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L'arbre ou la Raison des arbres

 | 
Jackie Pigeaud

Troisième partie. Points de vue littéraires

Putare et computare : de l’art d’émonder les arbres à l’art de raconter une histoire

Giovanni Lombardo

Texte intégral

Arbres et signes

1À la fin de l’Odyssée, les retrouvailles d’Ulysse avec sa femme et son père sont rendues possibles par l’élaboration et la mise en partage de « signes », dans lesquels l’arbre a sa part. Au chant XXIII, Pénélope ne se résout à reconnaître son époux qu’à condition d’avoir des sḗmata émpeda, des « signes bien solides », de l’identité de cet étranger qui vient de massacrer les prétendants (23.206 ; cf. aussi, au vers 225, la variante sḗmata ariphrádea, « signes manifestes »). Elle éprouve donc le héros, pour savoir s’il connaît le secret du lit nuptial construit sur la racine d’un arbre.

2De la même manière, au chant XXIV, Laerte exige des sḗmata émpeda, des « signes stables », qui lui permettent de jeter enfin ses bras autour de son cher fils (24.346 ; cf. aussi v. 329 : sêma ariphradés, « signe manifeste »). Ulysse lui montre alors le signe qui avait permis à sa vieille nourrice Euryclée de le reconnaître : la cicatrice de la blessure qu’autrefois un sanglier lui avait infligée lors d’une battue sur le mont Parnasse (Od. 24.327-344). Mais il ajoute une deuxième preuve, en rappelant les arbres fruitiers que son père lui avait donnés quand il était encore enfant (24.339-344) : « Et nous allions parmi les arbres et tu me nommais chacun d’entre eux, / et tu me donnas treize poiriers, dix pommiers / et quarante figuiers ; et tu me dis que tu me donnerais cinquante / sillons de vignes. Chacun d’eux a son temps pour être vendangé / et les grappes y sont de toutes les nuances / suivant que les saisons de Zeus les font changer. » Si, dans le cas de Pénélope, le sêma émpedon est constitué par la transformation de l’arbre en lit (un secret que les deux époux partagent avec la chambrière Aktoris), dans le cas de Laerte, le sêma émpedon est constitué par le nombre exact des arbres donnés au petit Ulysse : treize poiriers, dix pommiers, quarante figuiers, cinquante sillons de vignes – détails connus par Laerte et par son fils.

Les « noms parlants » et l’étymologie

3En quoi donc consiste un sêma émpedon ? La preuve de la cicatrice nous permet de mieux comprendre la valeur de cette expression. Au chant xix, la blessure jadis reçue du sanglier est en effet dénommée sêma ariphradés, « signe manifeste » (synonyme du sêma émpedon) et son origine est évoquée dans le même épisode qui explique le sens du nom grec d’Ulysse (Od. 19.361-507). Relié au verbe odýssomai, « être en colère » ou « haïr », mais aussi « être objet de la colère » ou « être objet de la haine », le nom Odysseús peut définir, comme les anciens commentateurs d’Homère l’avaient déjà indiqué (schol. ad 19.407), l’homme misētheís, c’est-à-dire « détesté », « persécuté par la haine » (surtout la haine de Poséidon, irrité contre Ulysse, à cause de l’aveuglement de son fils Polyphème) ou l’homme orgḕn agagṓn, c’est-à-dire l’homme « portant de la colère » contre ses ennemis (surtout contre les prétendants qui usurpent les droits du roi d’Ithaque et tentent de séduire la reine).

  • 1 Graziano Arrighetti, Omero, Esiodo e le riflessioni sulla lingua, dans : Id., Poeti, eruditi e bio (...)
  • 2 Max Sulzberger, Onoma epṓnymon. Les noms propres chez Homère et dans la mythologie grecque, « Revu (...)
  • 3 L’adnominatio entre odýssomai et Odysseús revient aussi dans Od. 1.62, 5.340 et 423, 19.275. Comme (...)

4Aux temps homériques, on croyait à l’origine naturelle du langage et on essayait de démontrer la « vérité » des noms (et surtout des noms propres) par leur aptitude à imiter, dans le son ou dans l’étymon, la réalité qu’ils désignaient. Selon le critère de la « justesse des noms » (orthótēs tôn onomátōn), l’adéquation sémantique des noms était mesurée par la correspondance mimétique entre le mot dénommant et la chose (ou la personne) dénommée. Et les onomatopées – en tant que mots retenant dans leur signifiant une trace phonétique des choses signifiées – semblaient offrir une confirmation à ce critère. Les héros avaient donc très souvent des noms dits « parlants », qui faisaient allusion au caractère, aux actes ou bien au physique des personnages1. Tel est justement le cas du rapport entre odýssomai et Odysseús. À vrai dire, comme l’a expliqué Max Sulzberger, chez Homère, « la coutume la plus répandue, pour ne pas dire la règle générale, veut que l’enfant reçoive un nom destiné à rappeler une caractéristique ou un événement de l’existence de son père, parfois de sa mère ou de son aïeul2 ». Par conséquent, Ulysse doit son nom à son grand-père Autolykos, une figure de Trickster que ses canailleries ont rendu détestable (19.407-409) : « Comme je viens ici plein de colère (odyssámenos) contre beaucoup de gens, / hommes et femmes, sur la terre féconde, / je veux donner à l’enfant le nom significatif d’Odysseús ». Le nom choisi par le grand-père est un ónoma epṓnymon, un « nom significatif », qui traduit parfaitement un trait caractéristique de la vie d’Autolykos mais qui, dans la perspective « omnisciente » du poète de l’Odyssée, devient aussi un nomen omen susceptible de prédire les vicissitudes et les douleurs de la vie du nouveau né3. À d’autres endroits du poème (Od. 1.55, 5.160, 14.142-144, et 174), Homère confirme cette interprétation, en reliant le nom Odysseús au verbe odýromai, « se lamenter », « pousser des cris de douleur » : Odysseús vient ainsi à représenter le « héros des souffrances (dues à la haine des dieux) ».

