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L'anecdote entre littérature et histoire

 | 
Geneviève Bouzinac
, 
Camille Esmein-Sarrazin
, 
Gaël Rideau
, 
et al.

Première partie. Anecdote biographique

Entre divertissement et utilité : fonctions de quelques anecdotes picturales au XVIIIe siècle

Gaëtane Maës

Résumé

À partir d’un recueil de vies d’artistes septentrionaux publié par Jean-Baptiste Descamps entre 1753 et 1763, il s’agit de montrer que la réécriture de certaines anecdotes anciennes permet de mettre en relief plusieurs problématiques propres à l’époque de l’auteur. Cette caractéristique dément l’idée que les ouvrages de compilation seraient sans intérêt pour la recherche historique ou littéraire.

Texte intégral

  • 1 Descamps J.-B., La Vie des peintres flamands, allemands et hollandois, Paris, 1753-1763, 4 vol.

1À partir des Vite de’ più eccellenti Pittori, […] publiées en 1550 par Giorgio Vasari, les recueils de vies d’artistes se sont multipliés dans tous les pays d’Europe. Longtemps dénigrés par les historiens de l’art pour le manque de fiabilité des anecdotes qu’ils véhiculent, ces recueils bénéficient aujourd’hui d’un regain d’intérêt permettant de mieux mesurer la fonction et la portée de ce type de livres – et de leurs anecdotes – sur les lecteurs de l’époque moderne. Dans cette perspective, il s’agit de se pencher sur le cas d’un peintre-polygraphe de la France des Lumières qui a choisi de s’inscrire dans l’héritage de Karel van Mander, auteur considéré comme l’équivalent flamand de Vasari. Ce peintre est Jean-Baptiste Descamps (1715-1791) qui, de 1753 à 1763, a publié La Vie des peintres flamands, allemands et hollandois1, ouvrage devenu rapidement un best-seller auprès des collectionneurs contemporains, car il était le premier en France à être consacré aux artistes septentrionaux.

2L’étude minutieuse de ce vaste recueil compilatoire traitant de plusieurs centaines d’artistes permet de distinguer plusieurs modes de fonctionnement au sein des anecdotes : si une majorité d’entre elles sont reprises de textes antérieurs sans aucun changement, certaines sont déplacées par rapport au récit originel, et d’autres sont modifiées ou même inventées. Dans ces derniers cas, elles semblent alors parler davantage de l’auteur du recueil plutôt que de son sujet d’étude en provoquant un changement de temporalité significatif. Il sera, par conséquent, question de présenter le mode opératoire de ces anecdotes particulières, et de voir en quelle mesure elles ont une valeur historique au-delà de leur forme littéraire.

Anecdote et divertissement

  • 2 Sur le sujet, voir Henry-Gobet A., Une sociabilité du dessin au XVIIIe siècle. Artistes et académic (...)

3Au préalable, il me faut présenter rapidement Descamps, qui est né à Dunkerque en 1715 et qui, après s’être formé en Flandre puis à Paris, s’installe à Rouen vers 1740 à la demande de Pierre-Robert Le Cornier de Cideville, fils de parlementaire et neveu de Fontenelle. À cette date, ce dernier souhaite développer l’Académie des Sciences et Belles Lettres locale et il encourage Descamps à fonder un cours de dessin qui devient rapidement une école importante, à tel point qu’elle est donnée en modèle dans la France entière durant la seconde moitié du XVIIIe siècle2. Parallèlement à son rôle de professeur, Descamps met en chantier son ouvrage consacré aux artistes du nord et, comme il n’est pas francophone de naissance, il sollicite l’aide de Cideville. Pour construire son recueil, Descamps a suivi l’exemple de ses prédécesseurs et il s’est donc contenté de juxtaposer les vies de peintres selon l’ordre chronologique des naissances, sans chercher à élaborer une histoire de la peinture. À la lecture du manuscrit, Cideville réagit immédiatement en recommandant à Descamps de recourir à des faits saillants afin de retenir l’attention du lecteur. En 1752, il écrit ainsi à son protégé :

  • 3 1er septembre 1752, Cideville à Descamps [Rouen, Bibliothèque municipale, Archives de l’Académie de (...)

Il est très difficile de dire bien des choses simples, et des choses de détail, et presque toujours d’un détail qui se ressemble, sans tomber dans une espèce de monotonie, qui court le risque d’estre ennuyeuse, si on ne parsème ces viandes fades de quelques épices, et ces épices sont des réflexions courtes et des traits vifs de temps en temps3.

  • 4 Pour la définition de l’« anecdote » depuis 1680, voir Hadjadj D., « L’anecdote au péril des dictio (...)
  • 5 Veyne P., Comment on écrit l’histoire, Paris, Le Seuil, 1971, p. 23.
  • 6 Sur les rapports de Saint-Réal avec le roman, voir : Dulong G., L’Abbé de Saint-Réal : étude sur le (...)

