annonciateurs de déclin : « Bien avant que l’automne / Ne vînt le dorer » donnent quant à eux au lecteur l’impression de se faire, à leur tour, l’écho de ceux déjà cités : « Te voici / Tout doré ». Dans les deux cas, le poète prend l’arbre de son passé à témoin de sa douloureuse situation actuelle, en s’adressant directement à lui pour l’associer à son destin contrarié. Dans les deux cas, encore, le locuteur le voit sous l’aspect d’un antique abri mélodieux, peuplé de vies sonores et bruissant d’ailes prêtes à s’envoler. Pourtant, d’une composition à l’autre, les choses ont évolué dans un sens négatif. À l’étape prometteuse d’hier a succédé la période, sentie et vécue comme improductive, de l’aujourd’hui. Le printemps, à la fois fécond et annonciateur de bonheur, a été remplacé par un automne empreint de nostalgie et du sentiment qu’un sort contraire identique s’acharne sur chacun des deux partenaires d’un dernier soir crépusculaire. L’arbre est à présent menacé de mort, d’une mort non plus subie mais attendue, fruit de la lassitude et issue d’une souffrance qui ressemble fort à la difficulté d’aimer. De son côté, le moi poématique en mal de passion n’a plus la force de le soutenir dans son désir de disparaître. Comment et où trouverait-il l’énergie de secourir son compagnon végétal, alors que lui-même, tronc fissuré et branches fracturées, défaille sous des orages de passion dévastatrice ? Une sorte d’union substantielle et sentimentale assimile dorénavant l’homme à l’arbre-peuplier et l’arbre-peuplier à l’être de chair, afin de mieux les réunir tous deux dans leur écroulement irrémédiable, emportés qu’ils seront irrémédiablement ensemble dans une même tourmente de déception suicidaire, sans remède salvateur aucun ; et ce, dès que l’être crucifié au son de la cloche qui sonne le propre enterrement17 de son « âme déchirée », en aura donné le signal.

17Depuis l’époque où était devenue effective la sombre et âpre lutte, très tôt engagée par l’être désamparé en train de lancer parfois son cri revendicatif vers le Ciel, le jeune « Federico » s’essayait partout à une poésie de la connaissance et de la révélation, basée sur les assises rurales qui précèdent. Or, il ressort des extraits antérieurs qu’un profond fossé s’était creusé entre le petit garçon et l’adolescent, sur la base de la déclaration introductive de Mon Village, qui vient nous rappeler à la réalité biographique, autant que poétique, y compris en prose :

  • 18 Mon Village, ibid., p. 639.

Lorsque j’étais enfant, je vivais dans un petit village très silencieux et odorant de la Véga de Grenade. Tout ce qui s’y passait avec tous ses sentiments repasse aujourd’hui par moi, voilé par la nostalgie de l’enfance et par le temps. Je veux dire ici ce que j’éprouvais de sa vie et de ses légendes. Je veux exprimer ce qui est passé par moi à travers un autre tempérament. J’aspire à relater les lointaines modulations de mon autre cœur. Ce que je fais est pur sentiment et vague souvenir de mon âme de cristal18

  • 19 Mon Village, « Le Village tranquille », TI, op. cit., p. 642.

18Successivement porteuse de diverses tranches de vie représentatives de l’existence heureuse, auparavant menée par l’auteur au milieu de la Véga, cette tentative autobiographique solitaire, devenue mélancolique mémoire affective d’un temps perdu à retrouver absolument, vient donc puiser à d’anciennes sources « cordiales » peut-être, sans doute, menacées de disparition. Car il y a désormais comme une scission pratiquement définitive entre le passé et le présent, entre le moi premier et le moi second, chez celui qui, à la fois lui-même et l’autre qu’il était, ajoutera : « Aujourd’hui, de petit villageois je me suis transformé en jeune homme de la ville19… »

19En fait, ce sont là autant de précieux moments difficilement récupérables, qu’il conviendrait de reconquérir par l’écriture, dans le maintenant hésitant des paragraphes ébauchés sur les pages blanches à remplir d’urgence. Aussitôt averti, le lecteur doit alors mesurer l’importance des changements éprouvés ; et comprendre que les modifications en cause prendront certainement des proportions considérables, chez celui qui se contemple maintenant de l’autre côté de sa rupture identitaire, sans bien se reconnaître dans le miroir, plus brouillé que clair, de son propre hier en fuite. Sur la frange de ce périlleux seuil là, armé de son seul crayon-pinceau, García Lorca n’aura de cesse de mettre en scène, pour mieux se retrouver mis en scène parmi eux, les « peupliers » d’antan : troncs et ramures porteurs de ses mille évolutions-transformations physiques, spirituelles, affectives, qu’il se devra de ressusciter au moyen d’une forme, à son tour en permanente mutation d’elle-même. Arbres des villes ou des campagnes, arbres de toutes les heures, de toutes les saisons, et de toutes les provinces traversées lors de ses excursions ou promenades, « álamos » et « chopos » surgiront ainsi à son regard, tour à tour dévisagés, reconnus puis abandonnés, mais toujours fixés au passage sur des brouillons, ensuite regroupés en livres : Impressions et Paysages, en 1918 et Livre de Poèmes, en 1921. Au fur et à mesure des ébauches successives, destinées à ouvrir le terrain de sa mémoire au champ de ses multiples investigations, les réapparitions-disparitions ne manquent pas, même s’il saute aux yeux tout en sonnant à notre oreille que la reconstruction du passé lorquien, pourtant proche, suppose des espaces blancs, des vides moins mémoriels que de nature visionnaire, pratiquement impossibles à combler.

Des peupliers de la méditation solitaire à la malédiction du châtiment prométhéen

20Comment s’étonner, dès lors, que García Lorca ait éprouvé le besoin d’expliquer dans une lettre envoyée de Grenade à Adriano del Valle, datée du 19 septembre 1918, les difficultés peu après rencontrées, en évoquant aussi dans le détail les épreuves qui lui furent bientôt imposées :

  • 20 Sainte Thérèse parle de « puits » avec l’oraison, in Autobiographie, chap., XI, 7, 9. Dans Le Chate (...)
  • 21 Correspondance À Adriano del Valle [Aujourd’hui, 19 sept 1918 (et non 1920)], TI, op. cit., p. 990- (...)

j’ai traversé une crise de lointains et de tristesses dont je ne me suis pas rendu compte moi-même. Je pourrais dire que j’étais une ombre ivre d’été et de passion impossible… J’avais au fond de l’âme, dans ce puits insondable dont sainte Thérèse a fait son château intérieur20, une couche d’épis sonores et de nuages blancs. J’ai trop contemplé le ciel bleu et j’ai senti de vraies blessures de lumière… sur les chemins de la Véga, je ne me suis souvenu de personne, pas même de moi… Dans mes méditations en compagnie des peupliers et de l’eau, je suis parvenu à la position franciscaine de Francis Jammes21

21La lecture de ces lignes montre, à l’évidence, la réalité des multiples obstacles personnels rencontrés par leur auteur, soucieux de se retrouver en union fraternelle avec les arbres chers, bordant les rivières de son enfance. Mais à l’occasion de la recherche totalisatrice, menée au contact direct d’une nature connue et aimée de longue date, ce témoignage prouve aussi combien la reconquête d’un équilibre intérieur reste hasardeuse, chez l’homme doublé de l’écrivain de vingt-ans, pourtant immergés ensemble au sein d’un univers jadis exploré, compris, dont il conviendrait de redevenir fusionnellement complice et solidaire, ainsi qu’au premier jour. Or tel n’est pas le cas ; tant s’en faut…

22Le lecteur en traquera la preuve jusque dans certains vers de « Rythme d’automne » de 1920, où il entendra la voix poématique empreinte d’un Franciscanisme, lui-même teinté d’une mélancolie diffuse et bienfaitrice, s’écrier deux ans plus tard en termes de Béatitudes remontant à une époque regrettée, parce que depuis longtremps disparue :

Heureux ceux qui coupent la rose / Et moissonnent le blé !… / … Ceux que bénit d’un triomphant sourire / Le frère saint François. / Nous souffrons bien des peines / À travers nos chemins. / Nous voudrions savoir ce que nous disent les peupliers de la rivière.

  • 22 Vers cités de « Rythme d’Automne », (1920), Livre de poèmes, op. cit., p. 100-103. Dans cette même (...)
  • 23 Francis Jammes (1869-1938) est un poète apprécié de F. G. Lorca, qui le cite, par exemple, dans Imp (...)

23C’est l’époque, il est vrai, où le correspondant continue de mentionner son intérêt pour la figure du Saint d’Assise22, à côté de celle de Francis Jammes23, lu de lui dans Pomme d’Anis, comme lui écrivain de plein air sensible à la vie végétale ou animale, dont il partage la saine et parfois douloureuse passion.

  • 24 Ibid., Nous ajouterons que ces lignes semblent puiser directement à d’anciens souvenirs d’enfance. (...)

24Si de telles déclarations, toujours en forme d’aveux intimes, favorisent davantage encore un éclairage vital de l’écrivain andalou, elles permettent aussi de suivre progressivement « Federico » sur le chemin de sa difficile évolution artistique. Son adaptation contraignante, du registre de la musique au domaine de la poésie, lui confère peu à peu le double visage qui sera le sien de poète « lyrique » par excellence (« Je comprends que cela est lyrique, très lyrique, trop lyrique, mais « le lyrique » est ce qui me sauvera devant l’éternité24 »), donc de chantre de la terre, des arbres et de l’eau ; mais également de damné auquel reste pour l’heure barré le chemin, réservé aux élus dont il ne fait plus partie, de la voyance première acquise au contact journalier des « peupliers » du jardin de son moi profond. Plus que jamais, l’être charnel muni de sa plume semble se trouver alors à la croisée des chemins de l’existence, qui le malmène, et de la littérature, laquelle ne l’épargne guère sur la voie de sa créativité. Or l’expéditeur, très conscient de ses divers problèmes d’ordre privé, estime nécessaire de se livrer sur ce point à quelques discrètes confidences, certes voilées sous des propos à caractère éminemment culturel. Il ajoute en effet ceci :

  • 25 Cf. note 21.

Je suis une sorte d’illusion ancienne faite chair, et bien que mon horizon se perde dans de formidables crépuscules de passion, j’ai comme Prométhée une chaîne bien lourde à traîner… sauf que je ne suis pas captif dans les rochers… mais, en fait d’aigle, un hibou me ronge le cœur. Tout cela est sincérité. Pleine sincérité25.

25Désormais lancé comme son modèle mythique en direction du feu sacré, dans l’espoir de le transmettre aux hommes à travers son œuvre à venir ; bien que condamné à son tour au châtiment éternellement recommencé, pour avoir prétendu dérober la torche divine, le jeune poète-musicien définitivement abandonné des puissances supérieures se présente à son destinataire avec son nouveau visage infernal, quand il lui confesse faire en fait deux fois l’objet d’une épouvantable sentence céleste. Du fait qu’après s’être vu privé de sa vocation première, sans bien savoir pourquoi, il reste depuis prisonnier d’un inique jugement qui le condamne pour l’éternité aux pires supplices. Certes, il ne se trouve pas quant à lui captif sur le Caucase, et semble libre de ses mouvements dans l’aveuglante clarté azuréenne de la Véga de Grenade. Mais il n’en apparaît pas moins voué à payer sans cesse le lourd tribut de la dévoration de l’organe qui constitue, dit-on, le siège de l’amour avec celui de la vie. Victime à sa manière de l’antique malédiction jupitérienne, son sort moins enviable encore si la chose est possible, l’oblige à subir, soir après soir, les tortures infligées par le prédateur venu hanter ses nuits. De sorte que nul ne saurait plus ignorer, au détour des paragraphes de sa missive, que leur rédacteur devra à jamais supporter, du fond de sa geôle, les visites répétées d’un autre oiseau-bourreau de la tradition mythologique, en ce qui le concerne de très sinistre réputation, au niveau des superstitions populaires.

26D’après la confession lorquienne faite à ce stade, le jeune créateur angoissé substitue dès lors au mythe antique, d’origine lumineusement solaire, sa facette lunaire ombreuse, aux allures d’obscure vengeance à l’infini répétée, dans le secret de sa propre « énigme » personnelle. Face au royal habitant des régions élevées et claires de la nature – aigle par ailleurs devenu un symbole spirituel chez Saint Jean l’Évangéliste –, la perspective onirique ne peut retenir ici que la pénible situation spirituelle et affective du poète. Le combat de ce dernier avec les oiseaux de nuit, ces forces destructrices de la pensée, peut en ce sens être long et cruel, au moment où s’éloigne l’image du seigneur des airs, de l’être puissamment ailé qui ne domine plus la voûte azurée de l’esprit. Car dans son cas, l’oiseau de mauvaise augure chargé d’exécuter sans pitié aucune l’arrêt céleste, autrefois fixé par le dieu de l’Olympe, est devenu celui qui préside traditionnellement, avec la chouette, au banquet sabbatique ou cercle célestinesque, occupé à lui broyer lorsque tombe le crépuscule, non plus le foie, mais l’organe cordial de la relation fraternelle et amoureuse. Ainsi que chacun le découvre ici, cet animal de mauvaise compagnie, au sens où sa présence non diurne le contraint à fréquenter plutôt les cachots ou les cachettes, symbolise le sentiment de culpabilité qui afflige l’auteur, conscient de sa différence ressentie fautive. Aussi bien, comme la chauve-souris engendrant les monstres du « Songe de la Raison » chez Goya, bien que pour des raisons différentes (les horreurs de la Guerre d’Indépendance après l’invasion de l’Espagne par Joseph Bonparte, en 1808), le « hibou » vient confirmer de façon autobiographique la mélancolie par lui éprouvée depuis la retraite où il cèle désespérément son secret, en se complaisant dans la solitude forcée décrite dans son courrier.

  • 26 Poesía inédita de juventud, edic. de Christian de Paepe, ( = PI), « Crepúsculo del Corazón-Crépuscu (...)

27Alors, au creux de l’espace réduit où il se cloître et mène une existence de reclus, le peuplier de l’enfance heureuse n’a évidemment plus sa place. D’ailleurs, lorsque vient l’heure d’un tel « Crépuscule spirituel », en février 1918 : « Pleurent les âmes-peupliers des peupleraies / Oh sanglantes ramures, sanglantes ramures26. » Jusqu’à la tombée funeste d’un autre « Crépuscule », en mai de la même année, face auquel la voix poématique s’élève pour constater : « Mon esprit sanglotte / Au milieu des arbres raidis, / Fossiles des ballets / de branches et d’écho » ; avant d’interroger :

  • 27 Ibid., « Crepúsculo-Crépuscule », 11 ? 17 ? -5-1918, respect. v. 70-74 ; v. 121-133, op. cit., p. 2 (...)

Que disent les cyprès ? / Ah ! que disent les pins ? / Les canaux ont parlé ? / Résonné la clarté ? / Je ne sais mais dans l’air une chose ai perçu… / Comme une voix, un cri, une lamentation / Un macabre corbeau, ou une ombre peut-être, / Je ne sais… / Mais dans l’air ai senti quelque chose / De profond, lacéré, que ne puis exprimer, / Quelque chose de toi, âme à jamais partie. / Arbres de mon chemin ! Jusqu’où s’en ira-t-elle ? Que me diront les pins27 !

  • 28 Ibid., « El Cuervo-Le Corbeau », janvier 1918, op. cit., p. 128-131.

28Ces vers montrent de façon éloquente que l’auteur renoue ainsi un peu partout avec la vision d’une âme en perte d’elle-même, amoindrie ou dégradée par l’invasion progressive d’oiseaux connus pour leur aura néfaste, comme était venu en témoigner le poème de Baudelaire « The Raven », dans Les Fleurs du mal. Cette composition aussi terrible que violente, dont les strophes hantaient García Lorca, avaient à son tour conduit l’auteur andalou à la rédaction du texte juvénile intitulé « El Cuervo28 » : « Fils favori de Mars », « Le fatal ennemi de la bonne fortune », « Père des chauves-souris », « Cible des anathèmes à l’éternel poète ». Ce sont là, durant la même période, autant de traces des pressentiments funèbres en train de rôder autour de la tête de l’artiste, victime des mille malédictions des intermédiaires de la parole prophétique, et qui se considère à son tour comme l’un de ces « étranges oiseaux devins », un beau soir destiné à triompher d’eux. Comment ? En parvenant à remoduler, au-delà des barrières imposées, des interdits en vigueur ou de la cruelle justice immanente qui le terrasse, les notes mélodieuses égrenées au fil de strophes harmoniques et d’accords sonores, qu’il convient d’entendre à nouveau résonner en Espagnol, sur le modèle de :

  • 29 Ibid., « Crepúsculo del Corazón-Crépuscule du Cœur », 10-11-1918, op. cit., p. 146.

Corazón ilusión. / Luna laguna. / Amor dolor /¡ Ah los poetas ! / Raras aves agoreras. / No se pueden rimar de otras maneras. / Corazón ilusión. / Luna laguna. / Amor dolor… […] / Ni de la melancolía / Puede llorarse la bruma. / Luna laguna29

29Triomphe passager sans doute que celui-là, en matière de musique de l’âme, si l’on envisage que le passage cité se situe parmi toutes les visions nocturnes désolées qui précèdent, ou qui suivent. Sans oublier que l’instant privilégié évoqué, jadis favorable aux déchiffrements magiques pour l’œil et l’oreille lyriques à l’heure du couchant, se fait aussi l’écho d’un nouveau « Crépuscule » sinistre venu rappeler au lecteur qui l’aurait oublié la nature exacte du bouleversement lorquien interne. Ce mouvement, en effet, prend corps ici sous la forme de veineux « pins parasols », d’obscurs « eucalyptus », de noirs « cyprès », et autres silhouettes végétales statiques, car en état de mort lente, qui font écrire au locuteur, à la manière d’un souhait :

  • 30 Ibid., « Crepúsculo-Crépuscule », v. 60-75, op. cit., p. 255-256.

Et veut sombrer ma vie / En les arbres raidis / Qui leurs branches profilent / Tels des bras incertains, / Des tragédies brisées / À de rudes squelettes / Et des coraux sauvages / extraits de mers séchées / Pleines hier de leur sang / Aujourd’hui vieil ivoire. / Et mon esprit sanglotte / En les arbres raidis / Fossiles de ballets / De branches et d’échos / Qui s’inclinent accablés / En leur pénombre quois30.

30Rien d’étonnant, donc, à ce que la promenade de fin de jour débouche ensuite sur le constat, directement issu de la source mythologique précédemment rencontrée :

  • 31 Ibid., v. 104-112, p. 257.

Et veut sombrer ma vie / En tout ce que je vois / Pour être condamné, fidèle Prométhée / À ce qu’un aigle noir / Me perce sans pitié. / La cause en est le vol / Au tragique Létée / D’une poignée de vers / Qui sont l’oiseau fatal31.

  • 32 Eschyle, Prométhée enchaîné, 7, 110, 250.

