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L'anecdote entre littérature et histoire

 | 
Geneviève Bouzinac
, 
Camille Esmein-Sarrazin
, 
Gaël Rideau
, 
et al.

Première partie. Anecdote biographique

L’anecdote et l’actrice dans l’imaginaire périodique des Lumières

Mélinda Caron

Résumé

Se situant à la jonction du récit qui révèle le secret scandaleux et du petit fait curieux, l’anecdote au sujet de l’actrice pénètre l’imaginaire périodique au siècle des Lumières. Elle le fait par le biais d’un discours mettant en avant un ensemble de lieux communs qui précèdent cette figure et que prolonge le regard masculin qui commente, bien plus que son jeu, ses charmes physiques et ses aventures amoureuses. L’étude de ce discours et de ce genre au cours des trente premières années de la Correspondance littéraire de Grimm et de Meister permet d’observer leur autonomisation et d’attester l’importance que revêtira désormais la femme de spectacle dans l’imaginaire social. Jugée digne de l’intérêt du public, la vie privée de l’actrice alimente la rumeur mondaine que relaient les périodiques tout en contenant en germe la figure, voire le mythe, qui prendra forme dans la presse et la littérature des siècles à venir.

Texte intégral

  • 1 Voir Scott V., « The actress and the anecdote », Women on the stage in Early Modern France. 1540-1 (...)
  • 2 Sur l’importance des médias pour comprendre la célébrité des acteurs et des actrices au XXe siècle (...)
  • 3 Voir Jouanny S., L’Actrice et ses doubles. Figures et représentations de la femme de spectacle à l (...)
  • 4 Suivant les critères établis par Jean Sgard, le mot périodique sera employé pour désigner la Corre (...)

1L’histoire des femmes de la scène nous enseigne que l’anecdote fut centrale dans la constitution de leur image moderne1, en particulier grâce au relais offert par la presse2. L’histoire de l’anecdote nous indique, pour sa part, que jusqu’au XVIIIe siècle, ce petit genre avait pour principal objet le dévoilement de la vie secrète des hommes de pouvoir. Comment alors expliquer que ce soit précisément ce type de discours qui ait pu accueillir, puis conforter la construction de l’une des figures les plus méprisées de l’imaginaire occidental, et ce, pour en faire l’une des icônes les plus omniprésentes et admirées dans la sphère médiatique actuelle ? La manière dont ces deux histoires se sont croisées dans les périodiques littéraires de l’Ancien Régime permet d’apporter certains éléments de réponse. On peut notamment y observer l’isolement graduel des propos consacrés aux actrices et, ce faisant, l’articulation et l’évolution d’une représentation qui servira de socle au mythe3 qui prendra forme au siècle suivant. Apparaissant dans les critiques de spectacle, les commentaires sur le jeu et les attraits physiques des comédiennes concerneront bientôt leur vie privée, jusqu’à ce que celle-ci devienne, en elle-même, un sujet jugé digne de l’intérêt du public. La Correspondance littéraire de Friedrich Melchior Grimm (1753-1773) et de Jacques-Henri Meister (17731813), clandestine, mais néanmoins animée de logiques similaires à celles de la presse littéraire, s’avère toute désignée pour comprendre l’autonomisation de cet objet à l’époque des Lumières. Héritier d’un imaginaire de longue date ayant associé les femmes de la scène au vice et à la prostitution, ce périodique4 s’inscrit dans la lignée des Historiettes de Tallemant des Réaux, premier chroniqueur des comédiennes professionnelles au XVIIe siècle ; mais il donne aussi à lire la manière dont la figure de l’actrice devient partie prenante de l’imaginaire médiatique, concourant au maintien de la communication par l’intelligence partagée du lieu commun. Le cas de la célèbre Mlle Raucourt, source de nombreuses rumeurs et anecdotes, s’avère, à ce titre, particulièrement instructif. De tout temps associé à la sexualité, l’imaginaire de la femme de spectacle devra, d’entrée de jeu, être brièvement rappelé, et ce, d’autant plus qu’elle occupe une place non négligeable dans l’histoire du genre même de l’anecdote.

L’imaginaire de l’actrice : des Anecdota aux Historiettes

  • 5 Procope de Césarée, Anecdota, ou Histoires secrètes de Justinien, trad. F.-A. Isambert, Paris, Fir (...)
  • 6 Mallet E. F., « Anecdote », Diderot et D’Alembert (dir.), Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné d (...)

2C’est au VIe siècle que Procope de Césarée a écrit l’ouvrage qui allait donner son nom au genre qui nous intéresse : Anecdota ou Histoires secrètes de Justinien. Tombé dans l’oubli, puis redécouvert au XVIIe siècle, ce texte s’adressait à la postérité et avait pour objectif de dissuader les futurs gouvernants de suivre l’exemple de l’empereur dont Procope révélait les secrets en racontant « des faits que jusqu’à ce jour [il avait] passés sous silence5 ». Procope a donc inspiré la première définition du terme que formule ainsi, un siècle plus tard, l’abbé Mallet dans l’Encyclopédie : « anecdotes veut dire choses non publiées. Ce mot est en usage dans la Littérature pour signifier des histoires secretes de faits qui se sont passés dans l’intérieur du cabinet ou des cours des Princes, & dans les mysteres de leur politique6 ».

  • 7 Procope de Césarée, Anecdota, op. cit.
  • 8 Ibid., p. 107.
  • 9 Ibid.
  • 10 Ibid., p. 113.
  • 11 Ibid., p. 115.

3Le récit de la jeunesse de Théodora, l’épouse de Justinien, occupe tout un chapitre dans l’ouvrage de Procope. L’impératrice y est présentée tel « le fléau de l’empire romain7 ». La mention qu’elle a été élevée au sein d’une famille d’actrices, dans le « mauvais lieu » des théâtres, sert à expliquer l’origine de son influence néfaste sur l’empereur byzantin. Après avoir précisé qu’elle « abus[ait] de son corps pour des plaisirs contre nature8 » avant même d’atteindre l’âge de la puberté, Procope décrit ses débauches avec force détails. « Personne ne la vit jamais reculer par pudeur, ni perdre contenance devant aucun homme » écrit-il, ajoutant plus loin qu’« elle se découvrait devant et derrière d’une manière si indécente, qu’elle montrait aux spectateurs ce qui doit toujours être caché et rester invisible9 ». Impudique et scandaleuse, Théodora a aussi fait « de la prostitution de son corps une occupation habituelle10 », ce qui permet à l’auteur d’en venir à ce constat, qui a valeur de conclusion, au sujet de Justinien : « Secondé par elle, il opprima de plus en plus non seulement la population de Byzance, mais l’empire Romain tout entier11. »

  • 12 Voir Korte N. E., « Procopius’ portrayal of Theodora in the Secret History. “Her charity was unive (...)
  • 13 Procope de Césarée, Anecdota, op. cit., p. 113.
  • 14 Voir Garland L., « Theodora, wife of Justinian (527-48) », Byzantine empresses. Women and power in (...)

