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L'arbre ou la Raison des arbres

 | 
Jackie Pigeaud

Deuxième partie. Points de vue philosophiques

L’arbre et l’extériorité

Pierre-Henry Frangne

Note de l’auteur

Frangne : Du latin fraxinus, le frêne.

Texte intégral

Dans le jardin, il y a un arbre. Nous disons de lui : l’arbre est d’une belle taille. C’est un pommier. Il est peu riche de fruits cette année. Les oiseaux chanteurs aiment le visiter. L’arboriculteur pourrait encore en dire d’autres. Le savant botaniste qui se représente l’arbre comme un végétal peut établir quantité de choses sur l’arbre. Finalement, un homme étrange arrive là-dessus, et dit : « L’arbre est. Que l’arbre ne soit pas, cela n’est pas. » Qu’est-ce, maintenant, qu’il est plus facile de dire et de penser : tout ce que, des côtés les plus différents, on sait dire sur l’arbre, ou bien la phrase : l’arbre est.
Martin Heidegger, Qu’appelle-t-on penser ?,
PUF, Quadrige, p. 166.

Introduction

  • 2 Stéphane Mallarmé, Lettre à Eugène Lefébure du 27 mai 1867.

1Mon étude se déploiera en trois moments. Le premier enracinera la réflexion sur l’arbre dans une analyse singulière qui est celle que Stéphane Mallarmé fait de sa propre écriture, des opérations et de la nature de la poésie adossée à cette conviction aux accents nietzschéens affirmée dès 1867 : « Je crois que pour être bien l’homme, la nature se pensant, il faut penser de tout son corps – ce qui donne une pensée pleine et à l’unisson comme des cordes du violon vibrant immédiatement avec sa boîte de bois creux2. » Le second moment dégagera du premier la fonction générale et principale de l’arbre, de son évocation et de son inlassable représentation, à savoir la fonction de médiation. Entre le minéral et l’animal, entre le non humain et l’humain, l’arbre est la condition du passage, des métamorphoses et du décentrement. Le troisième moment tentera de mettre au jour et de dessiner rapidement la courbe d’une certaine tradition théorique liée à l’évocation de l’arbre : non la tradition qui fait immédiatement de l’arbre la figure entièrement intériorisée et harmonieusement symbolique de l’ordre, de la justice, du bien, de la sagesse, de la beauté et de la vérité, mais la tradition inverse qui fait de l’arbre la figure inquiétante et dangereuse d’une irrémissible extériorité jamais complètement habitable c’est-à-dire rapatriable dans la sphère humaine et douce de la pensée et de l’action.

« L’horreur de la forêt, ou le tonnerre muet épars au feuillage »

2Dans Crise de vers qui est l’un des textes en prose les plus importants de Mallarmé parce qu’il y condense à la fin de sa vie les principes de sa poétique et de son esthétique, parce qu’il y varie l’unique thème de la Littérature en temps « d’orage » et enfin parce qu’il pense tout le champ littéraire à lui contemporain, le Prince des poètes écrit le texte suivant :

  • 3 Stéphane Mallarmé, Crise de vers, Œuvres complètes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade » (...)

Décadente, Mystique, les Écoles se déclarant ou étiquetées en hâte par notre presse d’information, adoptent, comme rencontre, le point d’un Idéalisme qui (pareillement aux fugues, aux sonates) refuse les matériaux naturels et, comme brutale, une pensée exacte les ordonnant ; pour ne garder de rien que la suggestion. Instituer une relation entre les images exactes, et que s’en détache un tiers aspect fusible et clair présenté à la divination […] Abolie, la prétention, esthétiquement une erreur, quoiqu’elle régît les chefs-d’œuvre, d’inclure au papier subtil du volume autre chose par exemple que l’horreur de la forêt, ou le tonnerre muet épars au feuillage : non le bois intrinsèque et dense des arbres. Quelques jets de l’intime orgueil véridiquement trompétés éveillent l’architecture du palais, le seul habitable ; hors de toute pierre, sur quoi les pages se refermeraient mal3.

3Depuis la mort de Victor Hugo qui est le Vulcain forgeron de la poésie et le dieu de l’alexandrin au point « d’incarner le vers personnellement » et de confisquer « chez qui pense, discourt ou narre, presque le droit à s’énoncer », le vers s’est libéré de la « cadence nationale » pour les « jeunes gens » – comme dit Mallarmé – du symbolisme littéraire. Pour Moréas, Vielé-Griffin, Kahn, Morice, Verhaeren, Dujardin et Mockel, la prose poétique demeure fidèle à l’exigence « solennelle » et « classique » du rythme et de la métrique tout en permettant de renouer, singulièrement c’est-à-dire selon « la flûte ou la viole de chacun », la mélodie en quoi consiste « toute âme ». Attirée et même altérée par la musique, la littérature se pose donc comme un art de la « notion pure », un art idéaliste et expressif qui dématérialise et déréalise les objets qu’il évoque et suggère par un mouvement de négation. Cette négation n’est pas conçue comme une mort, comme un néant ou comme un anéantissement qui aboutiraient tous à une conception pessimiste de l’existence. Elle est simplement pensée comme une abolition constitutive, c’est-à-dire comme une « disparition vibratoire » ou comme une distillation produite par le creusement du vers ou de tout texte réellement écrit, c’est-à-dire quand il n’est pas un article de journal qui met au premier plan la présence intrinsèque des choses. Ainsi, la fleur que le texte littéraire nomme, l’arbre qu’il dit ne doivent pas apparaître comme des réalités « solides et prépondérantes » dont il faudrait décrire de façon exactement mimétique l’opaque et massive extériorité ; ils doivent au contraire s’absenter dans la notation et l’exploration les effets psychologiques qu’ils font sur le poète ; ils doivent se mettre à distance (comme au sein du souvenir ou de la réminiscence) dans et par la relation entre les signes dont le poète calcule précisément les intervalles et les figures. Le poète représente l’arbre certes, et « en rend quelque chose ». Mais il ramène cet arbre – par le mouvant et ornemental artifice du langage que Mallarmé désigne souvent comme une arabesque – au mouvement même où l’arbre apparaît et disparaît dans la fragilité du temps et dans les labiles impressions et émotions qu’il nous procure et dont le poème est la trace et la transposition. En langage mallarméen, cette arabesque est une « chiffration mélodique tue, de ces motifs qui composent une logique, avec nos fibres ». Voyez le début de la chronique théâtrale consacrée à Hamlet où le poète se met concrètement en scène en passant (sous la forme d’une perversion et d’une décadence) du spectacle naturel d’une forêt en automne au spectacle artificiel de la représentation d’une pièce :

  • 4 Stéphane Mallarmé, Hamlet, op. cit., p. 166.