31À ceci près, que, dans ce dernier cas, le supplice imposé au coupable selon le châtiment mythologique redevient celui effectué par l’intermédiaire traditionnel de Zeus, chez le locuteur qui s’est lui-même présenté comme l’un de ces étranges oiseaux de mauvais augure, désormais incapables de prédire le passé ou l’avenir grâce à sa capacité visionnaire et à ses dons prémonitoires. Pourquoi ? Parce que son larcin de nature poétique, avec la malédiction qui l’accompagne, a été dérobé au fleuve des Enfers dont les eaux, dit-on, apportent l’oubli aux âmes des morts qui l’ont une nuit traversé. Prométhée était appelé « le prévoyant » : pré-voyant symbolisant la foi dans l’humanité contre l’avis même des dieux. Il incarnait la révolte du penseur créatif, à l’égard d’une destinée qui voulait l’écraser. Cette figure de référence provient de sa volonté d’autocréation qui n’admet pas de limite, ainsi que de sa décision de dérober ses secrets au Ciel et à l’Univers en général. D’où son don à l’humanité et à la civilisation du « feu sacré ». À ce stade, le poète andalou se trouve encore très loin de la contemplation de ce « feu brillant d’où naissent tous les arts », dont parlait Eschyle dans son Prométhée enchaîné32. S’il semble plein des « aveugles espoirs » en rien prometteurs de salut humain et créateur, il n’est pas délivré non plus de « l’obsession de la mort » véhiculée par les nuisibles et nocturnes volatiles de ses cauchemardesques songes. Au terme d’une lutte sans merci avec les puissances de l’ombre, et au seuil d’une nouvelle phase d’écriture, sublimation du désir et triomphe de l’esprit vont apparemment de pair, du point de vue de l’utilisation littéraire lorquienne des deux mythes. D’où la menace qui plane de ne pas voir aboutir la quête entreprise par le cœur tourmenté et l’âme torturée : écho répété de la douleur prométhéenne du poète qui fera dire aux « vers » rampants dans l’herbe auxquels il s’assimile, un peu plus tard :

  • 33 Livre de Poèmes, « Rythme d’automne », 1920, À Manuel Ángeles, TI, op. cit., p. 102.

Inaccessible azur, / Enfants, nous espérions t’atteindre. / Nous voudrions être comme les aigles, / maintenant que nous a frappés la foudre. / L’azur n’appartient qu’aux aigles33.

  • 34 En Marge des Suites, (Fragment) « Yo », op. cit., p. 301-302.

32Or, il semble grave qu’après ce mois de novembre d’une année 1920 elle-même déchirée, venue marquer le passage entre l’inspiration du Livre de Poèmes et celles des Suites, le moi créateur se présente comme « YO / Imperativo. / Nido / del águila del Más34 » ; c’est-à-dire sous le jour de ce « MOI-Nid » d’un « Chopo-Peuplier », aspirant à héberger en son sein cet « aigle d’un Toujours Plus » resté inaccessible, ou dévorant. Le symbole déjà rencontré chez F. G. Lorca de la lettre I dans son graphisme bicéphale est très riche de sens. Puisqu’il suppose la perspective de l’individu confronté à un choix, au fil de son parcours humain et créateur offrant une double alternative : appel de l’âme ou du corps, conquête ou renoncement, ascension ou chute. Tout en dessinant la forme d’un arbre : tronc d’où émanent deux ramures qui ébauchent et proposent, au point de jonction de la fourche formée, les directions même d’une telle élection à caractère céleste ; notions d’ailleurs souvent simplifiées de façon manichéenne à travers celles de Bien et de Mal. C’est donc manifester là, de la part de l’auteur qui reste partagé et perplexe, cette soif inextinguible de croissance de l’homme-peuplier, dont les deux branches tendent vers le haut et s’élèvent plus que jamais vers le domaine de l’oiseau roi, ici son modèle à la fois que son propre bourreau, toujours aussi prêt à l’arrêter dans son élan prométhéen, que prompt à le châtier pour sa présomption. Les rêves d’horizons azuréens vont ainsi totalement envahir les tréfonds de la conscience lorquienne, comme si la solution idéale ne pouvait plus venir que de la partie cachée de l’homme, uni au voyant, et d’eux seuls. En cette étape décisive, la réapparition du roi des cîmes, déjà rencontré, semble accompagner le devenir en cours de l’âme et du cœur. Mais cet oiseau de proie qui s’insinue jusqu’au nid aquilin n’est-il pas très dangereux, cette fois encore ? Tout le laisse penser… Surtout face à ces autres vers de « Rythme d’automne » de 1920 qui ne laissent plus place, désormais, à aucune illusion :

  • 35 Livre de Poèmes, « Rythme d’automne », 1920, À Manuel Ángeles, TI, v. 82-94, op. cit., p. 102.

L’aigle dans le lointain : / – « Non, il n’est pas à moi ! / L’azur est aux étoiles / Entre leurs clairs brillants ». – / Les étoiles à leur tour : / – « Non, il n’est pas à nous : / mais caché parmi nous » –, / Et la noire distance : – « L’azur c’est l’espérance / En son sein qui le cache » – / Et l’espérance alors de dire doucement / En son sombre domaine : – « Vous m’inventez, les cœurs » – / Et le cœur : / – « Oh mon Dieu »35.

33La crise doublement vécue par le sujet en disgrâce avec lui-même, mais également avec le poète qu’il prétend devenir sans y parvenir pleinement, donne ainsi au lecteur l’impression de persister dans le temps ; tandis que le poète grenadin tente de renouer avec d’anciennes recherches pour s’orienter en direction de nouvelles voies, plus intériorisée, et plongeant soit en lui-même, soit au cœur du monde sensible dans lequel il s’inscrit. En vain… Dans les vers d’un texte portant le titre sans équivoque de « Luz-Lumière », il dira :

  • 36 En Marge du Livre de Poèmes, « Luz-Lumière », TI, respect., v. 5-7-8 ; 9-12, op. cit., p. 125.

Le poète est l’ombre qui marche, lumineuse / … / Sans noter que l’azur est un Songe qui vit / La terre, un autre songe, / mort, il ya longtemps. / L’azur que nous voyons a la grande tristesse / de ne point pressentir où se situe sa fin, / et Dieu est la tristesse impossible et suprême / car son pourquoi profond reste à jamais muet36.

34Essayant cependant d’éclairer sa lanterne, au milieu de toutes les contradictions qui l’assaillent et sans faire cas de ses échecs successifs, l’auteur s’efforce encore de découvrir partout le mystère de ce « bleu » qu’il sait porter quelque part en lui : couleur onirique et spirituelle qui lui permettra, pense-t-il, de déchiffrer dans un au-delà de lui-même, enfin décrypté, les énigmes qui continuent de lui résister, ou plutôt d’échapper à sa vigilance au niveau du monde extérieur dont il veut capter les secrets. Il s’acharne donc sur le papier de fond bientôt bleuté, muni de sa plume elle-même teintée de la nuance céleste, rempli d’une foi certes bien malmenée, mais envahi, dira-t-il, de cet « Azur des cœurs, des forces, / Azur au fond de moi », susceptible de lui ouvrir, peut-être, les portes jusque-là interdites :

  • 37 Livre de Poèmes, « Rythme d’automne », 1920, À Manuel Ángeles, TI, v. 121-135, op. cit., p. 103.

Je veux lancer mon cri, / sanglottant sur moi-même / … / En réclamant le bien de l’homme. Amour immense / et bleu comme les peupliers de la rivière… / Et mon azur à moi, / Pour qu’il remette entre mes mains la grande clé / qui force l’infini. / Sans terreur et sans crainte en face de la mort, / couvert du givre du lyrisme et de l’amour, / Même foudroyé par l’éclair tel un arbre / Et quitte à demeurer sans feuilles et sans un cri37.

  • 38 En Marge du Livre de Poèmes, « J’aimerais laisser dans ce livre », TI, respect., strophe 15, p. 115
  • 39 Correspondance, À Adriano del Valle y Rossi, (1), [Grenade, mai 1918 (non 4 juin)], TI, p. 984.
  • 40 Correspondance, À Melchor Fernández Almagro (3), [Grenade, première semaine de novembre ? 1921], TI (...)
  • 41 En Marge du Livre de Poèmes, « J’aimerais laisser dans ce livre », TI, respect., strophe 16, p. 115

35Non, décidemment, malgré les amertumes éprouvées et les reproches formulés de façon répétée par le créateur grenadin toujours dans l’impasse ; malgré les manifestations de révolte impuissante, en train de résonner « Sur le vieux paysage » de l’existence bien éprouvée de l’ancien villageois de Fuente Vaqueros ; et en dépit, surtout, des appels réitérés de l’un et l’autre à l’adresse de puissances d’ordre supérieures restées sourdes et silencieuses à leurs requêtes communes pressantes, le seuil initiatique à franchir ne l’est pas encore, qui permettrait à Federico García Lorca de poursuivre la rédaction de son œuvre littéraire comme il l’entend à cette date. Pourquoi ? Non seulement, parce que le jeune homme avait été contraint d’abandonner inopinément la carrière musicale qui constituait sa vocation première et qu’il méditera en ces termes : « Poésie : impossible / devenu possible. Harpe / au lieu de cordes, a / des cœurs avec des flammes38. » Ni à cause de l’impression constante ressentie, après ce changement de direction imprévue, d’un impossible retour du printemps de son hier en fuite ; par exemple, quand une phrase servant d’en-tête à sa lettre rédigée en mai 1918 annonce le décalage saisonnier : « Aujourd’hui, mai dans le temps et octobre sur ma tête39 » ; ou lorsque des lignes extraites d’une missive envoyée en 1921 à Melchor Fernández Almagro signalent, comme pour renforcer l’idée de la date d’expédition : « Moi, je ne suis ni triste ni joyeux, je suis en plein dans l’automne40. » Non, mais bien en fonction du fait que comme le locuteur le rappellera aussi dans des vers de « J’aimerais laisser dans ce livre » : « Le poète est un arbre / aux fruits de tristesse, / au feuillage flétri / à pleurer ce qu’il aime », à savoir les regrets du temps qui n’est plus et, avec lui, l’absence des pouvoirs extraordinaires qu’il sait avoir perdus. Car, à l’écho inverse de la strophe qui affirmait : « Le poète est le médium / de la Nature / qui explique sa grandeur / au moyen de paroles41 », la faculté « médiumnique » du poète andalou lui avait précisément été enlevée pour de mystérieuses raisons ; comme sous l’effet d’une sentence jupitérienne de plus qui se serait abattu sur lui, pour le châtier plus cruellement encore.

36L’ancien bois, oui, de ses premières expériences d’enfant voyant et bien entendant qui s’y était un beau soir perdu, en en perdant l’écoute…, quand la quête du cœur tourmenté et de l’âme torturée n’aboutit pas :

« Invocación al laurel-Invocation au laurier » (1919) : ou le retour au bois ancien de la quête initiatique dans le Libro de Poemas-Livre de Poèmes

37García Lorca, comme dépossédé de l’essentiel, commence ainsi à rédiger des textes, à remplir des pages, sur la base de notes-mots, puis de mots-notes, inscrits en hâte au fil de ses brouillons : adjectifs-noires, substantifs-rondes ou verbes-croches, précisément accrochés le long des lignes d’un cahier-partition imaginairement en clé de sol, de fa, ou d’ut, dont il sait comme personne tirer d’emblée des sons mélodiques et colorés. Ainsi, dans Le Bois, texte du 30 janvier 1918 aux correspondances multiples, dont celles issues de la main du dessinateur coloriste ; car « Federico » présente des dons précoces de peintre et de décorateur qu’il utilisera ensuite à de nombreuses reprises, une fois auteur de pièces de marionnettes, puis dramaturge et metteur en scène de drames ou tragédies, pour fabriquer ses propres décors :

  • 42 Poesía inédita de juventud, « El Bosque-Le Bois », 30-1-1918, no 33, respect., v. 1-12 ; 13-17 ; 28 (...)

Le bois surgit au sein des campagnes sereines / En un accord profond du bleu des profondeurs… / Le bois possède un rien de tragédie mystique, / Il est mélancolie au doux toucher-velours […] / La nuit y chante son orchestre en clé de fa. / Ses navires enneigés d’amertume et de peine / Y croisent silencieux des âmes énamourées / Qui dolentes vécurent une antique ballade. / Âmes folles, sacrées, d’un autre âge tranquille. / Le bois surgit au sein des campagnes sereines / En un accord profond du bleu des profondeurs42

  • 43 Livre de Poèmes (1921), « À mon frère Paquito », « Un mot de Justification », TI, op. cit., p. 5. C (...)
  • 44 Ibid.

38L’ancien bois, oui, de ses premières expériences d’enfant voyant et bien entendant qui s’y était un beau soir perdu, en en perdant l’écoute, lui, l’ancien « médium de la Nature »… D’emblée, nous sommes prévenus du lien aussi étroit que fondamental qui continue de la sorte à relier, chez le « Federico » adolescent, la dimension existentielle à l’apparition de l’écriture poétique, directement dérivée de sa pratique première de la composition, de l’harmonie et du piano : « chacun des poèmes que tu tiens entre tes mains, lecteur, correspond à un bourgeon nouveau sur l’arbre musical de ma vie en fleur. Ne méprise pas une œuvre qui s’enlace si étroitement à ma propre vie43 ». Il ne paraît donc pas étonnant de retrouver, dans le paragraphe cité ici, le souvenir du « peuplier » d’inspiration lyrique (cette fois non directement nommé), planté à la source vive du résultat littéraire qu’est l’ensemble en vers proposé, tel le bouquet surgi d’une printanière éclosion d’origine biographique, chez l’écrivain qui précisera en outre : « Ces pages désordonnées sont le fidèle reflet de mon cœur et de mon esprit, coloré des nuances de la vie palpitante qui, autour de moi, naissait à mes regards neufs44. » Nombre de poèmes s’y présentent ainsi comme autant d’aveux intimes, directs ou indirects, livrés par le sujet animé d’un réel souci de vérité personnelle : lequel continue de se chercher, homme et artiste écorché vif, sans toujours se trouver-retrouver dans toute son authenticité première. En ce sens, le lecteur des lignes servant de prologue ne saurait négliger l’utilisation métaphorique faite par l’auteur de « el árbol musical », vision sonore qui nous renvoie en sa compagnie vers l’expérience oraculaire citée du jardin paradisiaque de l’enfance et, avec elle, à la promesse d’engagement formel en cette direction, sur la base de l’annonce prémonitoire inexplicablement signifiée au jeune élu. Or, comme en témoigne d’ailleurs assez clairement le texte d’introduction, le problème du passage d’un art à l’autre était loin d’être réglé, à cette date.

39Dans cette dernière perpective, en effet, « Un mot de Justification » laisse entendre sans détour quel sens prend alors la quête anxieusement effectuée par le créateur qui, dans la crainte de voir s’accentuer la scission néfaste irréversible en cours, entre son présent littéraire et son passé vital, trouve dans ses projets de rédaction l’occasion par excellence de faire œuvre de mémoire :

  • 45 Livre de Poèmes, « Un mot de justification », op. cit., p. 5.

J’offre en ce livre… l’image exacte de mes jours d’adolescence et de jeunesse, de ces jours qui unissent l’instant présent à mon enfance encore toute proche… Par-delà ses gaucheries et ses limites évidentes, ce livre aura pour moi, entre autres mérites, celui de me rappeler à tout instant mon enfance passionnée, folâtrant en liberté, toute nue, par les prés de la Vega sur un fond de montagnes45.

40Face à la peur chaque jour plus ressentie du risque de séparation définitive, entre l’enfant d’hier et l’être qui aujourd’hui tient la plume, le poète grenadin ne pense avoir d’autre alternative que d’ancrer ses racines dans la page blanche pour la remplir de ses propres expériences existentielles. Ce qu’il redoute donc par-dessus tout, au terme du seuil franchi sur la nouvelle rive d’une écriture non musicale, bien qu’imprégnée de notes de musique, reste la menace d’une sorte d’amnésie aux allures de perte de soi. En particulier, quand la maladie qui déjà l’a gagné, à ses yeux et à son oreille susceptible de l’affecter en profondeur dans la durée, se manifeste déjà sous l’angle de la disparition progressive de ses facultés premières de nature extra-lucide. Tandis que semblent se multiplier les symptômes précurseurs alarmants, le moi lyrique effectue dès lors une tentative hasardeuse, pleine de promesses, destinée à renouer secrètement avec son autre lui-même, capable très jeune de pénétrer certains domaines réservés, voire interdits, afin d’y découvrir des mystères cachés au-delà des apparences. Pour sa part, n’était-il pas parvenu naguère à percer quelques-uns d’entre eux, durant ses séjours prolongés dans le « patio » de la propriété, ou pendant ses courses folles en toute liberté dans La Vega, de jour comme de nuit. Quand, par exemple… « Par l’horizon confus et dolent, / Arrivait la nuit enceinte d’étoiles… »

  • 46 Livre de Poèmes, « Invocation au laurier (1919) », À Pepe Cienfuego, TI, respect. v. 1-2, op. cit.,(...)
  • 47 Ibid., v. 23-24, p. 98.
  • 48 Ibidem, v. 3-4.

41Heure privilégiée en effet, que celle où, précisément, l’ombre nocturne en voie d’extension laissait-laisse traditionnellement place, en Andalousie, à des apparitions cosmiques stellaires particulièrement riches en signes susceptibles de prendre un caractère divinatoire. Le promeneur nocturne tente alors de renouer par deux fois – effort très difficile au moyen des temps verbaux – avec cette facette de son ancien moi : « La subtile douceur du soir qui tombe / A tapissé le sentier, noire rosée, / Faisant un immense dais à la nuit / qui s’avançait grave, enceinte d’étoiles46. » Le petit garçon imaginatif en lui, dont personne ne contrariait au départ les rêves et qui se livrait à mille interprétations, parfois caballistiques, de l’univers environnant, avait certes constaté et admiré à maintes reprises ces manifestations célestes ; surtout en fin de soirée, au clair de lune et sous une voûte sereine : « Je comprends bien toute la passion du bois. / Rythme de la feuille et rythme de l’étoile47 », dira donc la voix nouvelle, empruntée à l’ancienne. Comme pour se rassurer, en nous rassurant, voici qu’il emploie un présent. Sans oublier de signifier, au moyen de « comprender », que la perception toute rationnelle du paysage visuel et sonore contemplé, prive soudain la cadence végétale et cosmique de son aspect purement sensible et émotionnel, exprimé à travers certaine « passion-douleur ». Preuve celle-ci que, dans le cas de « Federico », une véritable fracture préalable de caractère médiumnique a effectivement eu lieu, qui contribue à contrarier dans son actualité envahie d’incertitudes prégnantes les futurs projets de l’être, à son insu en métamorphose de lui-même. Curieusement coupé de son ancienne faculté prophétique, suite à la perte avérée de sa précoce capacité de dévoilement du monde, l’ex musicien-prosateur-poète de vingt-et-un ans ne peut que regretter l’absence de son double disparu, pour sa part jadis doté de rares pouvoirs étendus : « Moi, comme le mage barbu des fables, / Je savais le parler des pierres et des fleurs48… »

  • 49 Correspondance, À Adriano del Valle y Rossi (2), [Aujourd’hui, 19 septembre 1918], TI. op. cit., p. (...)

