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L'arbre ou la Raison des arbres

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Jackie Pigeaud

Première partie. Points de vue esthétiques

Einfühlung et abstraction

L’organicité végétale chez Mondrian

Clélia Nau

Texte intégral

  • 1 « L’apparence naturelle voile l’expression des rapports », écrit ainsi Mondrian. Cf. Mondrian, Réa (...)
  • 2 Yve-Alain Bois, « The iconoclast », in Piet Mondrian, Leonardo Arte and Gemeentemuseum. The Hague  (...)
  • 3 « Nous ne devons pas regarder par delà la nature, nous devons plutôt voir à travers elle : […] et (...)
  • 4 Lettre de Mondrian du 29 janvier 1914, citée et traduite in Mondrian, de 1892 à 1914. Les Chemins (...)
  • 5 Rosalind Krauss, « Grilles », in L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Pari (...)
  • 6 Ainsi que Dora Vallier propose de traduire, plutôt que par « nouvelle plastique », l’expression ni (...)
  • 7 Premier numéro de De Stijl (1917) signé par La Rédaction, traduit in extenso in Michel Seuphor, op (...)
  • 8 Mondrian, Réalité naturelle et réalité abstraite, op. cit., p. 340, p. 249.

1De tous les motifs (arbres, églises, façades, échafaudages, mers) qui, au cours des années 1908-1914, sont soumis par Mondrian à cette formidable opération (qui est d’ascèse) de « réduction », de purification du sensible, destinée à révéler, à faire émerger la loi universelle, toujours déjà là, voilée1, ensevelie sous les phénomènes, sommeillant en eux, n’attendant qu’à être arrachée à l’occultation, à dégager la structure primordiale, l’impératif catégorique auquel tout se plie, qui n’est autre que le divin rapport de l’angle droit ; de tous ces motifs soigneusement choisis, l’arbre (ill. 1), auquel il faudrait ajouter, pour restituer au végétal la part qui lui revient dans ce cheminement vers l’abstraction, les fleurs que Mondrian n’a cessé de peindre des années durant (les deux séries des arbres et des fleurs n’étant d’ailleurs pas sans parenté, comme Mondrian, en donnant forme de chrysanthème à son Arbre isolé sur les bords du Gein (1907-1908), semble lui-même le suggérer) sont sans doute ceux qui opposeront la plus farouche résistance à ce procès de réduction, de simplification ou, comme le dit Yve-Alain Bois, de « digitalisation2 » du sensible. Résistance liée à l’extrême complication, variété de leurs formes : le végétal se soumet mal à la logique de la ligne droite et du plan ; dès lors toujours irréductiblement « baroque » ou « tragique », selon les termes de Mondrian. Aussi, à compter de 1917, comme s’il avait compris, pour reprendre les catégories forgées par Worringer, appliquées d’abord à l’ornementation, ce que pouvaient avoir d’absolument contradictoires le besoin d’Einfühlung toujours ordonné à la mystérieuse puissance de la forme organique et la légalité géométrique propre, selon ce dernier, à l’abstraction, Mondrian aurait-il fini par renoncer à chercher dans la nature même, dans la « forme naturelle-capricieuse », mieux : « à travers elle3 », la loi universelle, le « fondement » – « (toujours un fondement visible) des choses4 », précisait Mondrian –, par tourner le dos à la nature même, afin d’ouvrir la voie à un art véritablement abstrait et non plus seulement abstrait de ? Par lui tourner le dos : au propre – au point de bannir le vert, couleur emblématique de la nature ; au point de changer de place pour ne pas voir les arbres au travers de la fenêtre dans l’atelier de Pevsner – comme au figuré – en faisant de la grille que la tradition moderniste tient significativement pour « antinaturelle, antimimétique […], [pour ce] à quoi ressemble l’art lorsqu’il tourne le dos à la nature5 », le mode d’expression privilégié du classicisme « néo-plastique », de ce « nouvel accomplissement de la forme6 » qui s’est d’abord pensé dans un rapport étroit avec l’architecture et autres formes minérales du bâtir, et conçu, pour citer le premier numéro de la revue De Stijl (1917), – « contre l’embrouillement archaïque – le “baroque” moderne7 » – comme « pur équilibre des rapports », comme « pure plastique de la paix8 ».

  • 9 Paul Valéry, Cahiers, éd. fac-similé du CNRS en 29 volumes, 1957-1962, XXV, p. 118.
  • 10 Francis Ponge, Faune et flore (1936-1937), in Le Parti-pris des choses, Paris, Gallimard, 1942, p. (...)
  • 11 Paul Valéry, op. cit., id.
  • 12 En hollandais, Vlakverdeling, de het vlak, le plan. Cette « division (ou partage) de la surface pl (...)
  • 13 Mondrian cité in Les Chemins de l’abstraction, op. cit., p. 23.
  • 14 « Le particulier dans l’art disparaîtra. » (Mondrian, De Stijl, 1917, I, cité et traduit par M. Se (...)
  • 15 Et sans doute pas uniquement pour des raisons alimentaires. S’il est vrai que Mondrian a dû jusqu’ (...)
  • 16 Mondrian, Réalité naturelle et réalité abstraite, op. cit., p. 306.

2C’est mal cependant poser le problème, s’agissant de Mondrian, que de s’en tenir à la stricte opposition entre Einfühlung et abstraction. Ce qu’il a appris en se mesurant au végétal, à l’arbre plus spécifiquement – un arbre « réduit » à sa force germinative, à « une pression qui s’organise9 », à une « volonté de formation » ; un arbre qui, par déploiement et division progressive de ses rameaux, par « extension de son réseau », par « invasion, innervation, articulation, vascularisation de l’espace10 », conduit à la révélation de celui-ci : « le possible de l’arbre est espace11 », disait déjà Valéry –, ce n’est rien de marginal, de négligeable (qu’exigera Mondrian de la division du plan par des lignes12, maître mot du « néo-plasticisme », sinon la révélation de l’essentielle indivision de l’espace ?) ; ce n’est rien, surtout, qui dans ce progrès continu vers l’abstraction (« une période découle d’une autre13 », disait Mondrian) pût être définitivement répudié, supprimé, refoulé, détruit. Car, encore qu’il tînt la destruction du « naturel-individuel14 » pour nécessaire à l’avènement d’une pure plastique de l’universel, pour ce familier de la dialectique hégélienne qu’était Mondrian, il ne saurait y avoir de suppression, de dépassement (Aufhebung : opheffing, en hollandais) sans conservation. De là cette proposition : ce qui de la nature, de cette confrontation au végétal subsiste, fait retour, dans l’œuvre de la maturité néo-plastique – et pas seulement dans ces dessins de fleurs que Mondrian a continué de faire en parallèle de ses grilles jusque vers la fin des années 192015 –, c’est sa dunamis propre. Mondrian (on le verra) n’a cessé en effet de concevoir la composition abstraite en termes organiques et non point minéraux ou cristallins, comme équilibre dynamique, système de forces. Preuve que l’art, jusque sous son espèce la plus abstraite, entretient des liens étroits avec le vivant. Et pour montrer « une réalité vivante16 », insuffler toujours plus de vie à la rigidité toute classique de ses grilles, Mondrian n’a pas hésité à mettre en péril, à déstabiliser les fondements mêmes du « néo-plasticisme », à dé-pacifier ses compositions, en les musicalisant – autre modèle qui vient peu à peu se surimposer à celui de l’architecture –, en y intégrant la dimension même du temps. Segmentation, modulation de l’épaisseur des lignes, multiplication, complication des embranchements, jusqu’à, dans le chef-d’œuvre inachevé qu’est Victory Boogie-Woogie (1943-1944) (ill. 11), la complète atomisation de la ligne. L’œuvre ultime de Mondrian n’en (re) viendrait-elle pas – telle est du moins l’hypothèse que nous formulons – à une forme plus souple, plus irrégulière, plus buissonnante, d’arborescence, de réticulation ?

