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Au prisme du figural

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Luca Acquarelli

Esthétisation de la politique et diagrammes de force du pouvoir : la propagande fasciste

Luca Acquarelli

Texte intégral

« Présence » du pouvoir et esthétisation de la politique

1Les réflexions à la base de cet article ont porté, premièrement, sur une question implicite au vu du contexte historique et iconographique de notre recherche : pourquoi « aller au-delà du figuratif » lorsque la propagande de l’Italie fasciste semble entièrement relever d’une communication qui se veut directe, discernable, où la reconnaissance et l’intelligibilité des figures du monde est prégnante et dont le symbolisme constitue le niveau d’interprétation principal ? S’il est incontestable que toute une partie de cette imagerie de propagande se base sur une figurativité indéniable quant à son interprétation iconologique ou symboliste, nous pensons, en revanche, que certaines stratégies représentatives issues de ce même contexte relèvent de processus plus complexes. Approcher l’iconographie d’une période politique comme celle du régime fasciste du point de vue des forces de l’image revient ainsi à construire de nouvelles généalogies de significations entre images et objets culturels au sens large (y compris les rituels politiques), qui peuvent contribuer à éclairer le pouvoir du régime et les enjeux de sa figuration.

2Ce constat s’appuie sur plusieurs considérations théoriques. Tout d’abord nous aimerions revenir sur les dimensions religieuse et esthétique de la politique fasciste (et celle des totalitarismes en général) à l’œuvre dans ces représentations. Le phénomène de l’esthétisation de la politique dans les fascismes a été introduit par Walter Benjamin, dans son célèbre ouvrage L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. Comme l’indique le passage concerné, qui se trouve être suivi d’une référence au fascisme italien, ou du moins à la glorification de la guerre par Marinetti dans son manifeste pour la guerre en Éthiopie,

  • 1 Benjamin W., L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique [1936], Paris, Éd. Allia, 2 (...)

La conséquence logique du fascisme est une esthétisation de la vie politique. À cette violence faite aux masses, que le fascisme oblige à mettre genou à terre dans le culte d’un chef, correspond la violence subie par un appareillage mis au service de la production de valeurs cultuelles1.

3Benjamin parle de valeur cultuelle (Kultwert) et de valeur d’exposition (Ausstellungswert) des œuvres d’art par rapport à leur réception. La première renvoie aux pratiques rituelles sur lesquelles se fondent l’œuvre d’art et son authenticité ; la deuxième au changement du statut de l’œuvre d’art, induit par les techniques de reproductibilité. Si à l’époque de l’essor de la photographie et du cinéma la valeur d’exposition l’emporte sur la valeur cultuelle, cette dernière est néanmoins exploitée par la politique, et notamment par le fascisme, dans un processus d’esthétisation.

  • 2 Abensour M., De la compacité : architecture et régimes totalitaires, Paris, Sens & Tonka, 1997, p. (...)

4Le livre De la compacité de Miguel Abensour, sur lequel nous nous appuierons dans notre argument, revient précisément sur cette problématique majeure pour tout travail d’analyse de la propagande des régimes totalitaires. Bien qu’il soit basé sur l’analyse du rapport entre architecture et pouvoir sous le Troisième Reich, la réflexion du philosophe peut également éclairer le cas italien : « Pratiquant, en permanence, une incorporation de l’esthétique et des arts, cette nouvelle politique se développe au croisement de la dimension religieuse et de la dimension esthétique. On assiste à une esthétisation de la politique sans précédent2. » C’est ce croisement de la dimension religieuse et de la dimension esthétique qui fait de l’étude des images, des objets et des pratiques culturelles de la propagande fasciste, un champ d’expérimentation fécond pour une analyse du sens qui relève d’une sémiotique/esthétique des forces à l’œuvre sous les formes signifiantes des représentations.

5La nature religieuse du rapport croyance-pouvoir au sein des totalitarismes est, en effet, bien connue, et ce depuis leurs origines (il suffit de se rappeler, entre autres, les études d’Éric Voegelin). Cependant, s’il existe des travaux qui analysent les rituels politiques totalitaires dans le cadre d’une équivalence structurelle avec des rituels religieux, peu d’écrits étudient spécifiquement les images de propagande en les considérant comme pouvant partager certaines caractéristiques des images proprement religieuses. Cet essai n’entend pas épuiser cette problématique, mais mettre en évidence, du moins, quelques présupposés formels en termes de force des images.

