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L'arbre ou la Raison des arbres

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Jackie Pigeaud

Première partie. Points de vue esthétiques

L’arbre comme ornement, charpente et tuteur dans les théories artistiques (xviie-xixe siècles)1

Arnaud Maillet

Texte intégral

  • 1 En premier lieu, qu’il me soit permis de remercier vivement M. et Mme Pigeaud de leur invitation re (...)
  • 2 Adolf Loos, Ornement et crime (Ornament und Verbrechen, 1908), Paris, Payot et Rivages, 2003.

1À partir de la Renaissance, et surtout aux XVIIe et XVIIIe siècles, on pourrait penser de prime abord que l’arbre n’a qu’un rôle subalterne dans les traités de peinture. En effet, dans la théorie des genres picturaux, la peinture d’histoire domine car seule prime la représentation de personnages allégoriques, historiques, bibliques ou mythologiques. De ce fait, le paysage a plus le rôle d’un décor que celui d’un acteur. Ainsi, l’arbre ne serait envisagé que comme élément décoratif, non pas central, mais marginal dans une composition ‒ indépendamment de tout ce que les termes de décoratif et d’ornementation peuvent avoir de dépréciatif, suite à une lecture peut-être un peu trop hâtive d’Ornement et crime d’Adolf Loos (1908)2.

  • 3 René-Louis de Girardin, De la composition des paysages ou des moyens d’embellir la nature autour de (...)

2L’arbre orne les jardins, ainsi que le signifie René-Louis de Girardin dans son traité De la composition des paysages, publié en 1777. « Les bois sont la plus noble parure de la terre », précise d’ailleurs l’auteur3. Ornement, premier des ornements : voilà ce qu’est l’arbre. Néanmoins, ce dernier nous oblige à définir plus justement sa fonction ornementale car celle-ci cache une multiplicité de pratiques artistiques et de sens symboliques, à l’instar de l’arbre cachant proverbialement la forêt.

Ornement

3En 1719, pour l’abbé du Bos, par exemple, l’arbre tout comme la terrasse sont secondaires et relèvent du décor. Seule importe la figure. Du reste, c’est toute la peinture de paysage qui est chez lui reléguée au second plan, car elle ne saurait retenir l’attention du spectateur ; suivant la leçon de La poétique d’Aristote, seules les actions des personnages le peuvent.

  • 4 Abbé Jean-Baptiste du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (1719), Paris, Éco (...)

Le plus beau paysage, fût-il du Titien ou du Carrache, ne nous intéresse pas plus que le ferait la vue d’un canton de pays affreux ou riant ; il n’est rien dans un pareil tableau qui nous entretienne, pour ainsi dire, et comme il ne nous touche guère, il ne nous attache pas beaucoup. Les peintres intelligents ont si bien senti cette vérité, que rarement ils ont fait des paysages déserts et sans figures. Ils les ont peuplés, ils ont introduit dans ces tableaux un sujet composé de plusieurs personnages dont l’action fût capable de nous émouvoir et par conséquent de nous attacher. C’est ainsi qu’en ont usé le Poussin, Rubens, et d’autres grands maîtres, qui ne se sont pas contentés de mettre dans leurs paysages un homme qui passe son chemin, ou bien une femme qui porte des fruits au marché. Ils y placent ordinairement des figures qui pensent afin de nous donner lieu de penser ; ils y mettent des hommes agités de passions afin de réveiller les nôtres et de nous attacher par cette agitation. En effet on parle plus souvent des figures de ces tableaux que de leurs terrasses et de leurs arbres. Le paysage que le Poussin a peint plusieurs fois et qui s’appelle communément l’Arcadie, ne serait pas si vantée si elle était sans figures4.

  • 5 Thomas Golsenne, « L’ornemental : esthétique de la différence », Perspective. La revue de l’INHA, O (...)

4Ainsi, au XVIIe siècle et encore durant le XVIIIe siècle, l’arbre ‒ autant que la terrasse ‒ ne saurait être qu’un ornement dans le tableau, c’est-à-dire qu’une pure forme plastique, visuelle, superficielle, sans signification ni intention, et ne relevant en ce sens que de la seule apparence : au moins une telle ornementation aurait-elle un avantage, celui d’être agréable à regarder. Ceci n’est qu’une vision assez caricaturale tant du rôle de l’arbre que de celui de l’ornement, à cette époque du moins5.

  • 6 L’esquisse originale est faite sur le motif et ne doit « jamais s’écarter de la vérité » à la diffé (...)
  • 7 Ibid., p. 58-59.

5Lorsque le révérend William Gilpin, grand défenseur de l’esthétique pittoresque, donne en 1792 ses conseils pour réaliser une esquisse ornée ‒ qu’il différencie de l’esquisse originale6 ‒, « la première chose à faire est d’en fixer la composition » grâce à une « terrasse » qui se révèle être « ce qu’il y a de plus important pour former une composition ». Le premier plan constitue en effet l’assise (« basis ») et le fondement (« fondation ») sur lesquels seulement il est possible de construire son esquisse ornée, au gré de son imagination, avec pour seule restriction celle « d’observer l’analogie du pays ». Tant que « je ne place pas des objets incompatibles » entre eux, écrit Gilpin, « j’hôte un arbre ici et en plante un autre là7 ». Tel un jardinier, Gilpin remodèle la vue comme le paysage, et les arbres lui permettent d’orner tant ses esquisses que les alentours.

6Mais si la terrasse, censée être juste un ornement et agrémenter la vue au sens le plus simplement décoratif qui soit, devient essentielle dans la composition d’une image, il n’en saurait aller autrement pour les arbres ‒ qui trouvent, tout naturellement, leur place sur les terrasses et les collines de Gilpin.

7Ce dispositif entre arbre et composition s’élabore à partir de 1708 lorsque Roger de Piles, théoricien et défenseur du coloris, opposé aux tenants du dessin dans une querelle académique, s’avère être aussi un grand zélateur du paysage en peinture dans son Cours de peinture par principes. Sauf erreur de ma part, cet ouvrage est d’ailleurs le premier à consacrer plusieurs chapitres à la peinture de paysage, à ses composantes et à ses deux grands genres, le paysage héroïque et le paysage champêtre. Même si l’arbre y est décrit comme un élément d’ornementation, il n’en est pas moins une pièce importante dans la « machine » que constitue tout tableau, tout comme les terrasses, les premiers plans, les rochers, les eaux, les fabriques, les nuages ou encore les figures. La marginalité de l’arbre est donc toute relative, tous les éléments du tableau étant hiérarchisés dans une pyramide allant du plus mécanique au plus intellectuel. Ce goût pour le coloris, les artistes baroques, la matérialité et la sensualité de la peinture poussent R. de Piles à chanter les différents aspects, couleurs et textures du gazon, des plantes et des arbres.

  • 8 Roger de Piles, Cours de Peinture par principes (1708), Paris, Gallimard, 1989, p. 114.

Il m’est toujours paru [dit R. de Piles] que l’un des plus grands ornements du paysage consistait dans la beauté de ses arbres, à cause de la variété de leurs espèces, de la fraîcheur qui paraît les accompagner, et surtout de leur légèreté qui nous induit à croire qu’étant exposés à l’agitation de l’air, ils sont toujours en mouvement8.

  • 9 Joachim von Sandrart, Teutsche Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Kunst, Nuremberg, Johann Phili (...)
  • 10 Ibid., p. 71 : « Les figures et le bétail dans les paysages ne doivent pas recevoir tout ensemble l (...)

8En lui donnant des couleurs, l’arbre anime le paysage peint : il lui donne la vie. Mieux, il le fait respirer ! Et c’est parce que les arbres mettent en mouvement la scène représentée que Joachim von Sandrart écrit justement en 1675, dans la marge de son Teutsche Academie, que : « les arbres sont les muscles du paysage, et doivent pour cela être bien étudiés9 ». L’importance de l’arbre est telle chez Sandrart, ami de Claude Lorrain, qu’il formule des préceptes inverses à ceux de l’abbé du Bos : ce ne sont plus les arbres, mais « les figures » qui ne sont plus qu’une garniture, « qu’un ajout dans les paysages » (Bilder / in Landschaften nur ein Beysatz)10.

  • 11 William Gilpin, Remarks on Forest Scenery and other Woodland Views, relative chiefly to Picturesque (...)
  • 12 Roger de Piles, Cours de Peinture par principes, op. cit., p. 114.

9Ce rôle important de l’arbre chez Sandrart en 1675, puis chez de Piles en 1708 constitue d’une certaine manière les racines d’un gros ouvrage publié par Gilpin en 1791, mais composé par lui dix ans plus tôt, dans lequel le révérend manifeste son amour pour l’infini variété des arbres en rédigeant ses Remarques sur le paysage de la forêt et autres vues boisées, principalement relatives à la beauté pittoresque11. Mais déjà pour R. de Piles, l’arbre devait plaire à la vue ; il égaie le paysage, il l’agrémente. « Quoique la diversité plaise dans tous les objets qui composent un paysage, c’est principalement dans les arbres qu’elle fait voir son plus grand agrément12. » Cette diversité se fait remarquer tant dans les espèces que dans les formes des arbres.

  • 13 Ibid., p. 114.

L’espèce des arbres demande une étude et une attention particulières du Peintre pour les faire distinguer les uns des autres dans son ouvrage. Il faut que du premier coup d’œil on voie que c’est un chêne, un orme, un sapin, un sycomore, un peuplier, un saule, un pin et les autres arbres qui par une couleur ou une touche spécifique peuvent être reconnus pour une espèce particulière. Cette étude est d’une trop grande recherche pour l’exiger dans toute son étendue, et peu de peintres l’ont même faite avec l’exactitude raisonnable que demande leur art13.

  • 14 Joachim von Sandrart, Teutsche Academie…, op. cit., i, livre III (Peinture), p. 71 : « … eine schön (...)
  • 15 « Je suis d’accord avec lui [i. e. le peintre], qu’il est impossible d’avoir toutes les connoissanc (...)

10Sandrart insiste, lui aussi, sur la nécessité d’acquérir une « belle science naturelle de tous les grands arbres, de leurs feuilles ou de leurs espèces, aussi bien dans le proche que dans le lointain ». En effet, s’il est toujours difficile de savoir toutes les variétés de ces arbres, de leurs feuilles, de leurs couleurs et de leurs troncs, il est également facile de tomber dans le travers de les peindre toujours de la même façon si l’on ne se donne pas la peine de les étudier parfaitement14. Mais en ce qui concerne l’exactitude de l’observation, chez Roger de Piles notamment, nous retrouvons une attitude constante dans son rapport aux sciences et à l’observation : il faut avoir une teinte de chaque science, mais ne point connaître tout de chacune d’elle. Il faut certes connaître l’anatomie, par exemple, mais comme un peintre, point comme un médecin, dit-il dans sa préface à L’abrégé d’anatomie de Tortebat15 destiné aux artistes.

  • 16 Roger de Piles, Cours de Peinture par principes, op. cit., p. 114.

11À la variété des espèces d’arbres s’ajoute également celle de leurs formes, car « il y a dans tous les arbres une variété générale ». Celle-ci « se fait remarquer dans les différentes manières dont leurs branches sont disposées par un jeu de la nature, laquelle se plaît à rendre les uns plus vigoureux et plus touffus, et les autres plus secs et plus dégarnis, les uns plus verts, et les autres plus roux ou plus jaunâtres16 ».

12Pour R. de Piles, les paysages peints par Titien et Carrache valent mieux qu’un long discours. Leurs tableaux enseignent visuellement ce qui échappe justement au discours, que celui-ci ressortisse des « idées bien précises » ou, au contraire, « des principes généraux », comme « le moyen, par exemple, de déterminer les mesures de l’arbre en général, comme on déterminerait les mesures du corps humain ». En effet, nous explique R. de Piles,

  • 17 Ibid., p. 125-126.

l’arbre n’a point de proportions arrêtées, une grande partie de sa beauté consiste dans le contraste de ses branches, dans la distribution inégale de ses touffes, et enfin dans une certaine bizarrerie dont la nature se joue, et dont le Peintre est un bon arbitre quand il a bien goûté les ouvrages des deux Peintres que je viens de nommer. Il faut néanmoins dire à la louange de Titien que le chemin qu’il a frayé est le plus sûr de beaucoup, en ce qu’il a suivi exactement la nature dans sa diversité, avec un goût exquis, un coloris précieux et une imitation très fidèle ; et Carrache, quoique très habile, et les autres bons Peintres n’ont pas été exempts de manière dans l’exécution de leurs paysages17.

13Autrement dit, les arbres d’un coloriste comme Titien sont jugés bons parce qu’ils tendent vers un certain réalisme. Ceci est somme toute logique puisque le colorisme fut toujours accusé de réalisme par ses détracteurs. Et les défenseurs du coloris ont également toujours revendiqué cet effet de réalisme de la peinture.

14Pour les coloristes, c’est parce qu’il est relégué au rang d’ornement que l’arbre peut ainsi croître de façon presque fantaisiste sur la toile – d’une certaine manière, à la façon des grotesques, presque –, sachant toutefois que la liberté de cette croissance végétale n’a rien d’anarchique et reste très contrôlée : elle est soumise à l’économie du Tout-ensemble qui dirige et ordonne la composition du tableau. À mots feutrés, il est possible de sentir que l’on passe de l’esthétique du jardin à la française à celle du jardin à l’anglaise, une année avant même que Dézalliers d’Argenville ne théorise et ne publie en 1709 les apports de Le Nôtre dans ce domaine. Ainsi, il semble étonnant que l’arbre puisse bénéficier d’un tel traitement de faveur dans la hiérarchie des éléments composant un tableau dans la théorie de Roger de Piles.

  • 18 Ibid., p. 114.

15C’est que, contrairement à l’opinion de l’abbé Du Bos, la variété des formes des arbres sert à « réveiller l’attention du spectateur18 ». Ce réveil est obtenu par l’appel, moyen de séduire le spectateur, car la peinture baroque n’a d’autre fin que celle de « séduire nos yeux », écrit Roger de Piles dès les premiers paragraphes de son ouvrage. Le bon tableau est celui qui capte l’attention, qui retient prisonnier le regard. Le moyen pour y parvenir est l’appel qui met en communication le spectateur avec le tableau :

  • 19 Ibid., p. 8.

La véritable Peinture est donc celle qui nous appelle (pour ainsi dire) en nous surprenant : et ce n’est que par la force de l’effet qu’elle produit que nous ne pouvons nous empêcher d’en approcher, comme si elle avait quelque chose à nous dire19.

  • 20 Ibid., p. 115.
  • 21 Ibid., p. 115.
  • 22 Ibid., p. 115.

16Les formes surprenantes des arbres retiennent ainsi l’attention du spectateur ‒ à l’instar des chênes de Dodone nous appelant pour nous dire quelque chose. R. de Piles se plaît à décrire leurs étonnantes variétés : « parmi les arbres en général, la nature nous en fait voir de jeunes, de vieux, d’ouverts, de serrés, de pointus ; d’autres qui font l’arc en montant, et d’autres en descendant, et enfin d’une infinité de façons qu’il est plus aisé d’imaginer que d’écrire20 ». Une telle variété de formes se prolonge jusque dans les branches, par exemple. « Le caractère des jeunes arbres est d’avoir les branches longues, menues et en petit nombre, mais bien garnies, les touffes bien refendues et les feuilles vigoureuses et bien formées », écrit le théoricien, tandis que « les vieux au contraire ont les branches courtes, grosses, ramassées et en grand nombre, les touffes émoussées, et les feuilles inégales et peu formées21 ». Mais dans toute cette variété de formes, nous dit-il, « il doit y avoir une distribution de branches qui ait un juste rapport et une liaison vraisemblable avec les secours pour donner à l’arbre une légèreté et une vérité sensible22 ». Autrement dit, l’arbre, qui reste toujours un élément ornemental du tableau, est traité comme le tout du tableau lui-même : il est soumis à une harmonie d’ensemble qui préside à la composition des éléments qui le constituent.

  • 23 Marie-Madeleine Martinet, Art et Nature en Grande-Bretagne. De l’harmonie classique au pittoresque (...)