4Il est évident que ces « épices » désignent les anecdotes dont le XVIIIe siècle a été si friand4. Elles méritent ici une attention particulière en raison des liens inextricables qu’elles entretiennent tant avec le roman qu’avec l’histoire, comme l’a notamment montré Paul Veyne5. Le fait que roman et histoire reposent tous deux sur le récit est d’ailleurs une des causes majeures des confusions entretenues entre les deux modes d’écriture tout au long du XVIIIe siècle, et si Descamps ne construit pas d’histoire de la peinture, il se plaît à rédiger des biographies combinant des indications factuelles (dates, lieux, voyages) tirant le récit vers l’histoire événementielle, tandis que les anecdotes l’orientent franchement vers la fiction. Il est vrai que vers 1750, la vieille règle voulant que l’histoire doive plaire autant qu’instruire, selon les exemples donnés par César de Saint-Réal et par l’abbé de Vertot, est encore très à la mode en France en dépit des « Lumières »6. Descamps écrit son ouvrage dans ce contexte et ses vies se déroulent systématiquement en trois parties : il évoque d’abord la vie, puis la manière du peintre, et enfin le jugement sur l’œuvre, qui a pour but de former le lecteur à la connaissance de la peinture.

  • 7 Füssli J. C., Leben Georg Philipp Rugendas und Johannes Kupezki, Zürich, 1758.

5C’est dans la première séquence que se situent les faits et les anecdotes provenant de sources variables relevant de l’imprimé, du manuscrit ou de l’oralité. Comme Descamps ne vérifiait pas ses sources, il a répété d’innombrables erreurs de dates et de lieux, ce qui lui a été reproché par la suite. De son vivant en revanche, l’idée de contrôler l’information ne l’a pas effleuré dans la mesure où son objectif prioritaire n’est pas d’être exact sur cette part biographique des notices. Celle-ci est en effet conçue comme l’arrière-plan divertissant qui doit conduire à l’étude de l’œuvre, et l’amusement est assuré par les anecdotes qui sont conçues comme une composante obligée des vies. Lorsqu’en janvier 1758, le graveur allemand, Johan Georg Wille, envoie à Descamps la traduction de la vie du peintre Georg Philipp Rugendas (1666-1742) écrite par son compatriote Füssli afin que Descamps l’utilise dans son livre7, il ajoute ainsi une anecdote de son cru pour donner plus de vie à son personnage. Wille semble bien l’avoir inventée, car elle ne figure pas dans le récit original de Füssli, mais le plus curieux est qu’il en corrige le contexte dans sa lettre suivante pour la rendre plus conforme à la vérité historique ! Il écrit ainsi à Descamps :

  • 8 Wille à Descamps, 29 mars 1758, dans Décultot E., Espagne M. et Werner M. (éd.), Johann Georg Wille (...)

Il faut que je n’oublie pas icy de relever une faute qui s’est glisé dans l’Anecdote que j’ay ajouté à la fin de la Vie de Rugendas. J’ay dit que le Général Steinbock fut pris par les dannois, cella est contre la vérité de l’histoire. Ce furent les Saxons et les Russiens, auxillièrs du Dannemark, qui saisirent ce Commandant de l’armée suédoise dans le combat. J’ay consulté l’histoire pour le fait, qui est rapporté comme j’ay l’honneur de vous le marquer icy8.

  • 9 Sur le sujet, voir : Thibault-Koza N., Entre le roman et l’histoire : l’esthétique de l’anecdote au (...)
  • 10 Lee Rensselaer W., Ut pictura poesis, humanisme et théorie de la peinture : XVe-XVIIIe siècles, Par (...)
  • 11 Coypel Ch. A., « Parallèle de l’éloquence et de la peinture, par M. Coypel, Premier peintre du Roi  (...)
  • 12 Sur le sujet, voir : Kris E. & Kurz O., L’Image de l’artiste. Légende, mythe et magie, Paris, Rivag (...)

6Descamps reprend scrupuleusement tous ces éléments dans son ouvrage mais au-delà des détails, on retient essentiellement que pour construire une anecdote fictive, Wille se sert d’une bataille réelle, ce qui résume toute l’ambiguïté du rapport entre le roman et l’histoire au XVIIIe siècle. Il apparaît donc clairement que dans les vies d’artistes, ce qui compte c’est bien le vraisemblable plutôt que le vrai9. En l’occurrence, cette priorité donnée au premier plutôt qu’au second provient des règles de la rhétorique antique, qui est d’autant plus importante pour les peintres qu’elle est également appliquée dans les tableaux selon les principes de l’« ut pictura poesis » issu d’Horace10. Depuis Alberti et durant toute l’époque moderne, ce lieu commun consistant à appliquer les règles de la narration poétique à la peinture est non seulement enseigné dans les ateliers, mais il est aussi régulièrement rappelé par les théoriciens, et notamment par Charles-Antoine Coypel dans un article paru dans le Mercure de France en 1751. Dans ce texte, Coypel réitère également le fait qu’il faut une dose d’exagération dans la description des sentiments pour les rendre plus évocateurs : « Pour rendre avec un air de vraisemblance les prodiges inventés par la poésie ou consacrés par l’histoire, je crois que l’exagération nous devient encore absolument nécessaire11. » Descamps applique ces critères à ses biographies, ce qui le conduit à opérer des tris au sein de ses sources : il y a ainsi des historiettes qu’il élimine, d’autres qu’il ajoute, et enfin d’autres qu’il raccourcit ou, au contraire, amplifie. Ce sont ces transformations qui sont les plus intéressantes, car elles montrent qu’en dépit du caractère de lieux communs attaché à ces anecdotes12, elles répondent alors à un système d’interprétation propre à Descamps et à son temps.

