1 E. Panofsky, Herkules am Scheideweg, 1930, trad. fr. Hercule à la croisée des chemins, Paris, Flammarion, 1999.

2 Plusieurs motifs empruntés à l’Hypnerotomachia de 1499 suggéreraient que le véritable thème du tableau du Titien est le rite de la tintura delle rose, du rougissement des fleurs dédiées à Vénus.

3 A. Pinelli, La belle Manière. Anticlassicisme et maniérisme dans l’art du XVI^e siècle, Paris, Le Livre de poche « Arts », Librairie Générale française, 1996, p. 196.

4 Ch. Braider, Baroque Self-Invention and Historical Truth. Hercules at the Crossroads, Aldershot, Ashgate Publishing, 2004.

5 M.-P. Harder, « Hercule à la croisée des chemins, figure exemplaire de la conscience baroque ? », Revue Silène, septembre 2008, p. 35-45.

6 D. Sansone, « Heracles at the Y », Journal of Hellenic Studies, 124, 2004, p. 125-42.

7 F. Rabelais, Œuvres complètes, M. Huchon (éd.), Paris, Gallimard, Pléiade, 1994, p. 616. La pagination dans le texte renvoie à cette édition.

8 Pour un état récent de la question voir M.-L. Demonet, « Les textes et leur centre à la Renaissance : une structure absente ? », dans F. Tinguely (éd.), La Renaissance décentrée, Genève, Droz, 2008, p. 155-173.

9 O. Pot, « La mélancolie de Panurge », Études de Lettres, 1984, 2, p. 89-114 et « Le milieu de la vie ou la mélancolie du passage », Versants, 26, 1994, p. 111-157.

10 Par ce renversement Panurge acquiert cette humanité que le chapitre 33 réserve aux « enfants de Physis » « les quelsz estoient comme un arbre renversé » (615).

11 Céard J., Demonet M.-L., avec Geonget S. (éd.), « Le Y Gregeois et la quête du sens », dans Rabelais et la quête du sens, colloque de Cerisy 2000, « Études Rabelaisiennes », n^o 49, Genève, Droz, 2011, p. 127-144.

12 Ainsi que l’auteur se qualifie dans le Prologue du Cinquiesme Livre. La vocation du riparographe est de conférer une valeur spirituelle aux choses les plus humbles et abjectes. Sublimation du bas matériel analogue au « réalisme d’au-delà » de Bakhtine pour qui le grotesque serait une référence voilée, métaphorique à Dieu comme dans la théologie négative de l’Aréopagite. Si l’on suit l’éloge des braguettes du Tiers Livre, « l’immortalité biologique » n’est pas contradictoire avec l’« immortalité de l’âme ». Voir Cl. La Charité, « Rabelais et la catégorie du ruparoz », dans F. Giacone (éd.), La Langue de Rabelais, Genève, Droz, 2009, p. 145-154.

13 Voir sur ces épisodes O. Pot, « L’Ane et le Poète : la poétique du Cinquiesme Livre », dans F. Giacone (éd.), Le Cinquiesme Livre, Études Rabelaisiennes, t. XL, Genève, Droz, 2001, p. 393-407.

14 E. Castelli-gattinara, « Niemand et… personne », dans Folie et déraison à la Renaissance, Éditions de l’Université de Bruxelles, 1976, p. 112-118.

15 Nos informations sur la Cabale proviennent de G. Bruno, Cabale du cheval Pégaséen, suivie de l’Ane Cyllénique : décrite par le Nolain, G. Aquilecchia, N. Badaloni, T. Dagron (éd.), Œuvres complètes, t. VI, Paris, Les Belles Lettres, 1994 ; G. Bruno, La cabale du cheval Pégase, B. Levergeois (éd.), Paris, Éditions Michel de Maule, 1992 ; N. Ordine, Le seuil de l’ombre. Littérature, philosophie et peinture chez Giordano Bruno, Paris, Les Belles Lettres, 2003 ; Nuccio Ordine, Le mystère de l’âne. Essai sur Giordano Bruno, Paris, Les Belles Lettres, 1993.

16 Bruno, Cabale, p. 173-178, 145 et 28-30.

17 La Grande Ourse est le produit de la métamorphose de Callisto en ourse. Le tableau de Nicolaes Berchem, « Jupiter aperçoit Callisto », 1656, collection privée, montre significativement Callisto dans une position mélancolique, en train de caresser un âne couché à ses pieds. Les ânes d’Arcadie, patrie de Callisto, étaient célèbres dans l’Antiquité.