17C’est encore par souci d’ornementation et d’équilibre des formes que Humphry Repton décrit le rôle des arbres en relation avec l’architecture en 1794. Jardinier et paysagiste, il sait d’expérience que la forme des arbres, particulièrement celle des ormes – l’« arbre le plus familier du paysage anglais jusqu’à sa maladie récente », précise Marie-Madeleine Martinet dans un ouvrage aussi précieux que remarquable23 –, permet d’orner les bâtiments par contrepoint. Selon lui, le choix des arbres s’effectue en fonction du style de l’édifice, plutôt grec quand ses lignes sont horizontales dans l’ensemble, plutôt gothique lorsqu’elles sont plutôt verticales. Pour un bâtiment de style grec, « on peut souvent observer que des arbres de forme pointue ou conique ont bel effet, avant tout, je pense, en raison du contraste ; mais peut-être par association d’idées, le souvenir des peintures italiennes, où nous voyons souvent des édifices grecs au milieu des sapins et des cyprès, a-t-il aussi de l’influence sur l’esprit ». Inversement,

des arbres de forme conique mêlés à des bâtiments gothiques déplaisent, en raison de leur ressemblance avec les lignes dominantes de l’architecture, puisque le jeu de l’ombre et de la lumière dans les édifices gothiques doivent venir de ces saillies hardies, celles des tours et celles des arcs-boutants, qui font de fortes ombres dans une direction verticale ; en même temps, la ligne horizontale du toit est rompue en surfaces irrégulières par les pinacles, les tourelles et les créneaux, ornements principaux de l’architecture gothique, qui devient donc tout à fait adaptée à ces situations où la configuration du terrain cache parfois la base du bâtiment, dont le toit est égayé par des arbres aux formes contrastants avec celles des contours gothiques. Comme cette remarque est nouvelle et sera peut-être considérée comme trop fantaisiste, je dois en appeler au jugement de l’œil […]. Les lignes des bâtiments gothiques sont contrastées avec des arbres ronds, ou, comme Milton dit :

  • 24 Ibid., p. 239. Humphry Repton, Sketches and Hints on Landscape Gardening : Collected from Designs a (...)

Des tours et des créneaux il aperçoit
Enfouis au cœur de bouquets d’arbres24

  • 25 Ibid., p. 237.

18L’arbre, en tant qu’ornement, ne se contente pas juste de cacher la misère de certaines vues, comme cela arrive parfois dans la campagne. Dans l’ensemble, il ajoute de la beauté à une vue déjà pittoresque et belle. Mais, selon Repton, l’arbre comme l’orme, structure aussi la vue, tout comme des allées d’arbres dirigent le regard25.

Ornementalité

  • 26 Roger de Piles, Cours de peinture…, op. cit., p. 117.

19C’est la raison pour laquelle R. de Piles peut écrire qu’« il me paraît […] que non seulement dans la pratique, mais encore dans la spéculation, les arbres sont la plus difficile partie du paysage, comme ils en sont le plus grand ornement26 ». Et si l’arbre orne le tableau, c’est parce qu’il l’ordonne. L’ornance est en effet cette dimension de l’ornement qui étymologiquement permet d’ordonner la composition :

  • 27 Didier Laroque, Baldine Saint Girons (dir.), Paysage et ornement, Paris, Verdier, coll. « Art & Arc (...)

Il faut comprendre l’ornement au sens antique, comme fonction de composition et d’ordination […]. L’ornance ‒ qu’on pourrait aussi écrire or(don)ance ‒ est la dynamique d’ajustement de l’ornant à l’orné [ici, de l’arbre au paysage], par lequel l’un est voué à devenir partie constitutive de l’autre ; art non d’enjolivement mais de structuration ou de remodelage ; inventivité jaillissante aux antipodes de l’application mécanique de motifs stéréotypés ; tentative proprement humaine pour témoigner de la force de l’esprit dans son élaboration du donné27.

20Dans l’esprit de R. de Piles, l’arbre orne, structure la composition d’un tableau selon les lois du clair-obscur dont la nature double engage d’une part la répartition des lumières et des ombres singulières obéissant aux sciences géométriques de la projection, et d’autre part à la répartition générale des masses claires et des masses sombres déterminée par l’esprit d’invention du peintre. Mais durant la période baroque, l’arbre permet surtout d’apprendre la composition d’ensemble par la distribution des masses claires et obscures. Selon le peintre du XVIIe siècle Louis Galloche, l’étude des arbres permet de comprendre l’intelligence du clair-obscur et d’envisager la diversité des solutions picturales à toutes formes de problèmes qui se rencontrent lorsque l’on peint un tableau.

  • 28 Louis Galloche, Traité de Peinture (Manuscrit inédit de l’école des Beaux-Arts, no 203), cité dans (...)

L’étude du paysage n’a pas simplement pour but de savoir le peindre, on y apprend encore à connaître les effets de lumière théoriquement et par principes, c’est une des meilleures leçons de clair-obscur. Je ne feindrai point de dire que c’est dans cet examen de la nature en grand que j’ai trouvé la solution de toutes les difficultés qui pouvaient m’arrêter à l’égard de cette partie importante de la peinture. Le jardin du Luxembourg où les arbres sont plantés en tant de manières différentes, m’a éclairé bien des doutes, et j’y ai puisé des principes applicables à toutes. On y voit des allées droites de longueur et de largeur différentes, des bosquets de toutes les formes, des endroits irréguliers où les arbres sont plus ou moins serrés : toutes ces circonstances produisent autant d’effets différents nécessaires à observer pour l’intelligence du clair-obscur28.

  • 29 Roger de Piles, Cours de peinture…, op. cit., p. 178.
  • 30 Ibid., p. 169 : « L’on sait assez que la Peinture n’est qu’un fard, qu’il est de son essence de tro (...)

21Que ce soit l’arbre ou une grappe de raisin29, ces deux motifs végétaux permettent de comprendre l’intelligence du clair-obscur ainsi que l’explique Roger de Piles. L’exemple de la grappe de raisin de Titien (ill. 1) évoquée par notre théoricien est un exemple subtil car, soit les grains de raisin sont dispersés, projetant chacun des ombres particulières, soit la grappe de raisin présente son unité, avec l’ombre de chaque grain à laquelle s’ajoute l’ombré général de la grappe sur l’ensemble des grains qui la constituent. De plus, cette référence à une grappe n’est pas sans faire penser à celle, célèbre, de Zeuxis qui, voulant peindre le plus vrai possible, trompa les oiseaux eux-mêmes. Or, pour les baroques, le plus grand art de la peinture, sa finalité, est de tromper, tant pour R. de Piles que pour le jésuite Étienne Binet30.

  • 31 Gérard de Lairesse, Le grand livre des peintres ou l’art de la peinture, Considéré dans toutes ses (...)

22Après la couleur et le clair-obscur, l’ornance d’un tableau concerne également les lignes. Pour Gérard de Lairesse, contemporain de R. de Piles, il s’agit tout de même de ne pas laisser trop pousser et proliférer les arbres dans tous les sens au sein d’un tableau. Il convient au contraire de les tailler quelque peu. « Un paysage avec de grands arbres droits & sains, garnis d’un beau feuiller [feuillage] » forme des motifs pittoresques, c’est-à-dire, ici, dignes d’être représentés en peinture. « Mais on ne peut sans doute pas dire qu’un paysage est beau & agréable, quand il n’est rempli que d’arbres tordus & rabougris, dont les branches s’étendent en désordre à droite & à gauche, avec des troncs pleins de nœuds & de fentes, & tout couverts de mousse31. »

  • 32 Joël Cornuault, « Préface », dans William Gilpin, Le Paysage de la forêt, op. cit., p. 14.

23On mesure ainsi ce qui sépare le début de la fin du XVIIIe siècle en ce que le début du siècle donne les formes irrégulières, noueuses et accidentées des arbres comme éléments esthétiques mais sans leur accorder toutefois la liberté qu’elles auront à la fin du siècle avec le Pittoresque. Il appartiendra en effet à cette aisthèsis de libérer ces formes : c’est parce que, selon Gilpin, l’arbre est simplement objet d’admiration que l’amateur de Pittoresque recherche et apprécie l’arbre tel qu’en lui-même. Ainsi que l’explique Joël Cornuault, il n’y a point ici de récupération économique et politique, ou même hygiéniste et écologiste de la part d’une Angleterre s’industrialisant en cette fin du XVIIIe siècle, non plus que de loi du profit ou de conception utilitariste et calculatrice. C’est même le contraire. L’arbre tordu, ses formes accidentées, l’irrégularité de son feuillage, la rugosité de son écorce, voire les maladies qui le parasitent ou les lichens et mousses qui le recouvrent, mais aussi « le charme improductif [de leurs] couleurs » n’ont d’autre fin que « le plaisir désintéressé des yeux ». Car c’est « comme si la nature (qui est un don de Dieu pour le révérend Gilpin) n’existait que pour être librement contemplée, ou peinte, ce qui, pour lui, est quasiment la même chose32 ».

  • 33 Henri Guerlin, Le Paysage (L’art enseigné par les Maîtres), Paris, Henri Laurens, [s. d.], p. 34.

24Au début du XIXe siècle, le romantisme accentuera cette dimension pittoresque de l’arbre noueux pour lui adjoindre une dimension subjective : « n’est pittoresque au contraire que ce qui est souffrant, croulant, ou tragique : un vieux mur, une tour en ruine, un arbre tordu, un éboulement de rochers. Tout le romantisme eut pour ce genre de beauté une prédilection pour ainsi dire exclusive33 ». Il n’est que de penser aux arbres morts de Caspar David Friedrich, ou déracinés de Jules Etna Michalon pour en être convaincu.

  • 34 Eugène Cicéri, Cours d’aquarelle, Paris, Lemercier, [1878], planche xi, « Étude d’arbres ».
  • 35 Par exemple : Paul Huet, Paysage : Les Ormes de Saint-Cloud, 1823, huile sur toile, 42 x 52 cm, Par (...)

25L’avènement de la peinture de paysage comme genre pictural autonome et reconnu a lieu surtout avec les toiles de Friedrich, ce peintre romantique allemand dont le sculpteur romantique français Pierre-Jean David d’Angers dira qu’il a inventé la « tragédie du paysage » et dont on pourrait dire aussi qu’il a inventé la tragédie de l’arbre. Mais l’arbre est d’abord étudié au XIXe siècle pour lui-même, comme figure autonome. Pour Eugène Cicéri, « l’arbre est à proprement parler l’académie du paysage34 », étant entendu par académie « une figure entière qui est peinte ou dessinée d’après un modèle, et qui n’est pas destinée à entrer dans la composition d’un tableau », selon Littré. L’arbre constitue ainsi peu à peu au XIXe siècle un sujet pictural autonome, notamment en France. En effet, Paul Huet, animé par un sentiment de liberté issu de la Révolution française, exécuta ses premières études d’arbres dans la forêt de Saint-Cloud35. Pour lui, l’arbre devient un genre à part entière durant la Restauration. Mais comme le rapporte Huet lui-même, le motif de l’arbre ne va pas sans poser quelques problèmes car s’il est facile de faire poser un homme en costume, il s’avère plus délicat de faire poser un arbre dans son atelier…

  • 36 Paul Huet, Paul Huet (1803-1869) d’après ses notes, sa correspondance, ses contemporains. Documents (...)

La liberté dans l’art a, comme ailleurs, besoin de passer dans les mœurs.
La Restauration crut faire merveille en fondant le prix de Rome pour le paysage […].
Le concours de l’arbre remplaça la figure académique. Les peintres d’histoire ont le modèle qu’il est facile de faire poser ; le chêne ou le cèdre du Liban ne peut offrir cet avantage.
Les peintres de paysage peignent la plupart du temps un arbre qu’ils ne connaissent pas, même de vue, et vont ensuite exécuter en loge, entre quatre murs, au secret, sans dessins, sans études, sans nature possible, le tableau de concours. On leur demande non le résultat d’impression personnelle, mais la reproduction d’un style convenu, officiel qu’on appelle historique.
Si malgré l’étude du modèle, l’air qu’on respire dans les académies est étouffant et vicié ; si, dans les serres chaudes de l’art, l’imagination dépérit au profit de la routine, si l’on ne peut y échapper à l’enrôlement volontaire, que dire du paysage appris à la prussienne, entre quatre murs ? Le paysage veut l’air, le soleil et la liberté ; son modèle est partout où l’herbe fleurit, où l’arbuste bourgeonne36.

26La question n’est pas nouvelle : il s’agit de savoir s’il convient de peindre d’après nature ou de peindre d’après les Maîtres, c’est-à-dire en partie d’après une idée préconçue de l’arbre, ou disons d’après un archétype ? La querelle n’est pas neuve, et Salomon Gessner a proposé une position intermédiaire dans sa fameuse Lettre sur le paysage.

  • 37 Johann Gessner, « Lettre de M. Gessner, à M. Füesslin, sur le paysage », dans Œuvres de Gessner, s. (...)

La méthode la plus prompte et la plus sûre, est de travailler alternativement d’après les chefs-d’œuvre des grands maîtres et d’après la nature, et d’apprendre ainsi à comparer la plus belle expression de l’art avec la nature même, et les beautés de la nature avec les ressources de l’art37.

  • 38 S’agit-il peut-être d’Hendrik Franz Van Lint, qui fut lui-même affublé ainsi de ce surnom, ou d’un (...)

27Cette question du choix entre l’atelier ou le motif se double d’une autre, corrélative : faut-il peindre l’arbre de façon scrupuleuse, très détaillée, selon une observation attentive, ou bien au contraire de façon plus globale ? Pour Joshua Reynolds, la réponse fuse : il ne faut pas peindre à la manière de Studio38, peintre surnommé ainsi justement « à cause de sa patience à finir », à tel point que l’on dit qu’il aurait « essayé de reproduire une à une les feuilles des arbres » ! Si Reynolds n’a jamais pu voir ce tableau, il affirme en revanche « qu’un peintre qui n’aurait d’attention qu’au caractère général des espèces, à la disposition des branches et aux masses de feuillage, produirait en quelques minutes une ébauche plus ressemblante à un arbre, que notre homme n’eût pu le faire en plusieurs mois ». Certes, Reynolds reconnaît que le peintre de paysage doive faire « (si l’on peut dire) l’anatomie du paysage », car « telle doit être son étude et sa préparation ». Mais il est un temps pour la précision de l’étude et de l’observation ; il en est un autre pour la confection du tableau final dans lequel toute l’adresse de l’artiste « ne doit tendre qu’à déclarer les effets généraux, conservant le même degré de vague ou de dureté que les objets ont dans la nature ».

  • 39 Joshua Reynolds, Discours sur la peinture, Paris, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, p. 215 (...)

28En effet, le peintre doit s’adresser « à l’imagination, non pas à la curiosité ; il ne travaille pas pour le spécialiste ni pour le savant en histoire naturelle, mais pour le commun observateur de la vie et de la nature ». Le bon peintre est celui qui sait sacrifier le détail au profit de l’ensemble du tableau en stimulant l’imagination du spectateur : celui-ci supplée ce manque de fini par l’imagination. La ressemblance dépend ainsi « plus de l’effet général du tableau que de l’exacte expression des détails ». C’est pourquoi Francesco Algarotti se trompe, aux yeux de Reynolds, en croyant faire un compliment au Martyre de saint Pierre, tableau peint par Titien à la fin des années 1520 et détruit par un incendie en 1867. Certes, Reynolds reconnaît que « les grands arbres que l’on voit dans cette peinture, sont clairement distingués les uns des autres par l’insertion des branches aussi bien que par le feuillage ». Mais l’exactitude des végétaux n’est pas rendu au point de faire « l’admiration d’un botaniste », car « les amateurs ne manqueront jamais de trouver dans les tableaux ce qu’ils s’imaginent qui doit y être39 ».

29Une telle pensée allant contre le rendu quasi scientifique ou plutôt contre le naturalisme de la peinture flamande et hollandaise – car c’est bien cette école qui est aussi visée à chaque fois – est proche de celle de Roger de Piles, comme de celle de Valenciennes d’ailleurs. Or si Valenciennes défend en 1800, et encore en 1820, une approche d’ensemble, par masses, de l’arbre et le sacrifice de son détail, N. -Alphonse-Michel Mandevare adopte le point de vue opposé.

  • 40 N.-Alphone-Michel Mandevare, Principes raisonnés du paysage, à l’usage des écoles des départements (...)
  • 41 Comme la corrélation d’une dent ou d’un pied par exemple : si tout animal à sabots s’avère être her (...)