Loin de tout, la Nature, en automne, prépare son Théâtre, sublime et pur, attendant pour éclairer, dans la solitude, de significatifs prestiges, que l’unique œil lucide qui puisse pénétrer le sens (notoire, le destin de l’homme), un Poëte, soit rappelé à des plaisirs et à des soucis médiocres. Me voici publiant l’amertume feuille-morte, de retour et prêt à noter en vue de moi-même et de quelques-uns aussi, nos impressions issues de banals Soirs que le plus seul des isolés ne peut, comme il vêt l’habit séant à tous, omettre de considérer4

  • 5 Stéphane Mallarmé, La Gloire, op. cit., p. 103.
  • 6 Stéphane Mallarmé, lettre à Henri Cazalis du 28 avril 1866.
  • 7 Stéphane Mallarmé, Lettre à François Coppée du 5 décembre 1866.

4Pour rendre compte d’un soir d’automne 1886 où la Comédie française donne Hamlet « la pièce par excellence », Mallarmé fait référence à un autre théâtre plus originel et plus fondamental encore qui est le théâtre de la forêt en automne dont le rougeoiement spectaculaire adosse la tragédie de l’homme à la tragédie de la nature et la feuille morte de l’article de journal aux feuilles mortes des arbres. Comme dans le poème en prose La gloire où Mallarmé décrit un voyage en train au milieu de la forêt de Fontainebleau « en son temps d’apothéose » c’est-à-dire en un « pompeux octobre exceptionnel », le poète affronte l’or naturel suspendu aux « branches » lors d’une « diurne veillée d’immortels troncs » à l’or fallacieux des décors, des lampes, des affiches et de l’argent qui circulent dans ce que Mallarmé appelle « la délégation urbaine5 ». Au sein de ce renvoi ambigu de la saison théâtrale commençante au théâtre des saisons, dans leur reflet réciproque qui déréalise ces deux théâtres sans que l’on sache jamais lequel est le reflet de l’autre, les arbres de la forêt rutilante et en gloire sont seulement et subtilement évoqués. Ils sont à la limite du texte si l’on peut dire ; d’un texte réflexif dont les aspects référentiels tendent à s’évanouir dans une autoréférence jamais consommée, c’est-à-dire dans une attention partielle à lui-même, à ses tours et à ses rythmes. Exclure, ici comme dans Crise de vers, la densité de l’arbre et de son feuillage tout en acquiesçant à leur indépassable matérialité, libère ainsi un jeu de motifs abstraits, jeu dont on sait bien désormais qu’il est le travail artistique et, plus largement, spirituel. Ce travail spirituel ne consiste pas tant à créer ou à construire, qu’à creuser c’est-à-dire à « ronger et user » les choses de façon indirecte. (« Malheureusement, en creusant le vers à ce point, j’ai rencontré deux abîmes qui me désespèrent. L’un est le néant, auquel je suis arrivé sans connaître le bouddhisme. […] l’autre vide que j’ai trouvé, est celui de ma poitrine6. ») Il faudra 30 ans à Mallarmé pour faire de cette double révélation, non plus des motifs de désespoir, mais les raisons du travail et de la fête en lesquels la littérature consiste. Ces motifs abstraits relèvent d’une authentique précision, non pas la précision dure, fixe et tranchante des concepts, des machines, de l’argent, des mots dans leur usage numéraire, « brut ou immédiat », des choses aussi infrangibles que la pierre et que « le bois intrinsèque », mais la précision des tours du langage, des retours du vers et des détours de l’ambiguïté. Aux concepts, aux machines, à l’argent et au journal, à la pierre d’une tombe comme celle de Poe à Baltimore ou celle de Verlaine au cimetière des Batignolles, que Mallarmé rejette parce que vils, il faut opposer l’art et l’écriture des fictions volatiles : volatiles comme « l’horreur de la forêt, ou le tonnerre muet épars au feuillage », comme le scintillement des étoiles, comme un « pli de sombre dentelle qui retient l’infini », comme « les transitions d’une gamme », comme les étincelles de « pierreries d’une mosaïque de joyaux7 » et toute cette pyrotechnie en quoi consiste matériellement le texte relevant de ce que Mallarmé appelle les Lettres. Comme Mallarmé entend les Lettres à tous les sens du terme qui se superposent pour se confondre – au sens moderne de la littérature, au sens humaniste de res litteraria, au sens épistolaire, au sens typographique, au sens alphabétique enfin – l’idéalisme mallarméen est donc tout aussi bien un matérialisme selon lequel nous ne sommes que « de vaines formes de la matière mais bien sublimes pour avoir inventé Dieu et notre âme. Si sublimes, mon ami ! [continue le poète à Cazalis le 28 avril 1866] que je veux me donner le spectacle de la matière, ayant conscience d’elle, et, cependant, s’élançant forcément dans le Rêve qu’elle sait n’être pas, chantant l’Âme et toutes les divines impressions pareilles qui se sont amassées en nous depuis les premiers âges, et proclamant, devant le Rien qui est la vérité, ces glorieux mensonges ! » Ce matérialisme qui est aussi un athéisme et un immanentisme, est un « matérialisme des idées » (la formule est de Jean Hyppolite), un matérialisme des idées pures, non comme des entéléchies, non comme des idées platoniciennes, comme des entités métaphysiques transcendantes ou comme des « moules suprêmes », mais comme des idées purement littéraires, des idées de lettres rendues possible par le « Rien qui est la vérité » c’est-à-dire par le vide et le blanc de la page qui permettent de contingenter les lettres, les mots et les vers et de les présenter comme contingents.

