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Au prisme du figural

 | 
Luca Acquarelli

« Plus dramatiques les événements, plus importante la forme »

Montage et guerre préventive dans War Cut de Gerhard Richter

Angela Mengoni

Texte intégral

1War Cut est le titre d’un livre d’artiste réalisé par Gerhard Richter en 2004, dans lequel 216 détails d’un tableau abstrait de l’artiste sont juxtaposés à des extraits tirés de la Frankfurter Allgemeine Zeitung du 20 et 21 mars 2003, journées du début de la guerre en Irak. La force de la « potentialité figurale » joue un rôle décisif dans cet objet jusqu’à en devenir le principe génératif permettant de saisir certains aspects de ce que l’on a appelé une « guerre préventive » ou, pour le dire mieux, certaines dynamiques de représentation médiale auxquelles était stratégiquement et constitutivement associée cette guerre.

  • 1 Tel est l’acte de sémiosis impliqué par toute lecture figurative à travers l’intervention d’une « g (...)
  • 2 Thorn-Prikker J., « “Je dramatischer die Ereignisse sind, desto wichtiger ist die Form”. Ein Gesprä (...)

2Dans War Cut la force figurale investit la relation instaurée par le montage entre texte et image, lorsque, par moments, le contenu et les micro-séquences narratives du langage verbal peuvent « solliciter » le tissu plastique des détails abstraits, ouvrant la possibilité d’une saisie figurative1. En effet, la structure même du montage suggère que l’on touche ici à un champ d’action privilégié de la figuralité, celle du rapport entre texte et image et du rôle qu’y joue le substrat d’une figurativité « profonde ». Dans le montage de War Cut, la consistance plastique du visuel se met, pour ainsi dire, à « faire figure ». Mais ce travail met en jeu une seconde implication, moins évidente, du rapport entre formes et forces : War Cut aborde (et travaille) également la possibilité de donner figure à des éléments sémantiques difficiles à saisir de façon univoque, des traits qui seraient liés au statut complexe d’une guerre préventive, impliquant la présence d’un « risque », d’un danger qui fonde la possibilité même de l’action militaire, comme moment constitutif de légitimation. C’est en poursuivant ces deux axes étroitement liés – celui de l’analyse détaillée des effets de sens du montage verbo-visuel et celui des implications sémantiques et de « valeur » de ce montage – que l’on pourra saisir ce que la force figurale circulant dans War Cut cherche à mettre en forme. Ce n’est pas un hasard si Richter lui-même répond ainsi à une question sur la « forme » de son travail : « J’ai une conception très simple en ce qui concerne la forme. Nous devons donner une forme à tout ce que nous rencontrons pour pouvoir avoir affaire avec cela. Puisque ce qui est réel est tellement indéterminé et informe, que nous devons avant tout le saisir. Et plus dramatiques sont les événements, plus importante est la forme2. »

Germinations figuratives

  • 3 Richter G., War Cut, Köln, Verlag der Buchhandlung Walter König, 2004 (tr. fr. id., War Cut, Paris, (...)

3Gerhard Richter énonce le principe de production de War Cut dans une brève note à la première personne qui figure à la fin du livre, au-dessous de la reproduction en noir et blanc du tableau dont il est question : « Les 216 éléments sont tirés de la peinture abstraite no 648-2, réalisée en 1987. Je les ai photographiés durant l’été 2002 et associés plus tard à des textes parus dans le journal Frankfurt Allgemeine Zeitung, les 20 et 21 mars 2003, dates du début de la guerre en Irak3. »

  • 4 Thorn-Prikker J., op. cit. Les citations de Richter sur le procédé de création de War Cut sont tout (...)
  • 5 Buchloh B. H. D., « Gerhard Richter’s Atlas : The Anomic Archive », October, no 88, 1999, p. 117-14 (...)

4Richter photographie donc ces détails en 2002 au Musée d’art moderne de la ville de Paris (qui avait acheté le tableau), sans encore connaître l’usage qu’il en ferait ; ils sont restés dans son atelier pendant presque deux ans jusqu’au moment où « sont arrivés cette guerre et toutes les opinions, les images, les récits4… » Les textes journalistiques lui donnent alors l’impression d’une sorte de « consolation » face à l’indétermination de ce qui arrive, d’un apport de quelque chose de « normal », comme il le formule. Devant la complexité et l’obscurité de tous ces éléments, Richter décide d’effectuer un montage entre les récits de la guerre et les détails de son tableau. Il ne se pose, avec ce montage, aucun but particulier et procède plutôt de façon aléatoire, poursuivant ainsi le geste « anti-subjectif » et la remise en cause de l’idée même d’auteur qui, dans les premières années 1960, avait rapproché ses travaux – ainsi que ses déclarations – de l’esthétique pop américaine5. Richter juxtapose donc textes et images en les disposant dans les cases d’une « grille rigide » qui organise la double page en quatre slots, se passant de tout critère chronologique ou sémantique : il y dispose les textes après avoir supprimé toute référence aux titres et aux auteurs, pour en extraire un statut qu’il définit comme « littéraire », privilégiant les contenus mêmes de l’écriture sur toute indication para-textuelle.