30En effet, ce dernier fait publier en 1804 ses Principes raisonnés du paysage développant « une manière méthodique » de représenter les arbres d’après nature. Mandevare recommande, planche après planche, d’étudier d’abord les feuilles des arbres, puis un rameau, puis une branche, puis des ensembles de branches et bientôt l’arbre tout entier (ill. 2.a, b, c). « La marche de l’esprit humain pour acquérir des connaissances, n’est-elle pas de passer du simple au composé40 ? » se demande son éditeur. Mandevare part ainsi d’une feuille pour reconstituer l’arbre entier, tout comme, à la même époque, par une démarche assez semblable, Georges Cuvier reconstituait un animal à partir d’un fragment d’os. L’anatomie comparée permit en effet à cet homme de science de définir en 1812 la loi de la corrélation des formes41 selon laquelle une partie aboutit au tout. Nous relevons là un des traits fondamentaux de l’esthétique du fragment romantique, tout fragment valant à la fois pour lui-même, de façon autonome, et pour un tout dont il fait partie.

  • 42 Caspar David Friedrich, Carl Gustav Carus, De la peinture de paysage dans l’Allemagne romantique, P (...)

31Avec l’anatomie des arbres, les peintres de paysage cherchent à rendre visibles les lois qui déterminent l’aspect des végétaux, à l’égal de la physiognomonie permettant aux peintres de portraits de révéler tant les dispositions du caractère que le fond de l’âme, grâce à la description géométrique des visages. Du reste, dans ses Tableaux de la Nature (Ansichten der Natur), Alexander von Humboldt proposa une première fois en 1808, puis de nouveau en 1826, ses Idées sur une physiognomonique des plantes (Ideen zu einer Physiognomik der Gewächse), publication dont se souvint Carl Gustav Carus dans ses Neuf lettres sur la peinture de paysage. En effet, renvoyant à Humboldt, Carus en appelle dans sa septième lettre à une peinture de paysage entendue comme « art de la représentation de la vie de la terre » (Erdlebenbildkunst) : la peinture doit rendre visible « l’idée divine que [le paysage] cache en lui-même42 ». En 1847, Théophile Gautier se souviendra encore de ce projet de physiognomonie des plantes :

  • 43 Théophile Gautier, « Du beau dans l’art. Réflexions et menus propos d’un peintre genevois, ouvrage (...)

L’anatomie du paysage a des lois moins visibles que l’anatomie du corps humain, mais tout aussi rigoureuses. Ce n’est pas le hasard qui incline ou redresse les troncs des arbres, et il n’est pas indifférent de diriger une branche d’un côté ou d’un autre ; chaque plante a ses habitudes particulières dont il faut saisir le secret43.

32Car percer le secret de la forme des arbres, de leur aspect, c’est aussi percer le secret de la composition du paysage et de sa représentation. L’arbre cache la forêt.

Charpente

33Une forme d’envahissement végétal de toute la toile peinte constitue assurément un motif ornemental récurent et ce, au moins, depuis le Paysage avec Saint Georges combattant le Dragon exécuté par Albrecht Altdorfer vers 1510, jusqu’aux motifs végétaux de l’Art nouveau ou d’Henri Matisse. En effet, une sorte de prolifération organique de l’élément végétal ornemental a tendu, tel le lierre, à recouvrir toute surface à décorer, ainsi que le gothique, le baroque et le rococo l’ont produite. Au XIXe siècle, encore, chez John Sell Cotman ou Johan Clausen Dahl, l’arbre devient un voile végétal obturant le champ de vision. Il pousse même au point d’occuper toute la hauteur du tableau, comme le Chêne dans la neige de Caspar David Friedrich (1829), par exemple. Contre cette prolifération de l’arbre qui vient oblitérer la profondeur perspective de la peinture chez les artistes de la période romantique, les néo-classiques cherchent, encore jusque dans les années 1820 au moins, à définir la structure de l’arbre qu’ils souhaitent représenter afin d’orner – c’est-à-dire ordonner et structurer – le tableau.

  • 44 Pierre-Henri de Valenciennes, Éléments de perspective pratique à l’usage des artistes, suivis de ré (...)
  • 45 Ibid., p. 227-228 : « on ne sauroit appeler Artiste celui qui, pour opérer, auroit toujours besoin (...)

34Pour le peintre et théoricien Pierre-Henri de Valenciennes, la variété des arbres oblige le peintre à les réduire à trois fondamentaux : « les arbres suivent la même règle que les autres corps, relativement à leur hauteur respective, et à la place qu’ils doivent occuper. Mais comme ce sujet est très compliqué dans son ensemble, par la quantité et l’arrangement varié des feuilles, je ferai observer qu’il faut étudier dans un arbre, 1° la forme du tronc, 2° la disposition des branches, 3° l’arrangement des feuilles et des masses qu’elles produisent44 ». L’arbre doit être réduit à ces trois invariants pour être appréhendé. Le problème des racines a donc été évacué. Mais, représenter un arbre sur les deux dimensions du papier ou de la toile est d’autant plus difficile qu’il doit être soumis à la « perspective sentimentale » qui n’est autre que « celle que l’on applique aux objets qui n’offrent point de lignes droites, comme les nuages, certains accidents de terrain, etc. » ainsi que le résume Littré à l’article « Perspective » de son Dictionnaire45.

  • 46 Ibid., p. 226.

La Perspective pour le tronc et pour les branches est purement sentimentale : il faut cependant avoir attention de bien dessiner les embranchements, et de faire sentir, par les contours et les traits saillans ou rentrans, la structure et la position des branches qui viennent en avant, ou qui s’éloignent ; ce qui fait distinguer les plans, et donne de l’épaisseur, de la rondeur et de la distance entre les parties. Pour bien connaître la forme d’un arbre et de ses branches, il faut le dessiner pendant l’hiver, lorsqu’il est dépouillé de ses feuilles ; on en saisit alors la structure, et l’on se rend compte de toute sa charpente46.

  • 47 Ibid., p. 227-228.

35Parler de la charpente au sujet d’un arbre, le mot est plaisant ! Le terme charpente appartient à la terminologie du dessin, appliqué notamment au dessin d’anatomie, ainsi qu’on peut le relever dans l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert par exemple. Il ne faut donc point s’étonner lorsque Valenciennes, après avoir évoqué la manière de représenter l’arbre par la perspective sentimentale – puisqu’il résiste à toute géométrisation –, poursuit avec la représentation de l’homme. Notre peintre théoricien ajoute alors, qu’en plus de la perspective sentimentale, « il est une autre science, essentielle que l’on doit avoir étudiée pour parvenir à ce but ; c’est l’Anatomie ». Il faut en effet connaître cette dernière « jusque dans ses moindres détails » si l’on veut savoir « bien composer une figure47 ». Les deux sciences, perspective et anatomie, sont indissociables.

  • 48 Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin. Architecture, sculpture, peinture, jardins, gravure en (...)
  • 49 Ibid., p. 393.

36Dans la seconde moitié du XIXe siècle, Charles Blanc évoque dans sa Grammaire des arts du dessin « le dessin de la charpente osseuse » à propos des sculptures, de leur dos, de la colonne vertébrale et des vingt-quatre vertèbres qui composent l’épine dorsale, « la ligne que dessinent les vertèbres [étant] la plus longue que la nature ait tracée sur le corps humain48 ». En effet, la masse musculaire est l’élément soumis à la variation tandis que la charpente osseuse est l’élément invariant, énonce Blanc en comparant l’hypertrophie d’un Hercule à la stature plus frêle d’un Mercure. L’ostéologie est donc « la vraie science de l’artiste, le point fixe de ses études49 ».

  • 50 Henri Zerner, « Delacroix, la photographie, le dessin », Quarante-huit/Quatorze, Conférences du Mus (...)

37Et plus généralement, et académiquement, le dessin est l’épine dorsale de tous les arts, mais également la colonne vertébrale de chaque œuvre, comme l’indique clairement le titre de l’ouvrage de Blanc50. Toutefois, la charpente, de même que le dessin, restent cachés au regard. Seule une opération de réduction rend visible la charpente de l’arbre et peut faire surgir son dessin. Cette réduction consiste à simplifier – c’est-à-dire à schématiser – l’arbre sous la forme d’un tronc, de branches et de masses feuillues, ainsi que nous l’a appris Valenciennes. Quelques années plus tard, en plein Romantisme, l’hiver permet à Constable d’anatomiser l’arbre qui a perdu sa parure :

  • 51 John Constable, John Constable d’après les souvenirs recueillis par C. R. Leslie, trad. Léon Bazalg (...)

Lorsque toutes les couleurs avaient disparues et qu’on ne voyait plus les objets que comme squelettes et masses […,] Constable trouvait des beautés non apprêtées dans la nudité de l’hiver, qui lui faisait prodiguer son admiration pour l’anatomie des arbres51.

38À la même époque, mais cette fois-ci en France, Nicolas Toussaint Charlet, exposant ses méthodes d’enseignement à l’École Polytechnique, préconise, pour apprendre à dessiner le paysage, « de ne donner aux élèves que les espèces d’arbres les plus nécessaires » à dessiner. Si Constable cherche à réduire l’arbre à un squelette, Charlet cherche en plus à réduire le nombre d’arbres à étudier pour les artistes amateurs, car la plus grande recherche doit porter sur la charpente.

  • 52 Joseph-Félix Le Blanc de La Combe, Charlet, sa vie, ses lettres ; suivi d’une description raisonnée (...)

Ainsi, je choisis l’orme, l’arbre des routes ; le chêne et le sapin pour les forêts ; puis le saule et le peuplier, compagnon des rivières. Je fis ce choix, toujours dominé par cette pensée qu’il faut qu’à l’École l’art ne prête à la science que juste ce qu’il faut pour sa route et ne la charge pas de bagage inutile. « Je veux que chaque chose, dis-je à mes élèves, porte avec elle une méthode, un principe que vous appliquiez plus tard, si vous voulez vous exercer ; c’est la science de l’art à laquelle je veux vous initier. Vous avez peu de temps à me donner ; je ne dois pas espérer vous faire arriver à un degré remarquable d’exécution ; mais je vous apprendrai à voir au premier aspect que la grande charpente des objets et la masse des ombres sont les deux objets qui doivent d’abord vous occuper. J’empêcherai votre œil de voir les détails. Les détails ! oh ! mais l’on en fait et l’on en met presque toujours trop52. »

39Contre la prolifération des détails – qui sera, on le comprend en filigrane, laissée plus tard à la photographie –, le travail de l’artiste consiste donc à charpenter son travail, explique Charlet.

  • 53 Ibid., p. 107-108.

Charpenter est ce qu’on appelle esquisser. On charpente une figure (académie), on charpente une maison, un poëme, une tragédie ; on conçoit une opération : on la charpente dans la pensée, puis l’exécution et les détails viennent ensuite. Ainsi je vous présente une figure massée autant qu’elle doit l’être pour vous. Cette figure, je l’ai d’abord charpentée, j’ai cherché le mouvement par des lignes, sans m’occuper des détails ; puis, le mouvement trouvé, j’ai cherché la forme, puis alors seulement j’ai mis les détails, comme on met des points et des virgules à une lettre. […] Voilà ce dont je veux que vous vous occupiez d’abord en toutes choses : de ce qui accuse la grande forme et l’aspect53.

40En revanche, que l’arbre lui-même vienne à charpenter un tableau, voilà qui ne manque ni d’originalité, ni d’intérêt, mais qui demande néanmoins quelques explications.

  • 54 Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin…, op. cit., p. 322-323.

41La première manière de charpenter la vue est de l’encadrer. Si l’arbre donne le bois qui sert à encadrer les tableaux, la réunion de quelques – ou de nombreux – arbres permet d’encadrer la vue. « Les arbres plantés sur les éminences qui bordent le terrain concave composeront un amphithéâtre de verdure qui donnera de l’ombre et de la fraîcheur sans humidité. La vue y sera bornée de toutes parts et encadrée, ce qui est préférable à ces vues immenses où le sentiment se disperse dans le vague, où la pensée se dissout, pour ainsi dire et se perd. L’homme qui les aperçoit de temps à autre par une étroite percée jouit beaucoup mieux de l’immensité du pays et de sa propre retraite54 », écrit Charles Blanc.

  • 55 René-Louis de Girardin, De la composition des paysages…, op. cit., p. 39.

42Au delà des effets de champ et de hors-champ propres à un XIXe siècle romantique, une telle pensée de l’encadrement et du cache se trouvait déjà dans l’art des jardins au XVIIIe siècle au moins. Outre les masses « sur les devants, qui donnent de l’effet à la perspective », il faut encore une « bordure, qui, en terminant les objets, ne permet pas à la vue de se distraire et de s’égarer hors du tableau », écrit le marquis de Girardin55. En peinture, comme en jardinage, les arbres et les plantations canalisent également le regard et lui forment des œillères. Le plus souvent, il s’agit de canaliser la vue afin de concentrer le regard sur un spectacle précis afin de le faire ressortir. Alexander Pope, par exemple, n’hésita pas dans une lettre du 2 juin 1725 à comparer une allée d’arbres de son jardin de Twickenham à l’effet visuel d’un tube optique montrant des tableaux mouvants :

  • 56 Alexander Pope, Œuvres complètes d’Alexander Pope, Paris, Veuve Duchesne, 1779, vol. VII, p. 332. « (...)

De ce Temple on voit à travers une longue allée d’arbres en pente, comme par un verre de perspective, les Vaisseaux passer rapidement sur la Rivière & disparoître56.

  • 57 René-Louis de Girardin, De la composition des paysages…, op. cit., p. 72.

43Les arbres servent aussi à « cacher tous les objets désagréables » à la vue, ou encore à « donner plus d’étendue aux objets intéressants ». Car dérober « leurs extrémités derrière des massifs de plantations […] donne lieu à l’imagination de prolonger les objets au-delà du point où on les perd de vue », écrit Girardin. Dans le tableau intitulé justement La perspective (vers 1716-1717), conservé à Boston (ill. 3), Watteau montre même jusqu’à quel point un rideau végétal peut se refermer sur la perspective à force de l’encadrer, afin de susciter l’interrogation et l’imagination sur ce qui se trouve derrière ce rideau végétal, véritable décor de théâtre. Les arbres servent donc de cadre conçu à la fois comme encadrement, cadrage et cache afin d’exciter l’imagination57.

  • 58 Arthur Young, Voyages en France pendant les années 1787, 1788 et 1789, éd. M. H. J. Lesage, Paris, (...)
  • 59 Arthur Young, Voyages en France pendant les années 1787-88-89 et 90, Entrepris particuliérement pou (...)

44Une seconde manière de charpenter la vue avec des arbres, qui découle de la première, est ainsi d’en planter le long de la route. Le tableau d’Hobbema représentant L’avenue de Middelharnis (ill. 4) montre bien la manière dont la répétition de leurs troncs allongés est utilisée pour matérialiser et structurer la perspective et l’éloignement. Une telle image n’est pas sans rappeler ce qu’Arthur Young ne manque pas de remarquer dans ses Voyages en France à la fin de l’Ancien régime et durant le début de la Révolution. Avec un œil aiguisé, ce dernier dresse en effet un compte-rendu sans complaisance du pays mais reconnaît néanmoins, à différentes reprises, la beauté des arbres plantés le long des routes, ombrageant et rythmant le trajet du voyageur, même si ces routes lui semblent assez souvent désertes tandis qu’il les parcourt à cheval. « La route est incomparable, et ressemble plutôt aux allées bien tenues d’un jardin qu’à un grand chemin ordinaire58 », écrit-il, par exemple, le 7 juin 1787. Et le 13 septembre de la même année, Young remarque qu’« une belle rangée d’arbres, des deux côtés de la route », dans un pays sans relief, embellit la route menant à Malesherbes sur plus d’une lieue de distance. C’est là l’ouvrage de Malesherbes lui-même, écrit-il, et une telle allée d’arbres constitue « un exemple frappant de son attention pour orner un pays ouvert [i. e. plat]59 ».

  • 60 Jacques-Nicolas Paillot de Montabert, Traité complet de la peinture, Paris, J.-F. Delion, 1829-1851 (...)

45Une troisième manière de charpenter la vue est de faire se croiser la ligne verticale d’un arbre avec celle de l’horizon. À ce titre, Paillot de Montabert évoque lui aussi, en 1829, la dimension anatomique de l’arbre. L’exactitude de l’imitation d’un arbre « ne peut avoir lieu que quand la construction du tronc de l’arbre et de ses branches est conforme à la nature : le squelette de l’arbre doit donc être d’abord étudié et représenté ainsi qu’on doit étudier d’abord le squelette d’une figure ; par ce moyen, le peintre ne sera pas exposé à travailler de routine, et il diversifiera dans ses images la manière dont chaque arbre porte ses tiges et ses rameaux, la manière dont se terminent leurs extrémités, et comment se dessine ordinairement leur silhouette sur le ciel60 ».