  • 8 Stéphane Mallarmé, L’Action restreinte, op. cit., p. 215.

5Dans cette analyse rapide de la poétique mallarméenne, on voit aisément que la figure de l’arbre est celle de l’extériorité ; de l’extériorité du monde qu’il faut représenter de façon non mimétique, non réaliste ou non naturaliste ; de l’extériorité de l’homme et de toutes les fibres de son corps matériel pensant et sentant ; enfin de l’extériorité du corps du poème lui-même conçu comme un feuillage de mots, feuillage répandu sur les feuilles et les feuillets d’un livre (voir le titre « Planches et feuillets »). Ce livre contient les sensations et les impressions de la forêt. Il contient aussi les fibres-mêmes du bois dont sont faits les planches du théâtre, le papier et l’homme lui-même. Ce xylomorphisme du livre et de l’homme leur indique ainsi la nécessité et la vocation qui est la leur, non de passer outre le bois dense et impénétrable dont ils sont faits ainsi que toutes choses, non de se dématérialiser dans une pensée qui se considérerait illusoirement capable de se garder pure de toute corporéité, mais de transposer ce bois dense et grave en la matérialité évanescente et mouvante d’un feuillage et d’un feuilleté. Le feuillage et le feuilleté de la littérature ne sont pas le fruit d’un mouvement de dépassement de la matière vers un au-delà ; ils n’en sont que le déplacement dans des formes plus aérées ; ils sont l’exhaussement, à un niveau de subtilité supérieur, des fibres dont sont faits les « immortels troncs » ainsi que l’or et le pourpre des feuilles d’automne sur le point de tomber et de mourir. Ce déplacement n’est que la conquête d’une simple légèreté, de la légèreté d’une gaze, d’une toile, d’une étoffe, d’un violon et sa « boîte de bois creux », d’une texture, d’un texte faits autant de vide, de blancs, de lumières et d’interstices que de pleins, de noirs et de ténèbres. Le projet mallarméen est donc de rendre « le bois intrinsèque et dense des arbres » aussi transparent, translucide, vaporeux et dansant qu’une dentelle, qu’une écume, qu’une plume, qu’une fumée de cigare, qu’une musique qui sont les motifs récurrents de tous ses textes et qui sont aussi leurs modèles métaphoriques : « ce pli de sombre dentelle, qui retient l’infini, tissé par mille, chacun selon le fil ou prolongement ignore son secret, assemble des entrelacs distants où dort un luxe à inventorier, stryge, nœud, feuillages et présenter8 ».

  • 9 Stéphane Mallarmé, Les Impressionnistes et Edouard Manet, in Écrits sur l’art, GF, 1998, p. 322.
  • 10 Stéphane Mallarmé, Richard Wagner, op. cit., p. 157.
  • 11 Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, Gallimard, 1998, tome 1, p. 28.

6Dans la perspective ainsi présentée, l’arbre est un danger et une chance. Son danger est celui de l’altérité ; de l’altérité du monde conçu comme cette contrée nécessairement hostile à force d’être extérieure, étrange et étrangère, à force d’être une réalité inquiétante et inhumaine par son surplus de réalité. Face à la réalité du réel et à son trop-plein de réalité qui risque de nous engluer dans sa massivité, la tâche de l’homme, sa liberté et sa chance, sont celles d’une opération négative d’irréalisation. Mais cette opération ne doit pas engendrer des visions, c’est-à-dire des images fantasmagoriques qui « dépeignent [à la manière de Puvis de Chavannes et de Gustave Moreau] les choses de ce monde vues de l’au-delà du monde9 ». Parce qu’il n’y a pas d’au-delà ni d’autre côté du monde, l’opération humaine consiste à engendrer ce qu’il faut appeler bien plutôt des vues (le vers 22 de la Prose pour des Esseintes insiste bien et proclame : « De vue et non de visions ») c’est-à-dire des « représentations réelles d’objets existant » pour un monde moderne qui a « dissout par la pensée les Mythes10 ». L’homme, voyant et non visionnaire, sait donc que le danger de l’arbre, de ses fibres serrées, de son écorce crevassée, de son tronc élancé ou penché, de ses branches et de ses racines torturées, de son feuillage tour à tour sombre et lumineux, est un danger nécessaire parce que l’extériorité en laquelle il consiste – et qu’il nous fait voir – est aussi la nôtre. L’homme voyant sait donc aussi que la chance que lui confère l’arbre, c’est de faire de la contrée hostile à laquelle il participe, un lieu où l’homme habite, où l’homme séjourne (« c’est de nos vrais bosquets déjà tout le séjour » dit Toast funèbre11), un lieu qui a une chance de devenir humain parce que le bois et la fibre de l’arbre sont les mêmes que ceux dont nous sommes faits, il faudrait dire, dont nous sommes radicalement faits, c’est-à-dire à la racine de notre être irrémissiblement matériel, contingent et courbe.

« Comme un voisin comme un arbre »

7Il appert de l’analyse mallarméenne l’idée que j’avais annoncée en préambule : l’idée selon laquelle l’arbre est l’une des principales et centrales figures de la médiation où s’échangent et s’unissent, comme on l’a vu, le vaporeux et le dense, le léger et le grave, le moi et le monde, l’intérieur et l’extérieur, la subjectivité et l’objectivité, l’esprit et le corps, la pensée et la matière, l’humain et le non-humain, l’image verticale, oblique, organique et frémissante de l’homme et la représentation de ce qui lui est étranger parce qu’immobile et autre.

8Cette fonction médiatrice est tout à fait visible dans le fameux tableau de 1888 de Paul Gauguin, La vision après le sermon où le peintre prend le risque – tout en le contournant justement – de se faire visionnaire. Sur la surface plate et cloisonnée de cette image arbitrairement rutilante, sans point de perspective qui assignerait une place définie au spectateur et au spectacle un centre privilégié, tout tourne autour de la diagonale du tronc d’un pommier. Sur un même plan d’immanence, sans dénivellation ontologique et sans arrière-monde, l’image des bretonnes en prière et l’image du contenu de leur vision qui est celle du combat de Jacob et de l’Ange traité ici à la manière d’Hokusai (Delacroix avait peint le même thème à Saint Sulpice en 1861 en inspirant aussi un peu plus tard Gustave Moreau) s’égalisent par un moyen banal, simplement pictural et d’une picturalité presque fruste puisque l’arbre n’est qu’un aplat de couleur brune posé là de façon enfantine et quasiment sans modelé. Le tronc de l’arbre permet le passage strictement horizontal et visuel de la vue vers la vision et de la vision vers la vue, d’un combat mythologique vers la scène rurale d’une vache dans un pré, de la réalité ordinaire toute proche au lointain d’une référence orientale sans qu’aucun des deux côtés ne l’emporte sur l’autre.