  • 6 «Es war eher nichtssagend. Ich meine das gar nicht negativ», Thorn-Prikker J., op. cit.
  • 7 Richter G., War Cut, New York, Distributed Art Publishers, 2012. L’alternance images/textes dans la (...)

5Parallèlement, Richter décrit son tableau comme dépourvu de toute orientation claire dans son atmosphère, sa Stimmung – « agitée ou calme ou bien fabuleusement narrative » – un tableau qui « ne dit rien », ce qui pour l’artiste n’est pas une qualité négative6. War Cut expose donc cette matière picturale particulièrement « inerte » aux courts-circuits fortuits avec les extraits de journal ; Richter raconte, en effet, qu’il lisait souvent les textes après les avoir placés dans le layout et que c’est précisément à ce moment qu’une surprise, un « cadeau », pouvait se produire : « que le hasard pouvait faire émerger des combinaisons merveilleuses [wunderbare Kombinationen] ». L’artiste intervient rarement « après coup » pour modifier les rapprochements entre images et textes, mais il organise la disposition des images selon des rapports de « structure, couleur ou autres caractéristiques ». Il renouvellera ce procédé pour l’édition anglaise du livre, en sélectionnant des extraits du New York Times parus aux mêmes dates (c’est d’ailleurs sur l’édition anglaise que je conduirai mon analyse, plutôt que sur la version française qui traduit les articles de l’allemand)7.

  • 8 Pour l’opposition entre figuratif et plastique je renvoie encore au texte fondateur d’Algirdas Juli (...)
  • 9 Commentaire de Jan Thorn-Prikker, op. cit.
  • 10 Greimas A. J., « Sémiotique figurative et sémiotique plastique », art. cit., p. 10.
  • 11 Martin F., « Devenir des figures ou des figures au corps », J. Fontanille (dir.), Le Devenir, Limog (...)
  • 12 Freidel H. (dir.), Gerhard Richter. Atlas, Londres, Thames & Hudson, 1996, planches 697-736.

6Ce que Richter appelle une « combinaison heureuse » est un effet du montage verbo-visuel, qui peut stimuler une germination figurative sur le substrat plastique de certains des détails abstraits8. Il s’agit d’une relation que les commentateurs n’ont pas manqué de relever, lorsque les images semblent presque « illustrer » le texte, surtout lorsqu’il est question de paysage : « Il y a alors des photographies aériennes, des champs de pétrole en flammes, des flaques, du sang. Tout cela est dans ces images. Vous ne l’avez pas peint, mais tout est là. Parfois des fantômes surgissent de l’image, têtes de mort, figures grotesques9. » Il s’agit là de la façon dont le contenu sémantico-figuratif du texte verbal sollicite le signifiant planaire et active une « saisie simultanée » de certains « paquets de traits visuels de densité variable », les transformant en formants dotés de signifié, en « signes-objets10 ». Cette définition fondatrice de la figurativité implique une perspective cruciale qui « établit un rapport étroit entre le processus signifiant, auquel appartiennent en propre les figures de la langue, et le phénomène de la perception que met en œuvre le contact avec le monde naturel11 ». Ce contact, cet acte de sémiosis est inscrit dans la structure même de War Cut, se renouvelant au fil des pages offertes au regard explorateur de son spectateur-lecteur, ainsi que dans l’espace, lorsque Richter déploie la maquette du livre dans le montage tabulaire de son Atlas d’images12. Les détails flous ou abstraits – dont l’accomplissement de la lecture figurative est empêché, soit par une stratégie énonciative, soit par une basse densité sémique – accueillent ainsi de faibles germinations figuratives.

7Aux pages 73-74 (cf. Illustration 1) un article qui occupe toute la page droite analyse en détail la question des armes chimiques et des attaques biologiques, à travers une longue série d’hypothèses sur l’arsenal iraquien (ont-ils vraiment de l’anthrax sous forme de micro poudre sèche ?), qui n’est pas établi, mais dont les modes de mise en œuvre sont néanmoins décrits en détail. On lit : « The most efficient way to use chemical and biological agents is a low-fly, slow-flying system that releases just the right amount of an agent in a long line over a target area or that circles in a spiral. Iraq has been working on sprayers for two decades… » La tache de peinture jaune et allongée entre en résonnance avec cette description et figurativise partiellement le sillage ou le « spray » des agents chimiques, d’autant plus que l’effet flou sur les bords supérieur et inférieur du cadre crée une impression de profondeur qui renvoie à la vue perspective d’un paysage.