  • 13 Voir Maës G., « Les sources littéraires de Jean-Baptiste Descamps pour les artistes des XVe et XVIe(...)
  • 14 Voir Grell C., Le Dix-huitième siècle et l’antiquité en France : 1680-1789, Oxford, Voltaire founda (...)

7Une opération quasi systématique de Descamps consiste ainsi à éliminer les anecdotes mythiques ou allégoriques liées à l’Antiquité13. Parmi ces dernières, les parallèles faits avec des personnalités comme Zeuxis ou Parrhasios sont supprimés, ce qui constitue un signe du déclin de l’érudition traditionnelle14, mais aussi une concession faite en direction d’un lectorat plus large que les habituels lettrés. Comme les Modernes, Descamps dévalorise la culture humaniste fondée sur les modèles anciens même s’il ne s’en affranchit pas totalement.

  • 15 Voir Lugon-Moulin S., Naissance et mort de l’artiste. Recherche sur les Vies de Vasari, thèse de do (...)
  • 16 Descamps, La Vie des peintres, op. cit., III, p. 109-110.

8Si l’on se penche ensuite vers le lien entre anecdotes et caractères, le choix réalisé par Descamps dans les historiettes le démarque également de Vasari, qui organise son ouvrage selon une opposition bipolaire rigoureuse entre les artistes modèles et les excentriques suivant l’exemple de Paolo Giovio. L’auteur florentin faisait ainsi répondre les vies de ses trois héros, Léonard de Vinci, Raphaël et Michel-Ange, à celles de Piero di Cosimo, Pontormo et Jacone, afin de renforcer sa théorie du progrès au sein des vies individuelles et au fil de son recueil15. Descamps, lui, reprend bien des anecdotes qui lient la vie du peintre à son œuvre, mais selon des schémas limités aux individus et non étendus au corps de l’ouvrage. Il va même jusqu’à prévenir le lecteur d’une interprétation trop systématique de l’œuvre par la vie dans la notice relative à un peintre de natures mortes nommé Steenwijck : « Ses allégories sont composées avec esprit ; mais ce qui fait voir combien les Ouvrages des Artistes sont des garants peu sûrs de leurs sentiments, ce Peintre si moral, si grave dans ses pensées, étoit très déréglé dans sa conduite16. »

  • 17 Descamps, La Vie des peintres, op. cit., II, p. 90-91, 131-139 (138) et 140-142.
  • 18 Nougaret P. J. B. et Leprince N. T., Anecdotes des Beaux-Arts contenant tout ce que la peinture, la (...)

9Il n’y a donc pas de dispositif unique chez Descamps et pour expliquer qualités et défauts, réussites ou échecs, il varie les possibilités : chez Rembrandt, il met en cause l’éducation et l’origine géographique comme entraînant le mauvais choix des sujets, tandis que chez les peintres de la vie quotidienne, Adriaen Brouwer et Joos van Craesbeeck, c’est leur fréquentation assidue du cabaret qui les aurait conduits à ne représenter que des scènes ignobles17. À travers la diversité des liens tissés entre vie et œuvre, le rôle divertissant apparaît bien comme l’élément le plus important, car les lecteurs étaient conscients du caractère outré de certaines anecdotes destinées à être reprises au sein de conversations mondaines. Cette utilisation systématique a d’ailleurs engendré des dictionnaires d’anecdotes touchant à tous les domaines, y compris aux Beaux-Arts. L’exemple le plus célèbre, qui reprend d’ailleurs de nombreuses historiettes véhiculées par Descamps, est celui publié en 1776 par Nougaret et Leprince sous le titre Anecdotes des Beaux-Arts18.

Anecdote et pédagogie

  • 19 En voici un exemple : « M. Descamps juge toujours du mérite et de la conduite des artistes dont il (...)
  • 20 Houbraken A., De Groote Schouburgh der Nederlansche Konst-schilders en schilderessen, Amsterdam, 17 (...)