  • 61 Ibid., viii, p. 404.

46Que l’arbre se réduise à une silhouette verticale sur le ciel, voilà qui mérite quelques suggestions. En effet, que ce soit chez les coloristes ou même chez les tenants du classicisme, tous s’accordent à reconnaître que l’arbre pousse, mais qu’il est soumis à des accidents, au hasard, aux caprices de la nature. « Un paysagiste qui a acquis des connaissances en physique et en histoire naturelle fera voir que tous les arbres cherchent de l’air, et qu’ils se dirigent en conséquence, chacun à leur manière, dans l’espace où leurs masses se trouvent placées61 », déclare Paillot de Montabert. Roger de Piles ne dit pas autre chose lorsqu’il écrit que

  • 62 Roger de Piles, Cours de peinture…, op. cit., p. 117.

l’on sait, par exemple, que tout arbre cherche de l’air comme la principale cause de sa vie et de ses productions, les uns plus, les autres moins : et c’est pour cela que dans leur accroissement, si vous en exceptez les cyprès et quelques arbres de cette nature, ils s’écartent l’un de l’autre et de tous les corps étrangers autant qu’ils le peuvent ; leur branche et leur feuille font la même chose. Ainsi, pour leur donner cette légèreté et cet air dégagé qui est leur principal caractère, il faut avoir soin dans la distribution des branches, des touffes et des feuilles, qu’elles se fuient l’une l’autre, qu’elles tirent toutes de différents côtés, et qu’elles soient bien refendues ; et que ces choses se fassent sans affecter aucun arrangement, mais seulement comme si le hasard avait pris à plaisir de seconder la nature dans la bizarrerie de sa diversité62.

47Tous sont donc d’accord pour dire que, si l’arbre pousse, il pousse dans tous les sens et pas seulement dans le sens vertical. Néanmoins, les retours à l’ordre effectués par le classicisme et le néo-classicisme, tendent à vouloir réduire l’arbre à une ligne verticale. C’est que l’arbre cache encore un secret qui touche, en peinture, le regard lui-même.

Tuteur

48En 1902, contre la succession toujours changeante de ses sensations, et contre l’instabilité impressionniste, Matisse recourt à la géométrie. En opérant le cadrage d’une vue du bois de Boulogne à travers un viseur rectangulaire de fortune, l’artiste décrit admirablement cette opération de géométrisation du paysage par laquelle un arbre forme un repère orthogonal avec son tronc vertical et une branche horizontale. Il s’agit d’un point fixe sur lequel l’artiste déclare prendre appui afin de contrer les variations lumineuses et les changements constants de ses sensations.

  • 63 Henri Matisse, Cahier no 6, carnet inédit de 1946, archives Matisse, Paris, cité dans Pierre Schnei (...)

Vers 1900 j’ai fait un paysage au bois de Boulogne dans lequel j’ai travaillé un certain nombre de séances de la façon suivante. Avec un petit cadre de bois de 10 cm – dans le côté le plus long, dont l’ouverture intérieure était géométriquement semblable à une toile – j’ai déterminé la partie du motif que je voulais reproduire. Ensuite, j’ai cherché la ligne d’arbre la plus proche de la verticale et je l’ai indiquée sur ma toile. 3e J’ai par le même moyen posé la ligne de branche la plus opposée à la verticale. Et pour chaque direction à indiquer, je me suis servi de deux manches de pinceau dont je tenais l’un vertical et l’autre dans la même obliquité de la branche visée de même pour toutes les directions – même celles des lignes du terrain63.

  • 64 Ibid., p. 382-383, no 43.

49Contraindre ainsi le regard est une façon de l’assujettir. C’est la raison pour laquelle ce cadre de perspective évoque chez Matisse « ces barrières qui [lui] rappellent ce que les maréchaux-ferrants appellent “travail”64 ».

  • 65 Ibid., p. 382-383, no 43.

[…] Par mon étude du bois de Boulogne je voulais arriver à m’appuyer sur des choses immuables. À chaque séance je retrouvais mes arbres à la même place et sur ces points fixes indiqués d’une façon définitive, mon imagination marcherait65.

  • 66 David Sutter, Philosophie des Beaux-Arts appliquée à la peinture contenant L’Esthétique, ses applic (...)

50Dans sa Philosophie des Beaux-Arts publiée en 1870, David Sutter reconnaît que « l’unité des lignes d’un paysage est souvent difficile à reconnaître sur nature, lorsqu’il n’est pas renfermé dans une limite déterminée, comme à travers un papier découpé ou dans un miroir noir. On se rend compte alors très-facilement de la nature des lignes qui encadrent le sujet principal, et si la ligne dominante est horizontale ou verticale66 ». Car en effet, il faut bien prendre garde à ne pas privilégier les deux lignes principales – verticale et horizontale – de peur de voir le conflit entre les deux ruiner l’effet et l’harmonie du tableau.

  • 67 Ibid., p. 206.

Dans le paysage, si les arbres ou d’autres objets déterminent une ligne verticale dominante, des nuages formant une bande horizontale détruirait l’unité verticale ; et, si la ligne dominante est horizontale, un arbre isolé qui formerait une grande masse verticale neutraliserait la ligne dominante horizontale, en créant une seconde unité verticale67.

  • 68 Jean-Baptiste Deperthes, Histoire de l’art du paysage, depuis la Renaissance des Beaux-Arts jusqu’a (...)

51Bien sûr, les relations entre verticales et horizontales relèvent d’une question d’harmonie dans une peinture achevée. Afin d’éviter un conflit possible entre les deux axes, Deperthes rapporte en 1822 qu’au XVIIe siècle, Pierre Patel était passé maître dans l’art de dessiner des édifices antiques avec précision, sachant « faire contraster aussi heureusement le jet lancé et perpendiculaire de leurs colonnades avec le mouvement d’ondulation horizontal des arbres qui les avoisinent ». Cette harmonie des relations entre verticales et horizontales trouve son équivalent dans le parfait équilibre des couleurs réalisé entre le « coloris briqueté » des constructions et « la verdure des rameaux68 ».

  • 69 Louis Galloche, Traité de peinture (première partie, lecture le 6 juin 1750), in Jacqueline Lichten (...)

52Mais à l’origine de toute toile peinte, Louis Galloche décrit fort bien le premier passage obligé par la géométrisation du motif à représenter dans l’une de ses conférences à l’Académie royale en 1750. Dans la mesure où l’usage du compas est interdit à l’apprenant, ce dernier doit savoir en revanche « présenter son porte-crayon, soit d’aplomb, soit horizontalement devant le dessein que l’on copie, ou tout autre objet de ronde-bosse si l’on est plus avancé, de manière qu’il donne pour guide ou la ligne horizontale ou la ligne perpendiculaire, afin que par le concours de l’une des deux avec celle qui la joint d’un bout, on sente à l’autre extrémité, par l’ouverture de l’angle, la pente de la ligne qu’on veut décrire, de quelque sens qu’elle soit. Cette première ligne trouvée donnera successivement par la même opération, si l’on en a besoin, toutes les autres qui feront un plan certain de quelque objet que l’on dessine ». Cette méthode rend « la correction […] plus exacte » à condition que l’élève apprenne par la suite « peu à peu à s’en passer69 », le jugement de l’œil – plutôt que celui du compas – restant toujours le meilleur guide, selon le conseil de Michel-Ange.

  • 70 Ibid., t. V, vol. 2, p. 524.
  • 71 Ibid., t. V, vol. 2, p. 524.

53Une fois précisé la manière « d’esquisser […] quelque objet que ce soit pour régler son trait et fortifier ensuite ses ombres par degrés70 », Galloche se livre à la description des premiers motifs à étudier et à dessiner dans la campagne. Ce sont les plantes et les arbres, comme si le tronc et les branches permettaient d’établir un repère orthogonal structurant son dessin ou sa toile. Les plantes serviront en tout cas à « orner ses terrasses71 » ce qui reste toujours une manière d’asseoir le regard.

  • 72 Céline Flécheux, L’Horizon. Des traités de perspective au Land Art, Rennes, Presses Universitaires (...)

54Mais il s’agit aussi de redresser le regard. Et que la verticalité de l’arbre redresse le regard est ce que semble avoir montré la célèbre gravure d’Albert Dürer dans la seconde édition en 1538 de son Instruction sur la manière de mesurer. Avec cette gravure célébrissime, Céline Flécheux a très bien montré comment l’horizon permet de raccorder les deux espaces que sépare la grille du perspecteur72. Or, dans l’espace de droite qui n’est autre que celui du dessinateur, se trouve précisément sur le rebord horizontal de la fenêtre un arbre en pot, sorte de bonzaï, qui est tuteuré, à l’instar du regard du dessinateur : la pointe de visée, matérialisée par un obélisque bien vertical, immobilise et assujettit l’observateur à un point de vue fixe. Les verticales de l’obélisque et de l’arbre en pot coupent toutes les deux l’horizon à angle droit, de sorte que se dessine presque une figure, une silhouette à tendance verticale contrastant singulièrement avec la ligne horizontale de l’horizon ‒ ainsi que son nom l’indique.

  • 73 Charles Léon Bouleau, Charpente : la géométrie secrète des peintres, Paris, Le Seuil, 1963.
  • 74 Jean-Jacques Rousseau, Œuvres complètes, I, Les Confessions et autres textes autobiographiques, éd. (...)

55L’hypothèse qui se dessine serait ainsi la suivante : serait-il possible que la figure de l’arbre croisant la ligne d’horizon puisse former une croisée originaire et structurante pour toute forme de mise au carreau et de quadrillage de l’espace – ce que Dürer illustre peut-être ? En effet chaque angle droit appelle les trois autres pour constituer un quadrilatère, rectangle ou carré. Les artistes n’auraient-ils pas ainsi secrètement charpenté leur composition73 à l’égal d’un Rousseau quadrillant l’espace afin de pouvoir se livrer à ses études botaniques74 ? Le problème est en effet que, depuis Léonard jusqu’à Valenciennes, le format le plus naturel de la perception visuelle est le format circulaire, parce que les pupilles sont rondes :

  • 75 Pierre-Henri de Valenciennes, Éléments de perspective…, op. cit., p. 154-155.

La forme la plus naturelle et celle qui est la plus géométriquement vraie, pour considérer d’un seul coup d’œil un Tableau, est la figure circulaire, parce que tous les Points du cercle qui forment et les diamètres et la circonférence, sont également éloignés de l’œil ; et dans ce cas, cette figure circulaire devient la base d’un cône idéal formé par les rayons visuels dont le sommet est dans l’œil du Spectateur75.

  • 76 Parmi quelques-uns : Remy Beaudemont (1712), Isaac Newton (1745), Chardon (1746), Jean Joubert de l (...)
  • 77 Pierre-Henri de Valenciennes, Éléments de perspective…, op. cit., p. 147.
  • 78 Ibid., p. 146.
  • 79 Jules Adeline, Lexique des termes d’art, nouv. éd., Paris, A. Quantin, [s. d.], p. 199, § « Fenêtre (...)

56Or, hormis les tondi et certains portraits ovales, ou encore quelques toiles faites sur mesure pour s’ajuster à des décors architecturaux bien particuliers, les formes des châssis en peinture sont pour la plupart rectangulaires. Valenciennes énumère les différents formats et proportions possibles entre hauteurs et largeurs de ces parallélogrammes. Le quadrillage ne pourrait-il pas constituer, dès lors, le moyen de faire coïncider une perception à tendance circulaire dans les limites angulaires d’un tableau – véritable quadrature du cercle à résoudre, justement au moment où une série de publications sont éditées, rien qu’en France, vers le milieu du XVIIIe siècle, sur ce problème mathématique épineux76 ? En effet, pour Valenciennes lui-même, un tableau de paysage n’est autre qu’une « Perspective d’après la Nature, vue à travers une fenêtre dont l’ouverture sert de bordure, et par conséquent de limite à la scène que l’on regarde77. » Mais cette fenêtre n’est pas une simple fenêtre : c’est « la Croisée à travers laquelle on voit la Nature » qui est à l’origine du cadre du tableau78, c’est-à-dire ce type de « fenêtre dont le vide est divisé en quatre parties par deux montants en pierre se croisant à angle droit79 ». Les meneaux quadrillent ainsi en quatre parties l’espace total perçu à travers l’ouverture.

  • 80 Philibert de l’Orme, L’Architecture, Paris, Hierosme de Marnes & Guillaume Cavellat, 1576, p. 31, v (...)
  • 81 Philippe Potié, Philibert de l’Orme. Figures de la pensée constructive, Marseille, Parenthèses, 199 (...)

57L’importance du motif de la croix est cruciale. En France, à la Renaissance, en 1576 pour être exact, Philibert de l’Orme nous apprend qu’en architecture, pour faire une œuvre, un plan ou une maquette, il convient de commencer par fermement « trasser & marquer les fondements » en tirant « sur une ligne droicte, une autre perpendiculaire, ou traict d’équierre80 ». En effet, au moment où les artistes renaissants cherchent à se distinguer des simples artisans exécutants – en séparant les arts libéraux des arts mécaniques –, Philibert insiste pendant plusieurs pages sur la nécessité de maîtriser l’angle droit, tracé de référence permettant de passer de la conception dessinée sur plans par l’architecte d’un bâtiment à l’exécution de son élévation par des ouvriers, sans erreur d’interprétation de leur part. Cette croisée est nécessaire aux artistes dans les arts, comme dans les sciences, afin que leurs résultats ne soient pas tordus, gauchis ou de guingois, car elle leur donne le moyen de contrôler l’exécution par la structuration même du dessin81. C’est pourquoi un repère orthogonal s’avère facile et utile dans tous les arts,

  • 82 Philibert de l’Orme, L’architecture, op. cit., p. 32 r°.

pour planter edifices, mais encore pour faire toutes sortes de figures, soient portaicts ou desseings, pour les traicts Geometriques, & ornements d’Architecture, pour la perspective, musique theorique, instruments d’art militaire, engins ou autres choses, ausquelles il fault tousjours commencer par une ligne perpendiculairement tirée sur une droicte : laquelle represente & figure un charactere de croix, qui es si admirable, que je ne puis passer outre sans escrire ce que j’en ay appris de Marsile Ficin, & et autres excellents philosophes82.

  • 83 Mes plus vifs remerciements à Stéphane Toussaint de m’avoir indiqué les références précises du text (...)
  • 84 André Chastel, Marsile Ficin et l’art, Genève, Droz, 1975, p. 74. Cf. aussi, du même auteur, « Il “ (...)

58La mention de Ficin à cet endroit est capitale ; elle renvoie au livre iii, chapitre 18 de son De Vita83. Comme le remarque André Chastel, « le travail de la magie ne peut s’exercer que grâce à la puissance précise des images » chez Ficin. En effet, « la forme de la croix », qui correspond « aux quatre points cardinaux, exprime le rayonnement des étoiles84 ». La croix tire donc sa force magique de son origine céleste, de la position cruciforme des étoiles dans le ciel, mais aussi de la nature des étoiles et des planètes elles-mêmes. De là vient, selon Ficin, sa force en tant qu’image-signe.

  • 85 Marsile Ficin, Les trois livres de la vie. Le i. Pour conserver la santé des studieux, le ii. Pour (...)

Or la première surface est descripte en Croix. Car premièrement en ceste sorte elle a longueur & largeur. Et est la premiere des figures, & la plus droicte de toutes, & contient quatre Angles droits. Or les effets des corps celestes résultent principalement par la droiture des rayons & angles. Car lors les Estoiles sont fort puissantes, quand elle tienneny les quatre Angles, ou plustost les quatres Gonds du Ciel, assavoir d’Orient & d’Occident, du My-Jour, & du Septentrion. Et ainsi disposées elles croissent et s’entredardent leurs rayons de sorte, qu’ils font une croix. Doncques les anciens disoyent que la Croix estoit une figure, qui estoit faite & par la force des Estoilles, & qui estoit le receptacle de la force d’icelles, & pour ceste cause avoit une souveraine puissance entre les images, & qu’elle revecoit les forces & les esprits des planetes85.

  • 86 Geofroy Tory, Champ Fleury. L’art et science de la vraie proportion des lettres (1529), facsim, Par (...)
  • 87 Au sens astrologique du terme, la quadrature étant alors l’« aspect de deux astres, quand ils sont (...)