42Le lecteur repense alors à la déclaration contenue dans le second courrier adressé à Adriano del Valle. Car le correspondant qui s’y livrait une fois encore à des confidences pleines de sincérité, faisait aussi part de ses projets à son interlocuteur : « Je me sens empli de poésie, d’une poésie forte, simple, fantastique, religieuse, mauvaise, profonde, canaille, mystique… Tout, tout ! je veux être tout, toutes les choses ! Je sais bien que l’aurore a une clé cachée dans des forêts étranges, mais moi je saurai la trouver49 … » Une confession également, chargée de montrer sa ferme volonté de participation active au banquet gréco-latin d’Éros, annonciatrice de la présence en lui du duende agissant dans l’ombre de sa genèse littéraire. Mais à quelle date l’héritier du « daïmôn » se manifesterait-il ? Dans l’ignorance d’une réponse, la vraie issue donnant sur le royaume aussi enchanté qu’enchanteur dont il s’agira pour lui de suivre l’ancien sentier parcouru, ne peut donc correspondre, dans les années en cause, qu’à celle dont le trou de la serrure conduirait magiquement le nouveau « candidat » au voyage de retour jusqu’au seuil de sa maison de Fuente Vaqueros, ou à l’orée du bois situé à l’entour. Mais comment décrypter le sésame, et retrouver cette fameuse « clé » permettant au jeune grenadin de faire marche arrière, de revenir sur ses propres pas, en direction de la période bénie au terme de laquelle avait eu lieu la sortie de l’univers protégé dont il lui avait fallu – et dont il lui faudrait davantage encore – s’efforcer ensuite de récupérer partout la trace progressivement effacée ? Peut-être, grâce à une approche onirique vraiment démonique du monde extérieur, conformément à ses intentions plus ou moins avouée… : cheminement plus que jamais visionnaire à poursuivre, coûte que coûte, de rythmes indicibles interprétés en significations sibyllines dévoilées, comme dans le cas des peupliers de son « patio ».

  • 50 Ibid., v. 27-30.
  • 51 Hermès on s’en souvient selon la tradition mythologique, le jour de sa naissance, vole le troupeau (...)

43Or, quel chemin prendre pour sceller autrement avec la nature environnante, dans un étrange au-delà de communication rétablie au sein de la réalité silvestre, le nouveau pacte faustien de l’identité humaine et artistique de ce « Federico » là ? Alors que son cheminement conduit par exemple le locuteur à dire, d’un ton déçu : « Je connais la lyre que tu pressens, ô rose ; / J’ai constitué ses cordes au fil de ma vie morte. / Dis-moi dans quel bassin je puis l’abandonner, / Comme l’on abandonne une vieille passion50 ! » Car bien étrangère semble désormais l’époque favorable aux résonnances orphiques, entendues et interprétées par le prodige grenadin, muni de son précieux instrument. Puisqu’une fois rompus les fins boyaux à la source de sa vocation musicale première, bientôt délaissée, la séduction de départ n’est plus de mise et reste sans effet. Il y a incontestablement là une implicite et double référence lorquienne à Apollon, dieu de la lyre ou cithare, qui symbolise l’harmonie, et à Hermès l’inventeur de l’instrument ensuite offert au maître de la musique et de la poésie51. L’auteur semble se substituer à la première harpe d’Hermès, à travers l’allusion aux inutiles « cuerdas » venues rappeler la construction aussi ingénieuse qu’artisanale de départ, à laquelle lui-même donne l’impression d’avoir participé charnellement, telle une victime expiatoire (celle sacrifiée dans l’Antiquité pour livrer ses entrailles – « cordajes »), en devenant vaine matière lyrique incapable de vibrer harmonieusement ensuite sous des mains expertes. Et la mémoire revient au lecteur du texte homérique qui racontait ainsi l’épisode :

  • 52 Homère, Hymne à Hermès, v. 20-54.

Après qu’il eut jailli des flancs immortels de sa mère, il ne devait pas rester longtemps dans son berceau sacré : au contraire, cet enfant-là, franchissant le seuil de l’antre élevé, se mettait déjà à la recherche des vaches d’Apollon. En ce lieu il trouva une tortue […] ; d’un pas nonchalant, elle paissait devant la demeure l’herbe fleurie. Le fils bienfaisant de Zeus la considéra, se mit à rire et lui tint aussitôt ce langage : « La riche aubaine que me voilà ! Je ne la dédaigne pas. Salut, beauté charmante qui rythmes la danse, compagne des festins ! Que j’ai de plaisir à te voir paraître ! D’où vient ce beau jouet ? Tu es carapace aux reflets changeants, une tortue qui vit dans la montagne. Hé bien ! je vais te prendre et t’emporter dans ma maison. » […] La prenant à deux mains, il rentra avec cet aimable jouet. Alors retournant la bête, avec un burin de fer mat il arracha la moelle de vie à la tortue des montagnes. Comme une pensée rapide traverse le cœur d’un homme que hantent de pressants soucis, ou comme on voit tourner les feux d’un regard, ainsi le glorieux Hermès méditait à la fois des paroles et des actes. Il tailla des tiges de roseau à la juste mesure, et les fixa en traversant dans le dos l’écaille de la tortue. Puis, avec l’intelligence qui est la sienne, il étendit sur le pourtour une peau de bœuf, adapta deux bras joints par une traverse, et tendit sept cordes harmonieuses en boyau de brebis. Après avoir si vite construit l’aimable jouet, il en éprouvait les cordes tour à tour, avec un plectre ; et sous ses doigts la cithare rendait un son formidable52.

  • 53 Mon village, op. cit., p. 639.
  • 54 Livre de Poèmes, « Invocation au laurier », v. 7-8, op. cit., p. 98.
  • 55 Interviews et déclarations, « La vie de García Lorca, poète », 10 mars 1934, TII, op. cit., p. 853.

44Le savoir purement rationnel, hérité de son expérience de l’échec, ne lui permet plus que l’abandon définitif, tout au fond de l’eau muette, du symbole de son parcours artistique agonique, désaccordé. Nul moyen, dans cette perspective, de parvenir à reconquérir l’heureux espace-temps où les jeux de la fantaisie se donnaient libre cours parmi les bosquets crépusculaires, loin du contrôle de la logique, des normes de la conscience, ou des contraintes imposées par les adultes. Certes, chacun a encore dans l’oreille les souhaits exprimés au conditionnel ou au futur par le prosateur de Mon village, quelques années plus tôt : « Je voudrais dire ici comment je sentais sa vie et ses légendes », ou : « je serai terre et fleurs53 » ; pendant que résonnent maintenant, formulés au passé simple ou à l’imparfait, les vers dépités de son « Invocation au laurier » : « Le jasmin m’enseigna de sa bouche à rêver, / Et je chantai des lys de sereines chansons54. » Temps d’un antan propice aux miracles langagiers jaillis de rêves fleuris et d’éclosions florales qui n’ont plus cours ; et d’une complicité rare que le dramaturge évoquera beaucoup plus tard auprès du journaliste José R. Luna, lors de son séjour en Argentine en mars 1934 : « Comme tous les enfants, j’assignais à chaque chose, meuble, objet, arbre, pierre, sa personnalité. Je conversais avec eux et je les aimais55. »

  • 56 Livre de Poèmes, « Invocation au laurier », v. 15-18, op. cit., p. 98.

45De sorte que derrière les déclarations répétées à des années d’intervalle, selon lesquelles un rapport unique en son genre avait relié depuis le début l’élu, qui ne l’est plus, au monde minéral, végétal, ou animal, subsiste tout au fond de l’être lorquien une interrogation sans réponse, à résoudre : l’énigme de lui-même, face à l’actualité de sa non-voyance progressive, restée problématique. Car l’auteur des poèmes donne l’impression d’avoir été victime d’un étrange sortilège, tel un colléoptère pris au piège dans une forêt où semblent continuer d’agir de mystérieux maléfices ? Car le locuteur poursuit, avec regret : « Tout se confiait tout bas à mon cœur / Tremblant dans les fils sonores de soie / Dont l’eau revêt l’immobilité / Comme d’une toile d’araignée d’harmonie éternelle56. »

  • 57 Livre de Poèmes, « Ballade triste », petit poème, avril 1918, Grenade, op. cit., p. 22.

46Cette strophe qui suggère bien sûr le spectacle champêtre du frêle cocon aux allures de chrysalide, auparavant promis à toutes les métamorphoses futures de caractère initiatique, suppose aussi l’impossible transformation ultérieure attendue. Quand, réfugié à l’intérieur du fragile abri protecteur tissé de ses songes prémonitoires et de ses espérances créatrices à venir, le moi-insecte lorquien en cours de gestation-mutation artistique, paraît condamné à sommeiller dans l’obscur refuge au sein duquel devait s’élaborer la renaissance promise vers sa nouvelle manière d’écriture littéraire, totalement ressourcée. Pourquoi ? Parce que le craintif organe de l’affectivité reste prisonnier (avec un verbe employé volontairement au présent) de la trame qu’une mystérieuse araignée ne cesse d’enrouler autour de lui, sans lui laisser la moindre issue pour s’échapper. Et du fait que le cœur-bestiole reste paralysé, comme noyé sous l’onde langagière revitalisante et régénératrice à laquelle il aurait pu boire, mais qui l’a neutralisé d’une manière hypnotique. En réalité, si le poète de Grenade continue à situer dans l’Âge d’Or de l’enfance celui de son propre salut, il n’ignore plus les conséquences du phénomène, désormais observé plus que ressenti, qu’il avait commenté dans une « Ballade triste » de 1918 : « Mon cœur est un papillon, / Gentils enfants des prés, / Qui, saisi par l’araignée grise du Temps, / A le pollen fatal de la désillusion57… »

  • 58 Livre de Poèmes, « Les rencontres d’un escargot aventureux », déc. 18, Grenade, op. cit., p. 9.

47Découragement jadis éprouvé mais aujourd’hui avéré, accompagné chez le locuteur de la désagréable sensation d’impossible envol, après avoir subi les méfaits causés par l’arachnide, laquelle avait déjà fait du promeneur sa proie au centre du bois. « Et tandis que l’araignée / Tend ses chemins de soie », dès sa mise en route de 1818 en direction des peupliers58, un an plus tard, le « moi » de la « Ballade de la placette » allait pour sa part tenter à son tour de s’échapper vers d’autres rivages, peut-être salvateurs :

  • 59 Livre de Poèmes, « Ballade de la Placette », op. cit., p. 73.

Mon cœur de soie est plein / De sons et de lumières, / De carillons perdus, / De lys blancs et d’abeilles. / Je m’en irai bien loin, / Au-delà des montagnes / Et au-delà des mers / Jusqu’auprès des étoiles, / Pour demander à Cristo / Señor, qu’il me rende / Ma vieille âme d’enfant nourrie de légendes / Et mon bonnet à plumes / Et mon sabre de bois59.

  • 60 Livre de Poèmes, « Invocation au laurier », op. cit., p. 98.

48Mais y parviendrait-il ? Pas vraiment, d’un texte à l’autre. Et c’est avec le regret réitéré de constater l’interruption prolongée de la précieuse communication antérieurement établie avec les arbres et les insectes parmi lesquels il avait grandi, que la voix poématique fera l’aveu de son échec dans « L’Invocation au laurier » : « Dans le bois ancien, empli de ténèbre, / Ils me montraient tous leur âme profonde, […] Les peupliers morts, gîtes des fourmis, / la mousse, enneigée de blanches violettes60… »

  • 61 Carlos Morla Lynch, En España con Federico García Lorca, Madrid, Aguilar, 1958. Marcelle Auclair, E (...)

49Nous avions commencé cette analyse par la mention de l’épisode fameux au cours duquel le petit garçon, accoutumé à fredonner en compagnie des « álamos » et « chopos », avait cru entendre l’un d’eux prononcer les syllabes de son prénom. Par ailleurs, les familiers de la maison paternelle rapportent que « Federico » avait aussi l’habitude de communiquer avec toutes sortes de petites bêtes durant des après-midi entiers, affirmant qu’il comprenait leur langage. En abordant chez lui l’importante période de gestation littéraire située entre 1916 et 1921, nul ne saurait oublier non plus que dans l’existence même du jeune homme, devenu adulte, le papillon, comme l’abeille ou l’araignée, sont et seront toujours très présents avec beaucoup d’autres insectes, dont la fourmi. Comme eux, cette dernière devait également l’accompagner dans son cheminement poétique ultérieur, avec une série d’évolutions par ailleurs très significative vers une dimension terrifiante. Pour l’heure, il faut se souvenir par exemple de l’anecdote rapportée par le diplomate Carlos Morla Lynch, reprise par Marcelle Auclair61, selon laquelle un jour qu’un familier appelait l’enfant en train de jouer dans le jardin, l’une des domestiques de la maison avait dit qu’il ne fallait pas le déranger, dans sa rencontre privilégiée avec ses amies, ici rampantes :

Un marmot potelé est accroupi dans l’herbe, robe arrondie en cloche, – les garçons portaient robe en ce temps-là, – ronde face brune sous le grand chapeau rond. On l’appelle de la maison :
– Federico !
– Laissez-le, souffle la servante, il cause avec les fourmis.

50Car elle est persuadée que l’enfant à l’affût des secrets du lézard et de la grenouille, du hanneton et du grillon, du scarabée et de la sauterelle, comprend le mystérieux langage des bestioles « propres et brillantes » qui évoluent, sans se faire remarquer, au milieu des prés ou des bosquets. Il va donc pratiquement de soi que dans le projet du futur « Maleficio de la falena-Maléfice de la phalène », les insectes soient sentis comme particulièrement susceptibles de livrer certains secrets au poète. Sauf si se produit chez eux aussi, « un jour » où la fatalité s’en mêle, une rupture définitive, ensuite impossible à combler :

L’amour qui traverse avec ses jeux trompeurs et ses défaites la vie de l’homme, traversera ici, de la même façon, une prairie secrète, peuplée d’insectes, où la vie autrefois était douce et sereine. Les insectes y étaient heureux, n’ayant d’autre souci que de boire paisiblement les gouttes de rosée et d’élever leurs petits dans la crainte sacrée de leurs dieux. Ils s’aimaient par coutume et sans tourments. L’amour se transmettait de père en fils comme un bijou ancien et précieux que le premier insecte avait reçu des mains de Dieu. Avec la tranquille certitude du pollen qui s’abandonne aux vents, eux se livraient sous l’herbe humide aux plaisirs de l’amour. Mais un jour…

  • 62 « El Maleficio de la falena-Maléfice de la phalène », « Prologue », TII, op. cit., respect, p. 5-6.

51À l’instar des hommes, ces êtres différents n’en sont pas moins lancés sur le chemin d’une même aventure-mésaventure commune, puisqu’ils apparaissent dotés de sentiments, capables d’émotions et susceptibles de souffrir comme eux, au sein d’un univers qui ne leur renvoie plus que le reflet, en négatif, du premier verger des délices. Et comme les êtres humains, ils mènent à leur tour une existence d’exclus, depuis l’instant fatal où un obscur arrêt céleste les a définitivement frappés, condamnés au fil des générations, faisant d’eux pour de mystérieuses raisons des proscrits de l’Amour : « … il y eut un insecte qui voulut aller au-delà de l’amour. Il s’éprit d’une vision d’un autre monde… Inutile de vous dire que la pauvre bestiole amoureuse en mourut62… » Cafardet, le cafard comme son nom l’indique, n’était-il pas tombé amoureux d’une merveilleuse « phalène-étoile » filante-volante ?

  • 63 Ibid.

52C’était certes là une réalité de départ, bientôt devenue pur souvenir à récupérer et qui poursuivra l’homme durant des années, au point d’en faire mention dans l’interview du 10 mars 1934 ; comme pour confirmer dans la distance l’idée de l’heureux temps disparu du partage complice réunissant, encore, l’auteur et l’univers environnant : « dans les jardins et à la campagne ; chaque objet, pierre, plante, arbre, est pour lui une personne ; il les caresse, leur parle63 ». Et peut-être pour faire oublier le vide intermédiaire, l’intervenant utilisera à cette date un présent destiné à éterniser, en l’actualisant, le processus de communication ensuite interrompu et très difficile à rétablir. En ce sens, il peut sembler fort inquiétant que le locuteur de l’« Invocation au laurier », récemment privé de la formule essentielle oubliée avec le langage d’une connivence désormais perdue, interroge alors « Les vieux oliviers chargés de savoir »,

  • 64 Livre de Poèmes, « Invocation au laurier », respect., v. 11-12 ; 25-26 ; 31-34, op. cit., p. 98.

« Les pins, enivrés de sons et d’arômes », ou demande : « Mais dis-moi, ô cèdre, est-ce que mon cœur / Dormira dans les bras de la pure lumière ? », avant de confesser : « Cyprès, je connais ce mystère que tu chantes ; / je suis ton frère en nuit, aussi ton frère en peine, / Nos entrailles à tous deux figent à foison des nids, / Toi, nids de rossignol et moi nids de tristesses64 ! »

53Car le point lyrique commun unissant l’arbre et l’homme, au niveau du contact évoqué, repose sur une mélancolie fondamentale, ouverte sur une relation agonique à laquelle aucun des deux ne peut plus échapper : nuit de l’amour et mort de la vie, renvoyant au vers cité plus haut qui avait pour acteur « les peupliers morts, gîtes des fourmis », tombés à terre comme dans un cimetière et peuplés de leurs habituelles grouillantes visiteuses. Il peut donc sembler fort inquiétant que la voix qui n’a plus rien de magique dans le décor suggéré se réfère maintenant à un lointain passé, lui-même chargé de morbides visions à valeur d’enseignement vital et spirituel ; puisque ce sont bien des « âmes » végétales qui faisaient alors l’objet d’un don aux allures d’apprentissage initiatique. Et l’on doit trouver très troublant, également, que les précieux renseignements recueillis à l’époque en question aient été le fruit d’obscures et antiques révélations d’insectes, certes chers au cœur du jeune campagnard, mais redoutables. Car si les « hormigas » conféraient aux « álamos » une illusoire existence, par leur fourmillement même, il ne s’agissait là que d’un simulacre d’activité fébrile, que d’un semblant d’énergie circulant dans les « nidales » entrailles, désormais desséchées et stériles des troncs pourrissants. D’ailleurs, l’utilisation par le moi poétique de l’adjectif « antiguo » vient maintenant renforcer le terme de « negrura », qui sert à son tour de prélude à « muertos »…

  • 65 Ibidem, v. 40-44, op. cit., p. 99.
  • 66 Ibidem, v. 54-57.

54Pour l’heure, il ne s’agit pour le créateur que de découvrir ou redécouvrir sa voix poématique propre, ce qu’il explique dans les vers : « Vous me terrassez tous de toutes vos chansons ; / Pour la mienne, incertaine, est l’interrogation. / Et de ce chaste feu qui brûle dans mon sein / Aucun de vous ne veut éteindre les angoisses65. » Et c’est alors, qu’en désespoir de cause, il va s’adresser au « laurier » à travers quelques strophes, afin de susciter son intervention médiumnique finale, à la manière d’un adepte antique lancé sur le chemin de l’ultime participation initiatique, obstinément refusée. À travers une série d’invocations, en forme de prières, voire de suppliques, l’auteur qui au demeurant connaît bien la tradition classique gréco-latine, cherche à obtenir en dernier recours la faveur insigne à présent refusée : retrouver le contact perdu avec une nature divinisée qui désormais se tait, pour en tirer des réponses… : « Ô toi, laurier divin à l’âme inaccessible / qui toujours gardes le silence, en ta noblesse ! / Epanche en mon ouïe une divine histoire / En ta sagesse, et profonde et sincère ! » Sans doute se souvient-il là que les élus qui avaient obtenu satisfaction après leur questionnement, de la part de la Pythie de Delphes, dans le sanctuaire où le dieu rendait ses oracles, repartaient chez eux avec la tête ceinte d’une couronne de feuilles aux couleurs de l’immortalité en signe de victoire. Tel n’est pas son cas lorsqu’il ajoute, en regrettant l’abandon où il se trouve face au dédain dont ses requêtes et ses doléances sont l’objet, de la part d’une divinité restée sourde à ses appels : « Ô toi, grand sacerdote de tout savoir ancien ! / Ô muet solennel, aux plaintes indifférent ! / Tous tes frères en ce bois m’adressent une parole / Toi seul, sévère, ignore et méprise mon chant66 ! »

  • 67 Ibidem, v. 58-61.