  • 4 Károly Marót, Odysseus-Ulixes, « Acta Antiqua », 8, 1960, p. 1-6.
  • 5 Hjalmar Frisk, Griechisches Etymologisches Wörterbuch ( = GEW), Heidelberg 1954-1973 ; Pierre Chan (...)
  • 6 Hans von Kamptz, Homerische Personennamen, cit., p. 358.

5Sans doute s’agit-il là de jeux parétymologiques tout à fait fantastiques, qui n’ont rien à faire avec le véritable sens du nom Odysseús. Et pourtant, dans le cas de l’adnominatio entre odýssomai et Odysseús, il est remarquable que l’interpretatio nominis fasse partie de l’excursus consacré à la chasse sur le Parnasse, de façon à mettre en parallèle la fonction de la cicatrice et la fonction de l’ónoma epṓnymon. Tous deux ne sont, en effet, que des sḗmata émpeda, des « marques certaines », de l’identité du héros. C’est pourquoi on a pu parfois rapprocher le nom Oulysseús (forme pré-homérique du nom d’Ulysse, destinée à s’imposer dans la culture latine) du mot grec pour dire la « cicatrice » : oulḗ. Ulysse serait donc l’« homme à la cicatrice (oulḗ)4 ». À vrai dire, l’étymon des noms Odysseús / Olysseús soulève encore beaucoup de problèmes : quoique ingénieuses, les solutions avancées par les étymologistes anciens et modernes ne semblent pas déterminantes5. Une hypothèse convenable – me semble-t-il – au sujet de notre Colloque est celle qui reconnaît dans le nom Olysseús la racine √ oly- du mot ólynthos, indiquant l’arbre du « figuier »6 : cette possible parenté laisse en effet entrevoir des rapports entre l’anthroponymie homérique et les cultes de la végétation et surtout, comme nous le verrons (infra § 4), entre les figures d’Ulysse et de Dionysos, en tant que symboles positifs (printaniers et estivaux) du cycle des quatre saisons de l’année.

  • 7 Gregory Nagy, Sêma and Nóēsis. Some Illustrations, « Arethusa », 16.1, 1983, p. 35-55 [= Id., Gree (...)
  • 8 Voir par exemple Jean Molino, Le Nom propre dans la langue, « Langages », 16/66, 1982, p. 5-20.
  • 9 Alice Webber, The Hero Tells his Name. Formula and Variation in the Pheacian Episode of the Odysse (...)

6Le parallèle de la blessure et de l’ónoma epṓnymon nous assure donc que le sêma émpedon (ou le sêma ariphradés) sert à identifier un personnage par une marque indélébile comme une cicatrice et indubitable comme un nom propre. La notion de sêma suppose d’ailleurs le dualisme du signe et – comme il convient à un mot dérivé de la racine indo-européenne dhyam-, « penser »7 – engendre un besoin d’interprétation et sollicite des réflexions qui permettent de remonter du signifiant à des signifiés sûrs ou crédibles. Dans le cas du sêma émpedon, la correspondance biunivoque entre l’effet et ses causes (entre la cicatrice et la blessure du sanglier, entre le nom propre et les événements qui l’ont suggéré, entre le lit nuptial et l’arbre dont il résulte etc.) n’admet aucune ambiguïté, parce que le signifiant ne peut traduire qu’une seule réalité, un seul signifié sans équivoques. Le mécanisme sémantique que les logiciens appelleraient aujourd’hui (justement par rapport à la référence unique des noms propres) « désignation rigide » n’a donc pas échappé à l’intuition d’Homère8 ; mais naturellement ses explications des sḗmata ne peuvent que prendre la forme d’une narration conçue, le plus souvent, comme un petit conte étiologique ou généalogique. Cela devient évident surtout quand le sêma émpedon est constitué par un nom propre : les conventions épiques de l’hospitalité prévoient, en effet, qu’un étranger se présente à ses hôtes en évoquant sa lignée : tis póthen ess’andrôn ? póthi toi pólis ēdè tokêes ? « Qui es-tu et d’où viens-tu ? Quelle est ta patrie ? Comment s’appellent tes parents9 ? » C’est la question par laquelle, au chant xix de l’Odyssée (19.105), Pénélope invite Ulysse déguisé en mendiant à se présenter. Plusieurs variantes de cette question réapparaissent dans les poèmes homériques chaque fois qu’un étranger doit déclarer son identité.

  • 10 Voir les renseignements contenus dans Hesiod, Theogony, ed. with proleg. and comm. by M. L. West, (...)

7L’une de ces variantes apparaît dans le contexte du colloque entre Pénélope et le mendiant. Impatiente de connaître l’identité de son hôte, dont les réponses lui semblent un peu réticentes, la reine insiste : allà kaì hôs moi eipè teòn génos, hóppothen essí ; / ou gàr apò dryós essi palaiphátou, oud’apò pétrēs, « Quoi qu’il en soit, dis-moi ta race et ta patrie ; / car tu n’es sorti ni du chêne, dont parlent les légendes d’autrefois, ni du rocher » (19.162-63). Attestée aussi par un passage de l’Iliade (22.126) et par un passage de la Théogonie d’Hésiode (v. 35), l’expression apò dryòs kai apò pétrēs, « du chêne et du rocher », est un mot proverbial qui fait allusion à des croyances très primitives en l’origine naturelle d’une race humaine restée dans un état préculturel aussi brut que le bois ou la pierre10. Homère s’en sert ici non seulement pour souligner la distance séparant l’épos des fables populaires, mais aussi pour indiquer que Pénélope commence à comprendre quel noble personnage se cache sous les fausses apparences du mendiant. Un personnage qui, loin d’être sorti de l’arbre primordial des légendes, pourrait bien exhiber son arbre généalogique ! Ulysse fait alors semblant d’être un crétois qui avait rencontré, vingt ans auparavant, le roi d’Ithaque et qui lui avait offert son hospitalité quand, en route vers Troie, le héros s’était arrêté en Crète. Intriguée par les contes du crétois, Pénélope exige les sḗmata émpeda de cette rencontre : et l’étranger lui décrit la broche qui fermait le manteau d’Ulysse et qui reproduisait un chien tenant dans ses pattes un faon moucheté.

Raconter une histoire

  • 11 Je développe ici des remarques déjà exposées dans : Giovanni Lombardo, Dire l’esperienza : alle or (...)