Nervurer l’espace par déploiement et division des branches

  • 17 Ibid., p. 311.
  • 18 Ibid., p. 318.
  • 19 Opposition que l’on trouve sous la plume de Mondrian, probablement inspirée par ses lectures théos (...)
  • 20 Mondrian, Réalité naturelle et réalité abstraite, op. cit., p. 306.

3Mais prenons les choses par le commencement. Avec l’arbre, et d’abord les arbres – ainsi dans Forêt (1898-1900) et, plus tard dans Bois près d’Oele (1908) – Mondrian découvre la dimension essentielle de la verticalité. L’universel ne peut par conséquent encore s’y déceler : il y manque la dimension contraire, antagoniste, de l’horizontalité. « Plastiquement l’universel, c’est la manifestation de l’inchangeable en tant que relation fondée sur l’angle droit17 ». Cette « dualité distincte18 » de l’horizontale et de la verticale, souvent rapportée à l’opposition du masculin et du féminin19, qui ne trouve d’équilibre – de « repos » – que dans l’angle droit, Mondrian commence d’en entrevoir la force structurante à travers les silhouettes irréductiblement « capricieuses », « grimaçantes20 » d’arbres réfléchis dans le miroir de l’eau. Dans Arbres sur le Gein, lune montante (1907-1908), s’affirme ainsi, sous une forme encore balbutiante, l’antagonisme de l’horizon (la ligne de séparation de la terre et de l’eau) et de la verticale des arbres, redoublée, prolongée par l’artifice de la réflexion sur toute la hauteur du tableau et prononcée, de façon non plus linéaire cette fois, par le point exact que la lune pose sur le plan – indéterminé sinon – du ciel.

  • 21 « La faune bouge, tandis que la flore se déplie à l’œil », écrit ainsi Ponge (cf. Faune et flore, (...)
  • 22 Roland Barthes, « Le monde-objet », in Essais critiques, Paris, Le Seuil, 1964, p. 22.
  • 23 Francis Ponge, L’Opinion changée quant aux fleurs, op. cit., id.
  • 24 Idem.
  • 25 « [On] ne peut rien trouver de plus approprié que ce voile que j’ai moi-même l’habitude avec mes p (...)
  • 26 Francis Ponge, op. cit., id.

4Encore l’arbre n’incarne-t-il le vertical que réduit à son tronc. En s’intéressant de près au réseau – « canevas sans doute à jamais déterminé » – constitué par la ramure de l’arbre, ce qui suppose, pour mieux voir de quelle manière elle « se déplie21 », de la dépouiller de tout ce qu’elle a d’accidentel, d’en « abstraire », d’en soustraire le superflu – ce à quoi avait déjà procédé, au XVIIe siècle, cet autre peintre hollandais, Pieter Saenredam, dont les charpentes d’arbres effeuillés (ill. 2) autant que les intérieurs d’églises vides, « réduites au velouté beige et inoffensif d’une glace à la noisette », accomplissent un même « état privatif du sujet22 » – Mondrian découvre la capacité de l’arbre à « prendre le monde dans son filet23 » « par déploiement et division » de ses branches, ramilles et rameaux. Telle est, dit Ponge dans ce beau texte de 1932 : L’Opinion changée quant aux fleurs, la « perfection analytique » des végétaux, leur mode proprement « scriptural » d’expression, par « notes et appendices24 », par extension de leur réseau. Encore ce filet ou ce réseau ne vient-il d’abord, ainsi qu’il apparaît dans toute une série de compositions : Dorpskerk (l’église du village) (1898) (ill. 3), Ferme à Duivendrecht (1905-1906), Ferme derrière des arbres au bord du Gein (1905), que s’interposer entre l’œil et le monde – tel le voile intersecteur albertien25, mais dont la tissure serait plus lâche encore et capable seulement, car dans les branches de l’arbre le jeu de l’horizontale et de la verticale ne s’affiche pas encore clairement, d’une très approximative mise au carreau. Simple velum par conséquent, quand pour prendre vraiment « le monde dans son filet, l’embrasser ou ficeler tout entier en se développant (et tissant) à sa mesure26 », il aurait fallu, comme Mondrian dut s’en aviser rapidement, qu’il déployât dans l’épaisseur même de l’espace ses ramifications, et non plus simplement au-devant – lacis disjoint, détaché, de l’arrière-plan – par où se dénonce l’opposition (qu’il faut encore réduire si l’on veut pouvoir « tout dire » par les moyens de la ligne et du plan) de la figure et du fond.

  • 27 Mondrian, Towards the true Vision of Reality, New York, 1942, p. 1.
  • 28 Mondrian, « Dialogue sur la nouvelle Plastique » (Dialoog over de Nieuwe Beelding, Leyde 1918-1919 (...)
  • 29 Matisse, Lettre à André Rouveyre sur le dessin de l’arbre, 1942, in Matisse. Écrits et propos sur (...)
  • 30 Mondrian qualifiera ainsi le cubisme dans un texte paru dans De Stijl en 1918, cité in Mondrian de (...)
  • 31 Pierre Schneider, « Vision, division : Mondrian », Petite histoire de l’infini en peinture, Paris, (...)
  • 32 Mondrian, Réalité naturelle et réalité abstraite, op. cit., p. 325, p. 304.
  • 33 Mondrian, The Necessity for a New Teaching in Art, Architecture, and Industry (1938), in Harry Hol (...)
  • 34 Mondrian, Dialogue sur la nouvelle plastique, op. cit., p. 77.
  • 35 Mondrian, Réalité naturelle et réalité abstraite, op. cit., p. 304.
  • 36 Francis Ponge, L’Opinion changée quant aux fleurs, op. cit., p. 128.
  • 37 Francis Ponge, Faune et flore, op. cit., p. 84.
  • 38 Ibid., p. 81, p. 82, p. 84, p. 83.
  • 39 « Profondément, dans ce qui change, se trouve l’inchangeable qui est de tous les temps. » (Mondria (...)
  • 40 Ibid., p. 308.