55Car, son but principal est en fait de pouvoir rétablir au plus vite une communication malencontreusement interrompue avec la plante consacrée, afin de se mettre sous la protection du maître de la poésie et de la musique, en bénéficiant de ses vertus et d’une partie de ses pouvoirs créateurs. Comment oublierait-il qu’Apollon préside traditionnellement aux concerts des neuf muses puisqu’il est couramment accompagné d’elles dans son cortège ? C’est alors à Apollon Musagète qu’il adresse ses attentes parfois mêlées de reproches ; et c’est essentiellement le musicien-poète qui parle en lui, pour formuler l’ultime hypothèse : « Peut-être songes-tu, ô toi, maître du rythme ! / Au triste et vain chagrin des larmes du poète / Ou peut-être tes feuilles, aux tons de clair-de-lune, / Ont-elles perdu l’espoir-illusion du printemps67. » N’ignorant pas non plus qu’Apollon est celui qui fait danser les dieux ; que sa danse comme son chant n’est pas fougue et désordre, mais au contraire, mise en ordre, ajustement, harmonie, le consultant désarmé qui se veut son émule réclame de lui le sens de la cadence verbale et l’accord mélodique du « mage de l’orchestre » (v. 51) : dons qui, non seulement s’opposent aux mouvements désordonnés des hommes et des animaux, mais encore seraient susceptibles de donner à ses compositions leur mélodieux enchantement langagier. En un mot, le locuteur décontenancé s’essaie à mettre en œuvre auprès du laurier d’Apollon – ancestralement source de l’éloquence, de l’art de bien parler, du talent de convaincre – la faculté de l’émouvoir à son tour par sa propre parole convainquante. Mais l’eurythmie, à l’origine de la concorde spirituelle et de la paix des sens, grâce à une musique bien réglée qui envoûte et calme l’auditeur, n’est pas ici au rendez-vous fixé. L’effort mené dans ce poème n’est que peine perdue… au sens propre du terme…

  • 68 Livre de Poèmes, « Paisaje-Paysage », juin 1920, respect., strophe 3 ; v. 28-30 ; 34-36, op. cit., (...)

56Or, le problème ainsi posé en termes d’interrogations solitaires, ou d’exclamations désolées, n’est apparemment pas encore prêt d’être réglé. Quand on sait que dans un texte écrit quelque deux ans plus tard, intitulé « Paisaje-Paysage » et daté de juin 1920, la voix qui s’élèvera mélancoliquement dans le soir éteint notera par exemple : « Les grenouilles ont transformé le lit du fleuve en / une syrinx enchantée, / désaccordée. » Dans ce cas, la mémoire de la musique déformée d’Hermès donnera décidemment l’impression de continuer à planer au-dessus du décor naturel créé ; si l’on se rappelle que le messager des dieux avait fabriqué une flûte de berger (la syrinx ou flûte de Pan), ensuite échangée avec son frère Apollon contre des dons oraculaires et le fameux caducée d’or, à valeur magique, qui rendit célèbre l’intermédiaire aux pieds ailés ainsi devenu capable d’endormir gens et serpents. L’auteur, dont l’oreille est restée plus que sensible à l’impossible harmonie émergée de l’univers aquatique environnant, y traduira en outre, peu après, l’impression tout aussi désagréable éprouvée de fausses notes sonores, venant de lui-même et dont il se sent personnellement la cause ; il ajoutera donc, en proie aux plus noires pensées : « Pour ne pas discorder et rester dans le ton / je dis, bien élevé, / “Oh mon cœur !” / Et je m’éloigne très loin du paysage. / Il est en ma poitrine un puits de sépulture68. »

57L’abîme s’est-il creusé entre temps ? Peut-être, quand la sensation déjà tant de fois ressentie semble se confirmer davantage encore, de la séparation définitive du locuteur avec l’arbre apollinien, résolument indifférent à sa sollicitation, voire totalement inactif en sa présence : « Et j’observe que le laurier est las-lassé de son essence poétique et prophétique. » À partir de là, les signes ne cesseront à nouveau de se multiplier, tous aussi défavorables que perçus comme de très mauvais augure :

  • 69 Livre de Poèmes, « Paysage » (juin 1920), v. 40-49, op. cit., p. 51. Cf. aussi Notes et variantes, (...)

Une chauve-souris m’avise-m’avertit / que le soleil dolent / s’est caché au ponent / Pater noster pour mon amour ! / (Plainte des peupleraies / Et des fûtaies) / Dans le charbon du soir / Je vois mes yeux lointains / Tels des milans. / Et je dépeigne mon âme morte, / aux toiles d’araignées / des regards oubliés69.

58Voilà que le spectre redouté est de retour, en compagnie des prédateurs au regard pénétrant qui ne sont autres que ses propres regards. Dans la dernière perspective envisagée à la date citée, véritablement cauchemardesque, le locuteur perdu dans le soir agonique où sévit son propre ennemi occulaire saura, désormais que la perte subie est irréparable. Car, ni l’arbre emblématique du « patio » de l’enfance, ni celui traditionnellement chargé de couronner les héros, les sages ou les génies, au nom de la conquête de leurs mérites apolliniens, ne lui assureront de si tôt l’accès à une relation privilégiée avec l’univers de la divination initiatique et des connaissances secrètes positives, duquel il avait été brutalement coupé des années auparavant, pour d’inavouables raisons personnelles, à nouveau signifiées dans le poème suivant, tout aussi fondamental.

« Manantial-Source » (Fragmento-Fragment) 1919

  • 70 Livre de Poèmes, « Manantial-Source », Fragment, 1919, TI, p. 90-93. Ici, respect. v. 1-10, p. 90.

59Dans un long texte en vers du « Livre de Poèmes » intitulé « Manantial-Source », (Fragment, 1919), le locuteur partout en train de renouer avec sa difficile quête babélique visionnaire, part cette fois à la recherche de quelque « alphabet d’aurore » ; c’est-à-dire d’un mystérieux langage de l’univers resté à découvrir, car issu du grand secret vital d’un cosmos qui se refuse obstinément à lui livrer « Le secret de l’eau / Nouveau-née. Chant occulte / À tous les regards / de l’esprit. Douce mélodie, / Au-delà des âmes. » Plongé au sein d’un calme paysage de fin de jour hivernal où, dit-il, « L’ombre s’est endormie dans la prairie, / Les sources chantent… », le poète à l’écoute questionne oniriquement l’univers environnant, tout résonnant qu’il est de musique et entouré d’arbres bruissants, ou d’herbes vibrantes, mais aussi et surtout de points d’eau sonores dont le babil lui semble indéchiffrable, à l’heure du décryptement : « Que ne puis-je comprendre les sources70… ? »

  • 71 Ibid., v. 3-4 ; 11-14.

60Confronté à cette interrogation dérangeante pour l’esprit, le moi lyrique préfère alors se laisser aller de toute la force de son affectivité aux émois indicibles de sa propre découverte solitaire : « Face au vaste crépuscule d’hiver, / Mon cœur songeait. » Totalement captif du sombre décor, pourtant propice à un certain engourdissement des sens qu’il a choisi d’explorer ce soir-là, contemplatif, silencieux, avec l’ouïe tendue vers ce discours secret aux accents sibyllins de caractère oraculaire qui le hante, le voyageur nocturne entreprend alors de mener son investigation personnelle de caractère affectif et sensible ; en vain, car l’échec le guette : « Luttant sous le poids de l’ombre, / Une source chantait. / Je m’approchai pour écouter son chant, / Mais mon cœur n’entend rien71. » Comment expliquer un tel silence, éprouvé comme définitivement présent dans la conscience créatrice, jadis capable de percevoir pour les interpréter les signes invisibles ? La réponse apparaît alors sous la forme d’une explication à l’imparfait, d’abord voilée de non dits au fil des strophes : « C’était un jaillissement d’invisibles étoiles / Au ras de l’herbe chaste, / La naissance du Verbe de la terre / Par un sexe sans tache. » Après quoi, elle se dégagera un peu plus loin dans toute sa force dramatique, au terme de questionnements renouvelés :

  • 72 « Source », respect. vv. 15-17, p. 90 ; v. 25-34, p. 91.

« Quel alphabet d’aurore a composé / Ses obscures paroles ? / Quelles lèvres les prononce ? Et que disent-elle / A l’étoile lointaine ? » Lorsque viendra l’heure de l’aveu : « Mon cœur est mauvais, mon Dieu ! Je sens dans ma chair / La braise implacable / Du péché. Mes mers intérieures / Demeurent sans plages »72.

61Ces vers déchirés, qui font sans nul doute directement allusion à des éléments de la biographie intime de l’auteur, donnent l’impression de constituer une sorte de pudique confession poétique, postérieure à d’autres glissés ici et là dans la correspondance de Federico García Lorca. Un exemple en serait celle-ci, faite à Adriano del Valle au début de l’été 1918 :

  • 73 Correspondance, À Adriano del Valle, Grenade, mai 1918 (non 4 juin), op. cit., p. 985.

Il y a en nous, cher Adriano, un désir de vouloir ne pas souffrir et de bonté innée, mais la force extérieure de la tentation et l’écrasante tragédie de la physiologie se chargent de le détruire73.

  • 74 Pour l’instant, aucune solution ne paraît plus possible à ses yeux. Le temps semble déjà loin, où l (...)

62Si l’impureté dont l’homme souligne être victime dans sa lettre et dont la voix poématique confessera ensuite se sentir tout aussi coupable, semble bien à l’origine de l’impossibilité de communiquer avec une nature, de son côté authentiquement virginale, ces strophes viennent douloureusement témoigner de l’intime combat livré, à cette date, dans la conscience meurtrie de l’écrivain andalou. Alors que celui-ci ressent, pour ne pas dire subit, l’appel impératif des sens, à travers des penchants sexuels auxquels il cherche désespérément à échapper. Et quand il lui faut, dans le même temps, tenter de se libérer des remords éprouvés, en évacuant le sentiment de culpabilité inculqué par la religion dans laquelle il a été élevé, en particulier par sa mère. Comment concilier l’inconciliable ? Et comment agir, pour que les impératifs du corps soient compatibles avec le remords permanent engendré ; tandis que sévit la crainte du châtiment, retenu de la stricte éducation chrétienne reçue74 ? L’incertitude règne, d’où la nuit spirituelle intérieure qui gagne soudain le locuteur : « Ton phare s’est éteint. » D’où également, chez lui, l’envahissement progressif du sentiment retrouvé d’appartenir à la catégorie des damnés de la terre, manifeste dans les phrases exclamatives désolées : « Et voici que les éclairent / de ses flammes mon cœur en flamme… » Ne se considère-t-il pas ici comme un ange maudit à l’image de Satan, ou un séraphin déchu dont le modèle premier avait été Lucifer ? D’où, encore, le doute méthodique qui le pousse à s’interroger au contact de la réalité qu’il côtoie en cette circonstance précise :

  • 75 Livre de Poèmes, « Source », v. 35-46, op. cit., p. 91.

Mais le noir secret de la nuit / Et le secret de l’eau / Ne sont-ils mystérieux que pour l’œil / De la conscience humaine ? / La brume du mystère n’inquiète-t-elle pas / L’arbre, l’insecte et la montagne ? / Est-ce que la terreur de l’ombre / Ne saisit pas les pierres et les plantes ? / Le son n’est-il que celui de ma voix ? / Et la chaste fontaine ne dit-elle rien75 ?

63Ce dilemme qui l’agite en profondeur se heurtera-t-il à l’indifférence d’un interlocuteur muet, au milieu du cadre naturel très particulier, ainsi créé ? Peut-être. Mais il ressort des passages cités que le mouvement en cours a lieu sous l’effet d’un étrange rapport démiurgique, étroitement dépendant de la sublimation d’une quête d’ordre érotique. Car, le « Érase que se era-Il était une fois… » de cette fable intemporelle suppose que le « Verbe-Voix neuve », destiné à faire « Être » chaque élément de la création en prononçant son nom, justifient précisément la caution de l’absolue pureté du geste originel.

64Or c’est à ce moment précis de sa propre remise en question, doublée de la remise en cause plus large qui précède, formulée à l’échelle du monde, qu’au fil de son échappée songeuse le poète va être témoin d’une série de phénomènes, pour le moins extraordinaires. Comme chacun pouvait s’y attendre, l’arbre antique de l’enfance passée à Fuente Vaqueros n’est en effet pas loin, destiné à se dresser bientôt comme élément central de l’univers poétique en construction dont il constitue toujours la ligne axiale indispensable à l’évolution de la personnalité humaine et artistique. Il profile donc bientôt sa silhouette familière, élément central et unique près duquel se situe à son tour le moi poétique :

  • 76 Idem, v. 19-26, p. 91.

Dans la plaine mon peuplier centenaire / remuait son feuillage et / celui-ci, tremblant de crépuscule / Était comme l’argent des étoiles. / Tout un grand soir d’été se résumait / En ce haut peuplier. Douceur / Trouble de la pénombre, j’écoutais / L’eau chanter76.

65Aussitôt reconnu comme sien par le visiteur du soir – car reconquis à travers le possessif –, bien que simultanément renvoyé à l’origine du monde atemporel et mythique qui le caractérise de toute éternité, le « chopo » du jardin privé d’autrefois resurgit donc à l’intérieur du paysage lorquien crépusculaire de la « Véga ». Et ce détail significatif d’un espace textuel qui est aussi celui de la mémoire du petit garçon d’antan, renvoie une fois de plus le lecteur aux « Paroles de Justification » venues expliquer au départ de l’œuvre, avec le retour systématique des images fondatrices unissant la vie à l’œuvre, le progressif cheminement interne du Libro de Poemas.

  • 77 « Source », v. 47-49, p. 91.

66Par un étrange processus de miroitement lyrique mis au service d’une inexplicable transformation d’ordre spatio-temporel, voici que s’effectue soudain dans ces vers un changement de saison qui semble constituer le prélude de toutes sortes de métamorphoses à venir. Est-ce subitement que « l’été » succède à « l’hiver », une fois la pluie d’étoiles tombée du ciel comme aux origines de l’univers, parce que les regards lorquiens ont tenté de restituer la vision première d’une cosmogonie créatrice en voie d’apparition, à travers le spectacle du surgissement d’une genèse du monde saisie à l’état brut ? Ou bien l’explication tient-elle au fait que la quête initiatique menée commence à porter ses fruits, malgré les obstacles sonores rencontrés et les réticences manifestes des ondes soucieuses de garder jalousement leurs secrets ? Qui pourrait le dire ? Mais quoi qu’il en soit, celui qui s’efforce en cet instant décisif de percer certains mystères reliant fondamentalement l’arbre d’hier à la « Source » de l’aujourd’hui, n’agira que par l’intermédiaire d’une approche sensible et affective, de nature « cordiale »… : « Mais je perçois dans l’eau / Quelque chose qui me fait frissonner… comme un souffle / Qui agite les ramures de mon âme77… »

… « Sois arbre ! »… : ou quand la voix poématique fait du « peuplier » de « Manantial-Source » le « divin laurier » apollinien de toutes les métamorphoses

  • 78 Ibid., v. 50-51. Les citations suivantes concernent les vers 52-53, p. 91.
  • 79 Cf. Métamorphoses d’Ovide – Livre I – Daphné (I, 452-567). Nous lisons [543] : « Elle pâlit, épuisé (...)
  • 80 Cf. Métamorphoses d’Ovide – Livre I – Daphné (I, 452-567). Le récit explique [525] : « Il en eût di (...)
  • 81 Ces citations correspondent aux vers 54-56 de « Source », op. cit., p. 92.

67C’est à cet instant culminant de l’approche lorquienne rêveuse qu’un véritable miracle artistique se produit, quand le poète entend brusquement « une voix » lui intimer cet ordre : « Sois arbre ! (Dit une voix dans la distance) », tandis qu’une lumineuse pluie cosmique parsème le sentier d’une espérance nouvelle, constellant soudain les cieux d’astres prometteurs d’une création originelle, dépourvue de toute trace de faute : « Et il y eut un torrent astral / Sur le ciel sans tache. » L’expérience relatée renoue mystérieusement avec celle faite jadis dans le jardin de la maison de Fuente Vaqueros, lorsque le petit garçon avait entendu les feuillages du peuplier noir prononcer son prénom. Car il s’avère justement que « son » arbre de l’enfance se trouve là, chargé de réapparaître un beau soir dans la Véga de son imaginaire créateur, pour mieux structurer la ligne axiale de son univers langagier en construction : « échaufaudage » comme tel toujours indispensable à la composition de son œuvre en cours. Mais cette fois, s’y ajoutent les signes d’une révélation « étoilée » qui suppose et justifie une ascèse spirituelle et morale vers le haut, royaume purifié de la voie lactée78. Et le lecteur découvre qu’une nouvelle relation d’ordre onirique s’établit dès lors entre l’autre voix (poématique) et l’emblème ancestral qu’est à cet instant redevenu « le peuplier centenaire ». Il s’agit cette fois pour l’auteur d’entreprendre un singulier – pris au sens propre du terme, car unique en son genre – voyage initiatique, au cours duquel le moi visionnaire va passer de l’autre côté du miroir des apparences, s’ouvrir un mystérieux chemin dans l’écorce du tronc puissant pour y vivre une expérience fusionnelle en forme de métamorphose antique, ainsi exprimée en Espagnol : « Yo me incrusté en el chopo centenario / con tristeza y con ansia. / Cual Dafne79 varonil que huye miedosa / de un Apolo80 de sombre y nostalgia81. »

  • 82 Cf. sur ce point, Les Métamorphoses d’Ovide, texte établi et traduit par G. Lafaye, Paris, Belles L (...)
  • 83 En effet, il y est question d’un moi poétique-Daphné ainsi défini : « Je m’incrustai dans le peupli (...)

68Aussitôt, se profile littérairement le souvenir du Mythe d’Apollon et Daphné82, à travers une adaptation lorquienne néanmoins très personnelle, ambiguë, au reflet inversé dans une glace83. Et le traitement de ces vers laisse penser que l’auteur mêle plusieurs des traditions connues, afin de les renouveler de manière originale, parmi les quatre variantes locales du récit mythique. Si dans tous les cas, le lecteur s’en souvient, la fable est en relation avec un fleuve, également liée à un type particulier de végétation (les forêts de lauriers), et surtout à un lieu de culte apollinien, la vision fournie à présent s’en rapproche, à la fois qu’elle en diffère considérablement. Car le « chopo » du texte plonge bien ses racines dans l’eau d’une « Source », elle-même issue d’une rivière rappelant peut-être le Pénée (père de Daphné), dans laquelle l’arbre s’alimente d’une manière vitale et culturelle ; mais il n’est évidemment pas le « laurel de Apolo ». Il y a donc substitution ici d’une espèce végétale par une autre, d’un culte par un autre (en l’occurence celui d’Héraclès). En outre, l’auteur de « Manantial-Source » semble remonter le temps en direction de certaines pratiques ancestrales, jusqu’à renouer avec d’obscures croyances bien antérieures au mythe, ou rituels sacrés appliqués aux arbres consacrés, et consistant en des cérémonies relevant de l’affirmation d’une vie cachée sous l’écorce. Or, c’est en effet de cela qu’il sera question dans la suite du poème.

  • 84 Pierre Grimal, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Paris, Presses universitaires de F (...)