8Expliquer un sêma émpedon c’est donc raconter une histoire. Mais qu’est-ce, à proprement parler, que « raconter une histoire » ? La réponse à cette question se cache encore dans l’étymon des termes modernes et nous renvoie encore une fois à la fonction de l’arbre. L’expression « raconter une histoire » est formée d’un mot dérivé du latin (le verbe raconter) et d’un mot dérivé du grec (le substantif histoire). Le verbe raconter prépose un préfixe itératif au verbe conter (allotrope du verbe compter) pour en reformuler le sens du point de vue de la répétition : raconter signifie répéter une opération de calcul appliquée aux événements, de telle sorte qu’on les puisse traduire en langage d’après une certaine succession (chronologique11). Cette exigence d’ordre apparaît plus claire dans le verbe latin computare, un composé tardif du verbe putare, indiquant l’acte de « nettoyer », surtout au sens d’« élaguer, émonder les arbres ». L’acception matérielle, « introduire un ordre dans le feuillage », engendre l’acception métaphorique, « introduire un ordre dans les mots ou dans les pensées » : d’où le sens de « calculer », « faire le compte de quelque chose » ou, plus généralement, « penser », « estimer ». Comme l’explique Varron (De lingua latina 6.63) :

Disputatio et computatio cum praepositione a putando quod valet purum facere. Ideo antiqui purum putum appellarunt ; ideo putator, quod arbores puras facit, ideo ratio putare dicitur, in qua summa sit pura. Sic is sermo in quo pure disponuntur verba, ne sit confusus atque ut diluceat, dicitur disputare.

Disputatio (discussion) et computatio (calcul) viennent de putare (penser), qui, au propre, signifie purifier, éclaircir (purum facere). Les anciens disaient putus au lieu de purus. Celui qui émonde les arbres a été appelé putator, parce qu’il les éclaircit ; et, par analogie, putare a servi à désigner l’action de penser, parce que la pensée éclaire, en quelque sorte, la raison. De là disputare, discuter, mettre une pensée dans un beau jour, à l’aide d’un discours dont les mots sont disposés avec ordre et clarté.

  • 12 Alfred Ernout & Alfred Meillet, Dictionnaire Étymologique de la Langue Latine. Histoire des Mots, (...)
  • 13 Tilman Krischer, Etymos und alēthḗs, « Philologus », 109/3-4, 1965, p. 161-174 ; Id., Dynamische A (...)

9S’il est vrai donc que l’idée d’ordre et de clarté exprimée par la famille lexicale du verbe putare revit aujourd’hui, perfectionnée, dans les fonctions du computer (un mot qui laisse bien reconnaître sa parenté avec le latin computare), on aurait la tentation de dire que la dimension « computationnelle » de la pensée (dont s’occupent aujourd’hui les sciences dites « cognitives ») n’était pas inconnue à la culture ancienne. Cette tentation se fait encore plus vive quand on constate que la double valeur – matérielle (« élaguer ») et intellectuelle (« penser ») – du verbe latin putare se présentait déjà dans le verbe grec légein, d’où descend le lógos, l’un des mots grecs pour dire le « récit ». Modelé sur la racine indo-européenne leg-, « cueillir » (comme d’ailleurs le verbe latin legere, « lire », en tant qu’« assembler [les lettres de l’alphabet] par les yeux12 »), le verbe grec légein signifie d’abord « rassembler » ou, justement, « cueillir », aussi bien au sens d’unifier des choses dispersées qu’au sens d’individuer, au dedans d’un ensemble varié, les éléments qui appartiennent à une certaine classe en les séparant des éléments qui appartiennent à une classe différente. (Je rappelle, entre parenthèses, pour sa pertinence dans le domaine de la végétation, l’étymologie populaire qui retrouvait dans les légumes le verbe lego au sens de « cueillir » ; legumina a legendo, comme le disait Varron, De ling. lat. 6.7.66). Dans les deux cas, un besoin d’ordre donne lieu, par métaphore, au sens (ensuite très répandu) de « dire », « parler » – un sens où les objets ne sont plus rassemblés ou rangés par une action matérielle, mais sont unifiés par un énoncé verbal dans la représentation de celui qui parle. Cet énoncé peut se configurer comme un discours intérieur, comme un lógos au sens d’une pensée. Aux origines, le récit est donc un calcul, une opération visant à remettre de l’ordre dans les choses. Il est, d’autre part, remarquable que, chez Homère, la communication linguistique, considérée comme l’acte de « demander ou donner des renseignements », soit définie par un composé de légein : le verbe katalégein, « énumérer » (d’où le terme katálogos, « énumération »). Dans l’épos homérique, l’acte de katalégein un certain objet, une certaine situation, un certain événement n’est que produire un compte rendu ou un renseignement verbal crédible et détaillé13.

  • 14 DELG, s. vv. eîdos, oîda.
  • 15 Giovanni Lombardo, Paleoestetica della ricezione. Saggio sulla poesia aedica, « Aesthetica Preprin (...)

10Examinons maintenant le deuxième terme de l’expression « raconter une histoire » : le terme histoire. Par la médiation du latin historia, il remonte au grec historíē, dérivé de la racine indo-européenne *wid-, désignant l’acte de « voir » et donnant, entre autres, les termes grecs oîda, « je sais », ideîn, « voir », idéa, « forme visible », eîdos, « espèce visible », eídōlon, « image », et au verbe latin video, « je vois ». Faisant partie du champ sémantique du verbe (w)oîda, « je le sais parce que je l’ai vu », la historíē est, proprement, l’enquête, l’investigation fondée sur l’observation directe des sources14. Dans la préface de ses Histoires des guerres de la Grèce contre les Perses, Hérodote (ca. 484-425 av. J.-C.) définit son travail historíēs apódexis, c’est-à-dire « présentation d’une recherche » organisée comme le récit des choses vues par l’Auteur pendant ses expériences de voyageur. Un voyageur que la curiosité propre à la culture ionienne a poussé à contrôler, par une vérification autoptique, les causes des événements et le sérieux des sources. Ce besoin d’assurer la crédibilité d’un récit à l’aide d’un témoignage oculaire remonte à la poétique des aèdes homériques et à l’idéal d’une fidélité autoptique qui, tout en reconnaissant la beauté d’une narration dans son réalisme, semble déjà anticiper l’esprit de l’historiographie ionienne15. Au chant viii de l’Odyssée, Ulysse admire la force imageante du récit de l’aède phéacien Démodocos qui chante le malheur des Achéens comme s’il l’avait vécu en propre ou comme s’il l’avait entendu rapporter par un témoin oculaire (Od. 8.487-98).