8À plusieurs reprises, l’évocation de « champs de pétrole en flamme » et de la « fumée » sensée empêcher les opérations américaines, trouve des correspondances dans l’opacité d’une vision floue, ainsi que dans la consistance huileuse de la peinture captée au plus près par l’objectif de la caméra, comme, par exemple, sur les deux pages suivantes 75 et 76. Parmi les endroits les plus significatifs d’un tel court-circuit, il y a le montage fait à partir de l’article où John Burns décrit la première nuit d’attaques sur Baghdad, marquant un moment décisif quant aux régimes de visibilité et de médiatisation de la guerre. L’image très floue qui accompagne l’extrait – avec une zone jaune, rose et rouge qui semble se frayer une voie entre des régions plus sombres – (cf. illustration 2) offre son substrat figural aux investissements figuratifs évoqués par le texte. De manière significative, celui-ci décrit en termes presque picturaux les formes abstraites parcourant le ciel nocturne : dans un premier moment « the building exploded in a fireball and a series of secondary explosions », puis la contre-offensive aérienne commence « at least 10 minutes of antiaircraft and tracer fire in the night sky, a mesmerizing but apparently random fireworks display of white and yellow and red » (p. 295-296).

9C’est ici la nature « abstraite » des dispositifs de visualisation liés aux nouvelles technologies de guerre qui est en cause. Le jeu entre texte et image produit, d’un coté, le faible investissement figuratif des images abstraites que nous avons mentionné, mais il renforce, d’autre part, la nature abstraite des descriptions, qui privilégient les éléments chromatiques et eidétiques et utilisent souvent des métaphores puisant dans le champ de la vision esthétique, voire ludique (dans le cas de feux d’artifices). L’extrait de la page 100, par exemple, focalise sur la difficulté pour les journalistes et les opérateurs de distinguer les bombardements sur le fond de la silhouette urbaine de Baghdad, jusqu’à les confondre avec une volée de chauve-souris.

  • 13 Mirzoeff N., Watching Babylon. The War in Iraq and Global Visual Culture, New York, Routledge, 2005 (...)
  • 14 Ibid., p. 67.
  • 15 Rancière J., Aux bords du politique, Paris, La Fabrique, 1998, p. 177. Mirzoeff renvoie à cette con (...)
  • 16 Ibid., p. 1.
  • 17 Steyerl H., The Wretched of the Screen, Berlin, Sternberg Press, 2012, p. 32, ma traduction.

10Les études sur la réception et la mise en forme médiale de la deuxième guerre du Golfe ont signalé cette opacité de l’image comme étant un élément stratégique dans le « contexte militaro-visuel » : « Tout comme les bombardiers furtifs, les images de guerre semblaient être compactes, tranchantes et opaques, conçues pour échapper à toute forme de radar, physique et culturel. » Leur prolifération, leur interchangeabilité, développent une immunité à toute critique, visant à « réduire l’impact visuel de la guerre en saturant nos sens avec des images indistinguées et indistinguables, ininterrompues13 ». La manière dont la masse inédite d’images produites pendant la deuxième guerre du Golfe s’accompagne paradoxalement de l’absence d’images « mémorables », d’un « anonymat relatif14 » des images de guerre, doit se comprendre comme la conséquence d’une forme spécifique de saturation médiale, fondée sur une « circulation continue » d’images. Cet espace médial de circulation n’est plus un espace agi et reconfiguré par des sujets, mais – selon la formule de Jacques Rancière – un espace policier où « il n’y a rien à voir, sur une chaussée, rien à faire, qu’à circuler15 ». Dans cet espace médial, l’opacité des images de guerre – les « intenses flashs blancs nuancés d’orange » qui remplissaient l’écran au début de l’action militaire « shock and awe16 » – va de pair avec leur circulation infinie. Ces images possèdent l’indétermination typique de ce que Hito Steyerl a appelé l’image pauvre (the poor image), l’image fonctionnelle à basse définition, parfaitement apte à une telle circulation infinie : « L’image pauvre tend vers l’abstraction, c’est une idée visuelle dans son devenir (it is a visual idea in its very becoming)17. »

  • 18 L’« aspectualisation » renvoie, en sémiotique, à l’analyse des dynamiques internes d’un processus t (...)
  • 19 Voir Jacques Fontanille sur le statut du flou dans un tableau de Rothko : « L’effet esthétique et p (...)
  • 20 Steyerl H., The Wretched of the screen, op. cit., note 5.

11Cette disponibilité de l’image et de son tissu plastique à l’accueil d’investissements figuratifs activés par les textes et le déploiement potentiel de leurs configurations et syntaxes, n’est pas une simple affaire de forme. Les « combinaisons merveilleuses » dont parle Richter sont, comme il l’indique, le lieu d’une mise en forme du réel, mise en forme d’autant plus nécessaire que l’« événement » en question se charge d’une résistance et d’une complexité proportionnelles à son statut historique et culturel. Cette malléabilité de l’image dans sa réaction presque chimique au texte journalistique suggère que Richter aborde ici – par les moyens et dans l’espace des formes artistiques – l’économie de l’image en régime médial de guerre. Le montage de War Cut réactive et mime, pour ainsi dire, les opérations et stratégies médiales typiques du traitement de conflits comme celui de 2003. Une image qui renforce le discours, prête à soutenir la juxtaposition d’informations et de domaines apparemment disjoints, dont le montage nourrit et consolide un fond thématique commun, ou encore un même « bassin » de valeurs. La structure même de War Cut renvoie à un tel procédé : des textes aux arguments explicitement politiques côtoient des articles de divertissement (plusieurs textes sur la nuit des Oscars) ou d’économie, tous soutenus par des images particulièrement instables, indéterminées et prêtes à figurer – si faiblement soit-il – ces discours. Ainsi, par exemple, l’aspectualisation du discours de l’attente, avec sa temporalité imperfective18, traverse plusieurs domaines – attente du « vrai » début de la guerre, attente spasmodique des médias, attente de la population iraquienne que l’on entend demander, dans un article, « What time America ? Bush what time ? ». Elle semble trouver un écho dans la qualité tensive du flou de l’image, marque énonciative elle-même imperfective, qui renvoie à un « sujet inquiet […] reembrayé sur sa propre tensivité » ce qui construit, me semble-t-il, la nuance pathémique typique d’une telle circulation médiatique continue19. En même temps, cette image « pauvre » ne serait pas dépourvue de la fonction légitimante que Steyerl souligne, lorsqu’elle remarque que « dans certains cas les images à basse résolution apparaissent dans l’ambiance des médias mainstream (surtout les news) où elles sont associées avec l’urgence, l’immédiateté et la catastrophe – et elles sont extrêmement précieuses20 ».