4Comme l’a montré Nadine Elizabeth Korte dans un article consacré à la représentation de Théodora12, la lumière que fait Procope sur son passé d’actrice et de prostituée vise avant tout à montrer les dessous du règne d’un empereur dont il condamnait les réformes. Son insistance sur les pratiques sexuelles de Théodora appuie son entreprise de diffamation et de mise au jour de la faiblesse d’un homme qui, aimant « sans mesure », n’a pas hésité à « accorder à cette maîtresse toutes les faveurs et tous les biens dont il pouvait disposer13 ». L’association, déjà présente dans l’imaginaire de l’époque, entre la scène, l’exhibition de soi et la débauche sexuelle sert d’explication à la dérive du pouvoir sous Justinien. Force est toutefois de constater que Théodora, qui est devenue une sainte de l’Église orthodoxe, apparaît d’une tout autre façon dans certaines chroniques contemporaines. Jean Malalas, par exemple, la présente sous les dehors d’une femme pieuse et charitable, notamment parce qu’elle a aidé des prostituées à se libérer du proxénétisme14. L’image de l’actrice corruptrice cohabite donc avec celle de la prostituée repentie, mais toutes deux demeurent pleinement cohérentes, puisque la sélection des épisodes biographiques est, chaque fois, faite en adéquation avec un ensemble de lieux communs préexistants à Théodora et mis au service d’une entreprise tantôt politique et diffamatoire, tantôt hagiographique. Aussi y a-t-il lieu d’observer que l’anecdote repose d’abord sur un schème, une représentation imaginaire, que des éléments puisés à même la vie d’un individu viennent illustrer, renforcer, corroborer. L’on verra que le même processus continuera d’opérer dans le discours que l’on tiendra sur les comédiennes à l’époque moderne.

  • 15 Voir Scott V., « “So perverse was her wantonness” : Antitheatricalism and the actress », Women on (...)
  • 16 Voir Evain A., L’apparition des actrices professionnelles en Europe, Paris, L’Harmattan, 2001, p.  (...)

5Si les femmes sont montées sur les scènes romaines, elles en ont toutefois vite été chassées par la religion chrétienne15. En France, ce n’est qu’au cours des années 1630 que l’on peut affirmer qu’elles y sont officiellement revenues pour remplacer, contrats en main, les acteurs travestis et incarner les personnages féminins16. L’une des sources les plus importantes dont nous disposons au sujet de ces actrices est l’ouvrage de Tallemant des Réaux, auteur des célèbres Historiettes qu’il a rédigées à la fin des années 1650. À la manière des Anecdota de Procope, les Historiettes révèlent les « histoires secrètes » de la fin du règne de Louis XIII et de la régence qui a suivi. Ici aussi, aventures amoureuses des « grands », ragots malicieusement colportés à leur sujet et détails scabreux sur la vie sexuelle du roi sont rapportés afin de nuire à la réputation de l’élite gouvernante. Ici aussi, les revers insoupçonnés du pouvoir sont dévoilés par un langage explicite et des descriptions choquantes. Ici aussi, les portraits et anecdotes concernant les actrices viennent conforter le climat de débauche que l’auteur a entrepris de révéler à de rares contemporains, et à la postérité.

  • 17 Tallemant des Réaux G., Historiettes, éd. A. Adam, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pl (...)
  • 18 Ibid.
  • 19 Ibid.

6Avec ses Historiettes, qu’il présente tels de « petits Mémoires qui n’ont aucune liaison les uns avec les autres » et qui se dérobent à « ce qu’on trouve dans les histoires et les mémoires imprimez17 », Tallemant des Réaux prétend « faire [les mémoires] de la Régence d’Anne d’Autriche, ou pour mieux dire, de l’administration du cardinal Mazarin18 ». Le premier paragraphe de la première historiette nous indique bien la teneur de l’entreprise. Celle-ci porte sur « Henry le Grand et sa cour », que l’auteur indique avoir choisis « afin de commencer par quelque chose d’illustre19 » :

  • 20 Ibid., p. 3.

Si ce prince fust né roy de France et roy paisible, apparemment ce n’eust pas esté un grand personnage ; il se fust noyé dans les voluptez, puisque malgré toutes ses traverses, il ne laissoit pas, pour suivre ses plaisirs, d’abandonner ses plus importantes affaires. Après la bataille de Coutras, au lieu de poursuivre ses avantages, il s’en va badiner avec la comtesse de Guiche et luy porte les drapeaux qu’il avait gaignez. Durant le siége d’Amiens, il court après Mme de Beaufort, sans se tourmenter du cardinal d’Austriche qui s’approchoit pour tenter le secours de la place20.

7Comme le signale cette entrée en matière, les Historiettes présentent principalement les amours dissolues des gens de la cour. Toutefois, les acteurs, dont l’art commence alors à devenir de plus en plus apprécié par l’élite du royaume, font l’objet d’un petit « mémoire » dont le sous-titre annonce « l’Histoire des principaux comediens françois ». C’est alors que Tallemant des Réaux brosse l’un des premiers tableaux des principales troupes et actrices de la capitale.

  • 21 Ibid., vol. II, p. 773.
  • 22 Ibid., p. 774.
  • 23 Ibid.
  • 24 Ibid., p. 778.
  • 25 Ibid., p. 778.