10La volonté de varier les anecdotes pour amuser le lecteur n’empêche pas de discerner une tendance générale chez Descamps qui adopte souvent la voie la plus moralisante pour expliquer les cas dérogeant aux bonnes mœurs. Ce souci de sauvegarder la morale est justifié chez Descamps par la nécessité de se ménager une bonne critique, mais aussi de mettre son ouvrage en harmonie avec les grands principes pédagogiques débattus de son temps. À la suite de la publication des Réflexions sur quelques causes de l’état présent de la peinture en France par Étienne La Font de Saint-Yenne en 1747, certains auteurs n’hésitaient pas, en effet, à attribuer la décadence supposée de l’art à la dépravation des mœurs. Dans ce contexte, il n’est pas étonnant de voir Descamps applaudi dans la presse pour le respect de la moralité qu’il affiche dans son ouvrage19. Dans la notice sur Johannes Vorsterman qu’il tire de Houbraken20, il effectue ainsi un ajout signifiant, puisqu’il met à la tête de sa notice la question de la nécessaire persévérance des élèves face à leurs situations de fortunes diverses, ce qui n’apparaît pas chez Houbraken demeurant plus factuel :

  • 21 Descamps J.-B., La Vie des peintres, op. cit., III, p. 157.

Vosterman avoit eu une éducation conforme à sa naissance ; il avoit de l’esprit, et à ces deux titres il étoit en société avec tout ce qu’il y avoit de gens de distinction ; mais trop de vanité lui fit perdre le fruit de ces grands avantages. Ce qu’il étoit, lui fit oublier ce qu’il avoit entrepris d’être. Il y a grande apparence que s’il n’étoit pas né au-dessus du commun, il auroit été un Artiste plus distingué21.

  • 22 Descamps J.-B., Sur l’utilité des établissemens des écoles gratuites de dessin en faveur des métier (...)
  • 23 Voir Gossman L., « Anecdote and History », History and Theory, 42, 2, 2003, p. 143-168.
  • 24 Sur le principe de réécriture, voir Hénin E., « Réflexions liminaires. L’invention des anecdotes da (...)

11Cette problématique était tout à fait actuelle car, en 1748, le pouvoir monarchique venait de fonder une Ecole royale des élèves protégés à Paris afin de parer aux accusations de La Font de Saint-Yenne. Descamps ne pouvait qu’être attentif à ce type d’événement en raison de ses fonctions de professeur de dessin à Rouen. La question des moyens était également au cœur des préoccupations de Descamps car il avait de nombreux élèves d’origine modeste, et c’est pourquoi il y revient dans son Discours sur l’utilité des Écoles gratuites de dessin en faveur des métiers primé par l’Académie française en 1767. On l’y voit déplorer que, par nécessité, les élèves soient réduits à « être esclaves du caprice et du mauvais goût » dans la mesure où « c’est le besoin qui les force à tout faire22 ». De ce fait, au sein des informations données par Houbraken sur Vorsterman, il est significatif que Descamps amplifie le thème du lien entre enseignement et situation sociale, simplement parce qu’il entrait en phase avec les débats contemporains sur l’éducation, d’une part, et sur la remise en question des formes rocaille, d’autre part. Alors que dans le domaine historique, les anecdotes nouvelles ont pour but de questionner l’écriture de l’histoire23, on voit Descamps réécrire des historiettes dans un dessein purement personnel : elles lui permettent essentiellement d’affirmer ses opinions sur des sujets touchant à ses activités professionnelles24. Je donnerai encore deux exemples significatifs.

  • 25 Le Livre des peintres de Carel van Mander (1604), traduction française, notes et commentaires par H (...)
  • 26 Hoogstraten S. van, Inleyding tot de Hooge schoole der Schilderkonst, Rotterdam, 1678, p. 214. Voir(...)

12Le premier concerne un artiste du XVIe siècle, Cornelis Ketel (1548-1616) qui, en tant qu’ami de Van Mander, a bénéficié d’une biographie détaillée dans son Schilderboeck (1604)25. La longue évocation de Van Mander n’est pourtant pas due à l’amitié mais surtout au fait que, pratiquant à la fois la peinture et la poésie, Ketel illustre à merveille le peintre intellectuel et libéral que prône l’auteur de Haarlem. Après de longs passages sur les emblèmes créés par Ketel, Van Mander s’attarde sur sa capacité à peindre sans pinceau car, par ce biais, Ketel faisait la démonstration que la peinture, en se passant des outils, pouvait s’exprimer en dehors des corporations définissant les métiers selon leurs instruments. Soixantedix ans plus tard, cette anecdote symbolique reçoit un écho supplémentaire chez le peintre-théoricien Samuel van Hoogstraten (1627-1678) qui choisit d’en donner une transposition visuelle au sein de son traité Inleyding tot de Hooge schoole der Schilderkonst [Introduction à la haute école de peinture] paru en 167826 (fig. 1).