Regard embedded et construction du risque

  • 21 Les exemples sont nombreux, on peut mentionner l’article de Patrick Tyler à page 260 de l’édition a (...)
  • 22 Les énoncés « énumératifs » sont ceux qui « articulent une suite de termes syntaxiquement équivalen (...)
  • 23 «Some car dealers said this week that the manufacturers might again inspire shoppers if they brough (...)

12Une grande partie des articles de ces premiers jours de guerre proposent néanmoins – plutôt que cette idée d’indétermination – des descriptions hyperdétaillées et hyper-rapprochées des opérations militaires, assorties d’une pléthore d’informations tactiques et techniques détaillant les mouvements, les armes, les moyens militaires et leurs caractéristiques21. Cette focalisation trouve une parfaite correspondance dans les microanalyses économiques, très techniques, qui enregistrent les effets de la guerre sur les marchés et qui en suivent minutieusement les dynamiques. Les images qui accompagnent ce type d’articles semblent assumer un rôle assez différent, puisqu’au lieu d’être exposées à la sollicitation iconisante d’un texte décrivant les dynamiques sensibles du monde – c’est-à-dire celles du territoire exploré ou modifié par les dynamiques de guerre – elles côtoient une simple accumulation de données saisies par le regard rapproché de l’observateur. Cette stratégie énonciative qui procède par accumulation et implique un point de vue rapproché ne me semble pas éloignée de la position énonciative assignée aux acteurs du journalisme embedded. Jacques Geninasca a mis en relief cette énumeration comme un trait typique du rapport qui s’établit entre les parties et la totalité, en soulignant que certains procédés d’accumulation syntaxique sont dépourvus d’un renvoi à un tout percevable qui organise les parties22. Dans ce cas les éléments cumulatifs convoquent en effet la portée légitimante et objectivante des données numériques ou techniques, ce qui réduit, voire empêche, de saisir leur rapport à l’ensemble où ils s’insèrent. Les détails de peinture abstraits semblent valoir ici en tant que fragments, hypervisions d’un regard photographique rapproché qui ne permet pas de saisir l’ensemble auquel ils appartiennent. Ils semblent prendre en charge – avec leurs couleurs vives et leurs configurations topologiques – la position et le rôle des images statistiques et scientifiques qui supportent l’argumentation journalistique, notamment dans le champ économique, non sans être pourvus d’une fonction de légitimation. Aux pages 91-92 (cf. illustration 3) deux détails du tableau à la gamme chromatique semblable – l’un très net, sur la gauche, l’autre mal mis au point – sont montés avec un article économique sur les aides au marché automobile aux États Unis. L’article se réduit à une énumération très ponctuelle de données, mais en même temps il explicite le lien entre aides économiques et crise politique, lorsqu’il mentionne, en les regrettant, les subventions dont avait bénéficié l’industrie automobile suite aux attentats du 11 septembre 200123.

  • 24 Bazin A., Qu’est-ce que le cinema ?, Paris, Éd. du Cerf, 1985, p. 46, repris dans Deleuze G., Franc (...)

13Cette concentration sur le détail relève d’un régime de visibilité qui – dans le domaine militaire comme dans le champ économique – se limite à retracer des séquences de données qui énumèrent la réalité, sans en restituer la configuration d’ensemble. De la même manière, on pourrait prolonger le questionnement autour du régime énonciatif du flou dans War Cut. À côté du flou qui ouvre « l’intervalle d’incertitude » dont nous avons parlé, Richter semble en effet travailler, par son montage, cet autre flou que l’on obtient non « par indistinction » mais « par l’opération qui “consiste à détruire la netteté par la netteté” », comme le dit Gilles Deleuze en se référant aux écrits d’André Bazin sur Tati et plus particulièrement sur le traitement sonore dans M. Hulot, confirmant que le flou n’est pas exclusivement une question d’image mais, justement, de stratégie d’énonciation. L’insertion d’éléments hyper-détaillés dans les tableaux de Francis Bacon – de pages de journaux, par exemple – déploierait ce type d’opération là où « les caractères typographiques sont nettement tracés et c’est leur précision mécanique elle-même qui s’oppose à leur lisibilité ». Bazin, cité par Deleuze, n’hésite pas à relever, à propos de cette précision, non pas son incompréhensibilité, mais son « insignifiance » : « Rares sont les éléments sonores indistincts : toute l’astuce de Tati consiste à détruire la netteté par la netteté. Les dialogues ne sont point incompréhensibles, mais insignifiants, et leur insignifiance est révélée par leur précision même24. » Les images de War Cut, quant à elles, déploient l’ensemble de régimes de visibilité possibles, en alternant les photos floues et les détails abstraits en haute définition ; c’est-à-dire une image à la définition très dense, mais dont le point de vue ne permet pas de saisir, à cause d’un rapprochement excessif, la portion du monde dont elle émane.