59Certes, les dimensions magique, religieuse et symbolique de la croisée n’ont pas échappé à Philibert de l’Orme, non plus qu’à Geofroy Tory dans son Champ Fleury ou L’art et science de la vraie proportion des lettres Attiques [i. e. des lettres romaines], déjà en 1529. La croisée est bien évidemment le signe même de Jésus Christ, de « nostre foy » et de « nostre redemption ». Et si, à la suite de Ficin, Philibert la fait remonter aux Egyptiens et à leur dieu Sérapis, Geofroy évoque non seulement les Ephésiens et leurs lettres magiques, mais aussi les quatre points cardinaux qui ordonnent le monde : ceux qui font le signe de la croix « usoient de la Croix pour ce qu’ils voyent que le Monde est signe en Croix. C’est a scavoir, en Orient, en Occident, en Mydy, & en Septentrion86 ». Dans cette rigueur toute française, issue néanmoins de la géométrie et la magie florentines, l’angle droit l’emporte dans tous les arts. Chaque œuvre est construite selon une solide « quadrature87 », et la croisée permet une mise au carreau, comme par exemple pour dessiner les lettres romaines de l’alphabet. La croisée permet également d’« orner [le] jardin », c’est-à-dire d’ordonner sa composition et le plan de ses parterres, selon Bernard Palissy, une fois le champ acheté et ses bords délimités par des arbres :

  • 88 Le terme « quadrature » se rapproche ici du second sens du terme, celui d’une « réduction géométriq (...)
  • 89 Bernard Palissy, Recepte véritable, dans Les œuvres de maistre Bernard Palissy, nouv. éd., éd. B. F (...)

En premier lieu, je marqueray la quadrature88 de mon jardin, de telle longueur et largeur que j’aviseray estre requise, et feray ladite quadrature en quelque plaine […]. Et ayant ainsi fermé la situation du jardin, je viendray lors à le diviser en quatre parties esgales, et, pour la séparation desdites parties, il y aura une grand hallée, qui croisera ledit jardin, et aux quatre bouts de ladite croisée, il y aura à chacun bout un cabinet, et au milieu du jardin et croisée, il y aura un amphithéâtre89.

  • 90 Pierre-Henri de Valenciennes, Éléments de perspective…, p. 19.
  • 91 Leon Battista Alberti, De la peinture/De pictura (1435), éd. Jean Louis Schefer, Macula, Dédale, Pa (...)

60Il en est ainsi du jardinier comme du peintre qui, après avoir délimité géométriquement la portion d’une surface à organiser, se met à la structurer par un repère orthogonal. L’insistance de Valenciennes sur le terme « croisée » en lieu et place de celui de fenêtre dès le début de son ouvrage est donc d’une grande importance théorique et pratique90. En effet, depuis Alberti en 1534, si les théoriciens de l’art n’ont pas cessé d’insister sur la définition de la peinture comme « fenêtre ouverte », il ne faudrait pas oublier que cette fenêtre doit être ouverte à « angles droits91 » et qu’un velo doit être tendu dans son chassis, c’est-à-dire entre l’œil et le motif.

  • 92 Ibid., livre II, § 31, p. 147. Qu’Alberti soit l’inventeur du treillis, c’est aussi ce que Vasari a (...)

Je crois qu’on ne peut rien trouver de plus pratique que ce voile que j’ai l’habitude avec mes amis d’appeler « intersecteur » (intercisionem, intersegazione) et dont le premier j’ai inventé l’usage. Il est ainsi fait : c’est un voile de fils très fin, tissé très lâche, teint d’une couleur quelconque, divisé au moyen de fils plus épais en autant de bandes de carrés qu’on voudra et tendu sur un cadre92.

61Cet intersecteur apparaît au chapitre 31 qui est consacré à la circonscription, soit l’art de tracer le contour des figures, étape qui précède celle de la composition, c’est-à-dire l’organisation des différentes surfaces ainsi délimitées par leur rapport harmonieux.

  • 93 Samuel Y. Edgerton Jr., « Florentine Interest in Ptolemaic Cartography as Background for Renaissanc (...)

62Que ce soit chez Alberti, ou, même encore plus tard très clairement chez Tory, le repère orthogonal devient un repère gradué qui engendre à son tour un quadrillage. Or, comme l’a montré Samuel Edgerton, Alberti, tout comme Brunelleschi – les inventeurs de la perspective –, connaissaient tous deux le cartographe Paolo dal Pozzo Toscanelli qui avait étudié la Cosmographie de Claude Ptolémée quadrillant la terre de méridiens et de parallèles. Ce maillage rectilinéaire, organisant conceptuellement la surface de la terre et géométrisant ainsi le globe et l’espace, servait à mesurer les distances par calculs angulaires. Ce fait est d’importance si l’on songe que, à une époque où le commerce maritime européen se développait particulièrement, cherchant notamment de nouveaux accès pour les Indes, Christophe Colomb eut connaissance également des travaux de Toscanelli93

  • 94 Jackie Pigeaud, L’Art et le vivant, Paris, Gallimard, 1995, p. 29-44.

63L’arithmétique et la géométrie offraient donc, d’une part, la possibilité d’explorer et de maîtriser l’espace et les distances par le calcul, mais aussi, d’autre part, de développer une esthétique de la beauté fondée sur la quantification des éléments et sur la mesure des proportions régissant ces éléments entre eux. La géométrie et les mathématiques leur permettaient en effet de jouer tant sur les proportions que sur les nombres. Alberti put ainsi développer sa maîtrise visuelle de l’espace grâce à son système perspectif rectilinéaire, tout en renvoyant en même temps à la symmétria des Grecs définie comme le rapport harmonieux des différentes parties d’un tout entre elles94.

64Et c’est à la suite du traité de Dürer, dont la fortune permit de divulguer particulièrement la méthode de la grille, qu’un grand nombre de traités de perspective insistèrent sur cette mise au carreau de la vue et du paysage, avec, comme par hasard, très souvent des arbres et des lignes d’horizon qui se croisent.

  • 95 Jean Dubreuil, La perspective practique necessaire à tous peintres, graveurs, sculpteurs, architect (...)

65Nul étonnement, donc, de retrouver en 1642, dans La perspective Practique de l’abbé Dubreuil une géométrisation des structures et des formes végétales. La « ligne perpendiculaire ou à plomb », ou encore, « comme disent les ouvriers, le Trait quarré […] est nécessaire quasi en toutes nos pratiques », écrit ce compagnon de Jésus95.

  • 96 Ibid., p. 112.
  • 97 Rejetant cette géométrisation de la nature dans Le Spectateur, Joseph Addison décria la marque lais (...)

66Mais, bien que s’ouvrant sur la campagne, le jardin restait un monde clos et cohérent à la Renaissance. Au XVIIe siècle en revanche, il change d’échelle, allonge ses perspectives et s’ouvre sur l’infini. Le jardin s’étend à tout l’espace visible. Les découvertes astronomiques sur le soleil poussent le père Dubreuil à utiliser les arbres qui dessinent, par projection géométrique au sol, des ombres qui changent et animent le jardin, tel un cadran solaire mesurant le temps qui s’écoule (ill. 5). Le repiquage des arbres s’effectue selon le quadrillage précis, géométrique et rigoureux d’un dallage lorsque l’on souhaite obtenir une forêt d’arbres avec quantité d’allées (ill. 6), ou encore en quinconce96. Du reste, peu de forêts résultent d’un processus naturel ; elles sont le plus souvent issues de la main de l’homme. Il en est de même pour les formes végétales taillées, à grands coups de ciseaux, en volumes ou en parterres géométriques dans les jardins97. Mais le plus souvent, l’arbre voit sa verticalité accentuée une fois retaillé et entretenu (ill. 7). C’est pourquoi, lorsque la végétation n’a pas été remodelée par les mains du jardinier, elle l’est déjà par le regard du peintre avec sa grille qui émonde tout ce qui en dépasse, ainsi que les gravures de Dubreuil le laissent penser (ill. 8).

  • 98 Carl Havelange, De l’œil et du monde. Une histoire du regard au seuil de la modernité, Paris, Fayar (...)

67De même que la perspective interpose sa grille entre l’œil et le monde, le jardin intercale sa géométrie entre la villa et le paysage alentour. C’est pourquoi, dans son De re aedificatoria (1485), Alberti utilise le jardin pour articuler villa et paysage98. Ce maillage agit ainsi comme une prothèse en ce qu’il vient s’ajouter en avant de l’œil. Mais il fonctionne aussi comme orthèse en ce qu’il redresse les formes végétales soumises aux accidents de la nature.

  • 99 Louis de Rouvoy, duc de Saint-Simon, Œuvres complètes de Louis de Saint-Simon, t. i, Mémoires secre (...)
  • 100 Nicolas Andry de Boisregard, L’orthopédie ou l’art de prévenir et de corriger dans les enfans les d (...)

68L’arbre se trouve rectifié par un système d’orthèses aboutissant au « plaisir superbe de forcer la nature », selon le mot assassin et conclusif de Saint Simon à propos du jardin de Versailles99. L’arbre tuteuré devient l’image même de L’Orthopédie, ou l’Art de prévenir et de corriger dans les enfants les difformités du corps en 1741 chez Nicolas Andry de Boisregard. En corrigeant, l’orthopédie consiste à redresser les déformations – accidents de la nature – des enfants à l’instar de celles des arbres. « En un mot, il faut s’y prendre […] pour redresser la jambe, comme on s’y prend pour redresser la tige d’un jeune arbre100 » (ill. 9). Ainsi que l’illustre le frontispice de son ouvrage, la nature est soumise à la règle droite, regula recti, qui la dresse, autant qu’elle la redresse (ill. 10). Du reste, c’est à croire que le nom de Boisregard était prédestiné, puisque, sa méthode consiste aussi en une ré-éducation, c’est-à-dire en une orthopédie du regard. Car l’arbre redressé redresse en retour le regard.

Verticalité

  • 101 Gaston Bachelard, L’Air et les Songes. Essai sur l’imagination du mouvement (1943), Paris, Le Livre (...)

69Dans la constitution d’une poétique des images et de l’imagination matérielle, Gaston Bachelard déclare que la « botanique du rêve » reste toute entière à écrire101. Pour lui, « l’arbre est un objet intégrant », soit un de ces « objets qui ont des forces d’intégration, des objets qui nous servent à intégrer des images ». En effet, il permet d’intégrer et de matérialiser l’image même de la verticalité.

  • 102 Gaston Bachelard, La Terre et les rêveries du repos (1948), Paris, Corti, 2004, p. 333-334.

Une des plus grandes verticales de la vie imaginaire de l’homme recevait toute la portée de son dynamisme inducteur. L’imagination saisissait alors toutes les forces de la vie végétale. Vivre comme un arbre ! Quel accroissement ! Quelle profondeur ! Quelle rectitude ! Quelle vérité ! […] L’imagination est un arbre. Elle a les vertus intégrantes de l’arbre102.

  • 103 Ibid., p. 334.
  • 104 Paul Claudel, La Connaissance de l’Est, Paris, Vienne, Larousse, 1920, p. 118. Claudel commence ain (...)
  • 105 Gaston Bachelard, L’Air et les Songes…, op. cit., p. 263, 266.

70Autant la racine est un « axe des rêveries de profondeur103 », autant « le pin est pour l’imagination un véritable axe de rêverie dynamique ». Le pin offre à tout rêveur « cette image verticale », pour ne pas dire « cette image verticalisante ». Et il en va du pin, comme de tout arbre, d’offrir une telle image : dans la nature, seul l’arbre « est vertical, avec l’homme », avance Paul Claudel104. Et dans cette « imagination végétale », si l’herbe et l’arbre participent tous deux au même « dynamisme vertical », la première gardera toujours du « grand pré la ligne horizontale », tandis que seul le second tiendra toujours « fermement, pour l’imagination dynamique, la constance verticale105 ».

  • 106 Marc-Antoine Laugier, Essai sur l’architecture. Nouv. éd., revue, corrigée, & augmentée, avec un di (...)
  • 107 Vitruve, Les Dix livres d’architecture, trad. de Claude Perrault (1763) revue et corrigée par André (...)
  • 108 Ibid., Livre V, § 1, p. 120.

71Si cette idée d’une réduction de l’arbre à sa verticalité n’était pas si profondément enracinée dans l’imaginaire, il est bien possible que l’arbre n’aurait peut-être pas pu servir d’origine primitive et fantasmée pour l’architecture et l’art de bâtir, ainsi que le montre le fameux frontispice de la nouvelle édition en 1755 de l’Essai de l’architecture du père jésuite Marc-Antoine Laugier (ill. 11), par exemple. L’idée d’une telle « cabane rustique106 » fut sans aucun doute puisée chez Vitruve qui, traduit et commenté par Claude Perrault en 1673, évoque une double origine végétale de l’architecture, à travers la cabane et la colonne. En effet, d’une part, outre les abris creusés dans la roche, les habitats des premiers hommes semblent avoir été des « huttes avec des feuilles ». Il y a encore ceux qui, « imitant l’industrie des hirondelles, pratiquaient, avec de petites branches d’arbres et de la terre grasse, des lieux où ils pouvaient se mettre à couvert107 ». D’autre part, les colonnes doivent imiter les arbres dont le diamètre des troncs va en se rétrécissant à mesure que l’on approche de leur sommet, « précepte recommandé par la nature qu’il faut toujours imiter, car il en est de même pour toutes les productions qui sortent de la terre108 ».

  • 109 Philibert de l’Orme, L’Architecture, op. cit., livre vii, § 12, p. 217 v°.
  • 110 Ovide, Les Métamorphoses, VIII, 700.

72Cette origine végétale de l’architecture, dictée par l’imitation des productions (processus et produits) de la nature se trouve notamment chez Philibert de l’Orme qui pousse l’invention jusqu’à donner aux colonnes la forme même d’un tronc d’arbre. En effet, si « les premiers Architectes » ont « pratiqué aux arbres, (par imitation de nature) les trois premiers ordres des colonnes, Doriques, Ioniques, & Corinthiennes […] pourquoy, je vous prie, ne sera il permis par imitation, de la mesme nature, de nous ayder de la premiere façon des colonnes, retirée des arbres, comme vous en pouvez voir une en la figure prochaine [ill. 12]109 ? » L’art imite donc la nature au plus près par un principe de similitude propre à la pensée de la Renaissance. Se construit alors le mythe d’une architecture conçue comme métamorphose, à l’instar de celle de la maison de Philémon et Baucis chez Ovide, la vieille cabane se transformant en temple, et les troncs d’arbre (les « supports fourchus ») en colonnes110.

73Un tel mythe végétal de l’architecture sera repris de nouveau à la fin du XVIIIe siècle pour se poursuivre encore pleinement au XIXe siècle, soit avec la mode pour le gothique perçu comme purement végétal, de Chateaubriant et James Hall, à Pugin, Ruskin et même dans une certaine mesure Viollet-le-Duc, soit aussi pour les temples grecs constitués primitivement d’arbres, depuis leurs colonnes comparées à des troncs jusqu’aux triglyphes figurant les poutres de bois ou aux gouttes pour les chevilles.

74À ce sujet, Quatremère de Quincy condamnera avec fermeté en 1832 le manque d’écart entre l’imitant et l’imité – donc, implicitement la colonne arbori-forme de Philibert –. En effet, à titre d’exemple, Quatremère rejette l’hypothèse de l’origine de la cannelure comme provenant de l’écorce des arbres. Car il convient de « restreindre ce système imitatif, qu’on ne sauroit récuser, aux éléments intellectuels d’ordre, d’harmonie, de variétés de formes et de système proportionnel que l’art a transportés des lois physiques des corps dans les lois morales de l’architecture ». Autrement dit, l’imitation ne doit pas viser le réalisme des objets qu’elle imite pour le classicisme et le néo-classicisme, mais l’essence de ces objets, leur principe. Si l’imitation doit porter non sur l’arbre lui-même mais plus sur l’idée de l’arbre, toutefois, Quatremère accepte alors que « le système originaire de l’architecture grecque » puisse reposer « sur l’imitation par analogie de la construction primitive de la charpente » : le théoricien accorde en ce cas que « les arbres ont dû fournir les premiers supports ». Et contre l’imitation servile et brute de la nature qui tendrait à faire prendre les colonnes pour des arbres au sens premier, Quatremère avance une argumentation pénétrante en affirmant que la colonne ne fait qu’imiter un tronc qui a déjà été taillé, émondé, écorcé, etc., bref, travaillé par la main de l’homme.

  • 111 Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy, Dictionnaire historique d’architecture comprenant dans so (...)