8Sa façon d’introduire le sujet nous indique bien que la corruption des mœurs qu’il observe dans l’entourage de la famille royale se vérifie tout aussi bien chez les comédiens : « Il y avoit deux troupes alors à Paris ; c’estoient presque tous filous, et leurs femmes vivoient dans la plus grande licence du monde ; c’estoient des femmes communes, et mesme aux comediens de l’autre troupe dont elles n’estoient pas21. » La petite histoire des théâtres parisiens auquel l’auteur se livre se concentre surtout sur l’apport des acteurs, sans pour cela faire l’économie de remarques sur les femmes, dont il commente rarement le jeu et souvent les charmes. Au sujet de « la Valiotte », par exemple, il précise que c’est une « personne aussy bien faite qu’on en pust voir » et qu’« elle a eu bien des galants22 » ; alors que la « le Noir » était, pour sa part, « une aussy jolie petite personne qu’on pust trouver23 ». Il dit certes que « [l]a Bellerose est la meilleure comedienne de Paris », mais ajoute immédiatement qu’« elle est si grosse que c’est une tour24 ». La seule comédienne pour laquelle il se contente de mentionner les talents est « la Béjard », qui était alors « dans une troupe de campagne » et qu’il ne connaissait, donc, que de renom : « Je ne l’ay jamais veûe joüer ; mais on dit que c’est la meilleure actrice de toutes25. »

  • 26 Huglo M.-P., Métamorphoses de l’insignifiant. Essai sur l’anecdote dans la modernité, Montréal, Ba (...)

9Les propos de Tallemant des Réaux sur les actrices annoncent la manière dont les rédacteurs des périodiques littéraires, alors naissants, agrémenteront bientôt leurs critiques théâtrales d’appréciations physiques et de sous-entendus sur le mode de vie des femmes du monde du spectacle. Ses petits récits ne visant pas précisément à diffamer un personnage haut placé à la cour, on y voit poindre le « modèle classique de l’anecdote » que Marie-Pascale Huglo définit, par opposition à l’anecdote moderne, comme un « modèle littéraire, mais aussi populaire qui se met en place au cours de la seconde moitié du XVIIIe siècle, quand l’anecdote perd son sens spécialisé de texte non publié ou d’histoire secrète/officieuse pour devenir un récit singulier et représentatif d’intérêt “public”26 ». Ce type de commentaire trouvera notamment écho dans les articles de la Correspondance littéraire, et ce, bien que ses rédacteurs n’aient pu connaître les Historiettes, qui sont restées à l’état de manuscrit jusqu’au XIXe siècle. Quoique longtemps ignoré du public, l’ouvrage de Tallemant des Réaux, qui se présente sous forme de Mémoires secrets à la manière des Anecdota de Procope, n’en constitue pas moins un jalon essentiel dans l’histoire des actrices. Il atteste en effet l’importance que celles-ci commencent à avoir dans le discours mondain au milieu du XVIIe siècle, lequel discours ne cessera d’ailleurs de s’intensifier.

  • 27 Voir Scott V., Women on the stage in Early Modern France, op. cit., p. 246-249.

10Ajoutons que les relations intimes des comédiennes avec certains hommes de l’élite se trouveront facilitées par la transformation graduelle des troupes de théâtre dont l’organisation reposera de moins en moins sur l’économie familiale. Si, au XVIIIe siècle, les actrices montaient généralement sur scène du fait de leurs liens filiaux et matrimoniaux, elles seront désormais plus nombreuses à y parvenir par d’autres voies. Comme l’a observé Virgina Scott, alors qu’au moins douze des quatorze femmes sociétaires de la Comédie-Française provenaient d’une famille d’acteurs lors de la saison théâtrale 1700-1701, la situation est résolument différente et la proportion, inversée, un demi-siècle plus tard : des onze femmes que compte la compagnie en 1750, seulement deux ont des liens filiaux avec des gens du métier27. Aussi les aventures entre actrices et hommes du monde étaient-elles devenues plus présentes et occupaient-elles encore davantage la rumeur lorsque Grimm entame sa « besogne » et prend la plume pour faire part de l’actualité parisienne à ses abonnés princiers au cours de ces années.

Les actrices dans la Correspondance littéraire

  • 28 Les ouvrages qui ont fait la réputation de Grimm à Paris sont d’ailleurs liés aux plus grandes que (...)
  • 29 Les premières années de la Correspondance littéraire sont marquées par le constat de la fin d’une (...)

11Fervent amateur de théâtre et d’opéra28, Grimm fait une large place à la critique de spectacle dans sa Correspondance littéraire, et commente abondamment les représentations de la Comédie-Française, de la Comédie-Italienne et de l’Académie de musique. Dans les feuilles qu’il adresse à ses abonnés, Grimm critique le jeu des acteurs, commente leurs débuts et les réactions qu’ils ont suscitées chez le public, se plaint très souvent de la « disette » de talent29 ainsi que de la dégénérescence générale des arts, et en profite par moments pour formuler ses idées sur le jeu des comédiens et la formation qu’ils devraient avoir. Ce faisant, il agrémente ses observations de bons mots et d’anecdotes, ce qui donne à lire non seulement les propos, mais aussi le ton et les formes de discours du « beau monde » qui confère sa brillante réputation au Paris de l’époque. Les lecteurs de la Correspondance littéraire, dispersés dans divers royaumes d’Europe, avaient ainsi la possibilité d’observer de près cette société, et ce, d’un point de vue privilégié, puisque ses enthousiasmes, ses rumeurs, ses publications et ses spectacles y étaient disséqués, jugés, sinon ridiculisés par l’esprit railleur et la plume acerbe de leur correspondant et de ses collaborateurs.

  • 30 Grimm F. M., 15 février 1765, ibid., vol. VI, p. 205.
  • 31 Ibid., p. 206.
  • 32 Grimm F. M., 1er mars 1766, ibid., p. 492.
  • 33 Grimm F. M., 1er décembre 1767, ibid., vol. VII, p. 270. Colette est un personnage de la pièce Le (...)