5Deux choses seront nécessaires pour résoudre la contradiction de la figure et du fond, pour que s’imbriquent pleinement premier et arrière-plan, pour que se déclare dans la ramure de l’arbre le rapport fondamental de la verticale et de l’horizontale. D’abord le passage du pluriel au singulier : un seul arbre ; de même que Mondrian aimait à peindre non « pas des bouquets, mais une seule fleur à chaque fois », de façon à pouvoir « mieux exprimer sa structure plastique27 » – la fleur, « forme fermée28 » convoyant, disait-il, explicitant ce parti pris (botanique) des choses, « quelque chose d’une nature plus intime » que la « forme ouverte » de l’arbre. Et c’est bien à suivre dans son foisonnement l’arachnéenne excroissance d’un seul arbre, L’Arbre rouge (1908-1909), et surtout L’Arbre gris (1912) (ill. 4), que Mondrian comprendra, avant même que Matisse ne le formule dans une lettre de 1942 intitulée « La naissance de l’arbre dans une tête d’artiste29 », la positivité nouvelle de l’espace vide entre les branches, lequel se met à appartenir autant à l’arbre qu’au fond, et la fonction nouvelle du trait, lequel sert moins à détacher la figure du fond qu’à diviser ce fond qui fait pour la première fois dans la figure intrusion. Il faudra ensuite la découverte du cubisme, « plastique de la fragmentation30 ». Mondrian s’en servira pour faire lentement affleurer de l’objet (l’arbre) parcellisé, morcelé, mis à nu, simplifié, la structure (la grille) qui loin de le précéder le sous-tend. Lent procès de réduction de la diversité sensible à la relation primordiale et absolue de l’angle droit : pour que l’universel, la loi immanente dissimulée dans les phénomènes se dégage d’eux « tout naturellement comme un aveu, une confidence, une profession de foi31 », pour que puisse se manifester leur être profond, leur vérité en même temps que leur vraie beauté – cette beauté « approfondie », « intériorisée », que découvre celui qui s’intéresse à « l’expression des seuls rapports32 » – il ne faut pas rejeter les apparences, seulement les accuser, réformer autant que possible « le courbe par le droit33 », rectifier, forcer un peu (à peine) le trait. Jusqu’à la presque élimination du particulier, de l’individuel, du concret visible qui toujours obstrue le chemin vers la vérité : « lorsque je peignais un arbre, j’abstrayais de façon croissante les courbes ; vous verrez qu’il ne reste plus grand-chose d’un arbre, là34 ». Car « plus la nature s’abstrait, […] plus le rapport devient sensible35 ». Dans la série réalisée entre 1911 et 1913, on assiste ainsi au progressif devenir orthogonal de l’arbre (ill. 5). On y voit la puissance germinative de son réseau (« force formatrice » : Bildung plutôt que Gestalt) prendre peu à peu possession de la surface, la couvrir entièrement – ce que Gombrich donnait pour l’une des fonctions essentielles de l’ornement, lequel entretient des liens complexes avec l’abstraction –, la remplir donc, occuper toute la surface – « broderie jusqu’à l’extrême bord du canevas36 » – et surtout nervurer l’espace, et cette fois, non plus en se tenant au-devant, à distance, mais en y adhérant – filet, réticulation déployée à même le plan. Et Ponge de nouveau dans Faune et flore (1936-1937) de rencontrer Mondrian : « Le végétal, écrit-il, est une analyse en acte, une dialectique originale dans l’espace. Progression par division de l’acte précédent37. » « Pas de gestes », les végétaux (l’arbre en sa rythmique extension) multiplient seulement leurs membres – « ils s’ornent », dit Ponge –, rien que des poses, « tableaux-vivants » : « le temps des végétaux se résout à leur espace, à l’espace qu’ils occupent peu à peu38 ». Étrange conjonction de croissance et de permanence, de vitalité organique et de (relative) immobilité (l’arbre semble toujours figé, quoiqu’il ne cesse de préciser sa « pose » ; il doit à ce repos sa perfection) qui ne pouvait déplaire à Mondrian, lui qui, comme Baudelaire, haïssait « le mouvement qui déplace les lignes », disait l’existence temporelle (aussi cherchait-il, lui, l’inaltérable sous le changement39) condamnée au « tragique », au « non-équilibre », incapable de « susciter en nous cette grande paix à laquelle nous aspirons intérieurement40 ».

De trop baroques arborescences

  • 41 Francis Ponge, L’Opinion changée quant aux fleurs, op. cit., p. 104, p. 105.
  • 42 Mondrian, texte traduit par Seuphor, op. cit., p. 142.
  • 43 Que Mondrian a découverte, en même temps que la Théorie des couleurs de Goethe, par le biais de la (...)
  • 44 « Unity, in its most profound essence, radiates ; it is. The radiation of unity’s being wrecks its (...)
  • 45 Cf. Werner Hofmann, « Runge et la totalité de l’image », in Une époque en rupture 1750-1830, Paris (...)
  • 46 Comme si, alors même qu’il avait définitivement cessé de devoir faire des fleurs « just to keep al (...)
  • 47 Jules Bourgoin, Théorie de l’ornement (1873), Paris, 1883, p. 26.

6Si l’arbre, champ d’articulations et de divisions, se prête à cette opération de réduction, si le végétal est si bien prédisposé à l’abstraction, c’est sans doute en raison, pour citer toujours Ponge, du « caractère parfait et abstrait (venu de la proximité avec le cristal) conféré aux qualités du vivant », du fait de sa capacité à produire, tout en participant de la « vie baroque », organique, « des signes parfaits (abstraits) » – « cristaux vivants41 » – ou, pour le dire autrement, parce que dans la morphologie complexe, profuse, du végétal, semble toujours confusément à l’œuvre un ordre essentiel, une logique structurelle, une géométrie profonde. « L’abstrait, comme les mathématiques, est en fait exprimé dans et à travers toutes choses42 », expliquait Mondrian. Et qu’il suive dans leur déploiement – en lointain héritier de la Naturphilosophie allemande43 – les rinceaux foisonnants d’un arbre ou prête attention à la singulière configuration des parties d’une fleur – à la structure radiée du dahlia ou du chrysanthème44, à l’énigmatique symétrie de rotation d’un amaryllis, et autres « diagrammes » de fleurs fixant le sens et la symétrie de leurs actions –, c’est toujours pour mettre en évidence cette architectonique du vivant. Mais jamais cependant avec la même obsession géométrique que celle dont fit preuve le peintre Philipp Otto Runge dans Bleuet, construction géométrique (1808) (ill. 6) : que l’on compare cette tentative de ressaisissement de la forme organique à l’aide de la règle et du compas, liée chez Runge à l’élaboration d’une véritable « stylistique ornementale45 », à ce dessin de chrysanthème, Chrysanthemum (1908) (ill. 7), que Mondrian garda accroché aux murs de son atelier new-yorkais jusqu’à la fin46, inscrit quant à lui au point de départ de son engagement dans l’abstraction, laquelle, à ce stade de son développement, a encore ceci en commun avec l’ornement de chercher à restituer moins la plante elle-même que la légalité de sa formation extérieure, et l’on verra ce qu’a d’irréductiblement irrégulier la fleur de Mondrian – cristal toujours « imparfait » (dans sa structure radiée : accrocs, interruptions) parce que vivant, et par là, s’il faut en croire Bourgoin dans sa Théorie de l’ornement (1873), autrement émouvant : là où « la logique et les mathématiques ont le moins de prise […] [là] se trouve justement le foyer du beau47 ».

  • 48 « La rêverie de Goethe sur la plante primitive a, à la fin du XIXe siècle, fécondé une pratique de (...)
  • 49 Mondrian, Réalité naturelle et réalité abstraite, op. cit., p. 306.
  • 50 Pierre Schneider, op. cit., p. 233.
  • 51 Mondrian, Réalité naturelle et réalité abstraite, op. cit., p. 318.
  • 52 Francis Ponge, Faune et flore, op. cit., p. 82.
  • 53 Maurice Maeterlinck, « Chrysanthèmes », in Le Double Jardin (1904), Paris, 1921, p. 192.
  • 54 Lettre à van Doesburg du 12 juin 1920, cité in catalogue d’exposition, Mondrian (Museum of Modern (...)
  • 55 Mondrian, Réalité naturelle et réalité abstraite, op. cit., p. 344.
  • 56 Selon l’hypothèse développée par Meyer Schapiro, in Mondrian. On the Humanity of Abstract Painting(...)
  • 57 Yve-Alain Bois, « The Iconoclast », op. cit., p. 348.
  • 58 Mondrian, Réalité naturelle et réalité abstraite, op. cit., p. 306.

