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L'arbre ou la Raison des arbres

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Jackie Pigeaud

Deuxième partie. Points de vue philosophiques

Arbor gilpiniana

Yves Hersant

Texte intégral

  • 1 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, second volume de Capitalisme et schizophrénie, P (...)
  • 2 Traduisant Aristote en termes d’arbre, Porphyre imagine trois rangées ou colonnes de mots : celle (...)

1« Nous sommes fatigués de l’arbre », s’exclament Deleuze et Guattari, car « l’arbre ou la racine inspirent une triste image de la pensée1 ». Et les deux auteurs d’opposer à la triste arborescence la joyeuse fécondité du rhizome, qui quant à lui se distingue – dirons-nous radicalement ? – des embranchements et des racines, « échappant à la loi de l’Un qui devient deux, puis deux qui deviennent quatre » : dans le rhizome, où chaque point peut être connecté à n’importe quel autre, sans nul assujettissement à un modèle structural ni génératif, s’épanouit dans toute sa luxuriance la multiplicité même. De ce point de vue, qui le réduit à l’arborescence, l’arbre serait la négation du vivant ; bidimensionnel, schématisé, il n’apparaît plus que comme un avatar de l’Arbor porphyriana, autrement dit de la structure hiérarchique inventée par Porphyre pour représenter des relations logiques2.

  • 3 Robert Dumas, Traité de l’arbre, Arles, Actes Sud, 2002, p. 11.

2À l’inverse, le philosophe Robert Dumas a voulu soutenir que « la connaissance de l’arbre est la racine de l’arbre de la connaissance, comme de toute la culture en général3 ». Et d’affirmer que la mythologie comme la théologie, la gnoséologie comme la politologie « trouvent leur principe dans la dendrologie »… De ce point de vue, c’est à partir de l’arbre que tout s’organise et prend sens dans la culture occidentale.

  • 4 Traduction et préface de Joël Cornuault, Saint-Maurice, Premières Pierres, 2010. Cette anthologie, (...)

3Excès d’honneur ici, indignité là. Aux trop ardents philosophes que je viens de citer, préférons un instant le modeste et méconnu William Gilpin (1724-1804), pasteur anglican et maître d’école de son état, dont ont été récemment – et très partiellement – traduites en français, avec pour titre Le Paysage de la forêt4, les Remarks on Forest Scenery and other Woodland Views que l’auteur avait publiées en 1791. Le propos de l’auteur n’est pas de conférer ou de dénier à l’arbre une valeur de modèle cognitif, ni de le glorifier philosophiquement ; son ambition est de l’élever à une dignité esthétique.

L’œil pittoresque

4Homme d’Église formé à Oxford, mais aussi voyageur et peintre, Gilpin entreprend entre 1768 et 1776 neuf voyages estivaux en Angleterre, en Écosse et au pays de Galles, d’où il rapporte notamment un journal illustré de gravures tirées de ses dessins : les Observations on the River Wye, relative chiefly to Picturesque Beauty (publié en 1782). C’est l’époque où, pour faire pièce au Grand Tour trop coûteux et surtout trop orienté vers le « Continent », se développe la mode des voyages intérieurs, propices à la découverte des beautés et antiquités de l’Angleterre elle-même ; une nouvelle génération de travellers s’enflamme pour les picturesque Tours, ou mieux pour les sketching Tours, effectués avec un carnet de croquis. Ces expéditions inédites, dont Gilpin est l’un des premiers à suggérer le protocole, exigent des haltes contemplatives, des méditations sur le paysage (qui laissait Winckelmann si réticent) ; il s’agit non seulement d’ouvrir l’œil, mais d’avoir un picturesque eye.

  • 5 Sur la notion controversée de pittoresque, voir notamment Nicholas Pevsner, The Genesis of the Pic (...)