18 Bruno, Cabale, p. 53-54 et p. XII.

19 Le sonnet en l’honneur de l’« Ane Cyllénique » donne un tour philosophique voir théologique à la panonomase rabelaisienne « mentem/mentulam » : « Ta tête témoigne d’une bonne nature […] Ton membre rendrait jaloux les cieux » (Cabale, 1994, p. 145). Sur la nouveauté que constitue l’exhibition de la sexualité du Christ au XVI^e siècle, voir L. Steinberg, La sexualité du Christ dans l’art de la Renaissance et son refoulement moderne, Paris, Gallimard, 1987. En familier des brimborions et muzzarie du Caravage (Ordine, Le Seuil de l’ombre, p. 355), Bruno endosserait après Rabelais l’habit mystique de « grand ryparographe » tel que défini plus haut.

20 Bruno, Cabale, 1994, p. 92-94.

21 Ordine, Le Seuil de l’ombre, p. 242. Pour cette signification du silène qui va au-delà de l’interprétation érasmienne, voir Ordine, Le mystère de l’âne, p. 194-198.

22 Ordine, Le mystère de l’âne, p. 33-38 et 208-209.

23 Ordine, Le mystère de l’âne, p. 77-80.

24 Ordine, Le Seuil de l’ombre, p. 210-212 et 347. N. Ordine établit un parallèle avec le tableau du Caravage : celui-ci relève la position du genou de Narcisse de façon à ce qu’elle coïncide avec l’image telle que le héros la perçoit expérimentalement dans le miroir. Ce qui implique non une perspective externe au monde représenté mais bien celle du peintre placé dans le tableau luimême, au sein de la représentation.

25 Ordine, Le mystère de l’âne, p. 89 sq.

26 La Conciliation des Plaisir et de Vertu de Ben Jonson a pu être interprétée à cet égard comme une expression de la via media adoptée par Jacques I^er entre anglicans et puritains. Le rapport que Bruno entretiendra avec l’Académie de Henri iii entre dans le même projet royal de dépasser, dans une morale civile, les oppositions doctrinales entre catholiques et huguenots.

27 Bruno, Cabale, p. XXXV-XLIII.

28 Bruno, Cabale, p. 61-62 : « Si l’âne est l’animal de Saturne […], les Hébreux sont, par nature et tempérament, et par fortune, saturniens et lunaires […] ils célébrèrent des sabbats pour leur Saturne, représenté par l’image de l’âne. »

29 Comme le confirment les historiens des religions comme S. Reinach, « Le culte de l’âne », dans Cultes, mythes et religions, Paris, Laffont Bouquins, 1996, p. 647-650 ou Ph. Borgeaud, « Moïse, son âne et les Typhoniens. Esquisse pour une remise en perspective », dans T. Römer (éd.), La construction de la figure de Moïse, Paris, Gabalda, coll. « Transeuphratène », Supplément 13, 2007, p. 121-130.

30 Toute la question étant de séparer la fantasia productive d’un imaginaire illusoire (identifié à une pietas étroite).

31 Bruno, Cabale, p. 66.

32 Pour Bruno la logique sceptique, en établissant une opposition rigide entre l’être et le non-être, nie tout devenir et tout dynamisme de la pensée. Sa validité se limite en conséquence à la polémique anti-dogmatique.

33 W. Benjamin, Origine du drame baroque allemand, Paris, Flammarion, 1985, p. 244. Les divinités antiques « dans la mesure où les contextes vivants qui leur ont donné naissance se perdent, deviennent l’origine de concepts qui donnent à ces mots (leurs noms) un contenu nouveau, prédisposé à la représentation allégorique […]. La mort des personnages et l’abstraction des concepts sont donc les conditions premières de la transformation allégorique du panthéon en un monde de créatures conceptuelles magiques […]. L’allégorie correspond aux dieux antiques dans leur choséité morte ». C’est cette « tristesse » ou « mélancolie de l’image » qui lie profondément l’allégorie et le Trauerspiel.

34 Le succès de la symbolique alchimique à l’époque baroque tient au rapprochement entre processus de transmutation de l’idée dans la materia prima et processus de formation du sens dans l’image matérielle. Chez Bartholomeus Spranger, métamorphoses mythologiques comme transmutations alchimiques, « unions des contraires » comme « noces mystiques » favorisées par l’alambic ou l’athanor, ésotérisme et érotisme, ne sont iconologiquement que des manifestations de la Natura-mens, cf. A. Pinelli, p. 206 pour qui le tableau Hercule et Omphale, 1585, peut se lire comme un « double oxymoron croisé », « un échange de propriétés » entre « contraires », la gracieuse reine de Lydie mimant une attitude martiale alors que le héros musclé manie maladroitement le fuseau.

35 Rabelais, p. 7 : « Combien que les dictans n’y pensasse en plus que vous qui paradventure beviez comme moy. »

36 Ibid., p. 32.

37 Bruno, Cabale, p. LVI.

38 Bruno, Cabale, p. XXVI.

39 Bruno, Cabale, p. 89 sq.