9Si l’arbre est un authentique médiateur, c’est qu’il est capable d’être un double opérateur.

10Premièrement, il est l’opérateur d’une suite indéfinie de médiations et d’opérations. L’arbre confère en effet à l’homme la chance et le pouvoir de le cultiver, de le tailler, de le plier, de le creuser, de le couper pour faire des planches de théâtre ou d’autres choses, des canevas de tableau, des flûtes et des violes, des images, des textes et des vers qui n’existent que parce qu’ils reposent sur d’autres creusements, d’autres tailles ou entailles, d’autres incises, graphies ou inscriptions c’est-à-dire strictement d’autres coupes. Le texte de Crise de vers que j’ai cité en commençant évoquait « l’architecture du palais, le seul habitable ; hors de toute pierre, sur quoi les pages se refermeraient mal ». On peut faire aussi des palais, des œuvres et des livres avec la minéralité de la pierre, mais, toujours la pierre selon Mallarmé demeurera rétive et inhumaine. Sans doute est-ce pour cela d’ailleurs que l’on met des arbres sur les avenues : pour adoucir la minéralité et la mort de la pierre par une médiation de ce qui est à la fois non humain et humain, monumental et vivant, muet et immobile, bruissant et mouvant. Mallarmé s’est attaqué de nombreuses fois à la pierre et, de nombreuses fois, il en a compris l’immédiateté et l’immobilité tragiques. Car la pierre est d’emblée et exemplairement celle du tombeau de marbre « calme bloc ici-bas chu d’un désastre obscur ». Le poète virtuose peut certes transformer cette pierre en une dentelle de mots comme il l’a fait dans un tombeau littéraire ou dans Remémoration d’amis belges, poème dédié à l’ami Georges Rodenbach. Il peut certes produire son élévation, son allègement et son creusement de façon « à prompte irradier ainsi qu’aile l’esprit », mais la pierre qui « se dévêt pli selon pli » demeurera indépassablement « veuve » et Bruges, pourtant évoquée, pourtant démultipliée et mise à distance d’elle-même dans les reflets de son propre « défunt canal », demeurera définitivement Bruges-la-morte.

11L’arbre, en revanche, échappe à cette damnation car il est figure de vie et de mort, d’une vie qui n’est pas entièrement épanouie, d’une mort qui n’est pas complètement accomplie ; il est figure de protection et de danger, du passage de l’un à l’autre ; figure du passage lui-même c’est-à-dire de la métaphore et de la métamorphose. Atys est puni d’avoir échappé à l’amour de Cybèle et est transformé en pin ; Daphné est protégée des ardeurs d’Apollon et est transformée en laurier ; Myrrha est protégée des souffrances et de la honte de l’inceste et est transformée par le dieu en myrrhe, arbre par lequel elle pleure encore car, comme le dit Ovide, « son honneur est dans ces larmes qui s’écoulent du bois. » De ce bois naîtra douloureusement Adonis : « l’arbre, comme s’il allait enfanter, se courbe, gémit […] l’arbre se fend et l’écorce entaillée rend son fardeau vivant » (Livre X, vers 500-510). Le passage des risques aux chances qui sont inhérents à l’arbre se métamorphose ici dans le passage du châtiment à la protection ou à la sauvegarde. En dehors de la référence mythologique, on voit bien par exemple, dans l’aquarelle anonyme qui illustre la couverture du présent ouvrage, comment l’arbre introduit à la montagne et nous protège de son gigantisme glacé et inhumain. On voit bien combien est inquiétante et mystérieuse la première photographie (vers 1854-1857) de la haute montagne due à John Ruskin et combien est bien plus rassurante à l’inverse celle des Bisson frères quand les arbres du premier plan tendent à effacer la glace et le rocher cristallins. Théophile Gautier écrivait devant leurs planches grandes comme des tableaux :

  • 12 Théophile Gautier, Les Vacances du lundi, Champ Vallon, 1994, p. 48.

L’art, selon nous, ne monte pas plus haut que la végétation. Il s’arrête où la dernière plante meurt en frissonnant. Au-delà, c’est l’inaccessible, l’éternel, l’infini, le domaine de Dieu… et c’est précisément là ce qui rend si précieuses les belles épreuves photographiques de MM. Bisson12.

12Deuxièmement, si l’art est médiateur c’est-à-dire médiation de médiations, alors il est ce dans quoi l’homme peut se projeter à l’extérieur de lui-même pour se voir et se reconnaître. Ce mouvement nécessaire ne cesse pourtant pas d’être difficile comme le note Montaigne dont le projet des Essais est, comme l’on sait, tout entier déployé sous le modèle visuel et pictural :

C’est icy un livre de bonne foy, lecteur. […] Je veux qu’on m’y voie en ma façon simple, naturelle et ordinaire, sans contention et artifice : car c’est moi que je peins. […] Que si j’eusse esté entre ces nations qu’on dit vivre encore sous la douce liberté des premières lois de la nature, je t’assure que je m’y fusse très volontiers peint tout entier, et tout nu. Ainsi, lecteur, je suis moy-même la matière de mon livre… (Préambule)

  • 13 Michel de Montaigne, Les Essais, édit. Pierre Villey, PUF, 1992, Livre 1, chap. 3, p. 15.
  • 14 Michel de Montaigne, Les Essais, Livre III, 11, p. 89.