7C’est précisément ce sur quoi achoppe Mondrian dans son projet de digitalisation de l’arbre. Motif sur lequel se concentre, si du moins le rapprochement avec le Goethe de la Métamorphose des plantes a bien ici quelque légitimité48, sa propre recherche de l’Urpflanze, d’une matrice universelle de la diversité, à la fois forme essentielle avec laquelle la nature ne ferait pour ainsi dire que jouer et loi d’organisation, modèle de construction à partir duquel engendrer l’infini du végétal, voire l’inventer, sa propre quête d’un « rapport primordial49 » auquel tout, et pas seulement le végétal, devrait se plier. C’est à ce reste irréductible, à ce qui dans le végétal ne se laisse pas mathématiquement formuler – preuve, au demeurant, que Mondrian n’a jamais cherché à plaquer de force sur la nature la loi, l’impératif catégorique de l’angle droit, qu’il a tout fait pour l’y laisser affleurer – qu’il vient se heurter. Car si flexibles que soient les branches de l’arbre, « à trop vouloir les “rectifier”, […] elles cassent50 ». Courbes donc et obliques subsistent, si loin que l’arbre se trouve simplifié, réduit à la droite et au plan. Impossible dès lors de rétablir l’« équilibre », lequel peut seul résulter de l’antagonisme de l’horizontale et de la verticale (non de l’angle que forment deux obliques : nulle « dualité distincte51 » entre elles, nulle opposition). Impossible de supprimer le « tragique », de juguler le drame, d’enrayer, de neutraliser l’« embrouillement baroque » : les arbres « passent leur temps à compliquer leurs formes, à parfaire dans le sens de la plus grande complication d’analyse leur propre corps52 », c’est même leur seule occupation. Pour ne rien dire des fleurs, de leur « prodigieux délire de pétales53 », de l’infinie variété de leurs couleurs et de leurs formes, de leurs courbes à courbure variée, lignes volubiles qu’on ne peut plus concevoir comme résultant de la combinaison de mouvements simples et uniformes, qu’aucun géomètre ne s’est encore risqué à étudier, de leur irréductible diversité : l’excès même du végétal dont Maeterlinck fera du chrysanthème l’emblème privilégié. Et pour en revenir à l’arbre, si le rapport primordial ne peut être à travers lui qu’imparfaitement révélé, c’est aussi parce qu’il est toujours centré, quand l’une des tâches principales que Mondrian assignera au peintre abstrait sera l’élimination du centre et de la hiérarchie qu’il instaure : « Souviens-toi, écrit-il dans une lettre à Theo van Doesburg, que le centre ne doit pas être déplacé, mais éliminé54. » Attaché au sol, ramifié à partir d’un noyau central, la tige-mère, l’épine dorsale du tronc, qui entrave sa mobilité, bride, limite sa puissance d’expansion (« le tragique, c’est cela même55 », dira Mondrian), l’arbre ne peut au mieux étendre son réseau que jusqu’au bord (encore la trame se fait-elle moins dense à mesure qu’elle s’en rapproche), pas au-delà ; son pouvoir constructeur n’excède pas son aire, quand la grille néo-plastique – moins « fragment56 » que, selon l’hypothèse d’Yve-Alain Bois, « modèle réduit57 » montrant « en petit une réplique du tout58 » – incarne une Loi qui vaut pour tout l’espace – sans limites, sans restriction.

  • 59 Wilhelm Worringer, Abstraction et Einfühlung. Contribution à la psychologie du style, Paris, Klinc (...)
  • 60 Mondrian, Réalité naturelle et réalité abstraite, op. cit., p. 304.

8C’en est dès lors fini de l’arbre, de la luxuriance sauvage de ses ramifications. Renonçant à la vitalité de la forme organique, à l’ordre tourmenté, confus, du végétal, qui ne se laisse pas sans résistance enfermer dans la « légalité tectonique » (ou encore « anorganico-cristalline ») que Worringer disait propre à l’abstraction, Mondrian croira d’abord trouver un sujet plus adapté dans l’architecture de la métropole, dans le paysage urbain, minéral, inorganique, de la grande ville, façades ou échafaudages – la « loi de formation de la matière inerte » ayant sur la « légalité organique59 » l’avantage de « s’exprimer de façon plus mathématique », conviendra Mondrian – avant, quelques années plus tard, de mettre un terme à cette traversée du sensible, comprenant que « le rapport plastique est plus vivant quand il n’est pas enveloppé dans le naturel mais se manifeste dans ce qui est plan et rectiligne60 », que l’universel se révèle bien plus sûrement lorsqu’on y accède par des moyens purement abstraits.

Grilles abstraites : la nature répudiée ?

  • 61 Wilhelm Worringer, op. cit., p. 41.
  • 62 Mondrian, Réalité naturelle et réalité abstraite, op. cit., p. 291.

9Est-ce à dire que l’expérience faite au contact de l’arbre aura été sans lendemain, n’aura servi à rien, que l’énergie qui porte ces trop fragiles, irrégulières, arborescences définitivement s’éteint dans la stable architecture, dans l’équilibre minéralisé des grilles de la maturité néo-plastique (ill. 8), par quoi Mondrian se donne enfin l’assurance d’une abstraction sans tragique, que ce nouveau style abstrait, et non plus abstrait de, n’en appelle plus qu’aux lois de l’inorganique, ne trouve plus le repos que dans la forme géométrique morte, la beauté que dans la « répression de la vie », « la négation du vivant61 » ? Est-ce à dire que toute aspiration à l’Einfühlung est alors irrévocablement congédiée, refoulée, remisée, comme cette fleur exsangue, dénaturalisée, photographiée par Kertesz en 1926 dans l’atelier parisien de Mondrian – fossile conservé, confiné aux marges du travail des grilles, qui ne serait là (place à contrecœur octroyée ?) que « pour l’élément féminin de la vie62 » – que le rapport à la nature n’est plus que contraint, obligé, que c’est uniquement pour survivre (« just to keep alive »), pour pouvoir poursuivre son œuvre abstrait, que Mondrian a continué à peindre des fleurs (« not bouquets, but a single flower at a time »), à se constituer ce jardin secret (hortus conclusus) que nombre de spécialistes voudraient sans interférence aucune avec ce « nouvel accomplissement de la forme (nieuwe beelding) » en lequel il se trouve par ailleurs engagé ? Fleurs et grilles en leurs vies parallèles ; et la nature irrémédiablement écartée ?

  • 63 Lettre de Mondrian à James-Johnson Sweeney, 1943, publiée in Art News, été 1951.
  • 64 Mondrian, Réalité naturelle et réalité abstraite, op. cit., p. 306.
  • 65 Lettre du 29 janvier 1914, citée in Mondrian, de 1892 à 1914. Les Chemins de l’abstraction, op. it (...)
  • 66 Mondrian, Réalité naturelle et réalité abstraite, op. cit., p. 344.
  • 67 Lairesse conseillait au peintre, avant d’exécuter une guirlande ou un bouquet, d’utiliser des peti (...)
  • 68 « Maintenant je vois réellement “l’abstrait” dans cette chambre. J’ai la sensation d’être entouré (...)