  • 3 Arendt H., Les Origines du totalitarisme [1951], Paris, Le Seuil, 1972.
  • 4 Rapporté dans Bruneteau B., L’Âge totalitaire. Idées reçues sur le totalitarisme, Paris, Le Cavali (...)
  • 5 Sturzo L., Pensiero antifascista, Turin, 1925, p. 7-15, reporté dans Gentile E., La Religion fasci (...)
  • 6 En 1923, après seulement un an de gouvernement fasciste, Amendola écrivait : « Vraiment, la caract (...)

6Pour ce faire, il nous faut brièvement revenir sur le statut particulier du fascisme italien dans le contexte des totalitarismes. Il est bien connu que Hannah Arendt, dans Les origines du totalitarisme3, affirmait que le fascisme italien n’avait pas été un « gouvernement totalitaire, mais simplement une dictature nationaliste ordinaire développée logiquement à partir d’une démocratie multipartite4 ». Néanmoins, selon toute probabilité, c’est pour désigner le fascisme italien que le terme « totalitaire » a été utilisé pour la première fois. Don Luigi Sturzo, fondateur du Parti Populaire Italien, écrivait à propos de la politique fasciste : « Il s’agit d’un culte de l’État et d’une déification de la Nation » et il poursuivait : « [le fascisme] ne tolère aucune discussion et aucune limite : il veut être adoré pour lui-même, il veut parvenir à créer l’État fasciste5 ». Don Sturzo parlait alors d’« état totalitaire », empruntant le terme forgé par l’antifasciste libéral Giovanni Amendola en 19236.

  • 7 Voir Gentile E., La Voie italienne au totalitarisme, op. cit.
  • 8 Si le Parti a toujours été soumis à l’État, on peut néanmoins parler d’un phénomène de « fascisati (...)
  • 9 Gentile utilisera la formule de « césarisme totalitaire », dont il donne la définition suivante : (...)

7L’historien italien Emilio Gentile, l’un des historiens majeurs de la période fasciste dont plusieurs ouvrages sont désormais traduits en français, a notamment démontré dans ses travaux ce qu’il appelle la « voie italienne au totalitarisme7 ». Il met en exergue, en particulier, trois caractéristiques qui font entrer le fascisme dans la catégorie politique des totalitarismes : la soumission de l’État au parti unique (bien que le parti n’ait jamais officiellement englobé l’État, comme dans le cas nazi8), l’instauration d’une « religion politique » totalisante et la réalisation d’une révolution globale de nature anthropologique (le mythe de l’« homme nouveau9 »).

8Ces considérations initiales nous paraissent nécessaires pour toute étude visant à décrire tant l’organisation du pouvoir fasciste que sa dimension spectaculaire et rituelle (l’une étant nécessairement liée à l’autre), tout en rendant compte de leur complexité.

9Parmi les études qui éclairent la problématique du rapport entre image, visibilité et pouvoir nous partirons de celles de Louis Marin et notamment de son volume intitulé Le portrait du roi, consacré à la « présence » du pouvoir sous le règne de Louis XIV, au tournant du XVIIe et du XVIIIe siècle. Le mot « présence » renvoie à la transposition du modèle eucharistique au modèle politique, opérée par l’historien de l’art ; une opération qui, comme Marin le reconnaît lui-même, s’inscrit dans la lignée d’une idée constituante du « corpus mysticum » du roi, analysé par Ernst Kantorowicz dans son Les Deux Corps du roi. Essai sur la théologie politique au Moyen Âge. La théorie de Marin aborde ainsi les représentations du pouvoir comme la présence même de ce pouvoir. Elles sont la condition nécessaire et consubstantielle à l’existence du sujet du pouvoir : le roi n’est roi que dans ses images. D’ici découle la place théorique majeure occupée par la dimension réflexive de « présentification » de l’image ; selon la formulation marinienne : « représenter signifie se présenter représentant quelque chose ». Quelques passages de l’ouvrage de Marin permettent d’en saisir l’importance dans le cadre de notre démarche d’analyse :

  • 10 Marin L., Le Portrait du roi, op. cit., p. 11.

Pouvoir […] c’est être capable de force, avoir […] une réserve de force qui ne se dépense pas mais met en état de se dépenser […] Le dispositif représentatif opère la transformation de la force en puissance, de la force en pouvoir, et cela deux fois, d’une part en modalisant la force en puissance et d’autre part en valorisant la puissance en état légitime et obligatoire, en la justifiant […] Elle [la représentation] opère la substitution à l’acte extérieur où une force se manifeste pour annihiler une autre force dans une lutte à mort, des signes de la force qui n’ont besoin que d’être vus pour que la force soit crue10.