13Se faire le peintre de soi-même suppose le dédoublement réflexif de soi, le passage de la stricte identité-idem du moi à l’identité-ipse du soi qui est toujours en mouvement, en recherche et en altération. Se dissocier de soi afin de s’éloigner de soi-même suppose donc toute une série d’épreuves et de tentatives de déprise et de décentrement qui apparaissent nécessairement comme une extravagance. Si l’on veut être le témoin de soi-même c’est, d’un côté, se perdre dans la dissémination, la bigarrure et le branle du moi intérieur et, d’un autre côté, c’est s’envisager de l’extérieur et se transformer soi-même en extériorité c’est-à-dire en chose. Autrement dit, faire son portrait, c’est, soit chercher une identité intérieure contradictoirement changeante qui fait dire « nous ne sommes jamais chez nous, nous sommes toujours au delà13 », soit, trouver une identité extérieure fixe ou constante mais morte et réifiée. Montaigne varie inlassablement cette idée d’un portrait qui est un labeur problématique et infini, « une épineuse entreprise » dit-il14 le condamnant à cette mélancolie dont il répète souvent qu’il est atteint. Or, pour déployer, c’est-à-dire médiatiser sans la surmonter jamais complètement, cette contradiction, Montaigne écrit au chapitre 8 du livre III :

  • 15 Michel de Montaigne, Les Essais, Livre III, 8.

J’ose non seulement parler de moy, mais parler seulement de moy : je fourvoye quand j’écris d’autre chose et me desrobe à mon subjet. Je ne m’ayme pas si indiscrètement [sans mesure] et ne suis si attaché et meslé à moy que je ne me puisse distinguer et considérer à quartier [à part] : comme un voisin comme un arbre15.

  • 16 Michel de Montaigne, Les Essais, Livre II, 12, p. 568.
  • 17 Michel de Montaigne, Les Essais, Livre I, 27, p. 193.
  • 18 Michel de Montaigne, Les Essais, II, 12, p. 506.

14Se voir et se penser soi-même, c’est donc se voir et se penser, comme le disait Ricoeur qui ne cite d’ailleurs et bizarrement jamais Montaigne, « soi-même comme un autre » ; plus même, soi-même comme un arbre. L’arbre est donc ici, comme chez Mallarmé sentant son corps et sa pensée comme « une boîte de bois creux », la pointe la plus extrême d’une extériorité qui est nécessaire parce que « la pire place que nous puissions prendre, c’est en nous16 ». Cette image et l’exigence méthodologique qu’elle gouverne (« comme un arbre ») sont décapantes parce que, non seulement elles nous permettent de nous voir sans connivence avec nous-mêmes et dans notre nudité substantielle, mais elles évitent aussi la complète réification. Sans être l’ami mort en lequel Montaigne se reflète constamment parce que depuis sa perte il lui « semble n’être plus qu’à demi17 », sans être le voisin bien vivant, l’arbre est aussi une image vraie de nous-même parce qu’elle est à mi-chemin de l’intérieur et de l’extérieur, de l’humain et du non humain, de la vie et de la mort. Elle nous révèle ainsi le milieu dangereux, « vuide » comme dit Montaigne18, « creux » comme dit Mallarmé, qui sépare et relie tout à la fois les pôles inverses qui s’y affrontent.

  • 19 Georg W. F. Hegel, Cours d’esthétique, trad. J.-P. Lefèvre et V. von Schenke, Aubier, 1995, tome 2, (...)

15On comprend alors ce qui se joue en partie dans la peinture ou dans la photographie de paysage quand elles s’épuisent à représenter non pas des arbres, des bois et des forêts mais un arbre singulier comme dans Le tronc d’arbre (1821) de John Constable, dans certaines photographies d’Eugène Cuvelier, de Gustave Le Gray ou d’Henri Le Secq, dans le fameux Chêne de Flagey (1864) de Gustave Courbet. Car, ici, ce n’est pas le moi humain qui s’identifie dans l’altérité de l’arbre, c’est l’étrangeté de l’arbre qui se donne à voir comme un moi humain. Le Chêne de Flagey en effet n’est pas un simple paysage ; c’est un portrait d’arbre représenté dans le même plan serré qu’affectionne Courbet quand il produit l’image réaliste mais non mimétique des sources de la Loue ou de « l’origine du monde ». En coupant violemment le haut de la ramure, en représentant de façon symétrique et à hauteur de regard un tronc massif et de puissantes branches qui, selon l’expression de Hegel, « ne paraissent pas supportées par le tronc, mais, dans leur forme de légère courbure, semblent une continuation de la tige, et forment […] une voûte de feuillage19 », Courbet fait même plus qu’un portrait d’arbre dont la densité (allant comme dans La vague jusqu’à une certaine minéralité) et dont la sérénité solennelle ou inquiétante manifestent cette réserve et ce retrait intérieur qui se trouvent dans tous les grands portraits. Courbet fait aussi son autoportrait par la projection à l’extérieur de l’image de l’arbre le plus majestueux de sa commune natale, image peinte de l’intérieur, non de l’intérieur d’une pensée ou d’une représentation, mais de l’intérieur du sentiment de son propre corps matériel, de son corps qui n’est pas saisi comme un objet dont on pourrait faire le tour mais comme une poussée au sens végétal du terme. L’homme et l’arbre communiquent et se reconnaissent silencieusement l’un en l’autre alors ; ils le font au sein d’un profond et impersonnel sommeil qui enveloppe, partout chez Courbet, le peintre, les animaux, la nature tout entière, et qui confère à toute chose sa présence c’est-à-dire sa coïncidence avec elle-même dans un monde matériel (flaubertien à bien des égards) qui est un monde corporel, pulsionnel, sans âme, sans dieu et sans idée ; un monde que le Chêne de Flagey nous fait sentir comme profondément phytomorphe.

« Tu vois, là-bas, ce très haut platane ? »

  • 20 René Descartes, Principes de la philosophie, édition Adam-Tannery, 1896-1909, tome IX, p. 14.