14Certaines isotopies thématiques dans les articles amorcent davantage un montage significatif avec les images, d’autant plus lorsqu’ils portent sur la question du risque et de mesures de prévention, qui jouent un rôle crucial quant aux conditions de possibilité mêmes d’une guerre dite « préventive ». Plusieurs extraits traitent des mesures de sécurité mises en place près des « lieux sensibles », des transports publics aux lieux symboliquement exposés, tels les alentours de Ground Zero ou de Wall Street. La description du « malaise général » lié à cette limitation de la liberté de mouvement dans l’espace public, à la page 67, en est un exemple (cf. illustration 4) :

“There’s a general malaise in the whole city” one ticket agent said. How could it be otherwise, given the sense of watchfulness and the suspicions? There are warnings from Washington; the possibility of new terrorist attacks; the Police Departement’s new Operation Atlas, its wartime security plan. “Everywhere you look there’s a New York City police officer” said Nicole Orrell, a college student who was visiting Rockefeller Center with her family […] Throughout midtown the police are on streets, in subways, at bridges, at tunnels, they dominate Times Square […] At the checkpoint nearly every car and van was stopped for a brief examination by the officers […] A member of the team said in two months of working at the checkpoint, he has found some expired registrations, but nothing more. Is the effort worth it? “It’s a precaution” the officer said “we could find anything at any time. I hope we don’t”.

15Les deux images sur la page d’en face, qui se trouvent être la répétition d’un même détail, n’offrent aucun appui à une projection figurative, mais elles exposent, me semble-t-il, leur consistance plastique, avec sa polychromie et sa stratification picturale, à l’interrogation d’un regard explorateur se préparant à sonder la matérialité du monde pour y repérer ce qui est caché, pour y faire apparaître ce qui résiste à la visibilité.

  • 25 Esposito R., Communauté, immunité, biopolitique : repenser les termes de la politique, traduit de l (...)

16Beaucoup d’extraits décrivent les effets de ces mesures préventives – les « précautions » que mentionne l’article – sur la vie quotidienne dans différentes régions du pays, à New York comme en Californie. Parallèlement, il y émerge à plusieurs reprises que la relation préventive qui s’instaure entre la perception et la construction du risque d’une part, et la mise en place d’une limitation des libertés personnelles autorisée par ce même « danger » d’autre part, correspond au même nœud structural qui fonde les opérations de la guerre dont il est question dans War Cut. Ce lien entre construction du risque et légitimation du « passage à l’acte » est évident, par exemple, dans le discours de Bush, page 161: « Mr. Bush underlined again that Mr. Hussein posed a grave threat for the United States and that he would attack the country and its interests whenever he gained the weapons and the strength » (je souligne). Un discours qui lie explicitement la cause de l’action militaire à la nécessité de neutraliser une menace afin – comme on lit dans le même texte – de « protéger adéquatement la sécurité nationale des États Unis ». Dans tous ces cas, on a bien affaire à un dispositif dans lequel la perception du risque, c’est-à-dire la capacité à construire sémiotiquement et à rendre perceptible une menace, est le pivot qui fonde et amorce toute un ensemble de mesures et d’actions – dont l’opération militaire constitue l’apogée – impossibles dans le cadre normatif ordinaire, mais qui peuvent s’envisager dans un « état d’exception ». Cette interdépendance entre menace et action préventive a été pensée à partir de plusieurs modèles, tels que celui du « paradigme immunitaire », dont la métaphore souligne la fonction proprement stimulatrice et stratégique de l’inoculation d’une menace au sein du corps social, avec tous les risques de dégénérescences auto-immunes et destructrices que comporte une telle inoculation25. C’est le rôle crucial qu’une certaine productivité sémiotique joue dans cette dynamique qui nous intéresse ici, puisque l’action préventive n’en résultera comme légitime, seulement si la menace est efficacement posée, autrement dit si elle est efficace au sens anthropologique du terme, nourrie par une médiation capable de modaliser les dispositions pathémiques et le faire d’un sujet. Dans le cas de la deuxième guerre du Golfe cette efficacité est strictement liée à la capacité de faire littéralement apparaître dans le territoire opaque des enclaves terroristes et dans les régions liminales et cachées de l’Iraq – mais aussi, nous l’avons vu, dans l’espace public « interne » des États-Unis – des figures incarnant la menace, telles que les armes de destruction massive. Le montage entre texte et image dans War Cut semble mettre en place – précisément par sa mise en forme – cette production efficace de visibilité.