69Le « peuplier » consacré à Héraclès – et non à Apollon – présente, ainsi que la légende de sa descente aux Enfers le rappelle, des feuilles de deux couleurs, vertes et blanches84. Dans cette perspective, il apparaît comme le reflet de la dualité de l’être partagé entre le côté clair des feuilles, tournées vers l’intérieur et le versant sombre, couleur de la fumée, regardant vers l’extérieur. En ce sens, également, il est par excellence l’arbre de la quête artistique lorquienne, dans la mesure où il se fait l’écho de la double vocation du musicien-poète, lequel incarne l’un et l’autre appel au fil du texte. Sans compter qu’il réunit de plus en lui, à l’heure de franchir le seuil séparant la surface de l’arbre de son intériorité, la mélancolique bile noire hippocratique de la « tristesse », unie à une « crainte » anxieuse qui stimule pourtant son désir-attente d’effectuer un départ dans l’autre dimension de la réalité visible : ingrédients, personne ne l’aura oublié, de tout temps à l’origine de la créativité. Écrivain comme Ovide, bien que d’une manière tout à fait nouvelle, García Lorca se plaît à ciseler à présent, sur des bases mythologiques, un récit inattendu et fascinant. Son expérience fabuleuse reflète en vers et en strophes le prisme plurifacétique d’un univers mouvant, où tout change, se transforme, s’intervertit, subit l’influence de forces surnaturelles puissantes, partout agissantes. De sorte que sa mise en pratique d’une recherche littéraire, basée sur l’exploitation d’une série de modifications végétales, permet ici à l’artiste en pleine jeunesse d’effectuer le passage de l’écriture vers une voyance signifiée de l’homme, à l’arbre son double, à travers certaines mutations formelles en cours de réalisation qui conduisent le moi poétique à s’identifier bientôt avec son objet.

  • 85 « Source », respect., v. 57-58 ; 59-64, op. cit., p. 91.

70D’abord ému par le « souffle » venu « agiter » les « ramures » de son âme, entendue au sens grec du terme, le témoin de l’ombre devient précisément âme végétale (« mon esprit se fondit dans le feuillage »), puis substance humorale de l’arbre (« Et mon sang se fit sève ») ; enfin essence métamorphosée de sa propre douleur (« En résine onctueuse se changea / La source de mes larmes »), comme s’il était question d’un changement opéré au contact d’un pin, par exemple. Et s’il s’agit effectivement à ce stade, pour l’être vital, d’abandonner les empreintes préalables de son humanité, le processus créateur entamé suppose dès lors de se dépouiller en premier lieu de l’objet inhérent au conflit antérieur : à savoir l’appel de l’éros désirant (Apollon), cause de la fuite éperdue de Daphné, désirée par la divinité avant de se voir changée en laurier, comme dans le cas du mythe cité. D’où les vers : « Mon cœur descendit aux racines, / Et ma passion humaine, / Blessant la rude écorce, / M’abandonna, légère85. » L’expérience vécue de l’intérieur par le sujet de la métamorphose renouvelle de manière originale celle rapportée par Ovide qui disait :

  • 86 Ovide, Les Métamorphoses : Livre I, vers 490 sq.

torpor gravis occupat artus, / Mollia cinguntur tenui praecordia libro, / In frondem crines, in ramos bracchia crescunt ; / Pes modo tam velox pigris radicibus haeret, / Ora cacumen habent ; remanet nitor unus in illa. Hanc quoque Phoebus amat positaque in stipite dextra / Sentit adhuc trepidare novo sub cortice pectus / Complexusque suis ramos, ut membra, lacertis / Oscula dat ligno ; refugit tamen oscula lignum86.

… une lourde torpeur envahit ses membres, une mince écorce ceint sa délicate poitrine, ses cheveux poussent en feuillage, ses bras s’allongent en rameaux ; ses pieds, il y a un instant, si rapides sont fixés au sol par de solides racines, la cime d’un arbre occupe sa tête ; de sa beauté, ne demeure que l’éclat. Phébus, cependant, brûle de la même passion, la main droite posée sur le tronc, il sent encore, sous la nouvelle écorce, battre le cœur ; entourant de ses bras les rameaux – qui étaient les membres de Daphné – il étouffe le bois de baisers ; mais les baisers du dieu, le bois les refuse.

71Il n’échappe toutefois pas au lecteur que la variante proposée maintenant dans la bouche du locuteur se veut telle, en toute connaissance de cause, alors que celui-ci s’était écrié, dans les strophes de « Invocación al laurel-Invocation au laurier » :

  • 87 « Invocation au laurier », Livre de Poèmes, strophe 12, op. cit., p. 99. Dans ces vers, le moi poét (...)

¡Arbre qui produis des fruits de silence, / Maître des baisers, mage des orchestres, / Au feuillage formé du rose corps de Dafne / avec, circulant dans tes veines, la puissante sève d’Apollon87

72À côté de ce « laurel » dont les feuilles enfumées de vapeurs favorisaient les prédictions de la pythie de Delphes, mais qui s’obstine à ne pas dévoiler ses oracles au poète de Grenade d’une vingtaine d’années, et se refuse à lui comme véhicule privilégié d’une connaissance supérieure, déniée depuis ses branches muettes, se situe maintenant le « chopo » d’écho sonore à son oreille. Et, avec lui, s’effectue le retour de la « vox » écoutée jadis, puis réentendue et reconnue comme celle de son arbre édénique d’autrefois : laquelle traduit l’appel même du mystère, au sens éleusinien du terme, pour faire du candidat désigné le poète initié : « Face au vaste crépuscule d’hiver, / Je tordais mes branches recourbées, / Jouissant de rythmes inconnus / Dans la brise glacée. » Ne faisant plus qu’un avec le peuplier, l’homme-arbre-arbre-homme de la saison hivernale retrouvée, ressent pour la première fois des sensations neuves que nul ne saurait partager avec lui. Le poète inspiré sent ainsi se libérer toutes ses forces créatives, jusque-là jugulées par l’impossible rencontre substantielle et spirituelle avec l’être de l’arbre.

  • 88 Livre de Poèmes, « Manantial-Source », respect., v. 69-74, op. cit., p. 92.
  • 89 En Marge du Livre de Poèmes, « Grenade : humble élégie », v. 34, op. cit., p. 117.

73Aussi bien, dans un second temps, l’expérience de transmutation en cours conduira-t-elle celui qui la subit à poursuivre son envol icarien : « La terre et l’horizon du paysage s’effacèrent / Seul demeurait le ciel, / Et j’écoutai la faible rumeur des astres / Et le souffle des montagnes. » Alors disparaît tout ce qui doit laisser place à la seule perspective ouranienne, tandis que l’ouïe sollicitée enregistre le message d’un cosmos dont la rumeur, diffuse dans les lointains, lui parvient telle une respiration tellurique ascensionnelle, surplombant les abysses depuis les hautes sphères, dont son propre abîme intérieur est sur le point de causer sa chute. Une étape préalable précède néanmoins ce mouvement, lyriquement exprimée en ces termes : « Je sentis sur mes bras une douceur de nids, / Une caresse d’ailes. /Je sentis mille abeilles rurales / Bourdonner entre mes doigts. / J’avais une ruche d’or vif / Au sein de mes entrailles vieilles88. » Il y a là comme un élan de caractère chamanique qui lui restitue à son tour, dans une perspective de transe rare, une série de cénesthésies perdues, et soudain mystérieusement récupérées. Ainsi est-ce moins la vision perçue, que la sensation éprouvée de l’oiseau venu s’abriter dans ses bras-branches, qui lui est restaurée en un instant : habitant, hier « niché » dans le « chopo » de son propre enracinement infantile, d’où il lui faut désormais prendre son essor, une fois le poète libéré de toutes les contraintes vitales et artistiques qui l’emprisonnaient et retenaient son chant ailé. Ce contact aérien privilégié permet aussitôt au locuteur de goûter les délices d’un nouvel Âge d’Or, dont il est également en train de savourer le miel du bout de ses « doigts-feuilles », le long du fil conducteur d’une mémoire affective juvénile, nourrie par « les ruches musicales entre les peupleraies » de son poème « Grenade : humble élégie », écrit quelque temps plus tôt89.

  • 90 Livre de Poèmes, « Manantial-Source », respect., v. 79-90, op. cit., p. 92.

74Un obstacle, pourtant, encore semé sur le chemin initiatique de la véritable genèse artistique et échappée libératoires du novice F. G. Lorca, quand ce dernier renoue soudain avec son angoissant-angoissé propos initial : « Mon doux feuillage comprendra-t-il jamais le secret de l’eau ? / Mes racines atteindront-elles un jour le royaume / Où il naît et se fige ? » En dépit de l’assimilation totale de nature céleste conquise avec l’arbre de la nature, et signifiée dans les vers cités où triomphe partout le possessif de première personne, le moi poématique reste néanmoins sourd au fameux sésame qui livrerait la clé sonore ouvrant la porte restée close au langage babélique de la fontaine babillarde, avouant : « c’était le même flux plein de musique et de science ignorée ». Confronté à cette résistance de première et dernière heure, voici alors que l’être aux formes végétales vient d’inverser le mouvement ascensionnel entrepris, en une descente aux allures de rituel révérenciel : « J’inclinai mes ramures vers le ciel / Que les ondes copiaient, / Je mouillai mes feuilles au Cristallin / Diamant bleu qui chante, / Et je sentis bouillonner les sources / Ainsi que mon oreille humaine les avait écoutées90. » D’homme-peuplier, redevenu peuplier-homme, l’auteur de cette strophe effectue à ce stade une plongée en miroir, de haut en bas, qui n’aura d’autre effet que de lui faire reprendre conscience de son incapacité primordiale à franchir un seuil initiatique qui lui est refusé, à l’arrivée comme au départ. Car, après la transfusion totale antérieure – laquelle n’est d’ailleurs pas ici sans amorcer certains procédés oniriques de type surréaliste – la prise de possession consubstantielle de la totalité du peuplier situé au centre du paysage environnant, débouche sur un échec. Alors que, ni le bain rituel, ni le baptême pluvial de dernière heure, ne servent à ressourcer le tronc, ne parviennent à régénérer les ramures ou simplement à alimenter les racines, dans le renvoi de l’image faussement céleste reflétée par la nappe au mirage trompeur.

  • 91 Ibid., v. 91-94.

75Contemplé à la surface de l’onde murmurant un discours babélique, le joyau azuréen aux facettes pourtant prometteuses de révélations auditives annoncées, n’apparaît plus alors que comme l’image réfléchie d’un ciel totalement incompréhensible, en chute libre, dans lequel le « chopo » aux membres-branchages trempés se réfléchit à son tour, sans plus s’y reconnaître ni s’y orienter. La pierre précieuse, couleur de rêve et d’ascèse spirituelle, ne saurait donc rien dire de plus, ni en révéler davantage en transparence, de l’autre côté de la glace de cristal visionnaire restée impénétrable : « Relevant mes bras gigantesques / Face à l’azur, j’étais / Plein de brouillard épais, de rosée / Et de lumière fanée91. » Quel salut espérer, même pour ce colosse qui se retrouve finalement prisonnier de vapeurs impénétrables, mouillé de gouttelettes non issues de nuées fécondantes, et entouré d’une clarté nocturne à l’éclat terni. En ce sens, une chose est frappante au regard du lecteur. Le processus de développement que Maurice Maeterlinck avait appelé « L’intelligence des fleurs » (1907), lors de son approche philosophique d’un monde végétal, concentré et orienté par l’effort tenace mené en direction de la lumière et de l’esprit, vient de conduire Federico García Lorca à se risquer, quant à lui, sur la voie périlleuse d’un apprentissage bien compromis de « l’intelligence des feuilles » : condamnées pour leur part à la flétrissure, sans remède.

76Reflet brisé de lui-même avec sa voix cassée, le sujet végétal mal en point trouvera-t-il dès lors un ultime refuge une fois irrigué des autres gouttes de la bile noire hippocratique, en train de revenir à la charge à travers la sève, jusqu’à se substituer aux précédentes ? Non, si l’on en croit les vers qui suivent :

  • 92 Ibid., respect. v. 95-102.

J’éprouvai la grande tristesse végétale : / L’amour au bout des ailes. / Pour pouvoir me lancer dans les vents / Jusqu’aux blanches étoiles. / Mais mon cœur dans les racines / Tristement me murmurait : / Si tu ne comprends pas les sources, / Meurs et brises tes ramées !92

77De nouveau en proie aux effets de la sombre mélancolie prégnante d’usage, deux dernières possibilités s’offrent à lui : l’une créatrice, et la seconde dévastatrice. Or, c’est bien la deuxième qui paraît vouloir triompher ; humeur envahissante au point de l’accabler définitivement, sans lui montrer quelque salutaire issue de secours, ni lui proposer le moindre recours artistique novateur. Et faute de trouver ouverte la porte d’accès médiumnique vers la laiteuse galaxie qui l’attire, au plus profond du cosmos, le moi arboriforme élégiaque voit se profiler à l’horizon poétique la tentation suicidaire. Il existe pourtant une troisième solution, aussi inattendue qu’inespérée, pour celui que guette en cet instant crucial le désespoir et qui, cependant, va peut-être enfin échapper au sort fatal qui l’attend, grâce à l’écoute d’une autre « voix » à la fois mystérieuse et providentielle.

78Après la première perception de cet « algo-quelque chose », neutre, invisible, impossible à nommer bien que source d’émotion, venu troubler avec l’onde, celui qui s’y mirait, pour lui intimer l’ordre de devenir « arbre », tout semblait prédire quelque nouvelle étape susceptible de favoriser, chez le locuteur, la poursuite de la quête entreprise, afin d’aller plus loin. Or, au terme de la première tentative initiatique entreprise, de quoi pourrait-il s’agir pour le moi lyrique, hormis de peupler l’arbre qu’il habite de quelque nid par lui occupé ?

… « Sois rossignol »… : ou l’appel interrompu de la « voix » de l’amour impossible ?

  • 93 Ibid., v. 109-110.
  • 94 « Source », in op. cit., p. 91.

79Au moment en effet où est adressée vers le ciel l’ultime et instante supplique, formulée dans le but d’obtenir enfin le « don » d’« une voix qui à force d’amour / Arrache leur secret aux ondes enchantées », s’élève étrangement une autre « voix perdue / Dans la morte distance », laquelle propose à son tour la nouvelle clé d’un sésame à déchiffrer par le locuteur plongé dans le doute : « Sois rossignol93. » C’est la deuxième fois qu’a lieu de façon anonyme l’effet sonore inexplicable. Si l’on se souvient qu’aux interrogations préalables de la voz poemática lancée dans une quête de vérité de soi et d’authenticité créatrice, avait d’abord répondu l’injonction première : « Sois arbre ! » Manifestation mystérieuse, donc, qui se fait l’écho de la première parole poétique entendue à deux reprises, afin de donner au visiteur désorienté deux ordres successifs, aux allures d’exigences impératives allant dans le sens de la réalisation d’une double mutation de formes : d’abord poète-peuplier ; ensuite poète-oiseau. Mais alors que l’auteur lyrique s’était initialement transformé, jusqu’à s’identifier à l’arbre de son enfance après l’intervention cosmique des vers, maintenant cités en Espagnol : « Y hubo un torrente de luceros / sobre el cielo sin mancha94 », nul ne sait ce qu’il adviendra de la métamorphose à venir, à l’issue des deux dernières observations relevées, débouchant sur un blanc : « … y un torrente de cálidos luceros / brotó del seno que la noche guarda… » Puisque le dernier ordre céleste met désormais un terme au « Fragment » resté inachevé ; dans la mesure où il est suivi de points de suspension marquant l’interruption du second message révélé à l’auteur, avant sa possible métamorphose en « ruiseñor ». Or, qui exige une fois encore de l’auteur le changement imposé ? En fait, toute la question est là.

  • 95 Dans le Nouveau Testament, Saint Jean parle du « Verbe qui était Dieu » et du « Verbe qui s’est fai (...)
  • 96 Is. XXX, 7 ; Jer. XXXI, 29.

80Dans les deux cas cités, l’angoisse éprouvée par l’écrivain, privé du déchiffrement langagier auquel il tendait face à la « Source » et donc incapable de percer le secret de l’eau qui inéluctablement lui résiste – y compris une fois « incrustado » dans « le chopo » centenaire –, débouche de la sorte sur un questionnement tenace, suivi d’une ultime demande pressante : « Seigneur, arrache-moi au sol. » Et c’est cette dernière qui suscite aussitôt dans le texte l’intervention sonore en forme de réponse vocale, aussi imprévue que lointaine, mais dont la force s’impose toutefois aussitôt par le biais de l’impératif et du verbe « ser », utilisé. Car la forme employée rappelle à la fois celle du Verbe de la Bible95, selon le Nouveau Testament ; et celle de l’Ancien Testament96 qui assimile la parole, comme souffle chaud, au feu qui à son image est source d’énergie et de clarté. Sans oublier que la voix, comme le feu, peut tout créer ou tout détruire, selon l’intention de la personne qui l’émet. Or, il semble que le mouvement suivi par le texte lorquien propose deux interprétations possibles successives des deux étranges phénomènes en cours : l’une provenant du souvenir du Texte biblique, en rapport avec l’eau de la source telle qu’elle est approchée au départ de « Manantial » ; l’autre qui, à partir des sollicitations enflammées du moi poétique, le conduit à déclarer, en se référant aux « ondes enchantées » : « Pour allumer leur phare, je ne réclame que l’huile des paroles. » D’un côté, les eaux primordiales représentent le chaos de l’inconscience, face à la parole-voix le Verbe créateur de la conscience ; de l’autre, les paroles enflammées utilisées ont pour vertu d’enflammer à leur tour l’interlocuteur céleste, envoyant en réponse « un torrent d’astres de feu » au sein du paysage nocturne, à ce stade presque devenu complice.

81D’un autre point de vue complémentaire, considéré à son niveau le plus élevé, le « Logos Spermaticos », le « Verbe qui ensemence » des stoïciens, est l’Esprit Créateur qui engendre, réalise des métamorphoses, telles celles suggérées dans ce poème. Il agit, inspire et permet de faire évoluer chacun dans la prise de conscience de l’être. Or, n’était-il pas question de ce Logos, « Principe créateur du Monde », masculin et géniteur par excellence dont il présente l’aspect véritablement divin, dans la strophe qui disait, en langue originale : « Era un brotar de estrellas invisibles / sobre la hierba casta, / nacimiento del Verbo de la tierra / por un sexo sin mancha » ? Sans doute. Toutefois, il est également possible ici qu’aucun Personnage-personnage ne parle vraiment ; et que la voix entendue soit plutôt la voix intérieure qui intervient dans les phénomènes de caractère onirique, ainsi que Jung la présente :

  • 97 Carl Gustav Jung, Les Racines de la conscience, Buchet-Chastel, 1971, trad. Y. Le Ray, p. 287 ; Psy (...)

J’explique ce phénomène de la voix, dans les rêves, comme la manifestation d’une personnalité plus complète, dont le moi-conscient du rêveur ne représente qu’une partie et j’estime que c’est à cause de cela que la voix témoigne d’une intelligence et d’une clarté supérieures à celle du conscient actuel du sujet. C’est cette supériorité qui confère à la voix son incontestable autorité97.

  • 98 Carl Gustav Jung, Psychologie et Religion, op. cit., p. 253.