5« Picturesque » ? Le sens du mot est si flottant qu’un bref rappel s’impose. En italien, pittoresco désigne ou a désigné ce qui convient au peintre et peut produire de bons effets en peinture ; en français, « pittoresque » désigne, au début du xviiie siècle, tantôt une « composition dont le coup d’œil fait un grand effet », à condition de respecter les canons de l’harmonie classique (sens donné alors par l’Académie), tantôt « un choix piquant et singulier des effets de la nature » (selon Charles Coypel, en 1726) ; mais chez les Anglais, la notion de picturesque ou picturesk se spécialise et s’affine. À mesure que se répand l’idée – présente déjà chez William Temple – d’une beauté susceptible de se passer de règles, et que se développe l’art paysager, et que sous l’influence des Joseph Addison et des Shaftesbury s’instaure une nouvelle relation à la nature, de nouveaux objets requièrent l’attention des honnêtes gens ; a fortiori celle des peintres, appelés à sortir des cadres formels préétablis. Non sans raison, Stendhal notera en 1828, dans les Mémoires d’un Touriste, que le pittoresque « nous vient d’Angleterre5 ».

6Dans cette évolution, William Gilpin joue un rôle important, bien qu’il ne soit pas grand théoricien – ou pour cette raison même. On trouvera chez Uvedale Price ou Payne Knight des analyses plus serrées, mais il a quant à lui le mérite d’une idée fixe : à côté du sublime (de Burke) et du beau (classique), il lui importe de distinguer une peculiar kind, qui sans sortir de la sphère de la beauté en constitue un nouveau type. Le pittoresque, ou plutôt la beauté pittoresque (car Gilpin préfère de beaucoup l’adjectif au substantif), n’est encore désigné en 1768 dans son Essay on Prints que comme « cette forme particulière de beauté qui est agréable dans une peinture » (that kind of beauty which is agreeable in a picture) ; mais ses voyages, son « expérience de terrain », l’amènent à fournir des précisions toujours plus fines. Irrégularité, rudesse (roughness), singularité, dissymétries, entrelacements : telles sont quelques-unes des qualités susceptibles de séduire « l’œil pittoresque » qui contemple des rocailles, des cascades ou des ruines – celles-ci pouvant être rendues plus pittoresques encore, comme l’auteur l’explique à propos de Tintern Abbey, par des coups de maillet bien placés.

  • 6 « La nature est toujours remarquable en matière de dessin. Elle est également admirable pour ses q (...)
  • 7 Jean-Rém Mantion, « William Gilpin et la beauté pittoresque », article cité à la note 4.

7Laissant aux spécialistes le soin de commenter les recommandations complémentaires – touchant notamment la composition, qui doit être étagée et parfaire la nature, rarement capable de compositions pleinement satisfaisantes6 –, je me borne ici à deux remarques. Premièrement, Gilpin semble tenir simultanément un discours sur l’art et un discours sur la nature en tant que sujet possible pour l’art : de fait, ce qui à l’état naturel est doté d’une beauté pittoresque est indissociable de ce qui peut l’acquérir by painting. À la question de savoir s’il faut chercher la beauté pittoresque dans la nature ou dans l’art, qu’on n’attende donc point de réponse tranchée ; « la beauté en question », comme l’a noté fort justement un critique, « se donne à voir quand la nature (se) fait tableau, devient naturellement artificielle, si l’on peut ainsi parler. C’est une circonstance rare7 ». Moins rare sans doute dans Le Paysage de la forêt, où l’attention s’oriente non plus vers les vallons accidentés, les lacs ou les rivières, les paysages à mi-chemin entre sauvagerie et civilisation, mais vers les parcs, les étendues sylvestres et les arbres ; ces derniers – seconde remarque – constituant un élément (de) pittoresque qui semble avoir été sous-estimé.

8Flâneur méditatif, Gilpin ne considère les arbres et les forêts ni en botaniste, ni en économiste ; loin de lui les « conceptions étroites des négociants en bois », prisonniers de leur utilitarisme. C’est de manière désintéressée, esthétique, et dans une certaine mesure religieuse, qu’il évalue les formes, mesure les tailles, apprécie les feuillages. Les maladies du bois, les mousses et autres parasites ne font que renforcer son enthousiasme et affermir chez lui la certitude que « la ramure de chaque espèce recèle beaucoup de variété, comme aussi celle de chaque individu. Elle présente tant de lignes élégantes, tant d’oppositions et de riches entrecroisements de toutes parts, qu’il existe peu d’objets naturels d’une beauté comparable à la ramure d’un arbre. »