17Aux pages 175 et 176 (cf. illustration 5) on peut voir, en haut à droite, le détail très net de la superposition de couches de peinture distribuées horizontalement par les mouvements successifs de la spatule ; la photographie parvient même à capter l’épaisseur des strates en saisissant la lumière qui se pose sur leurs bords. Cette stratification presque géologique et ses striures sont enveloppées par un long texte traitant du paysage désertique, mais en tant que paysage à explorer, à passer au crible, à « strier » : « Unlike the northern borders with Iran and Turkey, or the south with Kuwait, this western border with Jordan is far calmer : it is largely empty and thus carries little potential for uprising or infighting among Kurds or Shias. Still, the region is expected to be a target for American operations since United Sates officials have said they believe that the western desert may contain weapons of mass destruction, just possibly missiles pointing at Israel as in the Persian Gulf war in 1991. » Une terre frontalière désolée où « les réfugiés viennent installer leurs tentes en luttant contre les tempêtes de sable qui battent en neige le désert » (whipped up the desert).

18Juxtaposée à ce texte et exposée à ses contenus figuratifs, l’image photographique de Richter ne se limite pas strictement à figurer un paysage (même si le sable monté en neige rappelle les épaisseurs de la matière picturale), mais elle devient plutôt le support d’une surface-territoire résistante à toute figurativisation univoque et explicite, prête à être « striée » au sens deleuzien, c’est-à-dire, dans ce cas, contrainte d’accueillir l’inspection capable d’extraire de l’informe une preuve, du désert une figure cachée.

Fouiller le monde

  • 26 Foucault M., « La scène de la philosophie » [1978], Dits et Écrits. 1954-1988, vol. 3, Paris, Galli (...)

19Tout le long de War Cut, un problème de vérification ne cesse de se poser, un problème d’authentification constitutif d’une inscription médiale de l’événement qui atrophie progressivement la pluralité des points de vue et donc la possibilité de saisir l’événement – selon la définition de Michel Foucault – en tant que « point d’intersection des vitesses, des lignes historiques et de temporalités différentes », c’est-à-dire en saisissant sa complexité, sans le bloquer dans l’immédiateté d’un « segment » ne pouvant être réarticulé à la temporalité plurielle de l’histoire26. Cette question d’authentification est posée de façon littérale dans les articles, qu’ils s’inscrivent dans des points de vue impersonnels, ou qu’ils soulignent la totale incertitude quant aux effets des actions militaires : « Après avoir commencé la deuxième guerre du Golfe avec une chute de neige de missiles [a flurry of missiles] sur Baghdad, les autorités USA ont décliné de dire si les missiles avaient frappé leur cible » (p. 245, cf. illustration 6). Cette phrase représentative de nombreux autres passages est côtoyée par une image dédoublée, semblable à celle que l’on a évoquée plus haut : outre l’évidente sollicitation des formants blanchâtres et coulants par rapport à la « chute de neige de missiles », c’est l’écart des régimes énonciatifs qui attire ici l’attention.

  • 27 Montani P., L’immaginazione intermediale. Perlustrare, rifigurare, testimoniare il mondo visibile, (...)
  • 28 Ibid.
  • 29 Montani souligne ailleurs le rôle crucial de cet espace de l’entre-images : « La vérité des choses (...)

20On a à nouveau une prise de vue nette – en partie haute – où la matérialité de la peinture, ses ondulations et ses reflets sont parfaitement iconisés, et une vision floue en partie basse, qui produit un aplatissement et une « dématérialisation » visuelle du support, pour mettre en avant la spatialité topologique et la fonction des formants chromatiques, qui perdent presque leur contour. Un même détail pictural est donc filtré par un double régime énonciatif, ce qui est récurrent dans War Cut et même systématique dans la dernière partie de la mise en page. Cette multiplication de modalités énonciatives, rendue possible par l’exposition de la peinture au « regard » photographique, est dès lors aussi, me semble-t-il, une façon de reconstruire une pluralité de points de vue, d’assigner au regard du spectateur l’exercice processuel qui consiste à patiemment replacer ce qu’il voit au croisement de regards et de récits pluriels. Le montage des textes et des images dans War Cut ne se limite pas, alors, à l’expérimentation de ces « combinaisons merveilleuses » – des « coïncidences » autant que des « juxtapositions » – dont parle Richter, même s’il y en a certainement de riches et de surprenantes. Quelque chose de décisif réside, également, dans le caractère intermédial de ce travail, la matérialité picturale étant re-médiée par les possibilités énonciatives du dispositif photographique. C’est précisément cette tension, qui confronte le regard du spectateur – lorsqu’il parcourt les fragments de War Cut – à la matérialité picturale dans sa densité iconique maximale (là où sont visibles les reflets de la peinture acrylique, la stratification tectonique de sa matière et les grains de poudre posés à sa surface), ou à sa réabsorption dans des configurations topologiques ou des formants chromatiques ayant la même texture que les images numériques sur lesquelles travaille Richter dans les mêmes années. Dans ses travaux récents, Pietro Montani a défini la sollicitation de cette « imagination intermédiale » par des objets esthétiques, en termes de possibilité d’authentification de l’événement, qui, au-delà de toute illusion de restitution référentielle et « transparente » du réel, se fonderait précisément sur « un supplément de travail sur la forme de l’expression » là où « l’observateur est invité à effectuer un travail de comparaison entre les différentes formes de l’image. Un travail – et c’est là le trait décisif qu’il convient de souligner – capable, en l’occurrence, d’interroger la relation entre les formes médiales du point de vue de leur différence – ou, pour mieux le dire, de leur coopération différentielle – dans l’exercice d’une prestation référentielle fondamentale27 ». En tant qu’élément d’authentification, War Cut offre alors, par rapport aux « faits » d’une guerre préventive inscrite dans une texture médiale opaque, la possibilité « d’explorer activement le monde, de tenir en réserve les potentialités heuristiques inexprimées, les virtualités qui peuvent se manifester au fil du temps28 ». Par l’ouverture des images à une pluralité de germinations figuratives, par la pluralité énonciative qu’elles offrent au regard du spectateur et, surtout, par la productivité sémiotique de l’espace entre textes et images, War Cut est un lieu d’exercice de ce regard explorateur29. C’est ainsi que la forme artistique invite à maintenir ouvert un espace d’élaboration du travail de montage et de tissage textuel, face à une circulation médiale de plus en plus atrophiée.