Dionysos et Ulysse

11Il n’est donc pas surprenant que, dans la perspective de ce réalisme autoptique, les sḗmata émpeda jouent un rôle décisif. Revenons alors au sêma du lit nuptial et relisons la description qu’Homère nous en propose. Provoqué par Pénélope (qui, pour le mettre à l’épreuve, a invité Euryklée à déplacer un lit de la chambre à coucher), Ulysse évoque la construction de son lit et en dévoile l’origine singulière (Od. 23.182-206) :

« Ô femme ! quelle triste parole as-tu dite ? / Qui donc a transporté mon lit ? Le plus habile / des hommes n’aurait pas réussi, sans le secours d’un dieu / qui, rien qu’à le vouloir, l’aurait changé de place. / Aucun homme vivant, même plein de jeunesse, ne pourrait / le mouvoir aisément. Un grand signe (méga sêma) a été installé / dans le lit bien travaillé : je l’ai fabriqué moi-même, sans aucun autre. / Il y avait, dans l’enclos de la cour, un olivier au large feuillage, / verdoyant et plus épais qu’un pilier (kíōn). / Tout autour, je bâtis ma chambre nuptiale, jusqu’à l’achever, / avec de lourdes pierres ; je mis un toit par-dessus / et je la fermai de portes solides et compactes. / Et je tranchai au-dessus des racines le tronc de l’olivier et je le polis avec l’airain, / soigneusement et m’aidant du cordeau. / Et, l’ayant troué avec une tarière, j’en fis le montant du lit. / À partir de ce montant je polissais tout le lit, jusqu’à l’achever/avec des ornements d’or, d’argent et d’ivoire. / J’y tendis des courroies d’un cuir rouge éclatant. / Voilà : je t’ai donc manifesté ce signe (tóde sêma). Mais je ne sais pas, / ô femme, si mon lit est toujours stable (émpedon) en sa place, / ou si quelqu’un l’a transporté, après avoir tranché le tronc de l’olivier, au-dessus des racines. » / Il disait. Pénélope sentait se dérober ses genoux et son cœur. / Elle avait reconnu les signes évidents (sḗmata émpeda) que lui donnait Ulysse.

12Ce qui nous frappe dans ce passage c’est tout d’abord l’ambivalence du mot sêma, qui revient deux fois (au début et à la fin de la description) pour indiquer, en même temps, l’arbre transformé en lit et le récit de cette transformation. L’application au léchos (« lit ») de l’adjectif émpedon (d’ordinaire référé au sêma) nous confirme que le sêma, en tant que discours sur le lit, ne doit pas être moins stable que le sêma en tant que lit édifié sur l’arbre solidement planté dans le terrain. À l’instar de la cicatrice, l’arbre procure donc à Ulysse un signe d’identification certain et inamovible.

13Un deuxième détail digne d’attention c’est que le héros construit son lit en travaillant aussi comme un putator, un « émondeur » (195-196 : « et je tranchai au-dessus des racines le tronc de l’olivier et je le polis avec l’airain,/soigneusement et m’aidant du cordeau ») : les opérations grâce auxquelles il peut tirer un pilier du tronc prévoient ces actes de nettoyage et d’élagage qui nous font penser à l’analogie entre l’art d’émonder (putare) les arbres et l’art de raconter une histoire. C’est justement cette analogie qui nous introduit aux éléments dionysiaques de la construction du lit.

14Le tronc bien poli et transformé en colonne (kíōn) nous rappelle en effet le xóanon de Dionysos, c’est-à-dire le « simulacre en bois » obtenu par l’émondage d’un arbre. Le terme xóanon remonte à la racine du verbe xéō, « polir », dont Homère se sert pour indiquer le travail d’Ulysse sur le tronc (v. 196 : amphéxesa, « je polis » ; v. 199 : éxeon, « je polissais »). Selon le témoignage de Pausanias (2.2.7) on pouvait admirer sur la place de Corinthe deux xóana de Dionysos : « l’oracle avait averti les Corinthiens de chercher l’arbre où Penthée était monté pour observer les mystères des Bacchantes et, quand ils l’auraient trouvé, de l’honorer comme le dieu même ; ce fut alors qu’ils consacrèrent à Dionysos les deux images, faites du bois de ce même arbre ».

15Les rapports entre Dionysos et le domaine de la végétation sont bien attestés. Déjà à l’âge mycénien, le dieu possédait des surnoms tels que Dendrítes ou Éndendros, reliés explicitement au déndron, à l’« arbre », mais à Thèbes il était aussi salué par un appellatif joignant le motif de la végétation à celui du pilier (kíōn). Une variante peu connue des légendes sur la naissance de Dionysios rapportait en effet que le dieu, tout de suite après sa venue au monde, était enveloppé par le lierre enroulé autour des colonnes du palais : d’où l’épithète de Perikiónios (« enroulé, comme le lierre, autour des colonnes »). La même convergence d’un motif végétal et d’un motif architectonique se laisse reconnaître dans l’« olivier […] plus épais qu’un pilier (kíōn) » qui procure à Ulysse un soutien pour son lit. Et, quant à cet olivier, il faut remarquer, en passant, qu’on retrouve le même arbre près d’Ulysse en d’autres occasions. Au chant v, la double cépée d’un olivier offre un lit de feuillage au héros épuisé après le naufrage de son radeau (5.477). Au chant ix, un olivier fournit à Ulysse le tronc d’où il tire le pieu qui lui permet d’aveugler le Cyclope (9.320). Au chant XIII, un olivier se dresse près de la grotte obscure des Nymphes Naïades (13.102 et 372).