82Les paroles émises dans les songes correspondent alors à une sorte de message de l’inconscient, fruit d’une véritable intuition qui instruit, avertit, critique ou met en garde et, le plus souvent, montre oniriquement la voie à suivre. En fait, l’exemple présent vient certainement témoigner de main de maître de l’interprétation proposée. Certes, il est plausible que ce que dit généralement cette messagère orale, écoutée ou non, dépasse la conscience que le sujet possède de lui-même. Elle peut lui apparaître comme l’iintermédiaire inattendue, dérangeante, dont les conseils déroutent, voire semblent absurdes ; surtout quand sa présence impromptue donne l’impression d’être dénuée de sens ; et dans la mesure où cette médiatrice semble peu avoir à faire avec le contexte du rêve et la vie du rêveur. Pourtant, contrairement aux apparences, il n’en est rien, du fait que cette « voix » énonce la vérité irréfutable, exprimée de manière « absolument autoritaire et n’apparaissant d’habitude que dans les moments décisifs98 ». Car si seule la noire bile de la mélancolie créatrice pouvait pousser le poète-peuplier andalou à se mutiler-émonder, faute de parvenir à découvrir le secret recherché du langage des sources dont le babélisme lui échappe encore et la signification reste entière, au plus profond de ses racines telluriques ou aquatiques, son appel désespéré « d’amour », n’aurait su faire oublier au poète-oiseau le nid, absent ou vide de son habitant, depuis toujours logé entre ses branches. D’après M.-L. Von Franz :

  • 99 Marie-Louise Von Franz, La Voie de l’Individuation dans les Contes de fées, La Fontaine de pierre, (...)

C’est là, de ce point de vue, l’un de ces ordres énoncés oniriques toujours très concis et impressionnants, qui se rapportent généralement de façon plus directe au problème en cause que les allusions enveloppées que sont les images symboliques99.

  • 100 Carl Gustav Jung, Dialectique du moi et de l’inconscient, Gallimard, 1964, trad. G. Cahen, p. 259.
  • 101 Cf. p. 263, note 9.

83Il faudrait en ce sens considérer cette voix lorquienne du rêve comme une annonce du « savoir absolu », dont Jung disait aussi que, « généralement, si l’on entend subitement une voix en rêve, elle résoud le problème posé avec une autorité souveraine et dissipe tout doute possible100 ». Et rappeler en bref que ces paroles en train de résonner à l’intérieur du rêve constituent l’émission d’un message capital que le Soi adresse au moi et dont celui-ci doit tenir compte à tout prix. En fait, le blanc sur lequel nous laissent les points de suspension du poème brusquement interrompu correspondent probablement à la non-résolution définitive du dilemme à solutionner. Du moins deux autres compositions de 1919, donc proches dans le temps de la genèse des textes, le laissent-elles supposer au lecteur. L’une des traces laissées, intitulée « Nido de ruiseñores-Nid de rossignol », variante d’une autre empreinte au titre de « Nido-Nid101 », déjà cité, contient ces vers :

Que garde mon âme en ces moments de tristesse ? / ¡Ay ! Qui taille mes bois / Tout dorés et fleuris ? / Que lis-je en ce miroir d’argent émotionné / Que m’a offert l’aurore / À l’eau de la rivière ? / Quel grand orme d’idée / S’est brisé dans mon bois ? / Quelle pluie de silence / M’a fait trembler d’émoi, / Si j’ai laissé l’amour mort / Sur la triste berge ? / Quelles ronces me cachent / Un quelque chose né ? / Dis mon cœur ! Quels nouveaux rossignols caches-tu ? / Tombe tu as été / Et de nids veux te couronner ? / … / L’eau de la fontaine / pense à Dieu rien de plus. / Le peuplier tombé sur la prairie sereine / D’un patriarche blessé / A l’omnipotence.

  • 102 Poesía inédita de juventud, 23-1-1919, no 140, op. cit., p. 472-474.

84Non, pour Federico García Lorca, l’amour n’est toujours pas au rendez-vous du peuplier du jardin du moi, quand la voix poématique du texte cité conclut sur ces vers : « L’eau de la fontaine / Pense à Dieu, rien de plus102… »

85Mais qu’en est-il de la rencontre avec le chêne, direz-vous ? Quel rôle vient-il jouer à son tour, face au peuplier, au laurier, ou à d’autres espèces dotées de pouvoirs d’ordre supérieur, dans la perspective des révélations prophétiques sans cesse sollicitée par le poète de Grenade ?

« Encina-Chêne » (1919)

  • 103 D’après L’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers, « Oracle de (...)
  • 104 Hérodote rapporte la tradition suivante sur l’oracle de Dodone, qu’il avait déjà entendue à Thèbes (...)

86Curieusement, cet arbre va, à la même date, faire lui aussi l’objet de la quête lorquienne tenace d’un langage poétique à découvrir-redécouvrir, en relation étroite avec des traditions oraculaires bien connues de l’auteur depuis l’Antiquité. Ou plutôt, selon certaines coutumes ancestrales transmises par les Anciens des siècles auparavant, le lecteur le voit redevenir sur la page blanche du poème en création l’intermédiaire privilégié d’un message à capter, certes hier comme aujourd’hui très difficile à déchiffrer. Arbre de Jupiter-Capitolin à Rome, le chêne avait été associé depuis toujours à l’idée de persistance, de survivance, donc d’immortalité ; en outre chargé comme chacun s’en souviendra de transmettre des signes mystérieux à décrypter par les initiés. Sans oublier qu’en Italie, un bois planté de ces troncs « robustes » (d’où son nom qui fait allusion à son exceptionnelle dureté), situé au bord du lac Némi et confié à la garde d’un roi gardien de la forêt, était également consacré à Jupiter. C’était bien sûr aussi le cas en Grèce, avec les fameux chênes sacrés de la forêt de Dodone, dont l’un servait par excellence de caisse de résonnance aux oracles de Zeus103. À leur image, l’intermédiaire céleste sur lequel se centrent ici toutes les attentions du locuteur semble appartenir à l’univers décrit, par exemple chez Hérodote104, en relation avec les origines premières des deux représentants les plus anciens : celui d’Epire et de Jupiter Amnon, en Lydie, chacun faisant l’objet d’un culte et d’une respectueuse vénération. Avec les différences d’usage, la ressemblance paraît frappante avec de tels modèles dans le texte ici analysé. Surtout quand on écoute l’auteur grec cité évoquer la tradition orale, puis écrite, suivi en cela par Aristote, conformément au rapport de Suidas :

  • 105 D’après L’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers, « Oracle de (...)

Il y avoit, dit-il, dans la forêt de Dodone, une fontaine qui couloit avec un doux murmure au pié d’un chêne : une vieille femme nommée Pélias, interprétoit ce bruit, & annonçoit sur ce murmure, l’avenir à ceux qui venoient la consulter… Si l’oracle de Dodone se manifesta d’abord par le murmure d’une fontaine, il paroît qu’avec le tems on y chercha plus de façons ; mais comme personne ne pénetrou dans le sanctuaire de l’oracle, on ne s’accorde point sur la maniere dont celui ci se rendit dans la suite. Aristote, au rapport de Suidas, dit qu’à Dodone il y a deux colonnes, sur l’une desquelles est un bassin d’airain, & sur l’autre, la statue d’un enfant qui tient un fouet, dont les cordes étant aussi d’airain, font du bruit contre le bassin, lorsqu’elles y sont poussées par le vent. Démon, selon le meme Suidas, prétend que l’oracle de Jupiter Dodonéen est tout environné de bassins, qui aussi tôt que l’un est poussé contre l’autre, se communiquent ce mouvement en rond, & font un bruit qui dure assez de tems. D’autres disent que c’étoit un chêne raisonnant, qui secouoit ses branches & ses feuilles, lorsqu’il étoit consulté, & qui déclaroit ses volontés par des prêtresses. Il paroît bien de ce détail qu’il n’y avoit que le bruit de constant, parce qu’on l’entendoit de dehors ; mais comme on ne voyoit point le dedans du lieu où se rendoit l’oracle, on ne savoit que par conjectures, ou par un rapport infidele, ce qui causoit le bruit105.

87Toute la complexité du mécanisme subtil par lequel le dieu des nuées et de l’orage exprimait brutalement sa volonté, en soufflant depuis le sommet vers les feuillages bruissants, est exprimée dans les lignes rapportées plus haut. Le lecteur éprouve dès lors l’impression que le moi poématique lorquien, plus encore qu’à un arbre familier solitaire, contemplé et consulté à la manière d’un augure au sein du paysage environnant, semble s’adresser dans son texte au chêne-encina héritier des cérémonies divinatoires d’antan, car considéré en sa qualité essentielle de descendant de l’arbre dodonéen, quant à lui de tout temps médiateur divin privilégié. Et l’on ne saurait oublier sur ce point que le terme utilisé ici par l’auteur andalou est féminin (« la encina » en Espagnol), rappelant en cela que l’arbre était considéré sous son aspect androgyne par les romains qui le nommaient en latin « robur », du genre neutre lorsqu’ils faisaient allusion à sa « robustesse », ainsi qu’à son exceptionnelle résistance. En revanche, les Anciens le désignaient sous le terme de « aesculus » ou « ilex » (du genre féminin), en parlant du chêne-yeuse ou de l’arbre de Zeus. C’est de ce second cas de figure qu’il est en fait question, dans les strophes de Federico García Lorca choisies en exemple.

88Quels dévoilements d’ordre supérieur l’écrivain éminemment préoccupé de renouvellement poétique et langagier espère-t-il toutefois obtenir en la circonstance, par l’intermédiaire de cette sylvestre divinité céleste ? Et quelles solutions créatrices attend-il de l’arbre traditionnellement envisagé comme « axe du monde », symbole de longévité et expression d’une majesté destinée à attirer la foudre, à son tour déclencheuse de la termpête cosmique ? En particulier, lorsqu’il mêle aux interrogations coutumières, jadis adressées au maître de l’éclair végétal et du tonnerre, une autre manière de questionnement lancé en direction d’une « fontaine », elle-même apparemment à l’écho de celle qui opérait jadis pour contribuer à la diffusion des indistinctes sonorités fournies. Encore une fois, la réponse ne va pas de soi face aux vers proposés, étant donné la singularité habituelle du propos lorquien et la nature très particulière de ses investigations, en matière d’écriture.

  • 106 Livre de Poèmes, « Manantial-Source », 1919, v. 25-30, I, op. cit., p 91.
  • 107 Livre de Poèmes, « Encina-Chêne », 1919, v. 1-4, I, op. cit., p 97.
  • 108 Livre de Poèmes, « Encina-Chêne », strophe 7, I, op. cit., p 97.

89D’un côté, sa voix anxieuse continue de s’élever pour tenter d’entendre certains murmures de l’onde, inaudibles à d’autres oreilles ; d’où son écoute toujours très attentive, soucieuse de capter le sens caché de cet occulte balbutiement mouillé qui lui avait fait défaut, dans les strophes antérieurement évoquées de « Manantial » : « ¿ Qué alfabeto de auroras ha compuesto / sus oscuras palabras ? / ¿ Qué labios las pronuncian ? ¿ Y qué dicen / a la estrella lejana ?106 » D’un autre côté, son regard se porte désormais sur un nouveau point d’eau ombré par la silhouette de l’arbre aux secrets millénaires, dans le but de scruter la nappe opaque jusqu’à y découvrir quelque joyau inestimable, digne d’une exploitation ultérieure sur le plan de l’écriture : « Sous ton chaste ombrage, chêne ancien, / Je veux sonder la source de ma vie / Et tirer de la fange de mon ombre / les émeraudes lyriques107. » Dans les deux cas cités, les espérances de caractère extra-rationnel restent bien de deux natures au niveau des strophes : sonores et visuelles ; le but étant de trouver dans chaque exemple proposé une solution cohérente à la double angoisse humaine et littéraire du jeune artiste mélancolique, plus que jamais avide de posséder un système de signes reconnaissable et applicable au niveau de ses essais à venir. Toutefois, si les lettres-mots tentent toujours de lui échapper au fil d’un discours demeuré insaisissable, tandis que monte sa prière : « Ne m’abandonne jamais à mes chagrins, / Ami squelettique, / Chante-moi de ta bouche vieille et chaste / Une antique chanson, / Avec des syllabes de terre entrelacées / Au bleu de la mélodie108 », certaines données ont changé d’une composition à l’autre…

  • 109 Ibid., v. 9-12, p. 96.

90Certes, il s’agit bien d’accéder à l’au-delà imperceptible d’une mélodie de l’univers non formulée, donc informulable ; et de résoudre le problème identitaire de l’autorité responsable du transfert d’un tel message, indéchiffrable par les sens du sujet concerné. Il est question aussi pour lui de s’efforcer de parvenir à une ascèse intérieure, susceptible de favoriser un cheminement salutaire en direction de la communication requise. Mais la grande différence rencontrée tient maintenant au fait que le moi-peuplier – la veille, ou peut-être le lendemain suivant le rossignol – de « Manantial-Source », a laissé la place au moi-fontaine – présenté sous son sombre jour trouble – dans « Encina-Chêne » : « sub-alma » souterraine dont les rets plongent en vain jusqu’aux profondeurs mêmes des demandes d’éclaircissements faites à l’arbre jadis à l’origine de tous les oracles olympiens. Alors, comment concilier l’inconciliable ? Nul ne le sait, à l’heure où seule reste la supplique, exprimée exclamativement car sans grand espoir de réalisation : « Enfouis dans mon sein tes feuillages sacrés, / Ô chêne solitaire ! / Et laisse dans ma sub-alma / Ta passion tranquille avec tes secrets109. » Exigence pressante, en forme de vœu pieux, d’autant plus improbable dans son exécution ultérieure que le mouvement initial traditionnel du souhait formulé s’inverse également, du haut vers le bas, depuis la cîme du chêne préalablement susceptible de diffuser l’annonce prophétique parmi les branches, jusqu’à l’insondable fond où sont dissimulées, sans que l’on sache pourquoi, les inaccessibles richesses tant convoitées. C’est là une trace aussi originale que personnelle de l’empreinte culturelle, jadis déposée et conservée à propos de l’arbre de Zeus ; dans la mesure où après s’être protégé des rayons d’un soleil par trop éclatant, dès la première strophe, le futur émule se cherche lui-même dans son ombreux reflet en miroir, tout en cherchant simultanément la voix d’accès menant vers un dévoilement langagier qui, certes, se fait désirer et tarde à se produire.

  • 110 Ibid., v. 5-8.

91Pour sa part, l’œil aux aguets et l’ouïe tendue, le candidat confronté à chacun des difficiles passages initiatiques en cours guette partout le moindre signal émis, traquant davantage dans son présent compromis de poète voyant un infime et révélateur babil aquatique, plutôt que quelque froissement végétal, avertisseur du discours à décrypter en train de circuler entre les ramures. Pourquoi cela ? Parce que l’eau mêlée de boue qui fait à ce stade l’objet de ses recherches fondamentales d’écrivain désireux de ressourcement est celle, lagunaire, de son propre enlisement humain et créateur ; et que, face au spectacle magnifique des bijoux qu’il lui est en réalité interdit de contempler, à cause de l’opacité qui en masque les somptueuses richesses, le personnage poétique adopte l’attitude d’un découvreur à chaque pas guetté par l’échec : « Je lance mes filets dans l’eau troublée / Et les retire vides. / Tout au fond de la vase ténébreuse / Gisent mes pierreries110 ! »

92Le rituel d’approfondissement personnel en cours, lequel nous renvoie curieusement à la démarche du chercheur d’or ou du pêcheur juché sur sa barque, favorisera-t-il dès lors le subtil processus destiné à permettre une meilleure connaissance de soi, alliée à la conquête d’un art lyrique épuré aux éclats de pierres précieuses ? Pas vraiment, si l’on songe qu’en compagnie du mal être installé de longue date, le doute peu à peu installé subsiste, laissant place au découragement, dans la strophe :

  • 111 « Chêne », ibid., strophe 4.

Cette tristesse juvénile passe, / Je le sais ! La gaieté / De nouveau mettra ses guirlandes / À mes tempes blessées. / Même si mes filets de pêche n’atteignent jamais / L’occulte pierrerie / De tristesse inconsciente qui chatoie / Tout au fond de ma vie111.

93Alors que durant le cérémonial pratiqué, il conviendrait de tresser comme le veut par exemple la coutume druidique la couronne de feuilles de chêne, jadis réservée aux rois italiques et aux puissances sacerdotales, pour en ceindre son front aussitôt inspiré ; et qu’il faudrait, en priorité, cultiver assidûment la mélancolie dans son aspect le plus créateur, après une utile prise de conscience de la nécessité de descendre au cœur de sa propre existence, jusqu’à s’y trouver à l’instant d’y rencontrer, simultanément, les gemmes les plus rares dissimulées sous l’ultime strate de la méconnaissance de son être profond.

  • 112 Livre de Poèmes, « Invocation au laurier », respect., v. 19-22 ; 25-26, op. cit., p. 98.

94L’étape semble loin d’être franchie, chacun s’en rend compte, susceptible de faire cette fois encore de l’adepte un élu. Y compris si la mélancolie en cause, aussi tenace qu’omniprésente, de crainte en tristesse, se présente pourtant une fois encore au rendez-vous d’une histoire réunissant l’homme, en plein désarroi créateur, et l’arbre légendaire de la tradition gréco-latine, certes moins solide ici que le lecteur l’aurait cru, au premier abord. Car il est frappant que le choix fait par l’auteur n’aille précisément pas dans le sens revêtu par le terme de « robur », lequel incarnait autant la force morale que la résistance physique. Quand il ressort du texte que l’instrument de la communication recherchée passe d’emblée par cette « encina vieja y solitaria », bientôt qualifiée de « esquelética amiga », qu’est la « encina-yeuse », de teinte vert-sombre, apparemment plus fragile et moins sujette aux effets de la bile noire que le rouvre, dont les Anciens, après Hipocrate, avaient vanté les mérites sur le plan de la féconde genèse de l’œuvre. En réalité, la fracture qui continue de séparer le locuteur de sa capacité préalable à susciter des rencontres privilégiées, avec la nature environnante, n’a nullement été comblée ; au contraire, le fossé creusé s’est encore accentué, de sorte que la communication interrompue de longue date donne désormais l’impression d’avoir peu de chance d’être rétablie avec l’interlocuteur céleste. Et l’époque n’est plus qui faisait dire au locuteur de « l’Invocation au laurier » : « Les chênes tissaient un or légendaire. / Et sous la tristesse virile des rouvres / Les genièvres disaient des craintes villageoises112. »

95Où gît à présent cet Âge d’Or protégé par les dieux, aux réminiscences de Beatus Ille, évoqué dans le poème cité ? Et où se situe la période bénie qui y renvoie, tandis que par contraste le moment vécu ne cesse de laisser dans la conscience de l’écrivain des regrets éternels, intimement partagés avec le « chêne » lui-même atteint d’une identique nostalgie de l’hier disparu, souffrance du corps et de l’âme devenue contagieuse, à force de larmes versées :

  • 113 Livre de Poèmes, « Chêne », v. 21-32 ; op. cit., p. 98.

Mais ma grande douleur transcendantale, / C’est ta douleur, ô chêne, / C’est la douleur même des étoiles / Et de la fleur qui se fane. / Mes pleurs glissent à terre / Et, comme tes résines, / Coulent sur les eaux du grand courant / Qui s’en va vers la nuit froide. / Et nous aussi, nous glisserons, / Moi et mes pierreries, / Toi et tes branches pleines d’invisibles glands métaphysiques113.