Un observateur éloquent

9Apprendre à voir, au lieu de regarder bêtement, est le constant souci de Gilpin. Rien de plus affûté que sa technique d’observation : tout en restant discret sur ce qu’il éprouve – les romantiques lui en tiendront rigueur –, il alterne l’examen rapproché des branchettes et des écorces, scrutées avec une minutie de graveur, et la contemplation éloignée des vallons boisés ou des forêts sauvages ; des détails il passe aux effets d’ensemble, et inversement ; il note scrupuleusement les effets changeants produits par l’avancée du jour et le passage des saisons ; alliant l’analyse à la contemplation, il classe les morphologies et repère les structures. Sans mentionner les bûcherons, sans se soucier de la vie sociale. Méfiant envers l’industrialisation, dont il perçoit les signes avant-coureurs, aux humains il préfère les grenouilles.

10Avec ses essences variées, la forêt lui offre un terrain de chasse inépuisable. S’il reste peu disert sur l’élégance du tilleul, qui le déçoit un peu, et sur la nécessité de réhabiliter le pin sylvestre, en raison de sa couronne et de sa ramure irrégulière, en revanche le chêne, le frêne, le hêtre, le peuplier ne peuvent que séduire l’« œil pittoresque » et susciter, en même temps que des dessins, de méticuleuses descriptions : opulent et rugueux, le chêne est remarquable par son mode de ramification brutal et tortueux, qui fait de lui l’« Hercule de la forêt » ; souple et galbé, le frêne en serait la Vénus, aux yeux d’un auteur qui n’oublie pas Virgile. Orné de nœuds puissants, le hêtre pâtit de ses « longues branches monotones », mais il offre son tronc à la gravure des amoureux. Quant à la beauté du peuplier d’Italie, elle tient pour une large part au mouvement ondulant que le vent lui imprime :

11La plupart des arbres, dans la même situation, ne sont que partiellement agités, un côté demeurant au repos, tandis que l’autre est pris de mouvement. Mais le peuplier italien ondule d’un seul tenant de la cime au pied, comme une plume d’autruche sur le chapeau d’une dame (p. 44-45).

12Isolément pittoresques, ces arbres peuvent l’être de surcroît en composition, quand l’art de la nature ou la nature « artifiée » établit entre eux des contrastes et suscite, à petite ou grande échelle, des « foisonnements audacieux et rugueux » (p. 77). La composition naturelle doit être aidée ; mais passé un certain seuil, ou une fois atteintes les limites de l’art humain, « il faut s’en remettre au hasard » et faire confiance à la forêt sauvage, car « avec son mélange imprévu d’oppositions et de monotonies, elle offrira mille beautés qu’aucune action humaine ne saurait égaler » (p. 89-90).

13Le souci de la composition, chez Gilpin, se traduit en particulier par ce que l’on pourrait appeler – en reprenant un terme de l’ancienne rhétorique – son attention à la dispositio : ainsi ébauche-t-il une sorte de rhétorique dendrologique. Notant que trois arbres alignés offrent « une disposition rigide et compassée », et que s’ils forment un triangle équilatéral leur régularité est déplaisante (« surtout si un quatrième vient occuper le centre »), il préconise les quinconces irréguliers, les associations contrastées, par exemple entre pins et sapins d’Écosse. Dans les parcs, c’est faire injure aux arbres que d’adjoindre des obélisques, des temples, des scènes aménagées, qui auront toujours moins de beauté pittoresque que les taillis, les bois et la forêt ouverte.

14D’une manière plus générale, c’est à une rhétorique éprouvée (et, cette fois, à une inventio toute classique) que recourt l’auteur pour nous persuader que l’arbre « est, de tous les objets de la terre, le plus grand et le plus beau ». Telle est la première phrase de l’ouvrage ; pour l’étayer, Gilpin entreprend de démontrer que l’arbre est plus varié que le monde animal ; qu’il n’y a pas deux chênes dotés de la même cime ou du même nombre de branches ; que, dans une forêt, les silhouettes des végétaux sont plus diverses que celles des humains dans une ville. À force d’arboriser, l’auteur en vient à déployer une rhétorique ou une poétique de l’arbre qui, réciproquement, influence son écriture : réticulée et foisonnante, elle procède par incessantes bifurcations, comme si Gilpin mimait son objet d’étude.