Fig. 1 : Samuel van Hoogstraten, Terpsichore (Frontispice du livre VI), eau-forte, 163 mm x 123 mm, tirée de S. van Hoogstraten, Inleyding tot de Hooge schoole der Schilderkonst, Rotterdam, 1678, p. 214, Londres, British Museum, inv. no 1856, 0614.225, © The Trustees of the British Museum.

Fig. 1 : Samuel van Hoogstraten, Terpsichore (Frontispice du livre VI), eau-forte, 163 mm x 123 mm, tirée de S. van Hoogstraten, Inleyding tot de Hooge schoole der Schilderkonst, Rotterdam, 1678, p. 214, Londres, British Museum, inv. no 1856, 0614.225, © The Trustees of the British Museum.
  • 27 Descamps J.-B., La Vie des peintres, op. cit., I, p. 199-202.

13Au milieu du XVIIIe siècle, cette affirmation du statut libéral du peintre paraît néanmoins dépassée à Descamps qui ne la retient pas. Il s’attache, en revanche, à critiquer sévèrement la pratique de Ketel27 et à réécrire le passage en fonction de ses préoccupations de pédagogue, selon lesquelles une pratique consistant à peindre directement avec les mains ou les pieds – soit une pratique que l’on ne peut pas enseigner – est une excentricité inutile. Descamps va néanmoins plus loin dans son commentaire :

  • 28 Descamps J.-B., La Vie des peintres, op. cit., I, p. 202.

Il [Ketel] disoit qu’il s’étoit mis à peindre sans pinceaux, pour montrer que tout servoit d’outil, avec le secours du génie. Cette remarque est juste, cependant il a eu plus d’admirateurs que d’imitateurs : aucun de ses élèves n’a suivi sa nouvelle méthode. Dès qu’on peut mieux peindre avec le pinceau qu’avec ses pieds & ses mains, pourquoi abandonner un usage plus facile & plus sûr ? Le but d’un artiste étant de faire le mieux qu’il est possible, on doit préférer la manière de bien faire facilement, à celle de mal faire difficilement. Voilà pourquoi les poëtes ont renoncé aux sonnets, aux acrostiches & aux bouts-rimés ; de beaux vers, dans une mesure libre, sont au-dessus de ceux qui n’ont d’autre mérite que la difficulté28.

  • 29 Voir La Font de Saint-Yenne E., Œuvre critique, éd. É. Jollet, Paris, 2001, p. 68.

14On observe ici que le souhait de Descamps d’un retour vers des pratiques d’enseignement rationnel et son éloge des formes simples en poésie s’inscrivent dans une tendance générale. On peut en effet les relier aux premières attaques contre François Boucher et ce qu’il symbolise – l’art rocaille – datant de 174729. Une fois de plus, Descamps s’engouffre dans certaines opportunités laissées par les vies anciennes pour exprimer ses idées pédagogiques et esthétiques. Dans le cas de Ketel, la question de la lutte de certains artistes contre les corporations lui paraît obsolète. C’est pourquoi il lui substitue l’affirmation d’un principe pédagogique et l’expression de ses attentes en matière de goût.

Anecdote et commerce

  • 30 Voir Falkenburg R. L., « Onweer bij Jan van Goyen. Artistieke wedijver en de markt voor het Holland (...)

15Le dernier exemple que je voudrais donner ici, correspond à une stratégie un peu différente de Descamps, car elle ne concerne ni son rôle de pédagogue, ni sa prétention au rôle d’expert mais son activité de marchand d’art. Celle-ci était menée avec discrétion car les règlements de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, où Descamps espérait entrer un jour, interdisaient la pratique du commerce à ses membres. Descamps s’y adonnait néanmoins pour arrondir ses revenus et, habilement, il a utilisé son ouvrage pour mettre en valeur des artistes correspondant à son stock de marchand. Celui-ci se composait majoritairement de petits maîtres dont un des meilleurs exemples est Jan van Goyen (1596-1656). Ce peintre avait la particularité de travailler rapidement, ce qui lui a permis de produire plus d’un millier de tableaux dont bon nombre ont circulé sur le marché européen dès le XVIIe siècle, si bien que Descamps en a eu régulièrement dans son stock30.

  • 31 Hoogstraten S. van, op. cit., I, p. 238.
  • 32 Cette conclusion est en relation avec la notion de projet [« ontwerp »] développée par Van Hoogstra (...)