12Grimm ponctue également ses comptes rendus de divers propos touchant aux mœurs et à la réputation des actrices – terme employé aussi bien pour désigner les comédiennes des théâtres officiels que les danseuses de ballet et les chanteuses d’opéra. Dans les ordinaires des premières décennies de la Correspondance littéraire, on retrouve, ça et là, des remarques qui dépassent l’évaluation du jeu scénique et qui tantôt attirent l’attention sur leur physique, tantôt rappellent les préjugés qui les associent au vice. Souvent, aucun fait avéré n’autorise pourtant le directeur à se livrer à ce genre de propos, comme lorsque, en 1765, il rapporte que « Mademoiselle Doligny a encore avec elle le tort d’être sage, et de n’avoir voulu écouter jusqu’à présent aucune proposition de fortune au prix de son innocence30 ». Il rappelle, plus loin dans le même texte, les « erreurs célèbres de la première jeunesse de Mlle Clairon » qui s’était, pour cette raison, acquis le surnom de « frétillon », une information qui sert à introduire une épigramme qui circulait alors dans le monde et qui est recopiée à la fin de l’article31. Un an plus tard, en parlant de « la belle Dubois », Grimm déplore les absences successives de celle qui représentait alors leur « unique ressource » et le fait qu’elle est « plus occupée à peupler l’État de bâtards qu’à perfectionner son talent32 ». Au sujet de Mlle Durancy, dont l’interprétation de Colette, dans une pièce de Rousseau, ne l’avait pas satisfait, il fait remarquer à ses lecteurs « que l’innocence et la naïveté d’une jeune villageoise ne peuvent s’exprimer par des minauderies mêmes spirituelles et agréables, et qu’une fille de théâtre qui passe tous les soirs par état et pour de l’argent dans les bras du premier venu, devine mal les mouvements de l’amour, de dépit et de jalousie d’une Colette33 ».

  • 34 Grimm écrit : « je doute, que chez une nation véritablement enthousiaste des beaux-arts, et en par (...)

13Grimm ne manque pas non plus de commenter, ce qui va certes de soi pour le monde du spectacle, la grâce et l’harmonie des corps34, mais en insistant tout particulièrement sur ceux des femmes. Aussi la beauté de certaines d’entre elles lui fournit-elle l’occasion d’évoquer la réputation immémoriale des actrices et d’annoncer, comme dans le cas suivant, des écarts à venir :

  • 35 Grimm F. M., 15 mai 1768, ibid., vol. VIII, p. 83-84.

Mademoiselle Heinel, affligée de dix-sept à dix-huit ans, et de deux beaux yeux bien fendus et de deux belles jambes qui portent une très jolie personne, est arrivée de Vienne pour débuter sur le théâtre de l’Opéra dans la danse noble. On lui a trouvé une précision, une sûreté, un aplomb, une noblesse comparables aux talents du grand Vestris. Les connaisseurs en danse prétendent que mademoiselle Heinel dans deux ou trois ans d’ici sera la première danseuse de l’Europe, et les connaisseurs en charmes se disputent dès à présent la gloire de se ruiner pour elle35.

  • 36 Ainsi Grimm parle-t-il, par exemple, de la laideur de Lekain : « J’entreprendrais en vain de vous (...)

14À la manière des Historiettes de Tallemant des Réaux, ces propos appréciatifs associent tacitement la performance scénique à la prostitution. En outre, remarquons qu’un point de vue exclusivement masculin s’inscrit en filigrane dans ces jugements, puisque c’est bien, en définitive, le pouvoir de séduction de ces femmes qui est évalué par Grimm. Si le physique des hommes fait aussi l’objet de commentaires, ceux-ci ne débouchent jamais sur des remarques concernant leur vie sexuelle et se limitent aux implications que leurs traits pouvaient avoir sur leur jeu36.

  • 37 Voir ibid., vol. VIII, p. 259-260. Mlle d’Épinay (Mme Molé après son mariage) avait débuté à la Co (...)
  • 38 Grimm F. M., 1er mai 1770, ibid., vol. IX, p. 19.

15Des anecdotes accompagnent bientôt les remarques de ce type dans les critiques. En février 1769, par exemple, Grimm raconte les conditions particulières de l’union du comédien Molé avec Mlle d’Épinay, ce qui lui permet ensuite d’épiloguer sur les relations conflictuelles des comédiens avec l’Église qui leur refuse tous les sacrements, du mariage jusqu’aux obsèques37. En mai 1770, un article au sujet de l’actrice Sophie Arnould est l’occasion de glisser la répartie d’un diplomate étranger dont l’esprit était alors très apprécié à Paris : « L’abbé Galiani se trouvant un jour au spectacle de la cour, tout le monde s’extasia autour de lui sur la voix de Mlle Arnould. On lui demanda son avis : C’est, dit-il, le plus bel asthme que j’aie jamais entendu38. » Se greffant aux articles, anecdotes et bons mots visent non seulement à communiquer les échos parisiens aux abonnés étrangers selon les usages mondains, mais encore à entretenir les liens établis avec ces derniers, lesquels reposent sur une intelligence commune et un esprit de connivence savamment entretenus par le biais des ordinaires. À partir de la décennie 1770, l’on constate toutefois que les anecdotes sur les actrices tendent à s’isoler de propos que, jusque-là, elles servaient plutôt à étayer.

Un cas d’ivresse collective : Mlle Raucourt

  • 39 Ferdinando Galiani est retourné au Royaume des Deux-Siciles en 1769 après avoir commis une indiscr (...)

16Les débuts de Mlle Raucourt sur les planches parisiennes, en décembre 1772, ont provoqué une vague d’enthousiasme qui a fait beaucoup de bruit et que la Correspondance littéraire a bien sûr relayée. Louise d’Épinay, elle-même amatrice de théâtre, collaboratrice de Grimm et auteure de plusieurs comptes rendus de spectacle diffusés dans ses feuilles, mentionne l’effet provoqué par cette débutante dans une lettre adressée à Ferdinando Galiani, à qui elle écrivait régulièrement depuis qu’il avait dû quitter Paris quelques années auparavant39. Dans sa lettre du 22 janvier 1773, elle lui signale que l’on adopte

  • 40 D’Épinay L., 22 janvier 1773, L. D’Épinay et F. Galiani, Correspondance, éd. D. Maggetti, Paris, D (...)

le ton grave pour discuter à fond des talents et des défauts d’une nouvelle actrice de la Comédie-française, qui tourne la tête à tout Paris. Je vous assure que vous ne connaissez pas encore les Français, vous n’avez point encore vu des gens étouffés à la porte des spectacles ; c’est ce qui arrive à présent à chaque représentation. Les cris d’admiration du parterre, et des loges interrompent vingt fois le spectacle sans que la garde y puisse rien. L’ivresse est générale et gagne les têtes les plus sensées. Pour moi qui ne saurais y participer, tout ce détail m’ennuie à crever40.