16Par ailleurs, les retrouvailles d’Ulysse et de Pénélope pourraient faire allusion aux cultes dionysiaques célébrant, tous les printemps, le retour du dieu et son mariage avec la femme du roi de la ville. Un passage de la Constitution d’Athènes d’Aristote nous témoigne que les rituels de ce mariage étaient encore pratiqués à Athènes au IVe siècle av. J.-C. : « À l’origine, les neuf archontes ne se tenaient pas tous dans le même édifice. Le roi occupait l’édifice qu’on appelle aujourd’hui Boukoleîon, près du Prytanée : la preuve en est que, aujourd’hui encore, en cet endroit, est célébrée l’union de la femme du roi avec Dionysos ».

  • 16 Hugo Mühlenstein, Odysseus und Dionysos, « Antike und Abendland », 25, 1979, p. 140-73 [ = Id., Ho (...)
  • 17 Hugo Mühlenstein, Odysseus und Dionysos, cit., p. 160 [ = p. 132].
  • 18 Dans son intérprétation des héros de l’épos sur la base du cycle des saisons H. Mühlenstein s’insp (...)

17Comme l’ont montré les études de Hugo Mühlenstein (auxquelles j’ai emprunté mes exemples16), plusieurs situations de l’Odyssée – parmi lesquelles la scène du lit reste la plus mémorable – attestent que la figure d’Ulysse a été souvent remodelée comme « ein Abbild des Dionysos », un double de la figure de Dionysos17. Sur un plan plus général, les traits dionysiaques de l’épos ne seraient que l’effet d’une vision du monde dirigée par le cycle des saisons. C’est-à-dire que l’alternance des périodes de l’année est conçue comme un combat entre les puissances bienveillantes et positives de l’été (le temps de la chaleur, de la lumière et de l’explosion des forces naturelles) et les puissances malveillantes et négatives de l’hiver (le temps du froid, de l’obscurité et de la mort de la nature). Les divinités solaires et vitales – telles que Zeus, Apollon, Hélios et Dionysos – sont rangées parmi les premières puissances ; les divinités des abîmes de la terre et de la mer – telles que Hadès ou Poséidon – appartiennent aux deuxièmes. C’est une perspective cyclique et agonistique où le printemps marque le retour et la victoire des puissances positives, dont la suprématie s’établit pendant l’été, tandis que l’automne voit s’imposer les puissances négatives destinées à régner pendant l’hiver18. Dans cette polarité, Ulysse se place du côté de l’été et ses exploits rappellent les faits de Dionysos. À l’instar de Dionysos, il doit affronter des êtres souterrains et redoutables (tel que Poséidon) ou des monstres brutaux (tel que Polyphème). À l’instar de Dionysos, il est un héros du retour : très attendu après une longue absence, il revient pour anéantir les usurpateurs et pour rétablir ses lois. À l’instar de Dionysos, il est, en quelque sorte, une figure cyclique : rentré à sa patrie, il devra pourtant s’en éloigner de nouveau, puisque – selon la prédiction de Tirésias – son destin le poussera à se remettre en voyage, à la rencontre de nouvelles aventures.

Ulysse charpentier et narrateur

  • 19 DELG, p. 111, s.v. hárma, p. 1112 s.v. téchnē ; DELL, p. 84-87, s. vv. armus e ars.
  • 20 Gregory Nagy, Le Meilleur des Achéens. La fabrique du héros dans la poésie grecque archaïque, trad (...)

18Quoique considérables, les relations entre Ulysse et Dionysos ont peut-être besoin d’autres contrôles et d’explications ultérieures. J’ai voulu cependant les rappeler ici parce qu’elles témoignent, en général, de la portée anthropologique de l’arbre et de ses possibles répercussions dans les poèmes d’Homère et surtout dans un moment aussi décisif que l’épilogue de l’Odyssée. En tout cas, même sans tenir compte de cette couleur dionysiaque, il me semble que la scène du lit nuptial peut se charger à nos yeux d’un signifié symbolique intéressant du fait de l’analogie – illustrée ci-dessus – entre l’émondage des arbres et la confection d’un récit. Bien que d’une manière implicite, cette analogie nous confirme, en effet, que l’usage de rapprocher la poésie des techniques de la construction remonte aux origines mêmes de la littérature grecque. Homère compare les poètes aux architectes et les classe parmi les dēmioergoí, c’est-à-dire parmi les artisans au sens originaire de ces « travailleurs pour le peuple » qui détiennent une téchnē d’utilité publique (Od. 17.380-90, 19.135) : tels sont le devin (mántis), le médecin (iētḕr kakôn), le héraut (kḗryx), le chanteur (aoidós) et l’architecte (ou plutôt l’ancêtre de l’architecte : le maître de hache, téktōn doúrōn). Hésiode définit les Muses artiépeiai, « capables d’ajuster ensemble les poèmes épiques » (Th. 29), et phonêi homēreúsai, « capables de faire rencontrer (les chants) avec leur voix » (Th. 39). Aussi bien dans l’épithète artiépeiai que dans le verbe homēréō, « rencontrer » ou « se trouver ensemble », on peut reconnaître la racine indo-européenne *ar-, « ajuster », « adapter », qu’on retrouve, par exemple, dans le mot grec harmonía, « harmonie », et dans le mot latin ars, « art19 ». Au verbe homēréō se relie d’ailleurs le nom même d’Homère, un « nom parlant » qui semble faire allusion au travail du poète : dérivé des racines indo-européennes *som-, « ensemble », et *ar-, « ajuster », « joindre », le nom Hómēros pourrait, en effet, signifier, comme l’a suggéré Gregory Nagy, « celui qui ajuste (le chant) ensemble » – une étymologie très proche de celle déjà devinée par Giambattista Vico qui, dans sa Science Nouvelle (1744, § 852), expliquait le nom Hómēros comme un composé de l’adverbe homoû, « ensemble », et du verbe eírein, « lier en file » (Homère serait donc le « connecteur [des chants] »). Dans le terme Hómēros, la racine *ar- dénote « l’activité d’un poète aussi bien que celle d’un charpentier, et cette double valeur sémantique correspond étroitement à la tradition indo-européenne, qui consiste à comparer la musique-poésie avec la charpenterie20 ».