10Ce n’est pas, en tous cas, ce qu’il ressort de la lecture des textes de Mondrian, Telle qu’il l’entend, l’abstraction n’est pas, comme le voulait Worringer, « répression de la vie », de tout ce qu’il y a d’irrégulier, de disharmonieux dans le rythme du vivant, mais « concrète expression de [la] vitalité63 » : à charge pour le peintre de jouer de la relativité, c’est-à-dire de la multiplicité des rapports de proportions et de positions, d’équilibrer mutuellement, de pondérer l’un par l’autre le nombre restreint d’éléments qu’il a à sa disposition (des lignes qui divisent par leurs sillons le plan ; des plages de couleur et de non-couleur qui sont autant de déterminations colorées du fond), s’il veut, avec des moyens d’expression aussi réduits que le croisement de verticales et d’horizontales sur un plan sans ombre, « donner vie », montrer « une réalité vivante64 ». De là le refus chez Mondrian de toute « symétrie » (façon de tenir l’abstraction à distance de l’ornement ou du moins du « décoratif ») comme de tout « équilibre statique ». L’un comme l’autre sont affaire de mesure essentiellement, quand peindre, composer, même si c’est pour célébrer le triomphe de l’angle droit, produire un « équilibre dynamique » n’est affaire ni de hasard, ni de calcul, de géométrie, mais d’intuition, de choix donc impénétrables à la raison. « J’estime, écrit dès 1914 Mondrian, qu’il est possible au moyen de lignes horizontales et verticales construites consciemment, mais pas calculées, guidées par une profonde intuition, et mises en harmonie et en rythme, j’estime pouvoir parvenir […] à une œuvre aussi forte que vraie65… » Au moyen de lignes « mises en harmonie et en rythme », et pourrait-on ajouter, montées dynamiquement, de façon à constituer un organisme vivant. En passant à l’abstraction, Mondrian n’a pas renoncé à la forme organique. Pas plus d’ailleurs qu’à la beauté. Une beauté – fût-elle invoquée, comme dans le texte de 1919-1920 intitulé Réalité naturelle et réalité abstraite, pour qualifier l’agencement de ces petits carrés ou rectangles de couleurs que Mondrian ne cessait de déplacer sur les murs de son atelier afin d’expérimenter de nouveaux équilibres de rapports – qui ne laisse pas d’être envisagée par référence à « l’émotion […] que donnent les fleurs66 » : ces petits pans, carrés ou rectangles de diverses couleurs, en lesquels Gérard de Lairesse dans son Grand livre des peintres (1787) recommandait déjà au peintre de convertir les fleurs du bouquet à représenter pour combiner plus efficacement le mariage de nuances le plus raffiné67, Mondrian les disait capables de provoquer le même effet qu’un beau bouquet de van Dongen ; et même plus vif encore, car « la beauté abstraite, […] [c’est] la beauté des fleurs aussi, mais c’est leur beauté approfondie68 », intériorisée. Ces fleurs par Mondrian inlassablement peintes, dessinées : simples marginalia ( ?) mais dont le poids relatif (près de 250 dessins) équivaut à celui des grilles ; exécutées rituellement, presque chaque matin, pour des raisons alimentaires certes, mais avec un plaisir que Mondrian n’a pas toujours désavoué (n’y aurait-il pas même précisément puisé – risquons l’hypothèse – la force vive nécessaire à ses abstraites compositions ?) ; et si peu étrangères, en réalité, aux problématiques de l’abstraction qu’on les voit dans les années 1920 se dissoudre, se diluer jusqu’à se confondre presque avec le fond, se soumettre à la logique même du plan par contagion ou porosité (ill. 9).

  • 69 Lettre à James-Johnson Sweeney (1943), citée in Holtzman et James, op. cit., p. 357, p. 356.
  • 70 Wilhelm Worringer, op. cit., p. 94.

11Ce n’est évidemment pas dans la neutralité tranquille, étale, des premières grilles qui ont encore l’architecture pour modèle privilégié (Mondrian croyait l’art appelé à s’y résorber) que transparaît le lien avec l’œuvre d’avant 1914 que Mondrian s’est d’ailleurs empressé de répudier, encore qu’elles soient montées, composées – un « composer » devenu la fin même de ce nouvel art de peindre – avec déjà l’exigence de former un tout animé par la dynamique de ses relations internes. Car en elles l’équilibre l’emporte toujours sur le déséquilibre qui en fonde pourtant la nécessité – « classiques », pour cette raison même, solides, indifférentes, au « repos », et comme ensommeillées. Ce que dans une lettre de 1943 à James-Johnson Sweeney Mondrian jugera rétrospectivement comme la marque même d’un « équilibre dynamique » encore insuffisamment accompli, déclaré, comme un défaut de « vitalité », en même temps que tout son précédent « travail en noir et blanc avec de petits plans de couleur » lui semblera avoir relevé, non de la peinture, laquelle procède par plans de couleurs appelés à « absorber69 » lignes et traits, mais du dessin, qui a la ligne pour principal moyen d’expression. Aussi, à compter de la fin des années 1920, n’aura-t-il de cesse, avant même de pouvoir confier à la couleur le travail de division du plan, d’en faire l’élément actif (expansif, luxuriant) de la composition, de nouer plus étroitement les liens de l’abstraction et du vivant, de dynamiser ses compositions, au risque d’ébranler cette « pure plastique de la paix » (le terme de « repos » significativement disparaît des écrits de Mondrian après 1932), au risque de l’instabilité. Worringer lui-même, quoiqu’il tînt pour contradictoires les deux aspirations à l’Einfühlung et à l’abstraction, citait des cas où la première pouvait « s’emparer de la ligne morte, rigide et froide, et lui insuffler un mouvement, une vie d’une intensité et d’un équilibre qui paraissaient réservés au seul mouvement organique70 ». C’est très exactement ce à quoi en vient dans son œuvre tardive Mondrian : à un schème (pattern) plus « végétal » d’organisation, à une forme assouplie, plus exubérante en même temps que plus heurtée, de réticulation, à laquelle sert désormais de modèle la musique, le jazz, le rythme syncopé du boogie-woogie. Non qu’il en revienne purement et simplement aux arbres, à leurs entrelacs récalcitrants. La nature a cessé d’être pour cet art un référent. Plutôt : comme si, hors de l’oubli où les nécessités de l’abstraction l’avaient reléguée, la nature – premier objet de l’amour du peintre, à son corps (ou non) défendant, enterré – était finalement parvenue à distiller son suc, sa sève, à ces très austères compositions.

Vers une forme plus buissonnante de réticulation

  • 71 La formule est de Pierre Schneider, op. cit., p. 257.
  • 72 Pierre Schneider, op. cit., p. 263.
  • 73 Cf. Emile Benveniste, « La notion de “rythme” dans son expression linguistique », in Problèmes de (...)
  • 74 Cf. Hans Locher, Piet Mondrian. Colour, Structure and Symbolism, Bern, 1994, p. 79.
  • 75 Pour reprendre la belle formule utilisée par Michel Butor à propos des Nymphéas de Monet, « épais (...)