Une esthétique de l’arbre

15Mais plus que cette rhétorique, c’est l’esthétique qui appelle ici le commentaire. Première exigence : le naturel, bien entendu, puisque les formes non naturelles sont déplaisantes ; un arbre taillé ou étêté est désagréable, sauf si « la nature a été autorisée, après quelques années, à le remodeler » (p. 30). Aux méthodes d’un Le Nôtre – jamais nommé –, il faudra toujours préférer la natura artifex, qui sait adapter les branches au tronc et les feuillages aux branches. Encore faut-il que l’artifex ne sorte pas trop de la nature : « Toutes les formes non naturelles sont déplaisantes, mais aussi les formes naturelles qui ont une ressemblance avec l’art, sauf, effectivement, dans les cas où celles-ci coïncident avec les traits caractéristiques de l’espèce » (p. 30). Un cyprès peut et doit être conique, mais pas un chêne. Si la beauté pittoresque admet et souvent exige des interventions et des ajouts (des appendages), reste que les arbres doivent obéir à leur propre loi : il faut respecter l’autonomie des végétaux, comme celle des formes en général.

16Deuxième exigence : l’alliance de la forme, de la légèreté et de l’équilibre est une condition essentielle de la beauté pittoresque. Les formes de l’arbre sont valorisées par les irrégularités, les craquelures, les maladies ; en admiration devant un vieux chêne des forêts, Gilpin décrit le tronc ridé, couvert de mousse à sa base, couleur soufrée plus haut. Les surfaces lisses détruisent ou amoindrissent l’effet, alors que des racines sortant du sol créent de pittoresques silhouettes, surtout en hiver – et Gilpin d’évoquer la fantastique description par Pline des racines de la forêt hercynienne. Toute lourdeur est à éviter dans ces emmêlements, comme l’auteur le souligne à propos du frêne :

La principale beauté de cet arbre réside dans l’impression de légèreté qu’il dégage. Ses branches, au début, restent près de son tronc, formant avec lui des angles aigus ; mais, quand elles commencent à s’allonger, elles adoptent généralement un galbe naturel et, l’allure aisée de ses feuilles correspondant à la légèreté du rameau, le tout donne un feuillage qui fléchit avec élégance (p. 41).

17Des exceptions sont néanmoins prévues : le marronnier d’Inde est lourd et difforme, mais sa lourdeur même « peut s’avérer singulièrement intéressante dans la composition d’un paysage tant naturel qu’artificiel » (p. 31). Car ici intervient l’exigence d’équilibre : un arbre doit être équilibré, mais accroché de biais sur un rocher il peut être fort beau : « ce n’est pas l’arbre que nous admirons alors en lui, mais le porteur d’un effet, dont la beauté empêche que l’œil ne s’attache à la difformité de l’objet regardé » (p. 32).

18Troisième exigence : l’exploitation des beautés fortuites, telles les taches et les mousses, tels les lichens et les « petits festons noueux qui pendent ». Ainsi Gilpin s’attarde-t-il, devant son bien-aimé chêne, « à examiner les innombrables coloris qui ont embelli son tronc ridé. L’écorce du chêne est, à l’origine, de couleur cendrée, mais il est difficile de la distinguer d’avec les mousses qui la recouvrent, aussi vrai que nul chêne, je suppose, n’échappe jamais complètement à ces pittoresques appendices » (p. 34).

  • 8 Alexis de Tocqueville, Quinze jours dans le désert [américain], Paris, Mille et une nuits, 1998.