16À ce titre, la notice qu’il lui consacre dans La vie des peintres est assez développée et principalement tirée de Houbraken, qui reprend lui-même une longue anecdote de Samuel van Hoogstraten. La comparaison des trois versions est intéressante car on y constate que si Houbraken est fidèle à sa source, Descamps ne l’est pas. Dans son Introduction à la haute école de peinture, Hoogstraten fait le récit d’un concours qui aurait eu lieu vers 1630 entre Jan van Goyen et deux autres peintres néerlandais : François van Knibbergen (1596/97-ap. 1664) et Jan Porcellis (1583/85-1632)31. Le jour dit, les deux premiers se seraient mis à peindre immédiatement selon des procédés différents : Knibbergen lentement mais sûrement, et Van Goyen selon sa fameuse technique brossée et énergique lui permettant de faire surgir les formes au sein du chaos des couleurs jetées sur le panneau. Porcellis aurait été le seul à réfléchir longuement avant de s’attaquer à la réalisation de son tableau, qui est jugé comme le meilleur par Van Hoogstraten parce qu’il était davantage pensé32. Dans La vie des peintres, ce récit est subtilement mais habilement transformé par Descamps. Sa première intervention consiste à présenter la technique de Van Goyen en premier en insistant sur l’effet quasi miraculeux de l’apparition des formes à partir de presque rien plutôt que sur le caractère proprement manuel de la réalisation :

  • 33 Descamps J.-B., La Vie des peintres, op. cit., I, p. 421.

Van Goyen surprit tout le monde dans sa manœuvre : il prit son panneau, & sans dessiner dessus, il frotta partout du clair, du brun plus ou moins, en sorte qu’on ne sçavoit ce que cela produiroit. Alors on le vit retourner sur ses pas, & on voyoit sortir de ce cahos [sic] un ciel léger, des lointains, avec de petites maisons : un reste de fortifications s’offroit sur le second plan, avec une porte d’eau qui laissoit voir près de là une chute considérable, une rivière avec des vaisseaux, des bateaux pleins de petites figures ; & sur le devant du tableau, des masses larges & ombrées qui donnoient la perfection à ce tableau, heurté avec esprit & d’une excellente couleur33.

  • 34 Descamps J.-B., La Vie des peintres, op. cit., I, p. 422.

17Descamps enchaîne ensuite assez rapidement sur les prestations de Knibbergen, puis de Porcellis, qu’il mentionne comme vainqueur pour sa « marine qui enleva tous les suffrages [car] ce tableau étoit produit avec réflexion, l’auteur l’avoit conçu avant de le faire, pendant que les autres n’avoient pensé qu’en faisant34 ». Mais, contrairement à Van Hoogstraten, Descamps n’en reste pas là et conclut par le commentaire suivant :

  • 35 Descamps J.-B., ibid.

[Les tableaux] de van Goyen & de Knipberghen étoient faits avec esprit & pleins de goût ; mais Parcelles [Porcellis] avoit pour lui toutes ces parties, & de plus la vérité d’une étude d’après nature. Il ne dut donc l’avantage qu’à la réflexion. C’est bien le principe général, qu’il faut penser avant que d’agir. Qui pourra cependant dire que les deux autres n’avoient point également conçu leurs tableaux avant de les faire ? Parce qu’ils ont été moins de temps à réfléchir, ne pouvoit-il point arriver qu’ils pensassent plus vite35 ?

  • 36 « Bref, semblant dressé à rechercher des formes qui se trouvaient cachées dans un chaos de couleurs (...)
  • 37 Descamps J.-B., La Vie des peintres, op. cit., I, p. 427-428.
  • 38 Dans le classement des peintres selon la quantité de tableaux vendus aux Pays-Bas entre 1676 et 173 (...)

18Comme on le voit, l’absence de « projet » préalable, sur laquelle Van Hoogstraten insistait négativement à propos de Van Goyen en disant que « son œil guidait sa main et son entendement36 », est adroitement convertie par Descamps en vivacité d’esprit. Ce glissement est suffisant pour neutraliser l’opposition radicale établie par Van Hoogstraten entre le peintre intellectuel, qu’aurait été Porcellis, et le bon artisan, qu’aurait été Van Goyen. Pour couronner le tout et confirmer le réel talent de Van Goyen, Descamps apporte la caution des collectionneurs, car il termine sa notice en précisant que M. Lempereur possède trois paysages du peintre, tandis que lui-même en a un dont il donne une description relativement précise. Si l’on se reporte ensuite au texte que Descamps a consacré un peu plus loin au grand peintre de marines qu’était Porcellis, il occupe moins d’une page et aucune collection n’est citée37. On peut alors raisonnablement en déduire que dans le cas de Van Goyen, Porcellis et Knibbergen, l’intérêt respectif que Descamps leur accorde dans son livre est proportionnel à leur présence sur le marché de l’art. Porcellis était en effet recherché aux Pays-Bas mais pas en France, tandis que Van Goyen est le troisième peintre apparaissant le plus dans les ventes parisiennes entre 1730 et 175038. Quant à Knibbergen, il ne figure nulle part et n’est pas retenu par Descamps. Il n’est pas question d’étendre cette conclusion à l’ensemble des notices de La Vie des peintres mais il s’agit d’intégrer le critère commercial parmi d’autres dans le mode de réécriture de certaines anecdotes par Descamps.