12On indiquera à grands traits les étapes de ce réveil végétal de l’œuvre de Mondrian. Geste inaugural : en 1926, dans la Composition en noir et blanc du Museum of Modern Art de New York, Mondrian introduit une première irrégularité en divisant, pour que s’y affirme encore et toujours la « quadrature universelle71 », le plan par des lignes de trois épaisseurs différentes. Il ne s’y était plus risqué non seulement depuis l’essai isolé de Composition dans le carreau avec lignes grises de 1918, dont tout l’effet tenait à l’interférence entre les deux grilles : l’une « dans le losange » tracée d’un trait fin, l’autre « dans le carré » d’un trait plus épais ; mais, surtout, depuis la série consacrée à l’arbre que la différence relative de l’épaisseur de ses composants (tronc, branche, brindille) qualifie même entièrement, confirmant l’intuition de Goethe : la croissance végétale est processus d’affinement – lignes peu à peu effilées (l’arbre) ou matière progressivement amincie (la fleur) jusqu’à son épanouissement en purs aplats diaphanes. Ce faisant, en s’y risquant, voilà que Mondrian rétablit une manière de profondeur (les lignes plus épaisses paraissent se situer devant ; les plus fines derrière – ce que précisément dans la série de l’arbre il n’avait jamais pu réduire entièrement –) qui ne relève certes d’aucune perspective mais met en cause la suprématie du plan ; voilà qu’il en vient à travailler à la stratification de l’épaisseur du plan. Deuxième moment : l’introduction en 1932 de la double ligne et la multiplication qui en résulte des parallèles et de leurs embranchements, lesquels ne révèlent plus seulement l’espace en le divisant mais « font entendre le temps en le scandant comme une partition72 », lesquels ne déterminent plus un schèma comme dans les premières grilles, mais un ruthmos essentiellement, forme provisoire, improvisée, instable, irrégulière, accidentée73, infiniment plus proche, dans ses à-coups et dans ses heurts, de celle que le végétal, par l’alternance de systole et de diastole, de contraction et d’expansion (alternance que Goethe disait propre à toute unité vivante), peut se donner en sa croissance et germination. Avec cette conséquence qu’en se densifiant, le réseau des lignes qui jusque là adhérait parfaitement au plan finit par s’en désolidariser : trame, « velum » flottant imperceptiblement au-devant non plus d’une figure (comme les filets d’arbres interposés devant une ferme ou une église dans les paysages des premières années) mais de la vacuité inerte du plan. Troisième moment : le morcellement des lignes, débitées en courts segments (ill. 10), quand elles traversaient jusque là de tout leur long le plan. Ce qui avait disparu de l’œuvre de Mondrian depuis le travail sur l’arbre – efflorescences de brefs fragments de courbes disséminés sur la surface – et la confrontation à l’organicité fluide de l’océan. Et ce qui permet à Mondrian de compliquer encore – certains segments passant sur ou sous les autres lignes – la structure de ces sortes d’arborescences « rectifiées » et surtout, faut-il préciser (c’est tout l’acquis du « néo-plasticisme » que d’avoir détruit le centre, que de l’avoir éliminé), parfaitement « poly-centrées », d’imaginer même pouvoir (ces lignes et segments d’épaisseurs variées) les enchevêtrer, les tresser. Morcellement poussé jusqu’à l’atomisation complète de la ligne et, du coup, dans Victory Boogie-Woogie (ill. 11), de la grille. Réticulation fluctuante, incertaine, comme en pointillé, que la fiévreuse trépidation de staccati colorés paraît sans cesse modifier. Grille-fantôme, grevée d’intermittences, qui n’en continue pas moins de prendre ce qui se donne de visible dans ses filets, mais sans rigidité, sur un mode élastique, mobile, imprévisible et proprement « buissonnant », dans toutes les directions en même temps, soit un mode résolument « végétal » du configurer – encore que d’un végétal rendu à sa vie baroque et surtout départicularisé, délivré de la centralité à laquelle l’arbre était encore lié – qui vient prendre possession de la surface dans son intégralité et par son fourmillement, comme de l’intérieur, véritablement l’animer. À nombre de commentateurs, la virtualité végétale de Victory Boogie-Woogie n’a point d’ailleurs échappé. Hans Locher tiendra ce tableau où, pour la première fois, Mondrian laisse la puissance de la couleur seule opérer pour la « floraison (blossoming)74 » de la Composition dans le carreau avec lignes grises – et alors, « musicalement se lève », dans l’œuvre du peintre hollandais, « idée même et suave, l’absente de tous bouquets ». Quant à Charmion von Wiegand, disciple américaine de Mondrian, elle n’hésitera pas à intituler Power Plant II (1949) l’une de ses compositions le plus explicitement occupée à donner une postérité à ce chef-d’œuvre inachevé, à la géniale invention de cette « surface germinative et florissante75 », de cette bourgeonnante, glorieuse, planéité.

  • 76 Cf. Horst Bredekamp, Les Coraux de Darwin, Paris, Les Presses du réel, 2008.
  • 77 Ainsi qu’il l’écrivait pour dire son émerveillement devant l’extraordinaire répertoire de formes q (...)
  • 78 « Le mot all-over est un oxymore – mais les deux termes de la contradiction sont sur des plans dif (...)

13En ce réveil végétal, retour détourné de la nature refoulée, que voit-on donc in fine ré-affleurer ? Non pas l’arbre, à proprement parler. Et pas seulement parce que les grilles de Mondrian auraient cessé d’y référer : il ne pouvait, quoi qu’il en soit, faire retour, même sous la forme la plus liminale, que transformé. Mais le buisson, dont le mode singulier de déploiement – broussailleux, profus, sauvage, hérissant, hérissé – convient bien mieux à la forme ultime – intense – d’abstraction élaborée par Mondrian que celui de l’arbre, toujours hiérarchiquement organisé et dans la seule direction du haut, à partir d’un centre, sans la moindre ramification transversale, déployé – raison même, on le sait, pour laquelle Darwin avait fini par préférer à l’arbre, et même au filet, que d’autres, dans le domaine des sciences de la nature, avaient pu proposer de lui substituer, le corail, modèle bien plus propre à visualiser, comme Horst Bredekamp l’a montré76, du fait de ses troncs morts, de ses bras pétrifiés, du foisonnement de ses ramifications dans toutes les directions, de la capacité de ses branches, même après qu’elles se sont divisées, à se réunifier, l’évolution anarchique, chaotique, des différentes espèces au cours du temps, la continuation de certaines aussi bien que pour d’autres leur définitive ou provisoire extinction. Contre le telos ascendant de l’arbre, la forme buissonneuse, asymétrique et ses irrégularités : seule appropriée pour décrire au plus près une abstraction enfin pleinement disposée à abriter le baroque, la variété. Soit cela même que Walter Benjamin dans un article intitulé Du nouveau à propos des fleurs (1928) tenait pour « l’une des formes les plus profondes et insondables de la création, la variante, qui a toujours été, avant toute autre, la forme du génie […] et des créations de la nature77 ». Soit cela même que le terme de « all-over » attaché par Greenberg à la modernité semblait précisément appeler : terme oxymorique, creusé d’un différend qui signifie « monotone, uniforme », mais désigne en réalité la « variété78 ». S’il est une « victoire » célébrée par la surface « all-over », toute bruissante d’occurrences, de Victory Boogie-Woogie, c’est bien celle de la nature en son extraordinaire puissance de diversification, en son infinie plasticité. La surface « all-over », toute bruissante d’occurrences, de Victory Boogie-Woogie pour célébrer la victoire de la nature, en ce qu’elle ne se laisse museler, cadastrer, sous aucun système d’ordonnancement, à moins qu’il n’ait la même plasticité qu’elle.