Mais nous prétendons que c’est dans l’arbre déjà façonné, élaboré par le travail du bois, que l’art trouva ses premiers élémens d’imitation : or dans cet état, l’arbre n’a plus d’écorce ; et d’ailleurs, nul rapport à trouver entre l’écorce de l’arbre et les cannelures de la colonne111.

  • 112 Ibid., i, p. 78, § « arbre ».

75Et de façon plus générale, pour Quatremère, si la colonne vient effectivement de l’arbre, il faut bien prendre garde à distinguer les différentes périodes architecturales et phases de construction. En effet, selon lui, ce fut à un moment de l’histoire où l’on ne vit dans l’arbre « qu’une ébauche grossière de colonne » et à un autre temps de l’histoire, bien postérieur, que « l’arbre fut converti en colonne, et pour mieux dire, où la colonne, de bois façonné, fut d’abord substituée à l’arbre. Ce ne fut encore qu’après un autre laps de temps, que la colonne en pierre devant remplacer la colonne de bois, en devint l’imitation perfectionnée sans doute ». « Si la colonne passe pour avoir été une imitation de l’arbre, et en avoir, au moins, retracé l’idée » comme l’observe Vitruve, « il faut reconnoître que ce qui en fut originairement le principe, dans la colonne de pierre façonnée par l’art de l’architecture, n’est plus qu’une ressemblance au troisième ou quatrième degré112 ».

  • 113 Vitruve, Les Dix livres d’architecture, op. cit., livre V, § 1, p. 99.

76Il s’agit donc moins d’imiter la nature au pied de la lettre dans ses résultats que dans ses processus et/ou dans son essence. Et si la matière dont est constituée la colonne provient de l’arbre, les proportions de la colonne viendraient de l’homme, selon Vitruve. Les Grecs, dit ce dernier, réglèrent les proportions de la colonne dorique sur les proportions de l’homme viril, prenant « la mesure d’un pied d’homme, qui est la sixième partie de sa hauteur », et pour la colonne ionique, sur « la délicatesse du corps d’une femme », prenant cette fois-ci « la huitième partie de sa hauteur, afin qu’elle [la colonne] s’éleva plus agréablement113 ».

77De tout ce qui précède, on pourrait penser de prime abord que l’arbre est tenu entre deux conceptions opposées : soit l’arbre est soumis à la rigueur de la géométrie, soit il est soumis à la variété sinueuse et florissante de ses formes. Un tel contraste n’est qu’apparent.

  • 114 William Hogarth, Analyse de la Beauté destinée à fixer les idées vagues qu’on a du goût (1753), Par (...)
  • 115 Ibid., chap. iii, p. 61.

78Selon William Hogarth dans son Analyse de la Beauté édité en 1753, la variété charme les yeux, et ceux-ci n’ont de cesse de la rechercher, car la variété n’est autre que le mode de manifestation de la grâce. Mais lorsque les yeux en sont rassasiés, ces derniers recherchent alors l’uniformité en guise de repos. Un équilibre ou une alternance entre variété et uniformité – nommée aussi régularité – se crée donc, que Hogarth appelle « variété composée114 ». Un exemple en est donné dans la relation qui unit l’arbre à l’architecture : la gracieuse variété des formes, des couleurs et des lignes de l’arbre permettent de rompre la régularité uniforme des édifices. En effet, « une des règles fondamentales de la peinture est d’éviter la régularité ». Ainsi, soit le peintre « rompt […] par le moyen de la perspective, la régularité des lignes » du bâtiment en le représentant de trois-quarts, et non frontalement, soit « il est forcé de représenter l’édifice de front, et de maintenir tout le parallélisme des lignes » : l’arbre lui permet alors « de rompre cette désagréable régularité » et de jeter « un peu de variété sur cette partie, et donc en ôte l’uniformité115 ». Si Repton, on l’a vu, cherchait en 1794 le contraste des formes géométriques, chez Hogarth, la variété des formes des arbres permet d’adoucir les formes géométriquement rigoureuses de l’architecture.

  • 116 William Hogarth, Analyse de la beauté destinée à fixer les idées vagues qu’on a du gout, Paris, L’A (...)

79Du reste, Hogarth lui-même recourut à l’arbre rectiligne ou sinueux comme métaphore de la peinture et des arts. Dans le frontispice de son Catalogue des peintures exposées à Spring-Gardens, en 1761 (ill. 13), les trois arbres représentant respectivement la peinture, la sculpture et l’architecture sont arrosés par l’Angleterre – Britannia – grâce à l’eau de source royale. Mais dans le fleuron (ill. 14), « trois arbrisseaux nains, étrangers et abatardis » sont placés dans des pots de fleurs sur lesquels est inscrit obit. Hogarth joue tant sur l’expression latine obiit, « il est mort » que sur l’expression d’« exclamation O ! bit ! (Oh ! quel beau morceau !) dont se servent communément les marchands de vieux tableaux en Angleterre quand ils les présentent à des connoisseurs ». Ces arbres figurent dans leur raideur cadavérique « l’état des peintures anciennes et dégradées, qu’on n’admire qu’à cause de leur antiquité, et qu’on ne place au-dessus des productions modernes, qu’en considération du nom de quelque grand maître, plutôt que de leur mérite réel. Pour augmenter le ridicule, il [Hogarth] a mis une loupe à la main du singe, qui doit lui faire appercevoir des beautés cachées, que la simple vue ne sauroit découvrir116 ».

  • 117 Marie-Madeleine Martinet, Art et Nature…, op. cit., p. 27.
  • 118 William Hogarth, Analyse de la Beauté…, op. cit., p. 85-86.
  • 119 Ibid., p. 90.
  • 120 Ibid., p. 80. Cf. aussi p. 53 et 101.
  • 121 Ibid., p. 116.

80L’arbre géométriquement rectiligne serait l’arbre de l’ancienne peinture tandis que l’arbre ondulant serait celui de la peinture moderne, rejetant toute forme de mathématisation du réel ? Il ne saurait en être ainsi. Si l’asymétrie est gage de beauté et suscite l’imagination – parce qu’elle oblige le spectateur à suppléer la dissymétrie par l’imagination et à recomposer mentalement la symétrie –, encore convient-il de parvenir à un équilibre entre « la régularité implicite » et « l’irrégularité apparente117 ». En effet, la variété n’est pas synonyme d’anarchie. Les plantes comme le nopal, aussi appelé cierge ou cactus du Pérou, appartiennent à « toute cette famille de plantes exotiques aux formes anarchiques » qui offrent de ce fait bien des « causes de laideur », avance l’artiste118. Pour lui, les belles plantes et les beaux arbres obéissent, soit à la ligne ondoyante, ou ligne de la beauté, qui structure également la forme du corset119 – tout corset n’étant qu’une forme d’orthèse esthétique du corps, destinée à souligner et renforcer ses courbes et contre-courbes –, soit à la ligne serpentine, ou ligne de la grâce, qui structure le volume des arbres et des plantes et que l’on obtient par « un fil d’archal délié qui se contourne autour de la forme élégante et variée d’un cône120 ». De même que Hogarth ne s’érige pas contre la mesure mais recommande seulement un petit nombre de mesures à l’aide de lignes droites, l’artiste théoricien rejette la structuration d’une forme à l’aide de la croix121 au profit d’une structuration des formes – d’un point de vue théorique, du moins – obtenue grâce à la ligne de la grâce géométriquement définie. La variété consiste juste ici à introduire de la souplesse dans la ligne – de la même manière que la perspective, qui était le moyen d’unifier l’espace, produit ici la multiplicité –, à aménager des chemins pour le regard dans toute vue composée.

  • 122 C’est en effet Ruskin, élève de John Claudius Loudon à la fin des années 1830, qui rédigea cette lo (...)

81En effet, cette variété des formes et cette souplesse de la ligne permettent encore de marquer et d’atténuer tout à la fois l’effet de quadrature et d’encadrement de la vue imposée par les angles du tableau. Il appartiendra surtout à John Ruskin de montrer comment résoudre la quadrature de la vision en commentant, dans une longue note, l’édition de 1840 de l’ouvrage de Repton Sketches and Hints on Landscape Gardening (1794) paru sous le titre The Landscape Gardening and the Landscape Architecture122. En effet, selon Ruskin, le champ visuel est de format elliptique en raison, non pas de la binocularité de la vision, mais parce que le rayon du cercle qui inclut l’objet regardé ne doit pas faire un angle de plus de 30° par rapport à l’axe visuel. Au delà de cet angle, la vision perd totalement de son acuité, de sa netteté et de son pouvoir de discrimination. La vision étant naturellement plongeante du fait de notre stature, elle s’effectue ainsi généralement du haut vers le bas et ouvre la profondeur perspective. Le cercle de netteté du champ visuel devient alors une ellipse au moment même où le regard traverse la surface de projection de la feuille, de la fenêtre ou du tableau qui, elle, reste bel et bien verticale (ill. 15). L’arbre va ainsi encadrer (ill. 16), structurer la vue (ill. 17), mais avec souplesse, « naturellement », c’est-à-dire « en arrondissant les angles » (ill. 18) ! Si le tronc structure, le feuillé assure l’aspect indistinct sur les bords du champ visuel.

  • 123 Philippe Lacoue-Labarthe, Jean-Luc Nancy, L’absolu littéraire. Théorie de la littérature du romanti (...)
  • 124 Charles Rosen, Henri Zerner, Romantisme et réalisme. Mythes de l’art au XIXe siècle, Paris, Albin M (...)

82Cet effet frangé du feuillage en marge de l’image, qui renforce la dimension de vignette dans sa forme ovale, n’est pas sans rappeler l’esthétique du fragment romantique défini par les frères Schlegel dans l’Athenaeum : « pareil à une petite œuvre d’art, un fragment doit être totalement détaché du monde environnant, et clos sur lui-même comme un hérisson123 ». Les piquants du hérisson rappellent visuellement les bords déchiquetés, effrangés, indéfinis des vignettes romantiques124, comme ils rappellent, de loin, les bords découpés d’une feuille de chêne, ou du chêne lui-même, par exemple. Parlant du drame romantique, qu’il oppose à la tragédie classique, August Wilhelm Schlegel énonce également la définition du tableau romantique en ces termes :

  • 125 August Wilhelm Schlegel, Cours de littérature dramatique, trad. Mme Necker de Saussure, nouv. éd., (...)

Un pareil tableau ne sera point aussi clairement circonscrit qu’un groupe de sculpture, car c’est, en quelque sorte, un fragment de la perspective de l’univers (ein ausgeschnittenes Bruchstück aus dem optischen Schauplatze der Welt) ; mais le peintre doit cependant encadrer assez nettement les objets qu’il veut faire ressortir et concentrer la lumière avec assez d’art, pour que l’œil du spectateur ne s’égare point au dehors du tableau et n’y désire rien de plus125.

83Or, à regarder les vignettes (ill. 19) et illustrations (ill. 20) de l’ouvrage de Repton, l’impression est donnée que l’arbre permet d’articuler la rectilinéarité de la fenêtre et l’incertitude du contour de la vignette, la raideur et la souplesse, la droite et la courbe, l’angle et le fondu, l’image définie par la découpe de ses bords et celle apparaissant à partir du centre de la feuille de papier, le cadre et l’œil, les instruments de mesure et le jugement de l’œil dans une véritable quadrature de la vision, dont il sera toujours question chez Ernst Mach dans son fameux Autoportrait du moi (ill. 21) à partir de 1870 ou encore, plus récemment, chez Henri Cueco dans ses tentatives de renouvellement du regard porté sur le paysage et l’arbre perçus à travers son propre corps, lui aussi.

  • 126 Nous savons aujourd’hui qu’il y a trois formes d’équilibre. La première passe par le regard. La sec (...)

84Au delà des interprétations historiques, politiques et symboliques, nous pouvons nous demander si, de la Renaissance jusqu’à aujourd’hui, la cause de l’importance de la verticalité de l’arbre, pour l’homme, n’est pas anthropologiquement le renvoi à sa condition de bipède, à cette silhouette humaine qui, elle aussi, se détache à angle droit sur l’horizon ? L’empathie de l’homme pour les arbres ne pourrait-elle pas germer à partir d’un phénomène de projection humaine dans les arbres, à l’instar des mythes évoquant les métamorphoses des hommes en végétaux ? Si les artistes romantiques ont joué sur les effets optiques des arbres tourmentés, brisés, déracinés, ou encore sur la suppression des arbres afin de perturber l’équilibre du spectateur, c’est bien que la vue de verticales aide à tenir l’équilibre, dans sa première dimension purement optique du moins126.

  • 127 Heinrich von Kleist, « Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft », Berliner Abendblätter, 1810, ci (...)
  • 128 Friedrich Wilhelm Basilius von Ramdohr, « Sur une peinture de paysage destinée à un tableau d’autel (...)

85Là se trouve certainement l’origine d’une grande partie de la critique adressée, par exemple, au Moine au bord de la mer (1808-1810) de Caspar David Friedrich : ainsi que le révèlent les examens radiographiques, navires avec leurs mats et voiles ont été effacés. Il n’existe nulle branche sur le rivage à laquelle le spectateur puisse visuellement se rattraper non plus. Tant et si bien que Heinrich von Kleist, certainement l’un des rares admirateurs de Friedrich, écrivit que ce tableau « n’a pour premier plan que le cadre » et que l’« on a l’impression en le regardant qu’on vous a coupé les paupières127 ». Ce sentiment de perte des repères spatiaux et de vertige qui s’en suit motiva la critique, déjà en 1909, du Retable de Tetschen exécuté par Friedrich vers 1807-1808. Friedrich Wilhelm Basilius von Ramdohr reprocha en effet à l’artiste de négliger les règles de la perspective. Le point de vue adopté par le peintre supprime le premier plan qui, telle une terrasse, assure l’assise du regard. Et le « cadrage », à hauteur du motif et portant sur le haut du motif, accentue la perte d’équilibre visuel ressentie par le spectateur. En effet, un des arbres se trouvant « sur le devant » du tableau n’est vu cependant « qu’à la moitié de son tronc, car la plus grande partie de celui-ci est coupée par son cadre128 ». Et la croix du Christ sur la montagne ne suffit pas, à ses yeux, à rétablir l’équilibre en donnant un repère visuel pour le spectateur.

86Cette perte des repères spatiaux est contemporaine de l’esthétique du romantisme qui se définit sur le mode de l’effusion, et s’accompagne souvent aussi d’une certaine confusion spirituelle. Cette effusion entre l’art et la vie, supprimant tout écart entre l’espace du spectateur et l’espace pictural, conduit rapidement le spectateur au vertige et à la confusion des sens – et du sens.

  • 129 Stephan Oettermann, The Panorama. History of a Mass Medium, New York, Zone Books, 1997, p. 11-12.

87Stephan Oettermann a défini, à la suite de Goethe, la façon dont la combinaison de l’infini de la mer et de la seule ligne d’horizon peut engendrer le mal de mer. Il ajoute, d’ailleurs, que c’est précisément à cette époque – marquée aussi par l’apparition des ballons des frères Montgolfier – que le vertige devint un sujet de grand intérêt, le mal de mer (seasickness / Seekrankheit) devenant bientôt un malaise visuel (see-sickness / Sehkrankheit)129 ! À l’inverse de Roquentin pour qui la vue d’un vieux marronnier provoque des nausées, c’est en fait l’absence visuelle d’arbre et autres repères verticaux qui provoquent un certain déséquilibre visuel chez le spectateur. L’absence de cadre joue aussi en ce sens, tout autant que la suppression des premiers plans dans d’autres tableaux de paysage de Friedrich, des tableaux de montagne, surtout, nimbés de brouillard, donnant au spectateur l’impression, là encore, de flotter. De telles œuvres, déstabilisant le regard jusqu’au vertige, continuèrent longtemps de susciter la colère de la critique. Cependant, les panoramas poussèrent encore plus loin cet effet visuel en accentuant l’effet d’immersion. À partir des premiers panoramas peints par Robert Barker à Londres dès 1792-1793, le cadre référentiel du tableau, permettant de délimiter l’espace de l’art de celui du réel, de distinguer l’illusion de l’artifice, disparaît. Les scènes navales, notamment, provoquent des malaises, comme le mal de mer de la princesse Charlotte. En supprimant les repères visuels stables dont les fonctions référentielles et de garde-fou étayent le regard, l’aisthèsis romantique laisse l’œil flotter doublement à la dérive, jusqu’au vertige.