17La distance que marque ici Louise d’Épinay, qui condamne le comportement exagéré des Français et insiste sur son indifférence pour ce genre d’euphorie collective, illustre un procédé de distinction généralement à l’œuvre dans les critiques du périodique littéraire. Or le rédacteur de la Correspondance littéraire, qui commente cette ivresse de façon tout à fait similaire, ne manquera pas, lui, de souligner les charmes et d’imaginer les aventures amoureuses à venir de la jeune actrice, ce qu’il fait dès les toutes premières lignes qu’il lui consacre dans son périodique.

  • 41 Grimm F. M., janvier 1773, F. M. Grimm et al., Correspondance littéraire, philosophique et critiqu (...)

18« Un phénomène aussi singulier qu’imprévu vient de fixer et d’absorber toute l’attention de Paris », écrit Grimm dans le premier ordinaire de 1773. « Mlle Raucourt, jeune actrice de seize à dix-sept ans, grande, bien faite, de la figure la plus noble et la plus intéressante, débuta le 23 décembre dernier sur le théâtre de la Comédie-Française, dans les grands rôles tragiques41. » Le corps de l’actrice apparaît d’emblée, pour ainsi dire, dans le compte rendu élogieux que le correspondant s’apprête à faire de ses débuts. Il poursuit en expliquant que, lorsqu’elle est entrée pour la première fois en scène,

  • 42 Ibid., p. 139-140.

on vit la plus belle créature du monde et la plus noble s’avancer en Didon sur le bord du théâtre ; lorsqu’on entendit la voix la plus belle, la plus flexible, la plus harmonieuse, la plus imposante ; lorsqu’on remarqua un jeu plein de noblesse, d’intelligence et de nuances les plus variées et les plus précieuses, l’enthousiasme du public ne connut plus de bornes. On poussa des cris d’admiration et d’acclamation ; on s’embrassa sans se connaître ; on fut parfaitement ivre42.

  • 43 Ibid., p. 140.
  • 44 Ibid., p. 141.

19Bien qu’il condamne, à son tour, les « transports » d’un peuple « qui se passionne à cet excès pour un acteur, pour une actrice43 », et qu’il critique les débordements et la fougue irrationnelle qui animent ponctuellement la capitale, Grimm, à la différence de Louise d’Épinay, ne fait pas l’économie de descriptions admiratives présentant à ses lecteurs les attraits physiques de la jeune comédienne. Plus loin, il ajoute aux détails qui font sa beauté les préjugés qui viennent habituellement de pair avec celle-ci et qui, de nouveau dans cet exemple-ci, précèdent toute atteinte réelle à sa réputation : « On dit que cette charmante créature, si imposante au théâtre, est très-simple hors de la scène ; qu’elle a toute la candeur et toute l’innocence de son âge » et « que son père est si décidé de lui conserver ses mœurs et sa sagesse qu’il porte toujours deux pistolets chargés dans sa poche, pour brûler la cervelle au premier qui osera attenter à la vertu de sa fille44 ». L’anecdote rapportée sert manifestement à sceller l’alliance avec les lecteurs sur la base de la raillerie de cette folie paternelle ; mais elle annonce aussi ce que la rumeur ne manquera pas de confirmer.

20Dans l’ordinaire du mois suivant, on peut lire le détail d’une autre anecdote qui implique alors Voltaire, autorité omniprésente dans la Correspondance littéraire depuis la fin des années 1750. Après avoir commenté une affaire récente du philosophe de Ferney, Grimm explique « un autre tort » que ce dernier a eu, cette fois, à l’égard de la débutante :

  • 45 Grimm F. M., février 1773, ibid., p. 190-191.

Je ne sais pourquoi l’éclatant succès de Mlle Raucourt lui a déplu [i. e. à Voltaire]. S’il avait dit que nous sommes des exagérateurs, qu’après avoir porté cette actrice aux nues, nous sommes très-capables de passer en très-peu de temps de l’extrême engouement à l’extrême indifférence, et peut-être au dénigrement, il n’aurait dit qu’une chose vraisemblable et qui pourrait arriver sans miracle. Mais Mlle Raucourt se pique surtout de sagesse, et son père menace de tuer tout homme qui osera attenter à la vertu de sa fille, et sur ce, le patriarche s’avise de mander à M. le maréchal de Richelieu qu’elle a été la maîtresse d’un Genevois en Espagne, et que vraisemblablement elle sera bientôt à quelque seigneur de la cour. Le maréchal reçoit cette lettre à table, dans une maison où Mlle Raucourt dînait. Le marquis de Ximenès y était aussi. Le maréchal lui donne la lettre de Ferney à lire tout haut, sans l’avoir regardée, et le lecteur s’arrête trop tard. La belle Raucourt tombe évanouie entre les bras de sa mère qui la console. M. d’Alembert a écrit au patriarche pour lui reprocher cette étourderie, et le patriarche pénitent a écrit à monsieur le maréchal une lettre de rétractation. On pourrait s’étonner de cette incartade très-répréhensible ; mais voici apparemment ce qui a donné au patriarche de l’humeur contre Mlle Raucourt : c’est qu’on était sur le point de jouer les Lois de Minos, lorsque cette actrice, par son début, a renversé tous les autres projets et fait renvoyer la pièce du Sophocle de Ferney après Pâques. Cela suffit pour indisposer un enfant de soixante-dix-neuf ans contre un enfant de dix-sept ans qui dérange et trompe ses espérances45.

21Ce récit nous montre à quel point c’est le préjugé, le lieu commun, l’attribut imaginaire accompagnant la figure de la femme de théâtre qui alimente le discours et crée d’abord l’événement. De surcroît, ce qui fait ici l’anecdote, ce ne sont pas les agissements de Mlle Raucourt, ou encore les menaces réitérées de son père, mais bien la manière dont le patriarche n’a pas hésité à lancer de fausses accusations pour servir une vengeance personnelle qui, comme l’explique Grimm, n’avait rien à voir avec la jeune fille. Cet article fait pleinement écho à la nouvelle définition que prend l’anecdote dans la deuxième moitié du xviiie siècle, puisqu’on se contente d’y rapporter un petit fait curieux. À défaut de porter sur des hommes de pouvoir ou de se greffer à une critique de spectacle, l’histoire met en scène, en plus de l’actrice, des hommes de lettres – D’Alembert, le marquis de Ximenès, Voltaire –, c’est-à-dire des figures dont les faits et gestes avaient aussi nouvellement gagné l’intérêt des lecteurs de périodique.