Notes

1 « L’apparence naturelle voile l’expression des rapports », écrit ainsi Mondrian. Cf. Mondrian, Réalité naturelle et réalité abstraite (1919-1920), traduit in Michel Seuphor, Mondrian, Paris, Librairie Séguier, 1987, p. 304.

2 Yve-Alain Bois, « The iconoclast », in Piet Mondrian, Leonardo Arte and Gemeentemuseum. The Hague ; The National Gallery of Art. Washington ; The Museum of Modern Art. New York, Milan, 1994, p. 134.

3 « Nous ne devons pas regarder par delà la nature, nous devons plutôt voir à travers elle : […] et voir [ainsi] plus profondément. » (Mondrian, Réalité naturelle et réalité abstraite, op. cit., p. 309.)

4 Lettre de Mondrian du 29 janvier 1914, citée et traduite in Mondrian, de 1892 à 1914. Les Chemins de l’abstraction, catalogue d’exposition (Musée d’Orsay, 25 mars-14 juillet 2002), sous la direction de H. Janssen et J. M. Joosten, p. 196.

5 Rosalind Krauss, « Grilles », in L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Paris, Macula, 1993, p. 94.

6 Ainsi que Dora Vallier propose de traduire, plutôt que par « nouvelle plastique », l’expression nieuwe beelding die neue Gestaltung – empruntée par Mondrian à La Nouvelle image du monde (Het nieuwe wereldbeeld) (1915) du théosophe M. H. T. Schoenmakers (cf. Dora Vallier, L’Art abstrait, Paris, Livre de Poche, 1980, p. 108).

7 Premier numéro de De Stijl (1917) signé par La Rédaction, traduit in extenso in Michel Seuphor, op. cit., p. 140.

8 Mondrian, Réalité naturelle et réalité abstraite, op. cit., p. 340, p. 249.

9 Paul Valéry, Cahiers, éd. fac-similé du CNRS en 29 volumes, 1957-1962, XXV, p. 118.

10 Francis Ponge, Faune et flore (1936-1937), in Le Parti-pris des choses, Paris, Gallimard, 1942, p. 83 ; Francis Ponge, L’Opinion changée quant aux fleurs (1932), in Nouveau Nouveau recueil, Paris, Gallimard, 1992, p. 128.

11 Paul Valéry, op. cit., id.

12 En hollandais, Vlakverdeling, de het vlak, le plan. Cette « division (ou partage) de la surface plane doit [désormais] suffire au peintre pour dire tout ce qu’il aura à dire. Deux lignes qui se croisent et se compensent sur un plan sans ombre. Telle est, explique Seuphor, la substance originelle de l’ascétisme néo-plastique » (Seuphor, op. cit., p. 6).

13 Mondrian cité in Les Chemins de l’abstraction, op. cit., p. 23.

14 « Le particulier dans l’art disparaîtra. » (Mondrian, De Stijl, 1917, I, cité et traduit par M. Seuphor, op. cit., p. 143.)

15 Et sans doute pas uniquement pour des raisons alimentaires. S’il est vrai que Mondrian a dû jusqu’en 1925-1927 tirer une partie de ses revenus de la peinture de ses fleurs naturalistes – « Voilà un homme, dira Brassaï à Carl Holty, qui peint des fleurs pour vivre. Et pourquoi veut-il vivre ? Pour faire des lignes droites » (« And to think Mondrian has to do botanical and scientific drawings just to keep alive ») (cité par Agnes Mongan, « Mondrian’s Flowers », in Miscellanes I. Q. Van Regteren Altena : 16/V/1969, Amsterdam, 1969, p. 231, traduction in Mondrian, catalogue d’exposition, Orangerie des Tuileries, 1969, p. 116) –, on ne saurait croire pour autant qu’il n’y eût aucune sorte d’interférence entre l’œuvre abstrait de Mondrian et ces presque deux cents dessins de fleurs réalisés « hors d’œuvre », que les deux séries des grilles et des fleurs, égales en quantité, exécutées au même moment, pussent aller parallèlement.

16 Mondrian, Réalité naturelle et réalité abstraite, op. cit., p. 306.

17 Ibid., p. 311.

18 Ibid., p. 318.

19 Opposition que l’on trouve sous la plume de Mondrian, probablement inspirée par ses lectures théosophiques, aussi bien que chez les théoriciens de l’Einfühlung.

20 Mondrian, Réalité naturelle et réalité abstraite, op. cit., p. 306.

21 « La faune bouge, tandis que la flore se déplie à l’œil », écrit ainsi Ponge (cf. Faune et flore, op. cit., p. 80).

22 Roland Barthes, « Le monde-objet », in Essais critiques, Paris, Le Seuil, 1964, p. 22.

23 Francis Ponge, L’Opinion changée quant aux fleurs, op. cit., id.

24 Idem.

25 « [On] ne peut rien trouver de plus approprié que ce voile que j’ai moi-même l’habitude avec mes proches d’appeler “intersecteur” […]. Il est ainsi fait : un voile de fils très fins au tissage lâche, teint d’une couleur quelconque divisé par des fils plus gros en autant de carrés alignés que tu voudras, et tendu sur un cadre. » (Leon Battista Alberti, La Peinture, trad. T. Golsenne et B. Prévost, sous la direction de Yves Hersant, Paris, Le Seuil, 2004, II, 31, p. 119.)

26 Francis Ponge, op. cit., id.

27 Mondrian, Towards the true Vision of Reality, New York, 1942, p. 1.

28 Mondrian, « Dialogue sur la nouvelle Plastique » (Dialoog over de Nieuwe Beelding, Leyde 1918-1919), in Harry Holtzman et Martin S. James, The Collected Writings of Piet Mondrian, Boston, G. K. Hall & C°, 1986, p. 76-77.

29 Matisse, Lettre à André Rouveyre sur le dessin de l’arbre, 1942, in Matisse. Écrits et propos sur l’art, Paris, Hermann éditeurs, 2009, p. 166-170.

30 Mondrian qualifiera ainsi le cubisme dans un texte paru dans De Stijl en 1918, cité in Mondrian de 1892 à 1914. Les Chemins de l’abstraction, op. cit., p. 186.

31 Pierre Schneider, « Vision, division : Mondrian », Petite histoire de l’infini en peinture, Paris, Hazan, 2001, p. 230.

32 Mondrian, Réalité naturelle et réalité abstraite, op. cit., p. 325, p. 304.

33 Mondrian, The Necessity for a New Teaching in Art, Architecture, and Industry (1938), in Harry Holtzman et Martin S. James, The Collected Writings of Piet Mondrian, op. cit., p. 313.

34 Mondrian, Dialogue sur la nouvelle plastique, op. cit., p. 77.

35 Mondrian, Réalité naturelle et réalité abstraite, op. cit., p. 304.

36 Francis Ponge, L’Opinion changée quant aux fleurs, op. cit., p. 128.

37 Francis Ponge, Faune et flore, op. cit., p. 84.

38 Ibid., p. 81, p. 82, p. 84, p. 83.

39 « Profondément, dans ce qui change, se trouve l’inchangeable qui est de tous les temps. » (Mondrian, Réalité naturelle et réalité abstraite, op. cit., p. 340.)