16J’arrive alors au troisième, dernier et conclusif moment de mon étude ; celui qui consiste à tracer la courbe de la tradition en laquelle elle s’est introduite et en laquelle la posture mallarméenne était un moment crucial. Cette tradition fait de l’arbre cet être mystérieux et dangereux qui nous donne le sentiment de notre propre extériorité, matérialité et aliénation, nous qui nous pensons bien plus volontiers à partir de notre intériorité, de notre spiritualité, identité et liberté. Cette tradition profondément critique et ironique, empruntant « les chemins du doute et (parfois) du désespoir » selon la formule hégélienne, s’oppose à celle qui fait de l’arbre le symbole harmonieux de la sagesse, de la beauté en son organicité, de la justice et de la liberté en leur rationalité. Elle s’oppose ainsi à ce mouvement par lequel l’image de l’arbre est tellement intériorisée et épurée de toute matérialité et dangerosité qu’elle en devient un schème quasi mathématique, une structure comme celle que décrit Descartes dans la lettre-préface de ses Principes de la philosophie où la philosophie est « comme un arbre dont les racines sont la métaphysique, le tronc est la physique, et les branches qui sortent de ce tronc sont toutes les autres sciences, qui se réduisent à trois principales, à savoir la médecine, la mécanique et la morale ; j’entends la plus haute et la plus parfaite morale, qui, présupposant une entière connaissance des autres sciences, est le dernier degré de la sagesse20 ». Unité, perfection systématique, ordre logique et chronologique d’une croissance et d’une élévation, telles sont les déterminations de l’arbre au sein d’un texte recueillant l’immémoriale parole biblique, antique et médiévale.

17À rebours d’un tel texte, il est loisible, comme je l’ai fait sommairement, de comprendre l’arbre comme un dangereux ou inquiétant principe de contingence, d’indétermination et d’affolement. A la suite de Mallarmé, de Gauguin, de Courbet et des photographes à eux contemporains, la pensée sartrienne radicalise cette conception puisque l’arbre, sa racine bien évidemment, est l’occasion d’une métaphysique noire si l’on peut dire, renversant celle dont Descartes apportait comme son accomplissement.

  • 21 Jean-Paul Sartre, La Nausée, Folio, 1938, p. 178 sq.

Donc j’étais tout à l’heure au jardin public. La racine du marronnier s’enfonçait dans la terre, juste au-dessous de mon banc. Je ne me rappelais plus que c’était une racine. Les mots s’étaient évanouis et, avec eux, la signification des choses, leurs modes d’emploi, les faibles repères que les hommes ont tracés à leur surface. J’étais assis, un peu voûté, la tête basse, seul en face de cette masse noire et noueuse, entièrement brute et qui me faisait peur. Et puis j’ai eu cette illumination. / Ça m’a coupé le souffle. Jamais, avant ces derniers jours, je n’avais pressenti ce que voulais dire « exister ». […] À l’ordinaire, l’existence se cache. Elle est là autour de nous, en nous, elle est nous, on ne peut pas dire deux mots sans parler d’elle et, finalement, on ne la touche pas. […] Et puis voilà : tout d’un coup, c’était là, c’était clair comme le jour : l’existence s’était soudain dévoilée […] : c’était la pâte même des choses, cette racine était pétrie dans de l’existence. […] Le marronnier se pressait contre mes yeux. Une rouille verte le couvrait jusqu’à mi-hauteur ; l’écorce, noire et boursouflée, semblait de cuir bouilli. […] Je compris qu’il n’y avait pas de milieu entre l’inexistence et cette abondance pâmée. Si l’on existait, il fallait exister jusque-là, jusqu’à la moisissure, à la boursouflure, à l’obscénité. Dans un autre monde, les cercles, les airs de musique gardent leurs lignes pures et rigides. Mais l’existence est un fléchissement. […] De trop : c’était le seul rapport que je pusse établir entre ces arbres, ces grilles, ces cailloux. […] De trop, le marronnier, là en face de moi un peu sur la gauche. […] / Et moi – veule, alangui, obscène, digérant, ballottant de mornes pensées – moi aussi j’étais de trop21.

  • 22 Jean-Paul Sartre, L’Être et le néant, Gallimard, coll. « Tel », 1976, p. 536.
  • 23 Ibid., p. 75.

18La révélation sartrienne bien connue est celle d’un contre-cogito : je suis, j’existe certes, mais je suis, j’existe comme le marronnier, dans une distance qui est aussi une extrême proximité : tout aussi noir, noueux, voûté, travaillé par les mêmes processus organiques d’assimilation ou de digestion, en deçà de toutes les représentations et de tous les mots socialement utiles, c’est ce trop-plein de réalité que nous avions déjà rencontré avec Mallarmé que Sartre rencontre lui-même en Mallarmé, en Flaubert et en Baudelaire. Ce trop-plein de l’existence sans justification ni explication est la contingence, l’être nue insécable et massif que Sartre appelle l’être-en-soi, l’être-en-soi qui n’est rien d’autre que ce qu’il est, sans altérité, sans différence, sans liberté. Or, au plan de la conscience humaine c’est-à-dire au plan de l’existence du pour-soi qui est l’existence de la coupure même que Sartre désigne comme néantisation, cette identité effrayante et indicible – et que Sartre dit aussi en employant un néologisme flaubertien « indisable » – cette existence en-soi continue de nous envelopper et de nous engloutir sur la forme de ce que l’auteur de L’être et le néant nomme la « facticité ». L’existence d’une conscience dans son effort pour lever continuellement la contingence de son être, pour néantiser l’en-soi et pour conquérir un « en-soi-pour-soi » est ainsi une recherche vaine, un travail infini qui fait de la vie d’un homme – un homme commun, un artiste, un écrivain – un échec. Devant l’arbre qu’il sait n’être pas par sa puissance de néantisation et dont il sait pourtant qu’il est fait de la même pâte, l’homme reconnaît la gratuité de lui-même c’est-à-dire son « être-sans-appui22 », sans fondement, sa « passion inutile » par laquelle il est « perpétuellement en question »23. Figure mélancolique, l’arbre nous renvoie ainsi le désir impossible d’être à la fois chose et conscience, conscience de chose, chose consciente de soi dans une impassibilité que Courbet a peinte mais que nous savons impossible, comme est impossible la définition pascalienne et oxymorique de l’homme comme « roseau pensant » c’est-à-dire comme un mixte hésitant, douteux et improbable d’ordre et de désordre.

  • 24 Nous utilisons dans la suite du texte la traduction de Luc Brisson, GF, 1989.