  • 130 Ambroise Paré, Les Œuvres de Monsieur Ambroise Paré conseiller et premier chirurgien du Roy. Avec l (...)
  • 131 Edmund Husserl, Idées directrices pour une phénoménologie (1950), Paris, Gallimard, coll. « Tel », (...)
  • 132 Edmund Husserl, La Terre ne se meut pas, Paris, Éditions de Minuit, 1989.
  • 133 Je remercie grandement Barthélemy Jobert de ses conversations à ce sujet.
  • 134 John Constable, Étude de tronc d’orme, vers 1821, huile sur papier, 30,6 x 24,8 cm, Londres, Victor (...)

88Ainsi que l’explique si justement Ambroise Paré, l’arbre donne aussi le bois dans lequel on taille des béquilles et des prothèses130. En effet, l’arbre étaye le regard, le structure et le ravit tout à la fois. Il permet d’enraciner la perception au plus profond du corps, l’espace qui entoure l’artiste étant constitué à partir des divers modes d’incarnation et des différents champs de sa sensibilité131. Mais, inversement, c’est aussi en marchant au milieu des arbres, à suivre Edmund Husserl, que le monde environnant le peintre – et qui lui est extérieur – se construit sur sa perception de verticalité et son ressenti132. Cet enracinement – au sens fort – de la perception n’a d’équivalent que l’enracinement de l’artiste lui-même dans le paysage dans lequel il vit et s’immerge pour le dessiner et le peindre. De ce point de vue-là, Constable est certainement l’un des peintres les plus emblématiques. Refusant continuellement de voyager trop loin de chez lui, il est toujours resté attaché à sa terre, à la région environnant sa maison, tant et si bien que ce morceau de campagne dans le Suffolk est devenu depuis la fameuse Constable Country133. Il est aussi celui qui a peint parmi les plus beaux portraits d’arbres. Et quand Constable peint un orme134, véritable portrait en pied d’un arbre comme on n’en avait jamais vu auparavant, il est difficile de ne pas penser que l’artiste ne fit là également son propre portrait.

89Autoportrait de l’artiste en arbre.

Notes

1 En premier lieu, qu’il me soit permis de remercier vivement M. et Mme Pigeaud de leur invitation renouvelée aux Entretiens de La Garenne Lemot. Mes chaleureux remerciements s’adressent encore à Baldine Saint-Girons pour ses remarques et encouragements à développer la question de l’ornement concernant l’arbre lors de ces Entretiens. Je n’oublie pas non plus tous les autres participants pour la bienveillance de toutes leurs suggestions, parmi eux notamment Bernardino Fantini et Filippo Fimiani. Quant à Brenno Boccadoro, je lui dois tant que je ne sais plus comment m’y prendre pour le remercier.

2 Adolf Loos, Ornement et crime (Ornament und Verbrechen, 1908), Paris, Payot et Rivages, 2003.

3 René-Louis de Girardin, De la composition des paysages ou des moyens d’embellir la nature autour des habitations, en joignant l’agréable à l’utile (1777), Seyssel, Champ Vallon, 1992, p. 71.

4 Abbé Jean-Baptiste du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (1719), Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, coll. « Beaux-arts histoire », 1993, p. 18. Ce passage sera repris par le chevalier Louis de Jaucourt pour l’article « Paysage » dans l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert.

5 Thomas Golsenne, « L’ornemental : esthétique de la différence », Perspective. La revue de l’INHA, Ornement/Ornemental, 2010-2011, no 1, p. 11.

6 L’esquisse originale est faite sur le motif et ne doit « jamais s’écarter de la vérité » à la différence de l’esquisse ornée, faisant place à l’imagination afin de « remplacer la nature elle-même pour les idées générales ». William Gilpin, Trois essais sur le beau pittoresque ; sur les voyages pittoresques ; et sur l’art d’esquisser le paysage ; suivis d’un poème sur la peinture de paysage (1792), trad. par le Baron de Blumenstein (1799), Breslau, Guillaume Théophile Korn, rééd. Paris, Éditions du Moniteur, 1982, p. 58. Cf. l’article d’Yves Hersant, « Arbor gilpiniana », dans ce même volume, p. 163 sq.

7 Ibid., p. 58-59.

8 Roger de Piles, Cours de Peinture par principes (1708), Paris, Gallimard, 1989, p. 114.

9 Joachim von Sandrart, Teutsche Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Kunst, Nuremberg, Johann Philipp Miltenberger, 1675, i, livre III (Peinture), p. 71 : « Bäume / sind der Landschaft Musculen / und mus darinn wol studiret warden ».

10 Ibid., p. 71 : « Les figures et le bétail dans les paysages ne doivent pas recevoir tout ensemble lumière, beauté et couleurs : afin qu’ils ne s’insèrent que comme ajout du paysage » (Die Bilder und das Vieh in den Landschaften sollen nicht sonders Liecht Schönheit und Farben bekommen : damit sie als nur ein Beysatz der Landschaft sich untergeben), traduction Michèle-Caroline Heck, édition en ligne [http://ta.sandrart.net/edition/facs/view/158].

11 William Gilpin, Remarks on Forest Scenery and other Woodland Views, relative chiefly to Picturesque Beauty, Londres, R. Blamire, Strand, 1791, 2 vols. Traduction française partielle : William Gilpin, Le Paysage de la forêt, éd. Joël Cornuault, Saint-Maurice, Premières Pierres, 2010.

12 Roger de Piles, Cours de Peinture par principes, op. cit., p. 114.

13 Ibid., p. 114.

14 Joachim von Sandrart, Teutsche Academie…, op. cit., i, livre III (Peinture), p. 71 : « … eine schöne natürliche Wissenschaft von allerley großen Bäumen und deren Blättern oder Baumschlägen so wol in die nähe als in die weite zu erlangen ».

15 « Je suis d’accord avec lui [i. e. le peintre], qu’il est impossible d’avoir toutes les connoissances particulières, & de sçavoir toutes choses à fond : mais je croirois du moins qu’il seroit très à propos d’en avoir une teinture plus ou moins forte, selon la nécessité que nous en avons » : Roger de Piles, Abrégé d’anatomie accommodée aux arts de peinture et de sculpture, Et mis dans un ordre nouveau, dont la méthode est très facile, & débarassée de toutes les difficultez & choses inutiles, qui ont toujours esté un grand obstacle aux Peintres pour arriver à la perfection de leur Art. Ouvrage très-utile, & très-nécessaire à tous ceux qui font profession du Dessin. Mis en lumière par François Tortebat, Jean Mariette, Paris, 1733, « Au lecteur ». n. p. (1er §).

16 Roger de Piles, Cours de Peinture par principes, op. cit., p. 114.

17 Ibid., p. 125-126.

18 Ibid., p. 114.

19 Ibid., p. 8.

20 Ibid., p. 115.

21 Ibid., p. 115.

22 Ibid., p. 115.

23 Marie-Madeleine Martinet, Art et Nature en Grande-Bretagne. De l’harmonie classique au pittoresque du premier romantisme, 17e-18e siècles, Paris, Aubier, 1980, p. 234.

24 Ibid., p. 239. Humphry Repton, Sketches and Hints on Landscape Gardening : Collected from Designs and Observations Now in the Possession of the Different Noblemen and Gentlemen, for whose Use They Were Originally Made. The Whole Tending to Establish Fixed Principles in the Art of Laying Out Ground, Londres, W. Bulmer, 1794.

25 Ibid., p. 237.

26 Roger de Piles, Cours de peinture…, op. cit., p. 117.

27 Didier Laroque, Baldine Saint Girons (dir.), Paysage et ornement, Paris, Verdier, coll. « Art & Architecture », 2005, p. 8-9.

28 Louis Galloche, Traité de Peinture (Manuscrit inédit de l’école des Beaux-Arts, no 203), cité dans Henri Guerlin, Le Paysage (L’art enseigné par les Maîtres), Paris, H. Laurens, 1941, p. 58-59.

29 Roger de Piles, Cours de peinture…, op. cit., p. 178.

30 Ibid., p. 169 : « L’on sait assez que la Peinture n’est qu’un fard, qu’il est de son essence de tromper, et que le plus grand trompeur en cet art est le plus grand Peintre. » Voir aussi Étienne Binet, Essay des merveilles de nature et des plus nobles artifices (1632), Évreux, « Dés Opérations » Association du théâtre de la ville d’Évreux, 1987, « Préface au lecteur de la peinture », p. 353-354 : la « platte Peinture [est] l’un des nobles artifices du monde. Le plus grand trompeur du monde c’est le meilleur des Peintres de l’Univers, et le plus excellent ouvrier ; car à vray dire l’éminence de ce mestier ne consiste qu’en une tromperie innocente, et toute pleine d’enthousiasme et de divin esprit. […] Il faut tromper l’œil ou tout n’y vaut rien ». Quand les oiseaux essaient de béqueter « ces raisins et se cassent le bec » sur le tableau peint, il faut bien comprendre qu’« il n’y a rien de tout cela, car tout cela est plat, prés, bas, mort et contrefait si artistement qu’il semble que la nature se soit couché là-dessus pour aider le Peintre à nous tromper finement, et se moquer de nostre bestise » comme de celle des oiseaux.

31 Gérard de Lairesse, Le grand livre des peintres ou l’art de la peinture, Considéré dans toutes ses parties, & démontré par principes ; Avec des Réflexions sur les Ouvrages de quelques bons Maîtres, & sur les défauts qui s’y trouvent, Paris, Moutard, 1787, vol. II, p. 112.

32 Joël Cornuault, « Préface », dans William Gilpin, Le Paysage de la forêt, op. cit., p. 14.

33 Henri Guerlin, Le Paysage (L’art enseigné par les Maîtres), Paris, Henri Laurens, [s. d.], p. 34.

34 Eugène Cicéri, Cours d’aquarelle, Paris, Lemercier, [1878], planche xi, « Étude d’arbres ».

35 Par exemple : Paul Huet, Paysage : Les Ormes de Saint-Cloud, 1823, huile sur toile, 42 x 52 cm, Paris, musée du Petit Palais.

36 Paul Huet, Paul Huet (1803-1869) d’après ses notes, sa correspondance, ses contemporains. Documents recueillis et précédés d’une notice biographique par son fils, René Paul Huet, préface de Georges Lafenestre, Paris, H. Laurens, 1911, p. 91-92.

37 Johann Gessner, « Lettre de M. Gessner, à M. Füesslin, sur le paysage », dans Œuvres de Gessner, s. éd., Paris, s. d., ii, p. 440. Le lecteur aura rectifié de lui-même : il s’agit de la fameuse Lettre sur la peinture de paysage (Brief über die Landschaftsmahlerey) adressée à l’historien d’art suisse Johann Casper Füßli par Salomon Gessner publiée pour la première fois en guise de préface au troisième volume du Geschichte der besten Künstler in der Schweiz, Gessner, Zurich, 1770.

38 S’agit-il peut-être d’Hendrik Franz Van Lint, qui fut lui-même affublé ainsi de ce surnom, ou d’un de ses nombreux descendants ?

39 Joshua Reynolds, Discours sur la peinture, Paris, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, p. 215, 11e discours.

40 N.-Alphone-Michel Mandevare, Principes raisonnés du paysage, à l’usage des écoles des départements de l’empire français, d’après nature, Paris, M. Boudeville, 1804, n. p.

41 Comme la corrélation d’une dent ou d’un pied par exemple : si tout animal à sabots s’avère être herbivore, tout carnivore sera affublé de griffes.

42 Caspar David Friedrich, Carl Gustav Carus, De la peinture de paysage dans l’Allemagne romantique, Paris, Klincksieck, 1988, p. 109. Cf. aussi Alain Deligne, La terre qui vit. Peinture et savoir chez Carl Gustave Carus (1789-1869), Opuscule no 14, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2003, p. 127-129.

43 Théophile Gautier, « Du beau dans l’art. Réflexions et menus propos d’un peintre genevois, ouvrage posthume de M. Töpffer », Revue des Deux Mondes, 1847, t. 19, p. 895. Repris dans L’art moderne, Paris, Michel Lévy frères, 1856, p. 142.

44 Pierre-Henri de Valenciennes, Éléments de perspective pratique à l’usage des artistes, suivis de réflexions et conseils à un élève sur la peinture et particulièrement sur le genre du paysage, Paris, an VIII [1800], p. 226.

45 Ibid., p. 227-228 : « on ne sauroit appeler Artiste celui qui, pour opérer, auroit toujours besoin de la règle et du compas : ce seroit plutôt un Géomètre qu’un Peintre ; et comme il se trouve dans la Nature des objets qui ne sont pas susceptibles d’opérations géométriques, s’il ne sent pas la Perspective, il fera immanquablement des fautes grossières qu’il lui sera impossible d’éviter ».

46 Ibid., p. 226.

47 Ibid., p. 227-228.

48 Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin. Architecture, sculpture, peinture, jardins, gravure en pierres fines, gravure en médailles, gravure en taille-douce, eau forte, manière noire, aqua-tinte, gravure en bois, camaïeu, gravure en couleurs, lithographie, nouv. éd., Paris, Renouard, Henri Laurens, 1880, p. 385. Je souligne.

49 Ibid., p. 393.

50 Henri Zerner, « Delacroix, la photographie, le dessin », Quarante-huit/Quatorze, Conférences du Musées d’Orsay, no 4, Paris, Réunion des Musées nationaux, 1990/1991, p. 14 : le dessin est « l’épine dorsale des arts, leur charpente indispensable, mais invisible ».

51 John Constable, John Constable d’après les souvenirs recueillis par C. R. Leslie, trad. Léon Bazalgette (1905) révisée par Pierre Wat, Paris, ENSBA, 1996, p. 234.

52 Joseph-Félix Le Blanc de La Combe, Charlet, sa vie, ses lettres ; suivi d’une description raisonnée de son œuvre lithographique, Paris, Paulin et Le Chevalier, 1856, p. 107.

53 Ibid., p. 107-108.

54 Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin…, op. cit., p. 322-323.

55 René-Louis de Girardin, De la composition des paysages…, op. cit., p. 39.

56 Alexander Pope, Œuvres complètes d’Alexander Pope, Paris, Veuve Duchesne, 1779, vol. VII, p. 332. « And from that distance under the temple you look down thro’a slopping arcade of trees, and see the sails on the river passing suddenly and vanishing, as thro’a perspective glass » : The Works of Alexander Pope, Londres, J. & P. Knapton, 1751, vol. VIII, p. 26.

57 René-Louis de Girardin, De la composition des paysages…, op. cit., p. 72.

58 Arthur Young, Voyages en France pendant les années 1787, 1788 et 1789, éd. M. H. J. Lesage, Paris, Guillaumin et Cie, 1882, i, p. 30, 7 juin 1787. « The road has been incomparably fine, and much more like the well kept alleys of a garden than a common high way », in Travels during the Years 1787, 1788, and 1789. Undertaken more particularly with a View of ascertaining the Cultivation, Wealth, Resources, and National Prosperity, of the Kingdom of France, Londres, Bury St. Edmund’s, J. Rackham, W. Richardson, 1792, i, p. 16. Toute ma gratitude à Yvon Le Gall pour m’avoir retrouvé le nom de cet auteur.

59 Arthur Young, Voyages en France pendant les années 1787-88-89 et 90, Entrepris particuliérement pour s’assurer de l’état de l’Agriculture, des Richesses, des Ressources et de la Prospérité de cette nation, 2nde éd, trad. F. Soulés, notes et observations de M. de Casaux, Paris, Buisson, 1793 (an II), i, p. 182. « Four miles before Malsherbs a fine plantation of a row of trees on each side the road begins, formed by Mons. de Malsherbs, and is striking instance of attention to decorating an open country », Arthur Young, Travels…, op. cit., i, p. 55. Je souligne.

60 Jacques-Nicolas Paillot de Montabert, Traité complet de la peinture, Paris, J.-F. Delion, 1829-1851, viii, p. 404.

61 Ibid., viii, p. 404.

62 Roger de Piles, Cours de peinture…, op. cit., p. 117.

63 Henri Matisse, Cahier no 6, carnet inédit de 1946, archives Matisse, Paris, cité dans Pierre Schneider, Matisse, Paris, Flammarion, 1992, p. 382-383, no 43.

64 Ibid., p. 382-383, no 43.

65 Ibid., p. 382-383, no 43.

66 David Sutter, Philosophie des Beaux-Arts appliquée à la peinture contenant L’Esthétique, ses applications, la Loi des opposants harmonieux des couleurs et des milieux colorants, la Perspective aérienne et la manière de peindre des anciens Vénitiens, etc., Paris, Vve A. Morel et Cie, 1870, p. 206.