19Or, justement la figure d’Ulysse incarne la coexistence la plus accomplie des habiletés du charpentier et du narrateur. En tant que charpentier, le héros a projeté le cheval de Troie (réalisé par Epéios) et a construit son embarcation et son lit nuptial ; en tant que narrateur, il a eu plusieurs occasions de raconter ses aventures et de faire preuve de cette capacité de mêler vérité et fiction (étyma et pseúdea) qui, chez Hésiode, sera une prérogative des Muses (Od. 19.203, Hes. Theog. 27). Dans le cas des retrouvailles des deux époux, la présence de l’arbre confère à l’association de la charpenterie et de la poétique une valeur particulière : non seulement parce que les procédés de la construction incluent ici ces techniques d’émondage d’où vient la métaphore du récit en tant qu’opération de putatio et computatio, mais aussi parce que le lit nuptial tiré de l’arbre devient la première « couche » de l’Odyssée, le lieu où pour la première fois l’intrigue désormais achevée du poème a été racontée.

Le lit et le dit

20Une fois l’identité de son époux prouvée grâce aux sḗmata émpeda qu’il a exposés, Pénélope l’accueille enfin dans ses bras et dans son lit. Après avoir fait l’amour, ils se racontent l’un à l’autre tout ce qu’ils ont souffert pendant les vingt ans de leur séparation (Od. 23.300-309) :

Après avoir goûté les plaisirs de l’amour (philótētos etarpḗtēn erateinês), / les deux époux goûtèrent le plaisir des mutuelles confidences (terpésthēn mýthoisi, pròs allḗlous enéponte). / L’une lui racontait – cette femme divine – tout ce qu’elle avait enduré dans cette maison, / quand elle voyait la troupe détestable des prétendants / qui, à cause d’elle, égorgeaient ses bœufs et ses grasses / brebis et puisaient sans cesse le vin de tant de jarres. / Et le divin Ulysse lui contait les chagrins qu’il avait causé / aux hommes et les maux qu’il avait subis lui-même. / Il disait tout (pánt’élege) : et elle se réjouissait de l’entendre (etérpet’akoúousa), et le sommeil / ne lui ferma point la paupière qu’il n’eût tout narré en détail (kataléxai hápanta).

  • 21 Voir le commentaire ad 23.310-43 dans : Omero, Odissea, vol. vi (libri xxi-xxiv), a cura di Alfred (...)

21Dans la suite de ce passage, Ulysse fait pour Pénélope le résumé de ses apólogoi, de ses « récits » à la cour du roi phéacien Alcinoos : un discours indirect qui s’étend sur trente-trois vers (23.310-43). Bien qu’Aristote y ait vu le modèle (parádeigma) de l’art de raconter les faits passés en les rendant quasiment actuels dans le but d’émouvoir les auditeurs (Rhet. 1417a 13-15 : pepragména deî légein hósa mḕ prattómena), les exégètes anciens et modernes d’Homère ont voulu croire à une interpolation superflue, qui redirait sous forme de récapitulation (anakephalaíōsis) ce que les vers immédiatement précédents avaient déjà indiqué sans entrer dans les détails (v. 306-307 : « le divin Ulysse lui contait les chagrins qu’il avait causé / aux hommes et les maux qu’il avait subis lui-même21 »). À mon avis, l’important est moins de vérifier l’authenticité de cette récapitulation que de remarquer qu’une récapitulation a été placée en cet endroit précis et crucial du poème, dans la chambre à coucher. À y bien regarder, l’anakephalaíōsis n’apparaît telle qu’aux auditeurs/lecteurs qui, ayant suivi tout le déroulement de l’intrigue, peuvent maintenant se contenter d’un abrégé. Mais ce qui pour nous a la valeur d’un résumé, n’est pour les personnages que la narration des faits point par point : pour eux, il ne s’agit pas de récapituler mais d’apprendre ce qui s’est passé. Ulysse est impatient de connaître les souffrances de sa femme ; Pénélope a envie d’entendre les pérégrinations de son mari. L’anakephalaíōsis sert tout simplement à nous suggérer que les deux époux se disent les choses que les auditeurs (ou les lecteurs) du poème ont jusqu’à ce moment-là entendu (ou lu). C’est pourquoi le lit nuptial construit sur l’arbre se transforme en décor intime où une Odyssée est racontée pour la première fois : en privé et par la voix même des protagonistes. Si l’on songe qu’avant de gagner son lit Ulysse avait révélé à sa femme la prophétie de Tirésias concernant ses prochains voyages et son thánatos ex halós, sa « mort dans la mer », la chambre à coucher devient aussi le lieu où la suite possible du poème trouve son germe (Od. 23.263-84).

  • 22 Pour les problèmes esthétiques soulevés par l’épos on peut lire : Giovanni Lombardo, Paleoestetica (...)

22Toutes les coordonnées esthétiques de la récitation publique de l’épos (celle de la production du poème, celle de sa réception et celle de sa confection22) sont d’ailleurs repérables déjà dans l’avant-première « intime » du poème – une intimité que l’emploi du duel (terpésthēn, etarpḗtēn, enéponte), impossible à garder dans les traductions modernes, rend encore plus touchante. Les vers que nous venons de lire nous offrent des mots-clés, très éloquents à cet égard : 1. En ce qui concerne la production du poème, l’emploi du verbe en(n)épein, « raconter », fait retentir l’inoubliable début de l’Odyssée (1.1) : ándra moi énnepe, Moûsa, polýtropon, « Raconte-moi, Muse, l’homme aux milles tours », et nous renvoie à l’inspiration divine du chant, conçu comme un don surnaturel que la Muse est priée d’octroyer (ou mieux : de « dicter », ennépein) au poète. 2. En ce qui concerne la réception, le verbe térpein, « faire plaisir », nous confirme que la poésie épique se produit dans une atmosphère « synesthétique » de grande sensualité. Comme le montrent les passages de l’Odyssée consacrés aux performances des aèdes Phémios et Démodocos, les poètes visent surtout à charmer (thélgein) leur public et l’effet le plus saisissant de la poésie c’est la térpsis, le « plaisir » – la même térpsis dont Ulysse et Pénélope se réjouissent en faisant l’amour et en se disant, l’un à l’autre, tout ce qu’ils ont enduré. L’amour des mots succède ainsi aux mots de l’amour : terpésthēn mýthoisi, comme le dit Homère, « ils se réjouissaient, tous les deux, des récits », après s’être réjouis (etarpḗtēn) de la philótēs erateinḗ, de l’« amour désirable ». 3. En ce qui concerne finalement la confection du poème, les verbes légein (« dire ») et katalégein (« compter », « énumérer »), suivis chaque fois par le même objet (há) panta (« tous les faits »), nous font penser aux valeurs originaires du lógos en tant que compte rendu détaillé et complet des choses et nous proposent la conception ancienne du texte artistique comme ensemble d’éléments stylistiques visant à représenter la réalité d’une façon crédible.