19Où trouver, pour finir, la racine de cette tradition de l’arbre mélancolique nous renvoyant à l’opacité du monde et de nous-même ? L’illumination négative de Sartre me semble trouver très paradoxalement et très scandaleusement son origine chez Platon en opérant sur cette origine un retournement et la radicalisation du caractère dangereux de l’arbre et de son extériorité. Le texte que voudrais évoquer est évidemment le célèbre prologue du Phèdre24, ce dialogue dont les commentateurs ont tous remarqué l’unité problématique, musicale ou rhapsodique, et pour ce faire, l’ont comparé aux « branches d’un arbre [dont la] structure de base se ramifie à l’extrême » (Luc Brisson) et « bourgeonne dans tous les sens » (Jean-Louis Poirier). Or ce prologue très développé où Platon décrit plus longtemps qu’à l’habitude les conditions sensibles du dialogue raconte la rencontre de Socrate et de Phèdre qui vient de suivre un cours de rhétorique donné par Lysias chez Epicrate, et qui cache sous son manteau un discours de son maître sur l’amour. La rencontre se fait dans l’enceinte d’Athènes, dans la ville où nécessairement les choses et les paroles circulent pour faire un monde commun. Socrate impatient (ce qui n’est pas son habitude lui qui calme l’impatience des autres et réclame toujours la durée de la réflexion) de lire à son tour le discours de Lysias suit Phèdre qui lui dit : « Je vais de ce pas me promener hors les murs ». Socrate citant Pindare veut suivre Phèdre et celui-ci l’interpelle : « Alors, avance ! » Socrate se disant malade de cette « passion d’écouter les discours » franchit avec Phèdre les portes de la ville et, une fois sur la route, invite à la quitter pour se promener pieds nus dans l’eau fraîche de l’Illissos. Socrate renvoie à Phèdre son interpellation :

« Eh bien, avance, et cherche en même temps un endroit où nous asseoir. Phèdre : tu vois, là-bas, ce très haut platane ? Oui, bien sûr. Il y a là de l’ombre, de l’air frais et de l’herbe pour nous asseoir ou, si nous désirons, pour nous étendre. » Alors, près d’un autel à Borée et après avoir déclaré que sa tâche principale est de se connaître soi-même et non d’expliquer, pour en dénoncer les aspects chimériques, les êtres mythologiques, Socrate plein d’admiration et tout à fait sensible à la beauté extrêmement sensible (esthésique) des lieux dit : « Par Héra, le bel endroit pour y faire halte ! Oui ce platane étend largement ses branches, et il est élevé. Ce gattilier, lui aussi, est élevé et son ombre est merveilleuse ; et, comme il est en pleine floraison, il ne peut embaumer ce lieu davantage. […] Vois, s’il te plaît, comme le bon air qu’on a ici est agréable et vraiment plaisant. C’est le chant mélodieux de l’été, qui répond au chœur des cigales. Mais la chose la plus exquise de toutes, c’est l’herbe […]. Un étranger ne peut avoir meilleur guide que toi, Phèdre, mon ami. »

  • 25 Je renvoie au très beau livre de Christian Doumet, La Déraison poétique des philosophes, Stock, 201 (...)

20Si j’ai voulu décrire et citer exactement le cadre du dialogue platonicien, c’est parce que la beauté du texte tient à ces aspects profondément sensibles et à sa dimension érotique qui ne tient pas seulement elle-même à l’objet du discours de Lysias, qui ne tient pas seulement encore à l’aspect poétique et littéraire du dialogue, mais qui tient aussi à la relation des personnages au lieu et à leur propre relation en ce lieu25. Ce topos est un endroit agréable, plaisant, exquis, circonscrit par l’eau fraîche qui court, par la musique des cigales dont on apprendra plus tard qu’elle est proprement musaïque, par l’herbe douce, par le parfum des fleurs et par l’ombre d’un platane qui renverra plus loin dans le dialogue (275b) au chêne de Dodone d’où sortent des paroles sacrées : étonnante parce qu’étourdissante synesthésie en mouvement ou plutôt en écoulement d’un Socrate et d’un Platon amoureux du sensible en sa fluence et de la poésie en sa sonorité. À Platon, on pourrait dire comme Phèdre s’adressant à Socrate au milieu de son premier discours (238c) : « Cela ne t’est pas habituel : un flux t’emporte. » Et l’on pourrait ajouter : « ta conception de l’arbre est celle dont se souviendra le texte cartésien, n’a en conséquence rien à voir avec la tradition mélancolique dont le marronnier Sartrien avec son “bois intrinsèque et dense” serait l’aboutissement ». Et pourtant…

21Pourtant, il est remarquable de constater que, pour Socrate, l’ombre du platane est forcément dangereuse, et pour quatre raisons. a) D’abord, parce que derrière la fraîcheur qu’elle confère, elle est une ombre c’est-à-dire une apparence. b) Ensuite, parce qu’elle est un lieu étranger (Socrate dit souvent son étrangeté et Phèdre lui rétorque : « tu as vraiment l’air d’un étranger qu’on guide, et non de quelqu’un du pays » 230b) et extérieur à la cité, là où « j’aime apprendre (dit Socrate en 230d) ; or la campagne et les arbres ne souhaitent rien m’apprendre, tandis que les hommes de la ville le font eux. Toi pourtant, tu sembles avoir trouvé la drogue pour me faire sortir ». c) Troisièmement et en conséquence, parce que l’ombre du platane inspire une parole enthousiaste et poétique qui fait dire à Socrate à la fin de son premier discours et alors qu’il va partir : « n’as-tu pas senti, bienheureux homme, que je commençais à prendre le ton de l’épopée […] et ne te rends-tu compte que les Nymphes, auxquelles tu m’as livré à dessein, vont certainement m’inspirer des transports divins ? » d) Enfin, parce que l’inspiration de l’arbre et du lieu qu’il indique est dans le même temps soumise à caution : pour faire parler Socrate après la lecture du discours de Lysias, Phèdre se met presqu’en colère et dit :

Ce mot [qui t’obligera à parler], sera pour moi un serment : je te jure en effet, mais quel dieu ? lequel d’autre d’entre eux choisir ? Par ce platane, tiens ! si tu le souhaites. Oui, je le jure, si tu ne prononces pas ton discours devant cet arbre-là, jamais plus je ne te réclamerai […] quoi que ce soit. (236e)