Bibliographie

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Notes

1 Tel est l’acte de sémiosis impliqué par toute lecture figurative à travers l’intervention d’une « grille de lecture » culturelle, selon Algirdas Greimas : « L’examen plus attentif de l’acte de sémiosis montrerait bien que l’opération principale qui le constitue est la sélection d’un certain nombre de traits visuels et leur globalisation, la saisie simultanée qui transforme le paquet de traits hétérogènes en un formant, c’est-à-dire en une unité du signifiant, reconnaissable, lorsqu’elle est encadrée dans la grille du signifié, comme la représentation partielle d’un objet du monde naturel. » (Greimas A. J., « Sémiotique figurative et sémiotique plastique », op. cit., p. 10.)

2 Thorn-Prikker J., « “Je dramatischer die Ereignisse sind, desto wichtiger ist die Form”. Ein Gespräch mit dem Künstler Gerhard Richter über seine Arbeit War Cut », Neue Zürcher Zeitung, 29 mai 2004 (ma traduction).

3 Richter G., War Cut, Köln, Verlag der Buchhandlung Walter König, 2004 (tr. fr. id., War Cut, Paris, Les Musées de la ville de Paris, 2005, p. 328).

4 Thorn-Prikker J., op. cit. Les citations de Richter sur le procédé de création de War Cut sont toutes tirées de cette interview.

5 Buchloh B. H. D., « Gerhard Richter’s Atlas : The Anomic Archive », October, no 88, 1999, p. 117-145.

6 «Es war eher nichtssagend. Ich meine das gar nicht negativ», Thorn-Prikker J., op. cit.

7 Richter G., War Cut, New York, Distributed Art Publishers, 2012. L’alternance images/textes dans la mise en page est une constante dans les trois éditions, mais la disposition du texte varie : cela fait de chaque édition une œuvre autonome, produisant ses propres effets de sens.

8 Pour l’opposition entre figuratif et plastique je renvoie encore au texte fondateur d’Algirdas Julien Greimas : Greimas A. J., « Sémiotique figurative et sémiotique plastique », op. cit.

9 Commentaire de Jan Thorn-Prikker, op. cit.

10 Greimas A. J., « Sémiotique figurative et sémiotique plastique », art. cit., p. 10.

11 Martin F., « Devenir des figures ou des figures au corps », J. Fontanille (dir.), Le Devenir, Limoges, Pulim, 1995, p. 138-139.

12 Freidel H. (dir.), Gerhard Richter. Atlas, Londres, Thames & Hudson, 1996, planches 697-736.

13 Mirzoeff N., Watching Babylon. The War in Iraq and Global Visual Culture, New York, Routledge, 2005, p. 13-14, ma traduction.

14 Ibid., p. 67.

15 Rancière J., Aux bords du politique, Paris, La Fabrique, 1998, p. 177. Mirzoeff renvoie à cette conception du rapport entre temps, espace et visualité à plusieurs reprises dans son livre : Mirzoeff N, Watching Babylon, op. cit., p. 16-19, 26-32.

16 Ibid., p. 1.

17 Steyerl H., The Wretched of the Screen, Berlin, Sternberg Press, 2012, p. 32, ma traduction.

18 L’« aspectualisation » renvoie, en sémiotique, à l’analyse des dynamiques internes d’un processus temporel ; le trait qui désigne le non-accomplissement d’un processus est dit « imperfectif » et s’oppose au trait « perfectif » de l’accomplissement. Voir : Greimas A. J., Courtes J., Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage II, Paris, Hachette, 1986, « Aspectualisation », « Imperfectif » ad vocem.