23Dans le cadre des retrouvailles d’Ulysse et Pénélope, l’arbre semble donc se revêtir d’une double force archétypale. Il symbolise le principe de la poésie : au sens logique du règlement formel d’un texte et au sens chronologique de son commencement, de son énonciation initiale. D’une part, l’arbre émondé est l’archétype d’un art de raconter conçu comme exigence de redire les faits en y appliquant un ordre semblable à celui qu’on introduit dans le feuillage par une opération d’élagage, de (com)putatio ; d’autre part, l’arbre travaillé en pilier dans lequel la chambre nuptiale s’enracine et se soutient est l’archétype de l’espace originaire du poème. Ornement et fondement à la fois, l’arbre-pilier offre à l’émergence du récit un support stable (émpedos) et désirable (erateinós) comme l’amour des deux époux enfin réunis dans un décor qui voit se mêler le lit et le dit, les plaisirs de l’éros et les plaisirs de l’épos.

Paraboles anciennes et modernes

24L’analyse étymologique du mot raconter nous a donc montré que la culture ancienne avait déjà devancé – quoique d’une manière approximative – certains théorèmes des « sciences cognitives », surtout en ce qui concerne la conception computationnelle de l’esprit et la vision de la connaissance comme calcul traduisible en paroles, comme une ratio qui se fait oratio (et, d’autre part, ratio c’est justement le mot latin pour dire le « calcul »). Certes, il pourrait sembler un peu étrange ou anachronique d’attribuer à l’Antiquité une approche « computationnelle » des problèmes de la connaissance : nous avons pourtant vu que, dès les origines de la culture grecque, connaître n’est qu’appliquer au réel une sorte de « calcul », pour soumettre la multiplicité imprévisible des choses à l’ordre rationnel et discursif du logos. Remonter aux origines de la culture grecque c’est retrouver l’épos et constater que la forme primitive de la connaissance c’est la narration : si l’on veut comprendre le monde, il faut le transformer en récit, il faut commencer à raconter une histoire.

  • 23 Mark Turner, The Literary Mind. The Origins of Thought and Language, New York and Oxford 1996.
  • 24 Mark Turner, The Literary Mind, cit. ci-dessus, p. 141.

25Pareille constatation a poussé Mark Turner (chercheur américain de l’école de Gerard Edelman, prix Nobel de Neurobiologie) à souligner le fonctionnement éminemment « littéraire » de l’esprit et à montrer quelles importantes suggestions les neurosciences peuvent tirer des tropes de la rhétorique ancienne23. Turner a l’air de lancer une hypothèse inattendue sur l’origine du langage, quand il affirme que la parabole (en tant qu’aptitude à la narration) est la forme élémentaire de l’esprit humain et que la structure logique et grammaticale du langage n’est que la projection de cette forme : « Parable creates structure for voice by projecting structure from story : the story it creates is grammar. Grammar results from the projection of story structure: sentences from stories by way of parable24 ». Mais pour arriver à formuler une telle hypothèse il n’est pas nécessaire – me semble-t-il – de travailler en neurobiologiste dans l’équipe d’un Prix Nobel : il suffit de connaître un peu de grec et un peu de philosophie ancienne. Turner oublie ce que tous les débutants dans l’apprentissage du grec ancien savent bien : le grec lógos signifiait en même temps story et grammar, langage au sens d’« histoire » ou de « conte » et langage au sens de « raison » ou de « système logique ».

  • 25 Voir, par exemple, les réserves avancées par Jean Vion-Dury, Peut-il exister une interprétation ne (...)

26Mes réserves sur le cognitivisme peuvent sembler affectées par les préjugés du laudator temporis acti, accroché à un classicisme incapable de voir les progrès des sciences et toujours prêt à raviver la querelle des anciens et des modernes. Et, peut-être, cette situation paradoxale relève moins de la mauvaise foi ou de la condescendance des cognitivistes que de la crise de l’humanisme et de l’ignorance généralisée des langues anciennes. En fait, je ne veux pas dénier les nouveautés que les études sur les procédés cognitifs du système nerveux de l’homme ont apportées à la connaissance du langage. Je n’ignore pas qu’il y a un côté « anticomputationnel » de la neurobiologie qui refuse d’assimiler le cerveau à l’ordinateur et qui dénonce le dogmatisme des sciences cognitives25.

27Il convient donc de s’engager, surtout dans l’enseignement, à restaurer un sentiment de continuité avec les traditions classiques. Mais en même temps il faut se méfier de cette recherche du « naturel » des choses où le néopositivisme, en apposant l’étiquette bio-, présume retrouver un surplus de scientificité. La mode de la « bioculture » est parfois aussi grotesque que la mode de la « bioagriculture ». Et d’autre part – pour conclure en évoquant encore l’image de l’arbre – à l’aube du monde, dans le jardin d’Eden, l’arbre de la connaissance du bien et du mal, quoique créé, pour ainsi dire, par la « théoagriculture » la plus naturelle et la plus intacte, a produit des fruits, non moins défendus que séduisants, dont la « saveur » hasardeuse nous oblige encore aujourd’hui à chercher les sḗmata émpeda de la pensée humaine et à nous interroger sur ses fondements et sur ses limites.

Notes

1 Graziano Arrighetti, Omero, Esiodo e le riflessioni sulla lingua, dans : Id., Poeti, eruditi e biografi. Momenti della riflessione dei greci sulla letteratura, Pisa 1987, p. 13-36. Sur les procédés mimétiques des « redende Personennamen » voir aussi la bibliographie dans Giovanni Lombardo, Il nome di Odisseo e la orthótēs antroponomastica in Omero, « Helikon », 33-34, 1993-1994, p. 73-119.