22Pour ces quatre raisons, Socrate veut partir mais reste finalement en sentant le pouvoir négatif (« il me retient toujours quand je suis sur le point de faire une chose » 242b-c) de son véritable inspirateur, le daïmon, qui ne dépend d’aucun arbre ni d’aucun lieu parce que son lieu est le double espace du dedans de la pensée et de la relation dialogique qui se trouve nulle part et partout à la fois. Le prologue du Phèdre doit donc être lu selon les deux significations contradictoires du pharmakon : comme la description lumineuse d’un lieu agréable et propice à la vérité où topos rime à la fois avec logos et avec muthos ; comme la description ironique d’un lieu dangereux pour un discours philosophique nécessairement atopon parce que le lieu du logos universel n’est pas un topos singulier qui nous soumet à la fluidité héraclitéenne des sensations ou à une inspiration (« l’ancien souffle divin » dit Mallarmé) susceptible de nous déborder dans un discours fleuve : « À quoi bon se lancer dans de longs développements ? » dit Socrate en terminant son premier discours (242e). Le prologue du Phèdre possède donc une beauté supérieure à la seule beauté poétique parce qu’il est un poème qui réfléchit par lui-même sa propre poéticité en mettant en scène, d’une part l’hésitation de Socrate, son inquiétude dissimulée et son extravagance, d’autre part un lieu inquiétant parce que trop idyllique, trop beau et trop plein de la présence des dieux et qui décentre le philosophe ou le met hors de lui c’est-à-dire hors du dialogue nécessairement humain et urbain, enfin l’expérience de Socrate par laquelle il fait l’épreuve (au sens fort) de la tentation du sensible, de l’extériorité et de la poésie.

Conclusion

23À la fin du dialogue, au moment de la prière à Pan le dieu de la fécondité, c’est-à-dire au moment où Socrate réclame la beauté intérieure mais aussi « l’accord de l’extérieur avec ce qui se trouve à l’intérieur » (279b), le lecteur aura compris que la véritable tâche de l’homme n’est pas vraiment de passer outre l’extériorité du sensible qui est notre séjour ou notre caverne, de même qu’il aura compris que sa lecture ne peut pas sauter au-delà de la lisibilité de l’écriture pourtant pourfendue quelques pages auparavant. De même que les aspects mortifères de l’écriture doivent être surmontés dans une authentique et supérieure écriture qui possède la force de conserver la vivacité et la véracité de la parole, de même l’extériorité de l’arbre (qu’il soit pommier, chêne, marronnier, frêne ou platane) doit être surmontée dans un arbre supérieur, un arbre extrêmement ramifié et bourgeonnant faits de mots et d’idées comme l’est le Phèdre, le poème mallarméen ou le roman sartrien.

24Ce que nous aura appris l’immanentisme de Mallarmé, Gauguin, Courbet, Montaigne, Sartre, mais aussi le « transcendantalisme » d’un Platon plus amoureux du sensible que ne le dit l’Ecole, n’est-ce pas l’exigence « d’inclure au papier subtil », « non le bois intrinsèque et dense des arbres », mais les rameaux, le feuillage et le feuilleté de l’ensemble de nos significations poétiques, picturales et philosophiques ? Ne serait-ce pas non plus la nécessité inverse de retrouver, dans nos significations, dans nos tableaux, dans nos instruments de musique, dans notre papier où court l’écriture, la dureté matérielle et infrangible du bois ? Tout au moins, une rapide réflexion sur l’arbre nous donne-t-elle finalement le sens de l’hésitation entre des poussées adverses et ce sens de ce balancement incessant qui agite les branches.

Notes

2 Stéphane Mallarmé, Lettre à Eugène Lefébure du 27 mai 1867.

3 Stéphane Mallarmé, Crise de vers, Œuvres complètes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2003, tome 2, p. 210.

4 Stéphane Mallarmé, Hamlet, op. cit., p. 166.

5 Stéphane Mallarmé, La Gloire, op. cit., p. 103.

6 Stéphane Mallarmé, lettre à Henri Cazalis du 28 avril 1866.

7 Stéphane Mallarmé, Lettre à François Coppée du 5 décembre 1866.

8 Stéphane Mallarmé, L’Action restreinte, op. cit., p. 215.

9 Stéphane Mallarmé, Les Impressionnistes et Edouard Manet, in Écrits sur l’art, GF, 1998, p. 322.

10 Stéphane Mallarmé, Richard Wagner, op. cit., p. 157.

11 Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, Gallimard, 1998, tome 1, p. 28.

12 Théophile Gautier, Les Vacances du lundi, Champ Vallon, 1994, p. 48.

13 Michel de Montaigne, Les Essais, édit. Pierre Villey, PUF, 1992, Livre 1, chap. 3, p. 15.

14 Michel de Montaigne, Les Essais, Livre III, 11, p. 89.

15 Michel de Montaigne, Les Essais, Livre III, 8.

16 Michel de Montaigne, Les Essais, Livre II, 12, p. 568.

17 Michel de Montaigne, Les Essais, Livre I, 27, p. 193.

18 Michel de Montaigne, Les Essais, II, 12, p. 506.

19 Georg W. F. Hegel, Cours d’esthétique, trad. J.-P. Lefèvre et V. von Schenke, Aubier, 1995, tome 2, p. 320.

20 René Descartes, Principes de la philosophie, édition Adam-Tannery, 1896-1909, tome IX, p. 14.

21 Jean-Paul Sartre, La Nausée, Folio, 1938, p. 178 sq.

22 Jean-Paul Sartre, L’Être et le néant, Gallimard, coll. « Tel », 1976, p. 536.

23 Ibid., p. 75.

24 Nous utilisons dans la suite du texte la traduction de Luc Brisson, GF, 1989.

25 Je renvoie au très beau livre de Christian Doumet, La Déraison poétique des philosophes, Stock, 2010, chapitre 3 « Les eaux de l’Ilissos (Platon, Mallarmé) », p. 91 sq.

Auteur

Université de Rennes (philosophie).

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