40 Ibid., p. 308.

41 Francis Ponge, L’Opinion changée quant aux fleurs, op. cit., p. 104, p. 105.

42 Mondrian, texte traduit par Seuphor, op. cit., p. 142.

43 Que Mondrian a découverte, en même temps que la Théorie des couleurs de Goethe, par le biais de la théosophie essentiellement. Cf. Yve-Alain Bois, « The iconoclast », op. cit., p. 319.

44 « Unity, in its most profound essence, radiates ; it is. The radiation of unity’s being wrecks itself upon the physical… The ray is the symbole of radiation (the inward) », écrit ainsi Mondrian (Mondrian, The New Plastic in Painting, 1917, in De Stijl, no 21, p. 48 note j, cité in Bridget Riley, Mondrian. Nature to abstraction, Tate Gallery Publishing, 1997, p. 29).

45 Cf. Werner Hofmann, « Runge et la totalité de l’image », in Une époque en rupture 1750-1830, Paris, Gallimard, 1995, p. 484.

46 Comme si, alors même qu’il avait définitivement cessé de devoir faire des fleurs « just to keep alive », et qu’il pouvait ne se consacrer plus qu’à ses grilles, ses toutes premières spéculations sur la « forme fermée » de la fleur, sur les irréductibles irrégularités de formation du végétal (telles celles observées par Goethe sur un exemplaire de Bigognia radicans au jardin botanique de Padoue), avaient soudain à ses yeux revêtu, au regard même du type nouveau d’abstraction dans lequel il se trouvait alors engagé, une actualité imprévue.

47 Jules Bourgoin, Théorie de l’ornement (1873), Paris, 1883, p. 26.

48 « La rêverie de Goethe sur la plante primitive a, à la fin du XIXe siècle, fécondé une pratique de l’ornementalité à laquelle certains dessins d’arums de Mondrian, tout en arabesque modern style, ne sont pas en tous cas étrangers. » Cf. Annika Waeneberg, Urpflanze und Ornament, The Finnish Society of Sciences and Letters, 1992.

49 Mondrian, Réalité naturelle et réalité abstraite, op. cit., p. 306.

50 Pierre Schneider, op. cit., p. 233.

51 Mondrian, Réalité naturelle et réalité abstraite, op. cit., p. 318.

52 Francis Ponge, Faune et flore, op. cit., p. 82.

53 Maurice Maeterlinck, « Chrysanthèmes », in Le Double Jardin (1904), Paris, 1921, p. 192.

54 Lettre à van Doesburg du 12 juin 1920, cité in catalogue d’exposition, Mondrian (Museum of Modern Art, New York, 1er octobre 1995-23 janvier 1996), Little Brown and Company, p. 324.

55 Mondrian, Réalité naturelle et réalité abstraite, op. cit., p. 344.

56 Selon l’hypothèse développée par Meyer Schapiro, in Mondrian. On the Humanity of Abstract Painting (1982), New York, 1995, p. 14 et sq.

57 Yve-Alain Bois, « The Iconoclast », op. cit., p. 348.

58 Mondrian, Réalité naturelle et réalité abstraite, op. cit., p. 306.

59 Wilhelm Worringer, Abstraction et Einfühlung. Contribution à la psychologie du style, Paris, Klincksieck, 1978, p. 112, p. 90, p. 41.

60 Mondrian, Réalité naturelle et réalité abstraite, op. cit., p. 304.

61 Wilhelm Worringer, op. cit., p. 41.

62 Mondrian, Réalité naturelle et réalité abstraite, op. cit., p. 291.

63 Lettre de Mondrian à James-Johnson Sweeney, 1943, publiée in Art News, été 1951.

64 Mondrian, Réalité naturelle et réalité abstraite, op. cit., p. 306.

65 Lettre du 29 janvier 1914, citée in Mondrian, de 1892 à 1914. Les Chemins de l’abstraction, op. it., p. 196. C’est nous qui soulignons.

66 Mondrian, Réalité naturelle et réalité abstraite, op. cit., p. 344.

67 Lairesse conseillait au peintre, avant d’exécuter une guirlande ou un bouquet, d’utiliser des petits cartons peints de diverses couleurs, de la nuance même des fleurs qu’il comptait assembler, et de les agencer jusqu’à ce qu’il fût satisfait de l’accord de tons ainsi combiné. Alors seulement le peintre pouvait substituer à chaque carton la fleur qui lui correspondait (cf. Gérard de Lairesse, Le Grand livre des peintres, Paris, 1787, t. II, p. 607).

68 « Maintenant je vois réellement “l’abstrait” dans cette chambre. J’ai la sensation d’être entouré de fleurs ou plutôt je ressens l’émotion du beau que donnent les fleurs, je l’ai même plus fort que lorsque je vois des fleurs ! Et tout cela uniquement par ces plans de couleurs ou, pour parler selon votre esprit, par ces corps de couleurs. Cette caissette rouge, là, me fait le même effet que les pavots au soleil. J’envisage maintenant la Nouvelle Plastique comme une conséquence de la peinture naturaliste. Celle-ci, en effet, allait dans le sens de la condensation et de la simplification. Je pense, ce disant, aux fleurs de van Dongen : rien d’autre que des ronds de couleur. » (Mondrian, Réalité naturelle et réalité abstraite, op. cit., p. 291.)

69 Lettre à James-Johnson Sweeney (1943), citée in Holtzman et James, op. cit., p. 357, p. 356.

70 Wilhelm Worringer, op. cit., p. 94.

71 La formule est de Pierre Schneider, op. cit., p. 257.

72 Pierre Schneider, op. cit., p. 263.

73 Cf. Emile Benveniste, « La notion de “rythme” dans son expression linguistique », in Problèmes de linguistique générale, Paris, Tel Gallimard, 1966, tome I, p. 333.

74 Cf. Hans Locher, Piet Mondrian. Colour, Structure and Symbolism, Bern, 1994, p. 79.

75 Pour reprendre la belle formule utilisée par Michel Butor à propos des Nymphéas de Monet, « épais miroirs germinatifs et florissants » (cf. Michel Butor, Répertoire III, Paris, Éditions de Minuit, 1968, p. 258).

76 Cf. Horst Bredekamp, Les Coraux de Darwin, Paris, Les Presses du réel, 2008.

77 Ainsi qu’il l’écrivait pour dire son émerveillement devant l’extraordinaire répertoire de formes qu’offraient au regard les photographies de végétaux de Karl Blossfeldt, publiées pour la première fois en 1928 sous le titre Urformen der Kunst [Formes originelles de l’art], dont certaines viendront illustrer l’article de Georges Bataille sur « Le Langage des fleurs » (1929). Cf. Walter Benjamin, « Neues von Blumen [Du nouveau à propos des fleurs] » (1928), trad. fr. in Karl Blossfeldt, Hans Christian Adam (dir.), Cologne, Taschen, 1999, p. 351.

78 « Le mot all-over est un oxymore – mais les deux termes de la contradiction sont sur des plans différents : Sinn et Bedeutung. Il ne signifie ni ne désigne “varié dans l’uniformité”. Il signifie “uniforme”, il désigne la variété. Il y a donc différend à l’intérieur du mot. » (cf. Thierry de Duve, Clement Greenberg entre les lignes, Paris, Éditions Dis voir, 1996, p. 29.)

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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