19Finalement, si l’on ne peut nier que l’esprit de compilation domine dans l’ouvrage de Descamps et que la plupart des anecdotes demeurent dans leur version originelle, Descamps en réinterprète néanmoins suffisamment pour introduire le principe d’une théorie implicite au fil des pages. Il réécrit en effet certaines anecdotes d’une manière personnelle, disant quelque chose tantôt sur sa pédagogie, tantôt sur son expertise des œuvres, tantôt sur son commerce. Ce procédé lui permet de former le lecteur en fonction de critères qui lui sont propres et qui font écho à des préoccupations de son époque. Ce constat contribue à démontrer que, contrairement à une conviction tenace, les ouvrages de compilation ne sont pas vides de sens et qu’ils peuvent, eux aussi, être porteurs d’informations si l’on prend la peine d’interroger leur mode d’écriture.

Notes

1 Descamps J.-B., La Vie des peintres flamands, allemands et hollandois, Paris, 1753-1763, 4 vol.

2 Sur le sujet, voir Henry-Gobet A., Une sociabilité du dessin au XVIIIe siècle. Artistes et académiciens à Rouen au temps de Jean-Baptiste Descamps (1715-1791), thèse de doctorat inédite, université de Paris 1, 2007, dir. Daniel Rabreau.

3 1er septembre 1752, Cideville à Descamps [Rouen, Bibliothèque municipale, Archives de l’Académie de Rouen, C30].

4 Pour la définition de l’« anecdote » depuis 1680, voir Hadjadj D., « L’anecdote au péril des dictionnaires », Montandon A. (dir.), L’Anecdote, Clermont-Ferrand, 1990, p. 1-20.

5 Veyne P., Comment on écrit l’histoire, Paris, Le Seuil, 1971, p. 23.

6 Sur les rapports de Saint-Réal avec le roman, voir : Dulong G., L’Abbé de Saint-Réal : étude sur les rapports de l’histoire et du roman au XVIIe siècle, Paris, Champion, 1921, 2 vol.

7 Füssli J. C., Leben Georg Philipp Rugendas und Johannes Kupezki, Zürich, 1758.

8 Wille à Descamps, 29 mars 1758, dans Décultot E., Espagne M. et Werner M. (éd.), Johann Georg Wille (1715-1808). Briefwechsel, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1999, p. 175.

9 Sur le sujet, voir : Thibault-Koza N., Entre le roman et l’histoire : l’esthétique de l’anecdote au XVIIIe siècle, thèse Littérature et civilisations comparées, université Paris 10, 1986.

10 Lee Rensselaer W., Ut pictura poesis, humanisme et théorie de la peinture : XVe-XVIIIe siècles, Paris, Macula, 1991.

11 Coypel Ch. A., « Parallèle de l’éloquence et de la peinture, par M. Coypel, Premier peintre du Roi », Mercure de France, mai 1751, p. 8-38 (p. 30).

12 Sur le sujet, voir : Kris E. & Kurz O., L’Image de l’artiste. Légende, mythe et magie, Paris, Rivages, 1979 (1re édition en allemand : 1934).

13 Voir Maës G., « Les sources littéraires de Jean-Baptiste Descamps pour les artistes des XVe et XVIe siècles dans “La vie des peintres flamands, allemands et hollandois” (1753) », dans Heck M.-C., Lemerle F. et Pauwels Y. (éd.), Théorie des arts et création artistique dans l’Europe du Nord du XVIe au début du XVIIIe siècle, Villeneuve d’Ascq, PUL, 2002, p. 299-311.

14 Voir Grell C., Le Dix-huitième siècle et l’antiquité en France : 1680-1789, Oxford, Voltaire foundation, 1995, p. 695 sq.

15 Voir Lugon-Moulin S., Naissance et mort de l’artiste. Recherche sur les Vies de Vasari, thèse de doctorat inédite, dir. Victor I. Stoichita et Pascal Griener, Fribourg, 2005, p. 211-286 (p. 279-286).

16 Descamps, La Vie des peintres, op. cit., III, p. 109-110.

17 Descamps, La Vie des peintres, op. cit., II, p. 90-91, 131-139 (138) et 140-142.

18 Nougaret P. J. B. et Leprince N. T., Anecdotes des Beaux-Arts contenant tout ce que la peinture, la sculpture, la gravure, l’architecture, la littérature, la musique, etc., et la vie des artistes, offrent de plus curieux et de plus piquant chez tous les peuples du mode, depuis l’origine de ces différens arts, jusqu’à nos jours, Paris, J.-F. Bastien, 1776, 3 vol.

19 En voici un exemple : « M. Descamps juge toujours du mérite et de la conduite des artistes dont il écrit la vie, d’après les vrais principes des arts et les règles d’une morale saine. Rien n’est plus instructif particulièrement pour les jeunes élèves auxquels on ne peut trop recommander la lecture de cet ouvrage où les exemples et les faits leur inculquent bien mieux que des préceptes arides […] l’incompatibilité des talens et du bonheur avec le dérèglement des mœurs. On ne peut que trop louer sur cet article les attentions de l’auteur. » (Mercure de France, août 1764, p. 105-106.)