96Dans une actualité qui empêche le participant actif de voir vibrer soudain les ramures mues par le vent jupitérien, et surtout d’entendre brusquement l’instrument de l’onde lui offrir les sonorités éloquentes à décrypter, le temps est loin de l’apport jadis vanté par Cervantès, dans le Don Quichotte, d’une saine nourriture fournie à l’esprit et au corps du Chevalier accompagné de son fidèle écuyer Sancho Panza. Lorsque l’un comme l’autre, sans fatigue ni recherche aucunes, pouvaient s’alimenter à la pointe des branches greffées dans les robustes troncs des chênes centenaires, d’où pendaient des « glands doux » qui faisaient leur délice. Et ce n’est certainement pas un hasard si intervient justement, à ce stade, le produit philosophique fécond issu de la « encina » : ce fruit nommé « bellota-gland », considéré dans toute sa valeur spirituelle de puissance de l’esprit et de vertu venue nourrir chez l’homme une double vérité, émanant à son tour de deux origines : à savoir celle de la nature et de la révélation qu’elle engendre. Or, ni l’une ni l’autre ne semblent avoir finalement droit de cité dans le texte en vers rapporté, lorsque les réunit un seul, même et commun mouvement de chute : lequel se profile à l’horizon poétique désolé, à travers une sorte de rappel de la perception philosophique héraclitéenne du fleuve de l’existence, inexorablement en marche vers l’embouchure de la mort.

  • 114 Livre de Poèmes, « Chêne », v. 21-32 ; op. cit., p. 98.

97D’où le découragement en train de laisser place à une ultime tentative, apparemment vouée à l’échec comme les précédentes, de la part de la voix poématique qui ajoute : « Je jette à nouveau mes rets sur / La source de ma vie, / Rets tissés des fils d’espérance / Que noue la poésie, / Et j’en retire de fausses pierres parmi une fange / De passsions endormies114. » Loin de ressembler au butin capturé après quelque chasse au trésor, ou mieux, au terme d’une pêche miraculeuse, la récolte obtenue dans les mailles des lacets, lancés depuis la surface de l’onde trouble à l’aspect de bourbier opaque, n’est constituée que de pierreries sans éclat, de vulgaires cailloux ne brillant plus que de feux éteints. Aucune présence donc, à l’arrivée, de ces translucides « émeraudes » vertes promises au départ du poème, et qui seraient venue conférer aux richesses remontées des profondeurs l’apport de leur signification ésotérique et de leur pouvoir régénérateur. Alors la déception est grande, quand les prises sans valeur se substituent obstinément à celles tant espérées et attendues des autres joyaux, recouverts dans l’aujourd’hui créateur lorquien par la gangue épaisse qui en masque le scintillement et les condamnent à séjourner dans d’obscures profondeurs, en dépit des efforts réitérés du poète-joailler pour découvrir les précieuses gemmes, éparses au milieu de la fange. En ce sens, il n’échappe à personne que la pêche au trésor artistique ainsi entreprise, dans les tréfonds du bassin du moi lorquien en attente de solutions nouvelles paraît à ce stade fortement compromise. Sans doute le myste ne trouvera-t-il ces dernières, cachées aux sources mêmes de l’arbre dodonéen des prophéties annoncées, qu’une fois que lui auront été livrés ses propres secrets, restés inavoués parce qu’inavouables à ses yeux. Or, tout indique sur ce dernier point que seul l’échec est prédit… Sauf si se produit une manifestation inattendue, voire inespérée…

98Certainement au fait des relations unissant les « émeraudes » à de vieilles traditions hermétiques, F. G. Lorca n’ignore rien du rôle ancestralement joué par elles dans le domaine de l’alchimie. Ainsi sait-il, par exemple, que les traditions populaires du Moyen-Âge conservent à cette pierre tous les pouvoirs bénéfiques auxquels se mêle nécessairement un peu de croyance en la sorcellerie. Et le « mage barbu des fables », en lui, connaît forcément la version selon laquelle l’émeraude est précisément la gemme des « Magos », parce qu’elle est censée favoriser les entreprises amoureuses, en facilitant par là même chez les sujets travaillant sur la magie le don de divination et les songes prophétiques. Sans oublier que la superstition fait d’elle une pierre qui aide à veiller sur la chasteté, comme c’est le cas sous les « chastes » ombrages du « vieux chêne » centenaire, ou même millénaire. Le thème revient d’ailleurs à plusieurs reprises au fil du poème. Ainsi, lorsque l’auteur réclame de la « bouche vieille et chaste » de l’arbre-frère de la forêt d’Epire ou de Dodone « une chanson antique » ; ou encore qu’il soupire après sa « passion tranquille », lui qui ne tire du limon de « passions endormies » qu’une poignée de cailloux sans brillant ni valeur. En réalité, le moi lyrique en quête de tels verts talismans finit par s’embourber dans les sables mouvants d’une vaine et épuisante recherche dont la clé salvatrice réside peut-être dans l’alliance avec d’autres forces plus obscures, pour ne pas dire quelque peu diaboliques. L’émeraude, un soir tombée du front de Lucifer pendant sa chute, établit en ce sens depuis toujours des liens mystérieux avec divers secrets infernaux. Aqueuse et lunaire, humide et étincelante, cette pierre précieuse n’est pas exempte de forces malignes.

99Alors, que se passe-t-il dans les derniers vers qui racontent en ces termes la fin de l’histoire : « Au soleil automnal vibre / toute l’eau de ma fontaine. / Et je constate que, dégageant ses racines, / Fuit loin de moi le chêne » ? Car voici que, sous l’action d’un phénomène visionnaire aussi étrange qu’inexplicable, ou bien suite à l’intervention de quelque opération magique souterraine, l’arbre mythique déraciné s’échappe vers le ciel, après s’être arraché brutalement à sa position chtonienne, ainsi qu’aux profondeurs aquatiques.

100En sa qualité de cratophanie élémentaire, comme de somme réunissant des forces positives de la terre, la gemme du songe prophétique se trouvait-elle, à l’arrivée, accrochée aux pointes des racines soudain libérées puis envolées ? Pierre parfois jugée satanique, celle du texte a-t-elle fini par agir en sa qualité de puissant talisman maudit ? Nul ne saura jamais. Toutefois il est patent que, dans l’ultime strophe de « Encina-Chêne », un message occulte est finalement passé de la puissance supérieure à l’arbre, ou de celle-ci à l’homme ; et de l’homme à l’arbre, si ce n’est de la force souterraine de l’émeraude convoîtée au chêne : comme pour signifier à l’écrivain alors prêt à sceller le pacte occulte et à en payer le prix artistique, que dans le cadre du langage ésotérique traditionnellement en vigueur, une voix secrète s’était finalement infiltrée, plongeant jusque dans les ramures depuis le centre de la Terre, pour en remonter après s’y être manifestée, dans sa dimension médiumnique, toute puissante et souveraine.

  • 115 Ces passages ont déjà été cités en français, ainsi que ceux qui suivent. De nombreuses légendes int (...)
  • 116 Dans un poème de la Juvenilia, daté du 24-VII-1919, intitulé « Pasional », nous lisons également ce (...)

101Au terme de son premier cheminement littéraire, destiné à renvoyer le jeune grenadin d’alors, vers son berceau originel de Fuente Vaqueros, le musicien-poète Federico García Lorca, contraint de devenir poète-musicien, avait gagné la première manche d’une difficile partie jouée contre lui-même, certes sans cesse à rejouer, mais qui venait de lui permettre, à force d’efforts et d’entêtement, de renouer les relations oraculaires interrompues avec les arbres de ses premières rencontres infantiles magiques. Et même si les réponses apportées venaient toutes faire le mélancolique constat du mal d’amour, revenu chaque jour rouvrir la plaie de son cœur meurtri et hanter son âme errante, les questions étaient cependant désormais provisoirement évacuées, que le locuteur angoissé avait successivement posées dans les différents poèmes analysés. Prise de conscience était faite alors, de strophe en strophe, de la vérité de soi issue du constat tragique fait au « cyprès » symbolique, dans l’« Invocation au laurier » : « …¡tenemos la entrañã cuajada de nidos, / tú de ruiseñores y yo de tristezas ! » L’expérience périlleuse menée à chaque fois avait aussi suscité l’évocation en ces termes de l’échec de la métamorphose apollinienne inversée, réalisée dans le « Peuplier » de « Source » : « Pero mi corazón en las raíces / triste me murmuraba : “Si no comprendes a los manantiales, / muere y troncha115 tus ramas116 !” » ; justifiant peu après l’expresssion du désir suicidaire, éprouvé et souhaité à travers les vers du même texte : « El corazón se fue con las raíces, / y mi pasión humana, / haciendo heridas en la ruda carne, / fuga z me abandona ». D’où, la réaction finale qui avait également supposé l’arrachement du « Chêne » : « … y noto que sacando sus raíces / huye de mí la encina ».

  • 117 Correspondance, À Adriano del Valle y Rossi, (1), [Grenade, mai 1918 (et non 4 juin)], TI, p. 985.
  • 118 Correspondance, À Antonio Gallego Burín, (1) [Asquerosa, 27 août, 1920 ?], TI, op. cit., p. 988-989 (...)

102Dès lors, y compris au prix de la plus douloureuse vérité lyrique, partout confirmée et prouvée par l’être de sang devenu écrivain, les interrogations en suspens - dont la fameuse question affective et identitaire -, trouvaient peu à peu leur explication, depuis le passage de la lettre à Adriano del Valle où l’expéditeur confessait : « À quoi bon lutter contre la chair tant que subsiste le redoutable problème de l’esprit ? J’aime Vénus à la folie, mais j’aime bien plus la question : cœur ?… et, surtout, je suis avec moi-même comme le curieux et vrai Peer Gynt avec le Fondeur… je veux que soit mon moi117. » De même que se trouvaient explicitées les tentations, aussi mutilantes que castratrices, signalées dans une lettre datée du 27 août 1920 et adressée à Antonio Gallego Burín quand le correspondant témoignait du rapport étroit unissant, à ce moment de son existence, une inspiration étroitement liée à l’image du chopo et une sensibilité artistique en crise. Et quand il interrogeait son interlocuteur sur la conduite à tenir : « Et maintenant je te consulte : Que dois-je faire ? Je travaille en ce moment à deux textes de théatre, à un poème « Les Petits Peupliers » et à mes poésies lyriques de toujours118. » Et tandis que les lignes tracées établissaient l’évidence d’un lien vital étroit, unissant l’existence de l’homme inquiet et passionné à l’œuvre de l’artiste qui se cherchait à tâtons, la suite de la missive nuançait la véritable cause de l’abattement de « Federico » :

La campagne est magnifique, pourquoi n’y viens-tu pas ? et elle a envahi toute mon âme. Si tu voyais ces couchers de soleil si pleins de rosée spectrale… cette rosée des soirs qui semble descendre pour les morts et les amants fourvoyés, ce qui revient au même ! J’espère que la campagne émondera mes branches lyriques en cette année de grâce avec les rouges couteaux des soirs.

  • 119 Livre de Poèmes, « Àrboles-Arbres », 1919, op. cit., p. 85.

103Celui qui, tout imprégné par la beauté de la nature environnante, se savait être devenu tronc et branches d’arbre, dans l’attente de puiser sa sève à l’eau vivifiante des crépuscules chatoyants, se sentait néanmoins soudain envahi par les sombres gouttelettes des tristesses vagues qui montaient en lui, du fond de l’horizon rougeoyant. Et, conscient de s’être « trompé de chemin » il envisageait la vision d’une mutilation littéraire castratrice, compensatoire. Toutefois, à l’arrivée de son complexe cheminement de Fuente Vaqueros à Grenade, le visionnaire poète andalou Federico García Lorca avait déjà obtenu quelques réponses de caractère extra-ordinaire aux questions posées, par exemple dans les vers de « Árboles-Arbres » (1919)119 :

Arbres ! / Avez-vous été flèches / chues de l’azur ? / Quels terribles guerriers vous en avaient lancés ? / Fûtes-vous des étoiles ? / Vos musiques ont jailli de l’âme des oiseaux / et du regard de Dieu, / de la passion parfaite. / Arbres ! / Vos racines grossières un jour connaîtront-elles / Mon cœur dessous la terre ?

Notes

1 Toutes les citations des poèmes, proses, déclarations et lettres de l’auteur sont extraites des Œuvres Complètes de Federico García Lorca, en deux volumes (TI et TII), édition établie par André Belamich, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1981. Traductions de A. Belamich, J. Comincioli, C. Couffon, R. Marrast, B. Sesé, J. Supervielle. La présente déclaration est extraite d’une interview du 10 mars 1934, « La vie de García Lorca, poète », in TII de la présente édition, p. 853-54. Pour la version espagnole, voir Federico García Lorca, Obras completas, recopilación y notas de Arturo del Hoyo, Madrid, Aguilar, 1954 sq. Pour ce travail, a été utilisée la 22e édition (celle de 1986), en 3 vol ( = OCI ; OCII, OCIII) La citation qui précède se situe in OCIII, p. 1753.

2 Premières proses, « Mon Village », in Œuvres Complètes, TI, op. cit., p. 638-659. Les pages de ce tout premier recueil furent sans doute composées de mars à avril 1916, entre la seixième et la vingtième année de l’auteur, soit rédigées en moins de deux semaines. Cf. aussi pour des explications complémentaires, Notice, Notes et variantes, op. cit., p. 1614-1619. Cf. « Le Village Tranquille », op. cit., p. 641.

3 Premières proses, « Mon Village », in Œuvres Complètes, TI, op. cit., p. 638-659.

4 Interviews et déclarations, « Le portrait du poète », 18 février 1935, TII, op. cit., p. 881.

5 Nous renvoyons ici le lecteur à la Chronologie, Œuvres Complètes, TI, op. cit., p. XXXIII, ainsi qu’aux pages 1614-1615 de la Notice, pour des explications complémentaires.

6 « Le Village tranquille », TI, op. cit., p. 640.

7 Mon Village, TI, op cit., p. 639. Cet ensemble est formé de sept chapitres, respectivement intitulés : « Le village tranquille » (p. 640-642) ; « Mon école » (p. 643-645) ; « [Mon parrain le Berger] », (p. 645-649) ; « Mes jeux » (p. 649-653) ; « Les glaçons » (p. 653-656) ; « Ma petite amie blonde » (p. 656-659) ; ou encore « Mon premier amour », ici absent, car c’est un texte qui ne figure pas au départ parmi ceux de ce groupe et pourtant ne s’en distingue, ni par le thème, ni par le style, ni par l’esprit. Certainement destiné à intégrer ensuite, la totalité du registre lorquien de Mon village, il en constitue un élément absolument essentiel.

8 En Marge des Suites, (Fragment) « Yo », I, p. 301-302.

9 Livre de Poèmes, « Nido-Nid » (1919), TI, op. cit., p. 104-105.

10 Correspondance À Adriano del Valle [Grenade], Aujourd’hui, [19 sept. 1918], TI, op. cit., p. 991.

11 Livre de Poèmes, « In Memoriam », TI, op. cit., p. 65.

12 Suites, « Six Chansons crépusculaires », « Solitario-Solitaire », (Vega de Zujaira), TI, op. cit., p. 231.

13 Livre de Poèmes, « Chopo-Peuplier mort », 1920, TI, op. cit., v. 17-20, p. 81.

14 Livre de Poèmes, « Mañana-Matin », 7 août 1918, Fuente Vaqueros-Grenade, A Fernando Marchesi, TI, op. cit., p. 23-24.

15 Livre de Poèmes, « Prólogo-Prologue », 24 juil. 1920, Véga de Zujaira, TI, op. cit., p. 65.

16 Livre de Poèmes, « Una campana-Une Cloche », TI, op. cit., p. 60.

17 Le rythme dont résonne cette cloche se fait l’écho même de la vibration lyrique intérieure, rompue et sinistre du « crucifié ». Ici se dessine déjà la réalité du García Lorca parcourant pas à pas son propre chemin de croix vital et créateur. Dès la « Balada de la Placeta-Ballade de la Placette », il en est question, en entendant Les Enfants demander : « Que contient ton divin / Cœur en fête ? » Puis obtenir la réponse : Moi : « Un glas qui sonne / Au fond du brouillard » (Livre de Poèmes, I, op. cit., p. 71). Dans « Poemas tardíos-Poèmes tardifs », idem, p. 121, nous entendons dire : « La voix de la cloche / me démantèle. » Voici qui annonce, par exemple, les visions très postérieures de l’écorché vif qu’est « l’Homme aux veines » du scénario du « Viaje a la luna-Voyage à la Lune », ou encore celle du « Nu Rouge » de la pièce « El Público-Le Public ». Cf. Marie Laffranque, F. G. Lorca, Viaje a la Luna, Loubressac, Braad éd., 1980 ; F. G. Lorca, El Público, Edic. Cátedra, Letras hispánicas, 1987.

18 Mon Village, ibid., p. 639.

19 Mon Village, « Le Village tranquille », TI, op. cit., p. 642.

20 Sainte Thérèse parle de « puits » avec l’oraison, in Autobiographie, chap., XI, 7, 9. Dans Le Chateau intérieur, elle évoque « la fontaine, ce soleil resplendissant qui est au centre de l’âme », TI, chap., II, 3.

21 Correspondance À Adriano del Valle [Aujourd’hui, 19 sept 1918 (et non 1920)], TI, op. cit., p. 990-1000.

22 Vers cités de « Rythme d’Automne », (1920), Livre de poèmes, op. cit., p. 100-103. Dans cette même lettre, F. G. L. explique sur ce point à Adriano del Valle : « Je travaille actuellement à mon œuvre de Saint François d’Assise, qui est une chose tout à fait nouvelle et curieuse », sans doute un essai théâtral perdu dont il ne reste du moins aucune trace, in Correspondance, op. cit., p. 990.

23 Francis Jammes (1869-1938) est un poète apprécié de F. G. Lorca, qui le cite, par exemple, dans Impressions et Paysages, TI, op. cit., p. 773, n. 3.

24 Ibid., Nous ajouterons que ces lignes semblent puiser directement à d’anciens souvenirs d’enfance. Dans « Mon Village », nous voyons en effet les enfants jouer dans une « tour de gué mauresque », près d’un « puits avec une eau très profonde », et nous lisons : « Nous nous montrions à la porte pour tâcher de voir les hiboux et les chouettes, mais à cause du contraste de la lumière, nous ne distinguions rien… » « Les nuages avaient disparu à l’horizon, le soleil brillait très fort dissipant les brouillards et la Véga éblouissait resplandissante de lumière… » (« les Glaçons », p. 655-656).

25 Cf. note 21.

26 Poesía inédita de juventud, edic. de Christian de Paepe, ( = PI), « Crepúsculo del Corazón-Crépuscule du Cœur » (10-12-1918), v. 34-35, p. 141.

27 Ibid., « Crepúsculo-Crépuscule », 11 ? 17 ? -5-1918, respect. v. 70-74 ; v. 121-133, op. cit., p. 253-258.

28 Ibid., « El Cuervo-Le Corbeau », janvier 1918, op. cit., p. 128-131.

29 Ibid., « Crepúsculo del Corazón-Crépuscule du Cœur », 10-11-1918, op. cit., p. 146.

30 Ibid., « Crepúsculo-Crépuscule », v. 60-75, op. cit., p. 255-256.

31 Ibid., v. 104-112, p. 257.

32 Eschyle, Prométhée enchaîné, 7, 110, 250.

33 Livre de Poèmes, « Rythme d’automne », 1920, À Manuel Ángeles, TI, op. cit., p. 102.

34 En Marge des Suites, (Fragment) « Yo », op. cit., p. 301-302.

35 Livre de Poèmes, « Rythme d’automne », 1920, À Manuel Ángeles, TI, v. 82-94, op. cit., p. 102.

36 En Marge du Livre de Poèmes, « Luz-Lumière », TI, respect., v. 5-7-8 ; 9-12, op. cit., p. 125.

37 Livre de Poèmes, « Rythme d’automne », 1920, À Manuel Ángeles, TI, v. 121-135, op. cit., p. 103.

38 En Marge du Livre de Poèmes, « J’aimerais laisser dans ce livre », TI, respect., strophe 15, p. 115.

39 Correspondance, À Adriano del Valle y Rossi, (1), [Grenade, mai 1918 (non 4 juin)], TI, p. 984.

40 Correspondance, À Melchor Fernández Almagro (3), [Grenade, première semaine de novembre ? 1921], TI, op. cit., p. 1004.