22Deux ans plus tard, voilà que tout Paris connaît les écarts et les penchants sexuels de l’actrice. C’est à ce moment-là que Mlle Raucourt fera l’objet d’une anecdote portant exclusivement sur elle, contrairement à l’article précédent dans lequel on racontait d’abord l’émoi causé par la lettre de Voltaire. Il y est question de la fin d’une relation :

  • 46 Meister J.-H., mai 1775, ibid., vol. XI, p. 80.

On accuse Mlle Raucourt de réunir aux goûts de son sexe tous les vices du nôtre, et la chronique scandaleuse assure que c’est à ce titre seulement qu’elle a trouvé grâce aux yeux de M. le marquis de Villette. Il est sûr au moins que leur liaison a été fort intime, et l’un et l’autre ont eu l’indiscrétion d’en instruire le public par l’éclat de leurs brouilleries. Pour répondre à une lettre remplie d’outrages et des plus violents sarcasmes, la demoiselle s’est contentée d’envoyer au monsieur un manche à balai avec ces mots en grands caractères écrits dessus : Qui que tu sois, voici ton maître. Il l’est, le fut, ou le doit être46.

  • 47 Voir Merrick J., « The Marquis de Villette and Mademoiselle de Raucourt. Representations of male a (...)

23En plus de leurs « brouilleries », on révèle ici, à mots couverts, les préférences homosexuelles de Mlle Raucourt et du marquis de Villette47. Observons surtout que c’est l’éclat de la rupture qui intéresse le propos, et non plus quelque geste posé par un tiers et que viendrait orner ce récit. Les actions d’une femme n’ayant pas de relations particulières avec le pouvoir, mais ayant su séduire tout Paris par son apparition sur scène, sont désormais dignes d’être commentées et de constituer de petites nouvelles en elles-mêmes. L’anecdote prend place dans un système de communication fondé sur une complicité culturelle qui reproduit les pratiques du monde et qui, en s’ouvrant à la figure de la comédienne, se double d’une complicité de genre. De fait, lorsque les premières formes de la « chronique scandaleuse » commencent à s’intéresser à l’actrice, ainsi qu’à ses aventures et à sa vie sexuelle, c’est bien par le filtre d’un regard masculin d’abord séduit par elle. Aussi l’esprit de connivence caractéristique de la relation périodique s’établit-il ici sur le partage d’un imaginaire commun qui ne cessera de prendre de l’importance et dont l’entente de principe repose sur l’appréciation des charmes physiques, précédés de l’aura sulfureuse, des actrices.

24L’on verra les anecdotes sur les femmes de la scène se multiplier dans la Correspondance littéraire sous la plume de son nouveau directeur, Jacques Henri Meister, qui a pris le relai de Grimm au cours de l’année 1773. Au début de la décennie suivante, il rédige notamment un court article dans lequel il rapporte le mot qui circule autour de la naissance de l’enfant de Mlle Olivier – présentée, en note de bas de page, telle l’« [u]ne des plus jolies, mais aussi l’une des plus médiocres actrices de la Comédie-Française » –, enfant dont l’identité du père était incertaine :

  • 48 Meister J.-H., juin 1783, ibid., vol. XIII, p. 316.

La demoiselle Olivier partage ses bontés entre M. de Lassonne, médecin, et le sieur Dazincourt, qui double Préville dans les rôles de Crispin. Elle vient d’accoucher ; ces deux messieurs se sont disputé fort vivement l’honneur d’être le père de l’enfant. Des arbitres, choisis pour examiner leurs droits et leurs titres respectifs, ont jugé que le meilleur moyen de les concilier était d’appeler l’enfant Crispin-Médecin. Cette décision a paru d’une équité rare48.

  • 49 Meister J.-H., avril 1785, ibid., vol. XIV, p. 152.
  • 50 Meister J.-H., mai 1785, ibid., p. 154.

25Rien de plus dans cette anecdote que la volonté de colporter une rumeur sur la sexualité dissolue d’une actrice. En 1785, la duperie dont Mlle Contat a été victime donne aussi lieu à la rédaction d’un récit dont le vocabulaire ne laisse plus douter de ce qui en constitue le propos principal. L’article a pour titre « Anecdote oubliée l’année dernière », une formulation qui signale clairement, outre l’importance du genre, celle de faire connaître les aventures des comédiennes, puisque l’on prend la peine de souligner l’oubli de celle-ci, comme si son retard de transmission se devait d’être excusé. Le texte commence ainsi : « Mlle Contat s’est vue, il y a quelque temps, l’héroïne d’une anecdote d’autant plus piquante que sa prudence naturelle et la délicatesse de son tact semblaient devoir l’y exposer moins qu’une autre49. » Inutile de relater le détail des entreprises de l’amant ayant réussi à profiter des faveurs de Mlle Contat ni de ses rivalités avec Mlle Raucourt, qui avait aussi son rôle à jouer dans cette histoire et qui y est désormais présentée telle « la plus célèbre de nos Lesbiennes modernes50 ». Contentons-nous de constater que « l’héroïne » de l’anecdote n’est nulle autre que l’actrice et que son dernier épisode amoureux est devenu tout à fait digne de mention dans le périodique. D’une certaine façon, les noms de l’une et de l’autre y sont presque interchangeables – les « Mesdemoiselles » s’y succèdent –, mais l’image de la dissolution demeure, et c’est bien elle qui continue de nourrir ce genre de « petits récits ».

  • 51 Deslandes R., Les Jolies Actrices de Paris. Notices biographiques, Paris, Tresse, 1849.
  • 52 Pollitzer M., Grandes actrices. Leur vie, leurs amours, Paris, La Colombe, éditions du Vieux Colom (...)
  • 53 Goncourt E. et J. de, Les Actrices, 2e éd., Paris, E. Dentu, 1856. Edmond de Goncourt a aussi publ (...)
  • 54 Grimm F. M., janvier 1773, F. M. Grimm et al., Correspondance littéraire, philosophique et critiqu (...)
  • 55 Debord G., La Société du spectacle, Paris, Buchet-Chastel, 1967.