2 Max Sulzberger, Onoma epṓnymon. Les noms propres chez Homère et dans la mythologie grecque, « Revue des Études Grecques », 39, 1926, p. 381-447 (pour la citation : p. 401). Pour un répertoire des noms propres chez Homère voir Hans von Kamptz, Homerische Personennamen. Sprachwissenschaftliche und historische Klassification, Göttingen 1982.

3 L’adnominatio entre odýssomai et Odysseús revient aussi dans Od. 1.62, 5.340 et 423, 19.275. Comme l’explique Hugo Mühlenstein, Homerische Namenstudien, Frankfurt a. M. 1987, p. 43-44, 68 et 153-155, Autolykos est un « nom parlant » indiquant le « loup en personne ». Il s’agit d’une Werwolfgestalt originaire de Lycie (la « région des loups ») et reliée aux anciens rituels concernant le loup-garou. Pour l’influence d’Autolykos sur Ulysse on peut lire William Bedell Stanford, The Ulysses Theme. A Study in the Adaptability of a Traditional Hero, Oxford 19683, p. 8-24; Jenny Strauss-Clay, The Wrath of Athena. Gods and Men in the Odyssey, Princeton, N. J., 1983, p. 68-89.

4 Károly Marót, Odysseus-Ulixes, « Acta Antiqua », 8, 1960, p. 1-6.

5 Hjalmar Frisk, Griechisches Etymologisches Wörterbuch ( = GEW), Heidelberg 1954-1973 ; Pierre Chantraine, Dictionnaire Étymologique de la Langue Grecque. Histoire des Mots ( = DELG), Paris 1968-1980, s. vv. odý(s)sasthai et Odysseús. En tout cas, l’explication d’Odysseús par rapport au verbe odýsssomai s’imposa déjà dans l’Antiquité post-homérique, comme le montre ce fragment de Sophocle (880 Nauck2 = 965 Radt) : orthôs d’Odysseús eim’epṓnymos kakôn : / polloì gàr ōdýsanto dyssebeîs, c’est-à-dire (selon la traduction de H. Mühlenstein, Homerische Namenstudien, cit., p. 155) : « mit Recht bin ich « Haßmann » bei den Bösen zubenannt, denn viele Unfromme habe ich (haben mich) gehaßt ».

6 Hans von Kamptz, Homerische Personennamen, cit., p. 358.

7 Gregory Nagy, Sêma and Nóēsis. Some Illustrations, « Arethusa », 16.1, 1983, p. 35-55 [= Id., Greek Mythology and Poetics, Ithaca and London 1990, p. 202-22].

8 Voir par exemple Jean Molino, Le Nom propre dans la langue, « Langages », 16/66, 1982, p. 5-20.

9 Alice Webber, The Hero Tells his Name. Formula and Variation in the Pheacian Episode of the Odyssey, « Transactions and Proceedings of the American Philological Association », 119, 1989, p. 1-13.

10 Voir les renseignements contenus dans Hesiod, Theogony, ed. with proleg. and comm. by M. L. West, Oxford 1966, p. 167-169.

11 Je développe ici des remarques déjà exposées dans : Giovanni Lombardo, Dire l’esperienza : alle origini della letteratura, dans Rita Messori (cur.), Dire l’esperienza estetica, « Aesthetica Preprint », 80, Palermo 2007, p. 17-25 ; voir aussi Baldine Saint Girons, L’Acte esthétique. Cinq réels, cinq risques de se perdre, Paris 2008, p. 28.

12 Alfred Ernout & Alfred Meillet, Dictionnaire Étymologique de la Langue Latine. Histoire des Mots, ( = DELL) Paris 1951, s.v. lego.

13 Tilman Krischer, Etymos und alēthḗs, « Philologus », 109/3-4, 1965, p. 161-174 ; Id., Dynamische Aspekte der griechischen Kultur, « Wiener Studien », 101, 1988, p. 7-40.

14 DELG, s. vv. eîdos, oîda.

15 Giovanni Lombardo, Paleoestetica della ricezione. Saggio sulla poesia aedica, « Aesthetica Preprint », 45, Palermo 1995.

16 Hugo Mühlenstein, Odysseus und Dionysos, « Antike und Abendland », 25, 1979, p. 140-73 [ = Id., Homerische Namenstudien, cit., p. 112-144].

17 Hugo Mühlenstein, Odysseus und Dionysos, cit., p. 160 [ = p. 132].

18 Dans son intérprétation des héros de l’épos sur la base du cycle des saisons H. Mühlenstein s’inspire de l’étude de Hermann Usener, Göttliche Synonyme, « Rheinisches Museum », 53, 1898, p. 329-379.

19 DELG, p. 111, s.v. hárma, p. 1112 s.v. téchnē ; DELL, p. 84-87, s. vv. armus e ars.

20 Gregory Nagy, Le Meilleur des Achéens. La fabrique du héros dans la poésie grecque archaïque, trad. de J. Carlier et N. Loraux, préf. de N. Loraux, Paris 1994, p. 344-347.

21 Voir le commentaire ad 23.310-43 dans : Omero, Odissea, vol. vi (libri xxi-xxiv), a cura di Alfred Heubeck e Joseph Russo, testo critico di Alfred Heubeck e Manuel Fernández-Galiano, trad. it. di Giuseppe A. Privitera, aggiornamenti di Mario Cantilena, Milano 2004, p. 248-250.

22 Pour les problèmes esthétiques soulevés par l’épos on peut lire : Giovanni Lombardo, Paleoestetica della ricezione, cité ci-dessus à la note 15.

23 Mark Turner, The Literary Mind. The Origins of Thought and Language, New York and Oxford 1996.

24 Mark Turner, The Literary Mind, cit. ci-dessus, p. 141.

25 Voir, par exemple, les réserves avancées par Jean Vion-Dury, Peut-il exister une interprétation neurobiologique de l’expérience esthétique du sublime ?, dans Mario Borrillo (dir.), Dans l’atelier de l’art. Expériences cognitives, Seyssel 2010, p. 91-106.

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