67 Ibid., p. 206.

68 Jean-Baptiste Deperthes, Histoire de l’art du paysage, depuis la Renaissance des Beaux-Arts jusqu’au dix-huitième siècle, ou Recherches sur l’origine et les progrès de ce genre de peinture, et sur la vie, les ouvrages et le talent distinctif des principaux paysagistes des différentes écoles, Paris, Le Normant, 1822, p. 293-294.

69 Louis Galloche, Traité de peinture (première partie, lecture le 6 juin 1750), in Jacqueline Lichtenstein, Christian Michel (dir.), Conférences de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, t. V, vol. 2, Les Conférences au temps de Charles-Antoine Coypel, 1747-1752, Paris, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, à paraître, p. 523. Mes plus vifs remerciements à Christian Michel de m’avoir permis de consulter le texte mis en page en attendant sa publication.

70 Ibid., t. V, vol. 2, p. 524.

71 Ibid., t. V, vol. 2, p. 524.

72 Céline Flécheux, L’Horizon. Des traités de perspective au Land Art, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2009, p. 76 sq.

73 Charles Léon Bouleau, Charpente : la géométrie secrète des peintres, Paris, Le Seuil, 1963.

74 Jean-Jacques Rousseau, Œuvres complètes, I, Les Confessions et autres textes autobiographiques, éd. Bernard Gagnebin et Marcel Raymond, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1959, Les rêveries du promeneur solitaire, 5e promenade, p. 1043.

75 Pierre-Henri de Valenciennes, Éléments de perspective…, op. cit., p. 154-155.

76 Parmi quelques-uns : Remy Beaudemont (1712), Isaac Newton (1745), Chardon (1746), Jean Joubert de la Rue (1746), Alexis Claude Clairaut (1753), Jean Etienne Montucla (1754, puis 1823), Joseph Louis Vincens de Mauleon de Causans (1755), Jean-Honoré Maure (1773), & c. Cf. Marie Jacob, La quadrature du cercle. Un problème à la mesure des Lumières, Paris, Fayard, 2006.

77 Pierre-Henri de Valenciennes, Éléments de perspective…, op. cit., p. 147.

78 Ibid., p. 146.

79 Jules Adeline, Lexique des termes d’art, nouv. éd., Paris, A. Quantin, [s. d.], p. 199, § « Fenêtre à croisée ».

80 Philibert de l’Orme, L’Architecture, Paris, Hierosme de Marnes & Guillaume Cavellat, 1576, p. 31, v°. « Nous disons donc que les Architectes & maistres maçons ne sçauroient bien commencer un œuvre, soit pour faire un plan ainsi qu’ils le désirent, ou pour faire modelles, ou pour commençer à trasser & marquer les fondements, que premier ils ne tirent sur une ligne droicte, une autre perpendiculaire, ou traict d’equierre (comme l’appellent les ouvriers) soit simplement, ou dedans la circonférence d’un cercle. Ils y peuvent semblablement procéder par deux lignes paralleles, pourveu que tousjours au bout d’icelles, ou bien au milieu, on en tire une perpendiculaire. »

81 Philippe Potié, Philibert de l’Orme. Figures de la pensée constructive, Marseille, Parenthèses, 1996, p. 61-64.

82 Philibert de l’Orme, L’architecture, op. cit., p. 32 r°.

83 Mes plus vifs remerciements à Stéphane Toussaint de m’avoir indiqué les références précises du texte de Ficin, mais également pour ses conseils, commentaires et encouragements.

84 André Chastel, Marsile Ficin et l’art, Genève, Droz, 1975, p. 74. Cf. aussi, du même auteur, « Il “signum crucis” del Ficino », in Gian Carlo Garfagnini, Marsilo Ficino e il ritorno di Platone. Studi e documenti, Florence, Olschki, 1986, I, p. 211-219.

85 Marsile Ficin, Les trois livres de la vie. Le i. Pour conserver la santé des studieux, le ii. Pour prolonger la vie, Le iii. Pour aquerir la vie du Ciel. Avec une Apologie pour la Medecine & Astrologie, trad. Guy Lefevre de la Borderie, Paris, Abel l’Angelier, 1581, p. 149 r° et v°. « Prima vero superficies cruce describitur, sic enim imprimis habet longitudinem atque latitudinem. Primaque haec figura est, et omnium recta quam maxime, et quattuor rectos angulos continet. Effectus vero coelestium maxime per rectitudinem radiorum angulorumque resultant. Tunc enim stellae magnopere sunt potentes, quando quattuor coeli tenent angulos, immo cardines : orientis videlicet occidentisque et medii utrinque coeli. Sic vero dispositae radios ita coniiciunt in se invicem, ut crucem inde constituant. Crucem ergo veteres figuram esse dicebant tum stellarum fortitudine factam, tum earundem fortitudinis susceptaculum ; ideoque habere summam in imaginibus potestatem, ac vires et spiritus suscipere planetarum », in Marsile Ficin, Three Books on Life (1849), éd. critique de Carol V. Kaske et John R. Clarke, Tempe Arizona, The Renaissance Society of America, 2002, p. 335.

86 Geofroy Tory, Champ Fleury. L’art et science de la vraie proportion des lettres (1529), facsim, Paris, Bibliothèque de l’image, 1998, tiers livre, feuille xxxi, et quadrillage avec croisée pour dessiner les lettres, feuille xxxiii.

87 Au sens astrologique du terme, la quadrature étant alors l’« aspect de deux astres, quand ils sont éloignés l’un de l’autre d’un quart de cercle » soit formant un angle de 90° par rapport à la terre : Dictionnaire de l’Académie française, 4e édition, 1762.

88 Le terme « quadrature » se rapproche ici du second sens du terme, celui d’une « réduction géométrique de quelque figure curviligne à un carré » (Dictionnaire de l’Académie française, 4e édition, 1762) ou de façon un peu plus large, la réduction d’une surface ou d’un terrain à un quadrilatère. La quadrature est donc ici une délimitation géométrique de l’espace du jardin.

89 Bernard Palissy, Recepte véritable, dans Les œuvres de maistre Bernard Palissy, nouv. éd., éd. B. Fillon et L. Audiat, Niort, L. Clouzot, 1888, vol. 1, p. 70.

90 Pierre-Henri de Valenciennes, Éléments de perspective…, p. 19.

91 Leon Battista Alberti, De la peinture/De pictura (1435), éd. Jean Louis Schefer, Macula, Dédale, Paris, 1992, livre I, § 19, p. 115. Alberti rappelle l’importance de l’angle droit dès les premières pages du De Pictura (§ 3, p. 79), car il le réutilisera notamment dans sa définition célébrissime de la peinture : « Je trace d’abord sur la surface à peindre un quadrilatère de la grandeur que je veux, fait d’angles droits, et qui est pour moi une fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l’histoire » (§ 19, p. 115).

92 Ibid., livre II, § 31, p. 147. Qu’Alberti soit l’inventeur du treillis, c’est aussi ce que Vasari affirme : Giorgio Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti Pittori Scultori ed Architettori scritte da Giorgio Vasari, Pittore Aretino con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi, G. C. Sansoni, Florence, 1878-1885, II, p. 540.

93 Samuel Y. Edgerton Jr., « Florentine Interest in Ptolemaic Cartography as Background for Renaissance Painting, Architecture, and the Discovery of America », Journal of the Society of Architectural Historians, no 33, déc. 1974, p. 275-292. L’on peut s’amuser à dire même que 1492 correspond à la conquête de l’espace dans ses trois dimensions. En effet, si la surface terrestre est conquise par Colomb et quadrillée par les géographes, c’est encore cette même année que l’on conquiert les hauteurs. En effet, sur ordre de Charles VIII, le capitaine Antoine de Ville et ses écheleurs gravissent pour la première fois le Mont Aiguille, en Dauphiné. Cette ascension, consistant à équiper les parois en fixant des successions d’échelles, est considérée comme la première ascension et marque la naissance de l’alpinisme. Ces échelles sont, là encore, une manière de mesurer et de quadriller la hauteur des montagnes.

94 Jackie Pigeaud, L’Art et le vivant, Paris, Gallimard, 1995, p. 29-44.

95 Jean Dubreuil, La perspective practique necessaire à tous peintres, graveurs, sculpteurs, architectes, orfevreries, brodeurs, tapissiers, & autres se servans du Dessin, Paris, Melchior Tavernier, 1642, p. 1 et 3.

96 Ibid., p. 112.

97 Rejetant cette géométrisation de la nature dans Le Spectateur, Joseph Addison décria la marque laissée par les ciseaux des jardiniers qui, « au lieu d’imiter la nature, aiment à s’en écarter le plus qu’il leur est possible. Nos arbres s’élèvent en cônes, en globes, ou en piramides. Nous voyons la marque des ciseaux sur chaque plante & le moindre buisson ». Joseph Addison, Le Spectateur, ou le Socrate moderne, Où l’on voit un Portrait naïf des Mœurs de ce Siècle, t. IV, Amsterdam, Frères Wetstein, 1741, Discours xlv, p. 270. « Our British Gardeners, on the contrary, instead of humouring Nature, love to deviate from it as much as possible. Our Trees rise in Cones, Globes, and Pyramids. We see the Marks of the Scissars upon every Plant and Bush » (The Spectator, no 414, Wednesday, June, 25, 1712).

98 Carl Havelange, De l’œil et du monde. Une histoire du regard au seuil de la modernité, Paris, Fayard, 1998, p. 243 sq. Michel Baridon, Les Jardins. Paysagistes, jardiniers, poètes, Paris, Robert Laffont, 2000, p. 589 sq.

99 Louis de Rouvoy, duc de Saint-Simon, Œuvres complètes de Louis de Saint-Simon, t. i, Mémoires secrets du règne de Louis xiv, Strasbourg, J. G. Treuttel, 1791, p. 144.

100 Nicolas Andry de Boisregard, L’orthopédie ou l’art de prévenir et de corriger dans les enfans les difformités du corps. Le tout par des moyens à la portée des Peres & des Meres, & de toutes les Personnes qui ont des Enfans à élever, Paris, La Vve Alix, Lambert & Durand, 1741, i, p. 282.

101 Gaston Bachelard, L’Air et les Songes. Essai sur l’imagination du mouvement (1943), Paris, Le Livre de Poche, 2007, p. 262.

102 Gaston Bachelard, La Terre et les rêveries du repos (1948), Paris, Corti, 2004, p. 333-334.

103 Ibid., p. 334.

104 Paul Claudel, La Connaissance de l’Est, Paris, Vienne, Larousse, 1920, p. 118. Claudel commence ainsi son texte sur Le pin : « L’arbre seul, dans la nature, pour une raison typifique, est vertical, avec l’homme. »

105 Gaston Bachelard, L’Air et les Songes…, op. cit., p. 263, 266.

106 Marc-Antoine Laugier, Essai sur l’architecture. Nouv. éd., revue, corrigée, & augmentée, avec un dictionnaire des termes, et des Planches qui en facilitent l’explication, Paris, Duchesne, 1755, p. 9 sq.

107 Vitruve, Les Dix livres d’architecture, trad. de Claude Perrault (1763) revue et corrigée par André Delmas, Paris, Errance, 1986, livre II, § 1, p. 48.

108 Ibid., Livre V, § 1, p. 120.

109 Philibert de l’Orme, L’Architecture, op. cit., livre vii, § 12, p. 217 v°.

110 Ovide, Les Métamorphoses, VIII, 700.

111 Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy, Dictionnaire historique d’architecture comprenant dans son plan les notions historiques, descriptives, archæologiques, biographiques, théoriques, didactiques et pratiques de cet art, Paris, Adrien Le Clere et Cie, 1832, i, p. 293-294, § « cannelure ».

112 Ibid., i, p. 78, § « arbre ».

113 Vitruve, Les Dix livres d’architecture, op. cit., livre V, § 1, p. 99.

114 William Hogarth, Analyse de la Beauté destinée à fixer les idées vagues qu’on a du goût (1753), Paris, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, 1991, chap. ii, p. 58.

115 Ibid., chap. iii, p. 61.

116 William Hogarth, Analyse de la beauté destinée à fixer les idées vagues qu’on a du gout, Paris, L’Auteur, Levrault, Schoell & Cie, 1805, II, p. 267-269.

117 Marie-Madeleine Martinet, Art et Nature…, op. cit., p. 27.

118 William Hogarth, Analyse de la Beauté…, op. cit., p. 85-86.

119 Ibid., p. 90.

120 Ibid., p. 80. Cf. aussi p. 53 et 101.

121 Ibid., p. 116.

122 C’est en effet Ruskin, élève de John Claudius Loudon à la fin des années 1830, qui rédigea cette longue note de bas de page sur la forme que doivent avoir un tableau et une gravure (Proper Shapes of Pictures and Engravings) : Humphry Repton, The Landscape Gardening and Landscape Architecture of the Late Humphry Repton, Esq., being an Historical and Scientific Introduction, a Systematic Analysis, a Biographical Notice, Notes, and a Copious Alphabetical Index, By J. C. Loudon, F. L. S., & c., originally published in one folio and three quarto volumes, and now comprised in one volume octavo. Illustrated by upwards of two hundred and fifty engravings, Londres, Longman, Edinbourg, A. & C. Black, 1840 Ruskin, p. 31-38.

123 Philippe Lacoue-Labarthe, Jean-Luc Nancy, L’absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, Paris, Le Seuil, 1978, p. 63 et p. 126, fragment no 206 de l’Athenaeum : « Ein Fragment muß gleich einem kleinen Kunstwerke von der umgebenden Welt ganz abgesondert und in sich selbst vollendet sein wie ein Igel. »

124 Charles Rosen, Henri Zerner, Romantisme et réalisme. Mythes de l’art au XIXe siècle, Paris, Albin Michel, 1984, p. 79-104.

125 August Wilhelm Schlegel, Cours de littérature dramatique, trad. Mme Necker de Saussure, nouv. éd., Paris, A. Lacroix, Verboeckhoven et Cie, 1865, ii, p. 136. Cf. les remarques essentielles à ce sujet de Jean-Claude Lebensztejn, « De l’imitation dans les beaux-arts », [Paris], Carré, 1996, p. 87, no 13.

126 Nous savons aujourd’hui qu’il y a trois formes d’équilibre. La première passe par le regard. La seconde dépend de l’oreille interne. La troisième est kinesthésique et dépend de la sensibilité profonde. Fermer les yeux perturbe l’équilibre, mais ce dernier est rattrapé par les deux autres formes. Tourner la tête dans tous les sens sans fixer un point précis, le regard dans le vague, ou mieux, en fermant les yeux, permet de shunter à la fois le regard et l’oreille interne afin de développer l’équilibre dépendant de la sensibilité profonde et le ressenti.

127 Heinrich von Kleist, « Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft », Berliner Abendblätter, 1810, cité dans Henri Zerner, Tout l’œuvre peint de C. D. Friedrich, Flammarion, Paris, 1976, p. 12.

128 Friedrich Wilhelm Basilius von Ramdohr, « Sur une peinture de paysage destinée à un tableau d’autel réalisé par Monsieur Friedrich à Dresde et sur la peinture de paysage, l’allégorie et le mysticisme en général », Zeitung für die elegante Welt, 7 janvier 1809, cité dans Werner Hoffmann, Caspar David Friedrich, Paris, Hazan, 2000, p. 277.

129 Stephan Oettermann, The Panorama. History of a Mass Medium, New York, Zone Books, 1997, p. 11-12.

130 Ambroise Paré, Les Œuvres de Monsieur Ambroise Paré conseiller et premier chirurgien du Roy. Avec les figures & portraicts tant de l’Anatomie que des instruments de Chirurgie, & de plusieurs Monstres, Paris, Gabriel Buon, 1595, p. 726. Dans sa « description de la jambe de bois pour les pauvres », Ambroise Paré « représente l’arbre de la jambe » en gravure, c’est-à-dire l’axe vertical de la jambe de bois… sur un quadrillage perspectif (ill. 22) !

131 Edmund Husserl, Idées directrices pour une phénoménologie (1950), Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1989.

132 Edmund Husserl, La Terre ne se meut pas, Paris, Éditions de Minuit, 1989.

133 Je remercie grandement Barthélemy Jobert de ses conversations à ce sujet.

134 John Constable, Étude de tronc d’orme, vers 1821, huile sur papier, 30,6 x 24,8 cm, Londres, Victoria and Albert Museum.

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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