26En nous intéressant au discours sur la femme de spectacle, nous voyons se croiser, ici au cours des trente premières années de la Correspondance littéraire, deux types de discours et d’anecdote. D’une part, le récit qui révèle le secret scandaleux et qui est accompagné de commentaires sur les charmes et les vices des actrices, à la manière de Procope de Césarée et de Tallemant des Réaux. D’autre part, l’avènement du petit fait curieux, qui ne porte pas seulement sur les « grands » et met en scène de nouveaux personnages. L’anecdote sur l’actrice naît à la jonction de ces deux orientations : il ne s’agit plus de raconter des histoires inédites pour diffamer les hommes au pouvoir, mais de rapporter des rumeurs concernant des femmes dont le métier demeure entaché de préjugés et de scandale. Les récits dont elles deviennent les « héroïnes » confortent l’imaginaire associé à une figure historiquement méprisée. Après avoir officiellement accédé à la scène théâtrale, l’actrice professionnelle pénètre l’espace périodique par le biais d’un discours mettant en avant un ensemble de lieux communs qui la précèdent et que prolonge le regard, masculin et appréciatif, des rédacteurs. La généalogie de ce regard reste à faire dans l’histoire de la presse, mais l’abondance des publications consacrées aux Jolies actrices de Paris51 ainsi qu’à Leurs vies [et] leurs amours52 (parmi lesquelles l’on ne saurait omettre les travaux des frères Goncourt53), bientôt rejointes par la vague romanesque illustrant la vie des femmes du demi-monde et des music-halls au XIXe et au XXe siècle, nous indiquent bien l’ampleur du phénomène à venir. Or si, à la fin de l’Ancien Régime, l’anecdote sur l’actrice contient en germe un nouveau mythe, elle est aussi porteuse de la critique d’une nouvelle forme de pouvoir dans laquelle il ne s’agirait plus tant de préserver l’ébruitement du scandale que de l’exhiber et de le faire circuler. Tout en relatant le phénomène d’ivresse collective qu’a connu Paris à la fin de l’année 1772, Grimm réfléchit au fait « qu’une actrice telle que Mlle Raucourt n’est pas un instrument indifférent entre les mains du gouvernement, et un ministre habile qui voudrait distraire l’attention du public d’une opération délicate et essentielle chercherait inutilement, en ce pays, une ressource plus efficace que celle d’un début de ce fracas, ou de quelque autre événement de cette importance54 ». En accédant à une plus grande visibilité et à la célébrité par le truchement du périodique, l’actrice n’a pas pour autant quitté la sphère du pouvoir : elle en dévoile toujours le revers, mais dans une nouvelle configuration sociale et politique, où celui-ci participe moins de la culture du secret que de celle de la publicité et de ce que Guy Debord appellera, deux cents ans plus tard, « le spectacle55 ».

Notes

1 Voir Scott V., « The actress and the anecdote », Women on the stage in Early Modern France. 1540-1750, Cambridge, Cambridge University Press, 2010, p. 11-37.

2 Sur l’importance des médias pour comprendre la célébrité des acteurs et des actrices au XXe siècle, voir Heinich N., De la visibilité. Excellence et singularité en régime médiatique, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 2012.

3 Voir Jouanny S., L’Actrice et ses doubles. Figures et représentations de la femme de spectacle à la fin du XIXe siècle, Genève, Droz, 2002.

4 Suivant les critères établis par Jean Sgard, le mot périodique sera employé pour désigner la Correspondance littéraire, bien que celle-ci ait circulé sur support manuscrit et que cette appellation soit parfois réservée au seul domaine de l’imprimé. De fait, la Correspondance littéraire a « une présentation relativement stable sous un même titre, une périodicité réelle ou affirmée, un souci de l’information récente. » (« Préface », Sgard J. [dir.], Dictionnaire des journaux. 1600-1789, Paris/Oxford, Voltaire Foundation, 1991, vol. I, p. V.)

5 Procope de Césarée, Anecdota, ou Histoires secrètes de Justinien, trad. F.-A. Isambert, Paris, Firmin Didot frères, Klincksieck, 1856, p. 103.

6 Mallet E. F., « Anecdote », Diderot et D’Alembert (dir.), Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, etc., éd. R. Morrissey, University of Chicago, ARTFL Encyclopédie Project, 2013. URL : [http://encyclopedie.uchicago.edu/]

7 Procope de Césarée, Anecdota, op. cit.

8 Ibid., p. 107.

9 Ibid.

10 Ibid., p. 113.

11 Ibid., p. 115.

12 Voir Korte N. E., « Procopius’ portrayal of Theodora in the Secret History. “Her charity was universal” », Hirundo. The McGill Journal of Classical Studies, no 3, 2004, p. 109-130.

13 Procope de Césarée, Anecdota, op. cit., p. 113.

14 Voir Garland L., « Theodora, wife of Justinian (527-48) », Byzantine empresses. Women and power in Byzantium, AD 527-1204, Londres/New York, Routledge, 1999, p. 17.

15 Voir Scott V., « “So perverse was her wantonness” : Antitheatricalism and the actress », Women on the stage in Early Modern France, op. cit., p. 38-58.

16 Voir Evain A., L’apparition des actrices professionnelles en Europe, Paris, L’Harmattan, 2001, p. 69 ; et Scott V., « “Those diverting little ways”: 1630-1640 », dans Women on the stage in Early Modern France, op. cit., p. 101-141.

17 Tallemant des Réaux G., Historiettes, éd. A. Adam, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, vol. I, p. 1.

18 Ibid.

19 Ibid.

20 Ibid., p. 3.

21 Ibid., vol. II, p. 773.

22 Ibid., p. 774.

23 Ibid.

24 Ibid., p. 778.

25 Ibid., p. 778.

26 Huglo M.-P., Métamorphoses de l’insignifiant. Essai sur l’anecdote dans la modernité, Montréal, Balzac – Le Griot éditeur, 1997, p. 33.