20 Houbraken A., De Groote Schouburgh der Nederlansche Konst-schilders en schilderessen, Amsterdam, 1718-1721, 3 vol., III, p. 198-202.

21 Descamps J.-B., La Vie des peintres, op. cit., III, p. 157.

22 Descamps J.-B., Sur l’utilité des établissemens des écoles gratuites de dessin en faveur des métiers, discours qui a remporté le prix au jugement de l’Académie françoise en 1767, Paris, 1767, p. 25.

23 Voir Gossman L., « Anecdote and History », History and Theory, 42, 2, 2003, p. 143-168.

24 Sur le principe de réécriture, voir Hénin E., « Réflexions liminaires. L’invention des anecdotes dans la théorie de l’art : de la variation au détournement », dans Hénin E., Lecercle F., Wajeman L. (dir.), La Théorie subreptice : anecdotes picturales, Turnhout, Brepols, 2012, p. 19-36 (p. 22).

25 Le Livre des peintres de Carel van Mander (1604), traduction française, notes et commentaires par H. Hymans, Paris, 1884-1885, 2 vol., II, p. 157-164. Sur les enjeux de la vie de Ketel dans le Schilderboeck de Van Mander, voir Galley N., De l’original à l’excentrique : l’émergence de l’individualité artistique au Nord des Alpes, Fribourg, Ethesis, 2005, p. 156-169. Voir aussi: Chapman H. P., « Cornelis Ketel, Fingerpainter and Poet-painter », Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 59 (2009), p. 249-273.

26 Hoogstraten S. van, Inleyding tot de Hooge schoole der Schilderkonst, Rotterdam, 1678, p. 214. Voir Hoogstraten S. van, Introduction à la haute école de peinture, Traduction, commentaires et index par Jan Blanc, Genève, Droz, 2006.

27 Descamps J.-B., La Vie des peintres, op. cit., I, p. 199-202.

28 Descamps J.-B., La Vie des peintres, op. cit., I, p. 202.

29 Voir La Font de Saint-Yenne E., Œuvre critique, éd. É. Jollet, Paris, 2001, p. 68.

30 Voir Falkenburg R. L., « Onweer bij Jan van Goyen. Artistieke wedijver en de markt voor het Hollandse landschap in de zeventiende eeuw », Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, XLVIII, 1998, p. 117-161.

31 Hoogstraten S. van, op. cit., I, p. 238.

32 Cette conclusion est en relation avec la notion de projet [« ontwerp »] développée par Van Hoogstraten. Sur le sujet, voir Blanc J., Peindre et penser la peinture au XVIIe siècle. La théorie de l’art de Samuel van Hoogstraten, Berne, P. Lang, 2008, p. 205-219.

33 Descamps J.-B., La Vie des peintres, op. cit., I, p. 421.

34 Descamps J.-B., La Vie des peintres, op. cit., I, p. 422.

35 Descamps J.-B., ibid.

36 « Bref, semblant dressé à rechercher des formes qui se trouvaient cachées dans un chaos de couleurs, son œil, guidait sa main et son entendement d’une prompte manière si bien que l’on voyait une peinture parfaite avant que l’on pût remarquer justement ce qu’il avait l’intention de faire. » (Van Hoogstraten cité dans Blanc J., op. cit., p. 206.)

37 Descamps J.-B., La Vie des peintres, op. cit., I, p. 427-428.

38 Dans le classement des peintres selon la quantité de tableaux vendus aux Pays-Bas entre 1676 et 1739, Porcellis est au rang 36 avec 50 tableaux et Van Goyen au rang 80 avec 24 tableaux [Maës G., « Le goût “français” pour la peinture hollandaise et flamande au XVIIIe siècle : goût national ou goût commercial ? Réflexions autour de Houbraken, Dezallier d’Argenville et Hoet », dans Maës G. et Blanc J. (dir.), Les Échanges artistiques entre les anciens Pays-Bas et la France, 1482-1814, Turnhout, Brepols, 2010, p. 195-213 (206-209)]. Dans la liste des artistes hollandais et flamands cités le plus souvent dans les catalogues de ventes à Paris entre 1730 et 1750, Van Goyen est le troisième avec 66 mentions derrière Rubens (138) et Teniers (125) (Michel P., Peinture et plaisir : les goûts picturaux des collectionneurs parisiens au XVIIIe siècle, Rennes, PUR, 2010, p. 186).

Auteur

Maître de conférences, HDR, à l’université de Lille 3 en Histoire de l’Art et appartient à l’Institut de recherches historiques du Septentrion (IRHIS). Ses recherches portent sur l’art français et l’art flamand et hollandais aux XVIIe et XVIIIe siècles. Elle s’intéresse notamment aux rapports entre histoire de l’art, littérature et sciences et prépare un ouvrage sur les livres de Jean-Baptiste Descamps (1715-1791).

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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