19Quatrième exigence : la mise en évidence des contrastes, à commencer par celui que crée la tension entre le vivant et le mort. D’un côté le mouvement, l’ondoiement des cimes, le jaillissement des branches (brachia tendit huc illuc), la vie énergique : « Ce n’est partout qu’un débordement d’industrie et d’activité. Dans la moindre brèche, une petite excroissance d’aventuriers actifs s’enfonce et s’établit […]. Ici, comme dans toute communauté, ont lieu d’innombrables petites bousculades, des coude-à-coude, des contrariétés et des luttes, d’où sortent des gagnants et des perdants » (p. 50). D’un autre côté, la beauté du bois nécrosé, de la branche qui dépérit, de l’arbre creux posé sur un premier plan accidenté. Certaines pages du Paysage de la forêt sont empreintes d’un fort sentiment nostalgique, voire mélancolique, avivé par la certitude qu’a l’auteur d’une imminente disparition. Plus tard Tocqueville réagira de même, sur un autre continent : « C’est cette idée de destruction, cette arrière-pensée d’un changement prochain et inévitable qui donne selon nous aux solitudes de l’Amérique un caractère si original et une si touchante beauté8. »

20Concluons : non pas en évoquant l’avenir compliqué de la notion de pittoresque, mais en soulignant l’originalité et la nouveauté du traitement que Gilpin réserve aux arbres. L’arbor gilpiniana, avec sa réticulation exubérante, est à la fois arborescence et réseau. Rhizome, peut-être, comme ne l’ont pas vu Deleuze et Guattari : l’arbre leur a caché la forêt.

Notes

1 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, second volume de Capitalisme et schizophrénie, Paris, Éditions de Minuit, 1980, p. 25. Voici la phrase complète : « L’arbre ou la racine inspirent une triste image de la pensée qui ne cesse d’imiter le multiple à partir d’une unité supérieure, de centre ou de segment. »

2 Traduisant Aristote en termes d’arbre, Porphyre imagine trois rangées ou colonnes de mots : celle du milieu, analogue à un tronc, contient les séries du genre et de l’espèce ; les rangées de gauche et de droite, analogues aux branches d’un arbre, contiennent les différences. Voir l’Isagogè ou Introduction aux Catégories d’Aristote, trad. latine par Boèce, trad. fr. par Jules Tricot, introduction d’Alain de Libera, Paris, Vrin, 1995.

3 Robert Dumas, Traité de l’arbre, Arles, Actes Sud, 2002, p. 11.

4 Traduction et préface de Joël Cornuault, Saint-Maurice, Premières Pierres, 2010. Cette anthologie, à laquelle je fais référence dans la suite de l’exposé, a pris pour base l’édition de 1808. On peut aussi lire en français, du même Gilpin, Trois essais sur le beau pittoresque, sur les voyages pittoresques et sur l’art d’esquisser les paysages, traduction par le baron de Blumenstein (1799), postface de Michel Conan, Paris, Moniteur, 1982 (compte rendu par Jean-Rém Mantion, « L’œil pittoresque », dans Critique, octobre 1985) et Observations sur la rivière Wye, traduction et notes sous la direction de Frédéric Ogée, préface de Michel Baridon, Presses Universitaires de Pau, 2009 (compte rendu par Jean-Rém Mantion, « William Gilpin et la beauté pittoresque », Critique, mars 2012).

5 Sur la notion controversée de pittoresque, voir notamment Nicholas Pevsner, The Genesis of the Picturesque, 1944; Walter John Hipple Jr, The Beautiful The Sublime And The Picturesque In Eighteenth Century British Aesthetic Theory, Carbondale, The Southern Illinois UP, 1957. Sur « la querelle du pittoresque », une mise au point concise se trouve dans l’article en ligne de Baldine Saint Girons, « Le sublime de Burke et son influence dans l’architecture et l’art des jardins » : [http://www.uqtr.uquebec.ca/AE/vol_2/saint-girons.html].

6 « La nature est toujours remarquable en matière de dessin. Elle est également admirable pour ses qualités de coloriste. […] Cependant elle parvient rarement à une juste composition pour produire un ensemble harmonieux. » Observations sur la rivière Wye, éd. cit., p. 52-53.

7 Jean-Rém Mantion, « William Gilpin et la beauté pittoresque », article cité à la note 4.

8 Alexis de Tocqueville, Quinze jours dans le désert [américain], Paris, Mille et une nuits, 1998.

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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