27 Voir Scott V., Women on the stage in Early Modern France, op. cit., p. 246-249.

28 Les ouvrages qui ont fait la réputation de Grimm à Paris sont d’ailleurs liés aux plus grandes querelles ayant agité le milieu de l’opéra au XVIIIe siècle : alors que la Lettre de M. Grimm sur Omphale, publiée en 1752, s’inscrivait dans la querelle qui opposait les partisans de Rameau à ceux de Lully, Le petit prophète de Broemishboda, daté de janvier 1754, a pour sa part initié la fameuse « Querelle des Bouffons ». Voir Kölving U., « Introduction générale », dans Grimm F. M., Correspondance littéraire, 1753-1773, éd. U. Kölving, Ferney-Voltaire, Centre international d’étude du XVIIIe siècle, 2006, vol. I, p. xxv-xxvi.

29 Les premières années de la Correspondance littéraire sont marquées par le constat de la fin d’une époque et la perte irrémédiable de l’art de la comédie avec le départ de la précédente génération d’acteurs. Aussi Grimm évoque-t-il à l’occasion les comédiens ayant quitté les planches (ici Sarasin) pour souligner le peu d’espoirs que font naître leurs successeurs : « On n’a point d’idée de la perfection dont l’art du théâtre est susceptible quand on n’a pas vu Sarasin dans le rôle de Simon. Que nous sommes loin aujourd’hui de cette vérité ! Ces acteurs ne nous ont quittés que d’hier, et l’on dirait qu’il y a cinquante ans que nous les avons perdus : tant l’esprit de la comédie s’est perdu avec eux. Le retour de M. Grandval prouve que rien ne se remplace, et que la disette des acteurs augmente de jour en jour. On a fait débuter un enfant de quinze ans, nommé Grangé. Il faut voir ce que cela deviendra ; jusqu’à présent je ne vois en lui qu’un oiseau sifflé. » Grimm F. M., 15 février 1764, Grimm F. M. et al., Correspondance littéraire, philosophique et critique, éd. M. Tourneux, Nendeln, Kraus Reprint, 1877-1882 (Paris, Garnier frères, 1968), vol. V, p. 457.

30 Grimm F. M., 15 février 1765, ibid., vol. VI, p. 205.

31 Ibid., p. 206.

32 Grimm F. M., 1er mars 1766, ibid., p. 492.

33 Grimm F. M., 1er décembre 1767, ibid., vol. VII, p. 270. Colette est un personnage de la pièce Le devin de village de Jean-Jacques Rousseau.

34 Grimm écrit : « je doute, que chez une nation véritablement enthousiaste des beaux-arts, et en particulier de l’art dramatique, aucun talent, aucun avantage pût contrebalancer l’inconvénient de la laideur : la beauté, la grâce des formes et des figures paraissent la qualité principale et la plus essentielle du comédien, quoiqu’on puisse les posséder sans talent ». Grimm F. M., 15 mai 1766, ibid., p. 36-37.

35 Grimm F. M., 15 mai 1768, ibid., vol. VIII, p. 83-84.

36 Ainsi Grimm parle-t-il, par exemple, de la laideur de Lekain : « J’entreprendrais en vain de vous dépeindre cet acteur dans le rôle de Tancrède. Il est de la figure la plus laide et la plus ignoble, et il devient au théâtre beau, noble, touchant, pathétique, et dispose de votre âme à son gré. » Grimm F. M., 1er avril 1771, ibid., vol. IX, p. 290.

37 Voir ibid., vol. VIII, p. 259-260. Mlle d’Épinay (Mme Molé après son mariage) avait débuté à la Comédie-Française en 1761. Elle ne doit pas être confondue avec Louise d’Épinay, dont il sera question plus loin, qui était la compagne de Grimm et avait épousé un fermier général, Denis-Joseph Lalive d’Épinay.

38 Grimm F. M., 1er mai 1770, ibid., vol. IX, p. 19.

39 Ferdinando Galiani est retourné au Royaume des Deux-Siciles en 1769 après avoir commis une indiscrétion diplomatique. Sa correspondance avec Louise d’Épinay a duré treize ans, jusqu’à la mort de celle-ci.

40 D’Épinay L., 22 janvier 1773, L. D’Épinay et F. Galiani, Correspondance, éd. D. Maggetti, Paris, Desjonquères, 1994, vol. III, p. 191.

41 Grimm F. M., janvier 1773, F. M. Grimm et al., Correspondance littéraire, philosophique et critique, op. cit., vol. X, p. 138.

42 Ibid., p. 139-140.

43 Ibid., p. 140.

44 Ibid., p. 141.

45 Grimm F. M., février 1773, ibid., p. 190-191.

46 Meister J.-H., mai 1775, ibid., vol. XI, p. 80.

47 Voir Merrick J., « The Marquis de Villette and Mademoiselle de Raucourt. Representations of male and female sexual deviance in late eighteenth-century France », Merrick J. et Ragan B. T. Jr. (dir.), Homosexuality in Modern France, New York/Oxford, Oxford University Press, 1996, p. 30-53.

48 Meister J.-H., juin 1783, ibid., vol. XIII, p. 316.

49 Meister J.-H., avril 1785, ibid., vol. XIV, p. 152.

50 Meister J.-H., mai 1785, ibid., p. 154.

51 Deslandes R., Les Jolies Actrices de Paris. Notices biographiques, Paris, Tresse, 1849.

52 Pollitzer M., Grandes actrices. Leur vie, leurs amours, Paris, La Colombe, éditions du Vieux Colombier, 1958.

53 Goncourt E. et J. de, Les Actrices, 2e éd., Paris, E. Dentu, 1856. Edmond de Goncourt a aussi publié plusieurs monographies consacrées à des actrices du XVIIIe siècle (Mme Saint-Huberty, Mlle Clairon, « La Guimard », Sophie Arnould).

54 Grimm F. M., janvier 1773, F. M. Grimm et al., Correspondance littéraire, philosophique et critique, op. cit., vol. X, p. 140-141.

55 Debord G., La Société du spectacle, Paris, Buchet-Chastel, 1967.

Auteur

Professeure assistante à Fordham University (New York). Elle a soutenu une thèse sur les pratiques d’écriture et de sociabilité de Louise d’Épinay (2009) et elle s’intéresse depuis à l’imaginaire de la féminité dans la presse mondaine et littéraire (XVIIe-XIXe siècle). Parallèlement, elle collabore à la nouvelle édition critique de la Correspondance littéraire de Grimm et à celle de la correspondance générale de Marie du Deffand.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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