19 Voir Jacques Fontanille sur le statut du flou dans un tableau de Rothko : « L’effet esthétique et passionnel naîtrait ici de cet intervalle d’incertitude, et de cette croyance faillible du spectateur, qui en fait un sujet inquiet, hésitant […] L’état tendu et inquiet du spectateur est justement celui qu’on a reconnu en maintes occasions comme caractéristique de la constitution du sujet passionné : on ne sait pas encore quelle passion il est susceptible d’éprouver […] mais on sait au moins qu’il est “mis en branle”, où, plus techniquement, réembrayé sur la tensivité ; il rencontrera une configuration passionnelle, quelle qu’elle soit, au moins pour stabiliser l’inquiétude qui l’agite » ; Fontanille J., « Sans titre… ou sans contenu ? », Nouveaux Actes Sémiotiques, 34-35-36, Limoges, Pulim, 1994, p. 92. Voir aussi : Dusi N., « Strategie della defigurazione. Lo sfocato : dinamiche espressive e processi di enunciazione tra pittura e cinema », E. Gigante, C. Righi et F. Wahl (dir.), Teoria del quadro, Urbino, Centro Internazionale di Linguistica e Semiotica, 1999, p. 1-25.

20 Steyerl H., The Wretched of the screen, op. cit., note 5.

21 Les exemples sont nombreux, on peut mentionner l’article de Patrick Tyler à page 260 de l’édition anglaise.

22 Les énoncés « énumératifs » sont ceux qui « articulent une suite de termes syntaxiquement équivalents » ; Geninasca J., La Parole littéraire, Paris, PUF, 1997, p. 55.

23 «Some car dealers said this week that the manufacturers might again inspire shoppers if they brought back the across-the-board zero percent financing offers that were widely available for months after the Sept. 11 attacks. “Zero percent for 60 months on a whole product line is very different than what’s been out for the last few months”, said Michael Maroone, president of AutoNation, the country’s largest chain of dealerships.»

24 Bazin A., Qu’est-ce que le cinema ?, Paris, Éd. du Cerf, 1985, p. 46, repris dans Deleuze G., Francis Bacon. Logique de la sensation, op. cit., p. 15.

25 Esposito R., Communauté, immunité, biopolitique : repenser les termes de la politique, traduit de l’italien par Bernard Chamayou, préface de Frédéric Neyrat, Paris, Les Prairies ordinaires, 2010.

26 Foucault M., « La scène de la philosophie » [1978], Dits et Écrits. 1954-1988, vol. 3, Paris, Gallimard, 1994, p. 571-595, p. 581. Plusieurs auteurs ont souligné que l’image médiale, loin de témoigner de cette nature complexe de l’événement, est le lieu d’une atrophie perceptive et cognitive ; voire : Dinoi M, Lo sguardo e l’evento. I media, la memoria, il cinema, Florence, Le Lettere, 2008 (surtout le paragraphe « L’evento è un punto di intersezione », p. 108-112) ; Mirzoeff N., Watching Babylon, op. cit., p. 10-11.

27 Montani P., L’immaginazione intermediale. Perlustrare, rifigurare, testimoniare il mondo visibile, Rome-Bari, Laterza, 2010, p. 9, ma traduction.

28 Ibid.

29 Montani souligne ailleurs le rôle crucial de cet espace de l’entre-images : « La vérité des choses qui nous regardent et qui exigent de redessiner les contours de la polis (c’est-à-dire d’être partagée et de travailler sur le sens commun), cette vérité qu’aucune image ne pourrait nous restituer par sa prise directe ou sa prégnance, car c’est précisément dans la prolifération et dans la confusion des images qu’elle est devenue indiscernable et inattestable, cette vérité peut peut-être se présenter de nouveau dans la comparaison entre les images et l’espace de référence qui s’ouvre, au-delà de toute représentation soi-disant directe, uniquement et précisément grâce à leurs différences. » (Montani P., « Esthétique et anesthétique du biopouvoir », Klēsis. Revue philosophique, no 8, 2008, p. 70.)

Auteur

Docteur de recherche en sémiotique (à l’université de Sienne, Italie) et travaille actuellement comme chercheur et enseignant à l’université IUAV de Venise.
Entre 2009 et 2012 elle a été chercheur post-doc dans le cadre du programme du Fond national Suisse de Recherche eikones – « Bildkritik/Iconic Criticism. Pouvoir et signification des images » à l’université de Bâle. Elle est chercheur associé au groupe de recherche « ACTH – Art contemporain et temps de l’histoire », un projet coordonné conjointement par l’école de Beaux-Arts de Lyon et l’EHESS de Paris, et elle est membre de la rédaction de la revue Carte Semiotiche. Semiotica e teoria delle immagini et de la revue on line Rheinsprung11. Zeitschrift für Bildkritik. Ses intérêts de recherche portent sur les formes de la représentation du corps dans l’art de la modernité tardive et sur la relation entre image et mémoire. Elle a récemment publié un ouvrage, en italien, sur le rapport entre les représentations du corps blessé dans l’art de la modernité tardive et la question d’une « biopolitique de la vie ».

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