41 En Marge du Livre de Poèmes, « J’aimerais laisser dans ce livre », TI, respect., strophe 16, p. 115.

42 Poesía inédita de juventud, « El Bosque-Le Bois », 30-1-1918, no 33, respect., v. 1-12 ; 13-17 ; 28-29. Op. cit., p. 121-122.

43 Livre de Poèmes (1921), « À mon frère Paquito », « Un mot de Justification », TI, op. cit., p. 5. Cf. aussi Notice sur le texte et Notes et variantes, idem, p. 1212.

44 Ibid.

45 Livre de Poèmes, « Un mot de justification », op. cit., p. 5.

46 Livre de Poèmes, « Invocation au laurier (1919) », À Pepe Cienfuego, TI, respect. v. 1-2, op. cit., p. 97 ; v. 62-65, p. 99.

47 Ibid., v. 23-24, p. 98.

48 Ibidem, v. 3-4.

49 Correspondance, À Adriano del Valle y Rossi (2), [Aujourd’hui, 19 septembre 1918], TI. op. cit., p. 989-90. Cf. aussi Notes et variantes, ibid., p. 1679.

50 Ibid., v. 27-30.

51 Hermès on s’en souvient selon la tradition mythologique, le jour de sa naissance, vole le troupeau de vaches d’Apollon ; mais après de longues tractations et l’intervention de Zeus, les deux demi-frères (Apollon et Hermès) se consolent, quittent l’Olympe et retournent à la caverne où Hermès a caché les vaches volées. Ce dernier présente à Apollon la lyre (il l’a déjà fabriquée en se servant d’une carapace d’une tortue et de boyaux de vache) et il se met à jouer à cet instrument. Apollon, aussitôt saisi par le son mélodieux de la lyre, demande à Hermès de lui donner l’objet musical contre le troupeau de vaches. Hermès accepte l’échange, puis il fabrique une flûte de berger (la syrinx ou flûte de Pan) et il en fait à nouveau l’échange contre des leçons de divination et le don de sa houlette en or : son bâton de berger à pouvoirs magiques, en particulier celui d’endormir les gens.

52 Homère, Hymne à Hermès, v. 20-54.

53 Mon village, op. cit., p. 639.

54 Livre de Poèmes, « Invocation au laurier », v. 7-8, op. cit., p. 98.

55 Interviews et déclarations, « La vie de García Lorca, poète », 10 mars 1934, TII, op. cit., p. 853.

56 Livre de Poèmes, « Invocation au laurier », v. 15-18, op. cit., p. 98.

57 Livre de Poèmes, « Ballade triste », petit poème, avril 1918, Grenade, op. cit., p. 22.

58 Livre de Poèmes, « Les rencontres d’un escargot aventureux », déc. 18, Grenade, op. cit., p. 9.

59 Livre de Poèmes, « Ballade de la Placette », op. cit., p. 73.

60 Livre de Poèmes, « Invocation au laurier », op. cit., p. 98.

61 Carlos Morla Lynch, En España con Federico García Lorca, Madrid, Aguilar, 1958. Marcelle Auclair, Enfances et mort de García Lorca, Paris, Le Seuil, 1968, p. 52.

62 « El Maleficio de la falena-Maléfice de la phalène », « Prologue », TII, op. cit., respect, p. 5-6.

63 Ibid.

64 Livre de Poèmes, « Invocation au laurier », respect., v. 11-12 ; 25-26 ; 31-34, op. cit., p. 98.

65 Ibidem, v. 40-44, op. cit., p. 99.

66 Ibidem, v. 54-57.

67 Ibidem, v. 58-61.

68 Livre de Poèmes, « Paisaje-Paysage », juin 1920, respect., strophe 3 ; v. 28-30 ; 34-36, op. cit., p. 98.

69 Livre de Poèmes, « Paysage » (juin 1920), v. 40-49, op. cit., p. 51. Cf. aussi Notes et variantes, idem, p. 1218.

70 Livre de Poèmes, « Manantial-Source », Fragment, 1919, TI, p. 90-93. Ici, respect. v. 1-10, p. 90.

71 Ibid., v. 3-4 ; 11-14.

72 « Source », respect. vv. 15-17, p. 90 ; v. 25-34, p. 91.

73 Correspondance, À Adriano del Valle, Grenade, mai 1918 (non 4 juin), op. cit., p. 985.

74 Pour l’instant, aucune solution ne paraît plus possible à ses yeux. Le temps semble déjà loin, où l’adolescent, faisant appel à sa mémoire, évoquait avec un calme souriant d’antiques terreurs enfantines qu’il était parvenu à dominer : « Et je m’épouvantais de péchés qui aujourd’hui ne m’épouvantent plus. » Cf. Premières Proses, « Mon Village », op. cit., p. 656. En 1919, la sensation de la « faute » s’impose cruellement à l’âme torturée, laquelle renoue métaphoriquement avec les antiques tourments de l’Inquisition en suggérant, dans la « chair » de l’être, « la braise implacable » de ces charbons ardents que Bernarda Alba réclamera publiquement, plusieurs années plus tard, pour punir l’amour coupable : tel celui de la fille-mère ou de la femme adultère, in La Casa de Bernarda Alba-La maison de Bernarda Alba. La mère impitoyable qui veut voir lyncher la fille « de la Librada », une célibataire qui a eu un enfant de père inconnu et qui l’a tué à la naissance, s’écrie en effet : « du charbon rouge à l’endroit de son péché ! », TII, acte II, sc. XI, p. 681.

75 Livre de Poèmes, « Source », v. 35-46, op. cit., p. 91.

76 Idem, v. 19-26, p. 91.

77 « Source », v. 47-49, p. 91.

78 Ibid., v. 50-51. Les citations suivantes concernent les vers 52-53, p. 91.

79 Cf. Métamorphoses d’Ovide – Livre I – Daphné (I, 452-567). Nous lisons [543] : « Elle pâlit, épuisée par la rapidité d’une course aussi violente, et fixant les ondes du Pénée : “S’il est vrai, dit-elle, que les fleuves participent à la puissance des dieux, ô mon père, secourez-moi ! ô terre, ouvre-moi ton sein, ou détruis cette beauté qui me devient si funeste !” À peine elle achevait cette prière, ses membres s’engourdissent ; une écorce légère presse son corps délicat ; ses cheveux verdissent en feuillages ; ses bras s’étendent en rameaux ; ses pieds, naguère si rapides, se changent en racines, et s’attachent à la terre : enfin la cime d’un arbre couronne sa tête et en conserve tout l’éclat. Apollon l’aime encore ; il serre la tige de sa main, et sous sa nouvelle écorce il sent palpiter un cœur. Il embrasse ses rameaux ; il les couvre de baisers, que l’arbre paraît refuser encore : “Eh bien ! dit le dieu, puisque tu ne peux plus être mon épouse, tu seras du moins l’arbre d’Apollon. Le laurier ornera désormais mes cheveux, ma lyre et mon carquois : il parera le front des guerriers du Latium, lorsque des chants d’allégresse célébreront leur triomphe et les suivront en pompe au Capitole : tes rameaux, unis à ceux du chêne, protégeront l’entrée du palais des Césars ; et, comme mes cheveux ne doivent jamais sentir les outrages du temps, tes feuilles aussi conserveront une éternelle verdure.” Il dit ; et le laurier, inclinant ses rameaux, parut témoigner sa reconnaissance, et sa tête fut agitée d’un léger frémissement. »

80 Cf. Métamorphoses d’Ovide – Livre I – Daphné (I, 452-567). Le récit explique [525] : « Il en eût dit davantage ; mais, emportée par l’effroi, Daphné, fuyant encore plus vite, n’entendait plus les discours qu’il avait commencés. Alors de nouveaux charmes frappent ses regards : les vêtements légers de la Nymphe flottaient au gré des vents ; Zéphyr agitait mollement sa chevelure déployée, et tout dans sa fuite ajoutait encore à sa beauté. Le jeune dieu renonce à faire entendre des plaintes désormais frivoles : l’Amour lui-même l’excite sur les traces de Daphné ; il les suit d’un pas plus rapide. Ainsi qu’un chien gaulois, apercevant un lièvre dans la plaine, s’élance rapidement après sa proie dont la crainte hâte les pieds légers ; il s’attache à ses pas ; il croit déjà la tenir, et, le cou tendu, allongé, semble mordre sa trace ; le timide animal, incertain s’il est pris, évite les morsures de son ennemi, et il échappe à la dent déjà prête à le saisir : tels sont Apollon et Daphné, animés dans leur course rapide, l’un par l’espérance, et l’autre par la crainte. Le dieu paraît voler, soutenu sur les ailes de l’Amour ; il poursuit la nymphe sans relâche ; il est déjà prêt à la saisir ; déjà son haleine brûlante agite ses cheveux flottants. »

81 Ces citations correspondent aux vers 54-56 de « Source », op. cit., p. 92.

82 Cf. sur ce point, Les Métamorphoses d’Ovide, texte établi et traduit par G. Lafaye, Paris, Belles Lettres, 1961. Cf. également Yves Giraud, La fable de Daphné. Essai sur un type de métamorphose végétale dans la littérature et dans les arts jusqu’à la fin du XVIIe siècle, Genève, Droz, 1969.

83 En effet, il y est question d’un moi poétique-Daphné ainsi défini : « Je m’incrustai dans le peuplier centenaire, / Anxieux et triste, / Daphné virile, qui fuit apeurée / Un Apollon de nostalgie et d’ombre », in TI, p. 92.

84 Pierre Grimal, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Grands dictionnaires », 1999 (1re éd. 1951), cf. l’article « Héraclès », p. 187-203. Cf. Les Douze Travaux D’Hercule, Homère, Iliade, VIII, 362-369 et XV, 639-640 ; Odyssée XI, 620.

85 « Source », respect., v. 57-58 ; 59-64, op. cit., p. 91.

86 Ovide, Les Métamorphoses : Livre I, vers 490 sq.

87 « Invocation au laurier », Livre de Poèmes, strophe 12, op. cit., p. 99. Dans ces vers, le moi poétique établit par le biais de l’arbre qui se tait une relation très lorquienne à la musique d’un ensemble instrumental harmonieux (« orquestas »), teintée d’amour spiritualisé. L’arbre (« laurier ») y est vu comme « mage » (peut-être rappel de la fable de l’enfance du « mage barbu » du « bois ancien ») ; et comme un mélange subtil de substances : à la fois physique, celle de Daphné (« cuerpo rosado »), avec une essence, plus spirituelle encore que concrète, d’Apollon (« savia potente »). Mais il convient de faire observer que dès la Renaissance, Ronsard s’était souvenu des propos qu’Ovide prêtait à Apollon. Adressant à une Genèvre des vers d’amour, il avait composé une fable poétique relatant une métamorphose végétale (« Le Houx »). En outre, dans son élégie « Contre les bûcherons de la forêt de Gastine », vendue par le roi de Navarre (le futur Henri IV), le poète évoquait en ces termes le mystère de la forêt, dans la dernière strophe : « Écoute, bûcheron, arrête un peu le bras ! / Ce ne sont pas des bois que tu jettes à bas ; / Ne vois-tu pas le sang, lequel dégoutte à force, / Des nymphes qui vivaient dessous la dure écorce ? », in Élégies, XXIV (V, 19-68). Ajoutons que parmi les « blasons » d’arbres et d’animaux composés par Ronsard, il y aura aussi « Le Bel Aubépin » printanier, avec ses « fourmis », ses « avettes », son « nid » et son « rossignolet », in Odes, IV, 22.

88 Livre de Poèmes, « Manantial-Source », respect., v. 69-74, op. cit., p. 92.

89 En Marge du Livre de Poèmes, « Grenade : humble élégie », v. 34, op. cit., p. 117.

90 Livre de Poèmes, « Manantial-Source », respect., v. 79-90, op. cit., p. 92.

91 Ibid., v. 91-94.

92 Ibid., respect. v. 95-102.

93 Ibid., v. 109-110.

94 « Source », in op. cit., p. 91.

95 Dans le Nouveau Testament, Saint Jean parle du « Verbe qui était Dieu » et du « Verbe qui s’est fait chair », Jean, I, 1 ; Jean, I, 14.

96 Is. XXX, 7 ; Jer. XXXI, 29.

97 Carl Gustav Jung, Les Racines de la conscience, Buchet-Chastel, 1971, trad. Y. Le Ray, p. 287 ; Psychologie et Religion, Buchet-Chastel, 1958, trad. M. Bernson et G. Cahen, p. 53. Un Mythe moderne, Gallimard, 1971, trad. R. Cahen, p. 116.

98 Carl Gustav Jung, Psychologie et Religion, op. cit., p. 253.

99 Marie-Louise Von Franz, La Voie de l’Individuation dans les Contes de fées, La Fontaine de pierre, 1978, trad. F. St. René Taillandier, p. 135.

100 Carl Gustav Jung, Dialectique du moi et de l’inconscient, Gallimard, 1964, trad. G. Cahen, p. 259.

101 Cf. p. 263, note 9.

102 Poesía inédita de juventud, 23-1-1919, no 140, op. cit., p. 472-474.

103 D’après L’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers, « Oracle de Dodone », la légende est la suivante : « Au rapport d’Hérodote, l’oracle de Dodone le plus ancien de la Grece, & celui de Jupiter Ammon dans la Lydie, ont la même origine, & doivent tous les deux leur établissement aux Égyptiens, comme toutes les autres antiquités de la Grece. Voici l’enveloppe sous laquelle on a caché ce trait d’histoire. Deux colombes, disoit-on, s’étant envolées de Thèbes en Égypte, il y en eut une qui alla dans la Lybie, & l’autre ayant volé jusqu’à la forêt de Dodone dans la Chaonie, province de l’Epire, s’y arrêta & apprit aux habitans du pays, que l’intention de Jupiter étoit, qu’il y eût un oracle en ce lieu-là. Ce prodige étonna ceux qui en furent les témoins, & l’oracle étant établi, il y eut bien-tôt un grand nombre de consultans. Servius ajoute que c’étoit Jupiter qui avoit donné à sa fille Thébé ces deux colombes, & qu’elles avoient le don de la parole. Hérodote qui a bien jugé que cette fiction renfermoit l’événement qui donna lieu à l’établissement de cet oracle, en a recherché le fondement historique. » « Deux prêtresses de Thèbes, dit cet auteur, furent autrefois enlevées par des marchands Phéniciens : celle qui fut vendue en Grece, établit sa demeure dans la forêt de Dodone, où l’on alloit alors cueillir le gland qui servoit de nourriture aux anciens Grecs, & elle fit construire une petite chapelle au pié d’un chêne en l’honneur de Jupiter, dont elle avoit été prêtresse à Thèbes ; & ce fut - là que s’établit cet ancien oracle, si fameux dans la suite. Ce même auteur ajoute, qu’on nomma cette femme la colombe, parce qu’on n’entendoit pas son langage ; mais comme on vint à le comprendre quelque tems après, on publia que la colombe avoit parlé. Souvent pour expliquer les anciennes fables, les Grecs qui n’entendoient pas la langue des peuples de l’Orient, d’où elles leur étoient venues, en ont débité de nouvelles. Le savant Bochart a cru trouver l’origine de celle dont il s’agit, dans l’équivoque de deux mots, phéniciens ou arabes, dont l’un signifie colombe & l’autre prêtresse. Les Grecs toujours portés au merveilleux, au lieu de dire qu’une prêtresse de Jupiter avoit déclaré la volonté de ce dieu, dirent que c’étoit une colombe qui avoit parlé.
Quelque vraissemblable que soit la conjecture de ce savant homme, M. l’abbé Sallier en a proposé une qui paroît l’être davantage ; il prétend que cette fable est fondée sur la double signification du mot PELEIAI, lequel signifie des colombes dans l’Attique & dans plusieurs autres provinces de la Grece, pendant que dans la dialecte de l’Epire, il vouloit dire de vieilles femmes. Servius, qui avoit bien compris le sens de cette fable, ne s’est trompé en l’expliquant, que parce qu’il a changé le nom appellatif de Peleias en un nom propre », p. 11538.

104 Hérodote rapporte la tradition suivante sur l’oracle de Dodone, qu’il avait déjà entendue à Thèbes (Histoires, II, 52) : « Les prêtresses des Dodonéens rapportent qu’il s’envola de Thèbes en Égypte deux colombes noires ; que l’une alla en Libye, et l’autre chez eux ; que celle-ci, s’étant perchée sur un chêne, articula d’une voix humaine et voulait qu’on établît en cet endroit un oracle de Zeus ; que les Dodonéens, regardant cela comme un ordre des dieux, que les destins l’exécutèrent ensuite. Ils racontent aussi que la colombe qui s’envola en Libye commanda aux Libyens d’établir l’oracle d’Ammon, qui est aussi un oracle de Jupiter. Voilà ce que me dirent les prêtresses des Dodonéens, dont la plus âgée s’appelait Preuménia ; celle d’après, Timarété ; et la plus jeune, Nicandra. Leur récit était confirmé par le témoignage du reste des Dodonéens, ministres du temple. » Sotiros Dakaris, Dodona, Athènes, 1996, 2e édition, extrait de la trad. de Larcher (1850).

105 D’après L’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers, « Oracle de Dodone », p. 11538.

106 Livre de Poèmes, « Manantial-Source », 1919, v. 25-30, I, op. cit., p 91.

107 Livre de Poèmes, « Encina-Chêne », 1919, v. 1-4, I, op. cit., p 97.

108 Livre de Poèmes, « Encina-Chêne », strophe 7, I, op. cit., p 97.

109 Ibid., v. 9-12, p. 96.

110 Ibid., v. 5-8.

111 « Chêne », ibid., strophe 4.

112 Livre de Poèmes, « Invocation au laurier », respect., v. 19-22 ; 25-26, op. cit., p. 98.

113 Livre de Poèmes, « Chêne », v. 21-32 ; op. cit., p. 98.

114 Livre de Poèmes, « Chêne », v. 21-32 ; op. cit., p. 98.

115 Ces passages ont déjà été cités en français, ainsi que ceux qui suivent. De nombreuses légendes interdisent de pêcher dans les sources et, précisément, d’ébrancher les arbres qui les ombragent. Car l’eau des sources est l’eau lustrale, « la substance même de la pureté », explique Gilbert Durand, dans Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, 1963, p. 52.

116 Dans un poème de la Juvenilia, daté du 24-VII-1919, intitulé « Pasional », nous lisons également ceci, qui va dans le même sens : « Seca el mar, seca las fuentes, / ¡Ve y troncha todas las ramas !/Pues si mi corazón quiere, / Otro mundo de él brotara », Poesía inédita de juventud, no 148, op. cit., p. 526.

117 Correspondance, À Adriano del Valle y Rossi, (1), [Grenade, mai 1918 (et non 4 juin)], TI, p. 985.

118 Correspondance, À Antonio Gallego Burín, (1) [Asquerosa, 27 août, 1920 ?], TI, op. cit., p. 988-989. Pour les extraits suivants, ibid. En ce qui concerne la question des « amants fourvoyés », cf. Marcelle Auclair, Enfances et mort de García Lorca, Paris, Le Seuil, 1968, 2e ptie, ch. 2, p. 97.

119 Livre de Poèmes, « Àrboles-Arbres », 1919, op. cit., p. 85.

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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