10Dans ce peu de lignes, on peut entrevoir la profondeur et la complexité de la pensée du rapport entre images et pouvoir chez Marin. Le « dispositif représentatif » (qui dépasse le statut déjà bien large d’« image » et qui, dans le cas de Louis XIV, inclut indifféremment les tableaux, les tapisseries, les écrits des historiens de la cour, les monnaies et les médailles, les façades de Versailles, etc.) met la force dans un état de potentialité. Tandis que la violence de la force est immobilisée dans les dispositifs, ces derniers en intensifient toute la présence en puissance. La croyance imposée par la force est remplacée par celle engendrée par la vue. L’auteur du Portrait du roi ajoute :

  • 11 Ibid., p. 12.

Dès lors, la mise en réserve de la force dans les signes qui est pouvoir sera à la fois la négation et la conservation de l’absolu de la force : négation, puisque la force ne s’exerce ni ne se manifeste, puisqu’elle est en paix dans les signes qui la signifient et la désignent ; conservation, puisque la force par et dans la représentation se donnera comme justice11.

11Mais comment les signes signifient et désignent-ils la force ? Comment cet effet de présence de la force est-il mis en réserve ? Comment s’opère cette tension entre négation et conservation de l’absolu de la force ?

Le cas du fascisme italien

12Il convient d’abord de s’interroger sur la possibilité d’adapter le modèle marinien, construit sur l’analyse du cas historiquement déterminé de la monarchie de Louis XIV, au cas de la dictature fasciste. Est-ce que dans ce dernier cas on peut parler d’une force qui ne se déploie pas, qui « est en paix » dans les signes, comme le fait Marin pour le règne de Louis XIV ?

13On sait que les fascistes ont largement utilisé la force (en tant que force exercée et non pas mise en réserve) dans la conquête du pouvoir ; il suffit de se remémorer la stratégie du squadrisme, pratiquée par des groupes de militants fascistes, célèbres pour leurs fréquents actes de violence qui avaient pour but l’intimidation de toute autre force politique. Une pratique qui caractérise le régime depuis ses débuts, avant même la constitution du parti (PNF) en 1921 et son accession progressive au pouvoir. Ces groupes se développèrent en effet, à partir de 1920, autour de chefs locaux (les ras), au cœur des organisations fascistes et en réponse aux grèves insurrectionnelles.

  • 12 Matteotti, membre du Parti Socialiste Italien et puis du Parti Socialiste Unitaire, était l’un des (...)
  • 13 Au-delà de ces deux cas probants, les historiens ont tendance à identifier la deuxième partie des (...)

14Il est également bien connu qu’une fois arrivé au pouvoir en 1922, le fascisme a maintes fois manifesté sa dimension violente et ce dès sa première décennie de gouvernement, notamment par la légitimation en 1923 d’une milice de volontaires à l’intérieur du parti. Il suffit de rappeler ici le cas de Giacomo Matteotti, l’un des députés de l’opposition socialiste qui dénonçait ouvertement cet état de menace permanente, tué par des membres de la police secrète fasciste (et ce très probablement sur l’ordre même de Mussolini) en 192412. Ou encore le cas d’Antonio Gramsci, grand intellectuel et membre fondateur du Parti Communiste Italien, emprisonné en 1926 et qui ne sera intégralement libéré que quelques jours avant sa mort en 193713.

  • 14 Cf.. Michaud E., Un art de l’éternité. L’image et le temps du national-socialisme, Paris, Gallimar (...)
  • 15 Abensour parle d’une situation aporétique du charisme du chef qui, destiné à s’exercer dans le tem (...)

15Que le fascisme ait en partie basé son consensus sur la menace de la force et sur son exercice, relève en effet de l’évidence. Cela n’empêche, à notre avis, que la production iconographique fasciste (en tant qu’émanation plus ou moins directe du régime) puisse être intégrée dans un dispositif théorique de « mise en réserve de la force » et dans le contexte mythique (au sens sorélien de l’image mobilisatrice) de l’Homme Nouveau14. La mise en réserve de cette force est concrètement liée à la construction d’un charisme au sens wébérien du terme, et plus particulièrement à son maintien. La répétition des « évènements » déictiques sont autant d’expressions de mise en réserve de la force, permettant de réitérer le charisme du chef et du régime qu’il emmène, ce dernier ne pouvant se manifester que statu nascendi, à travers un caractère extraordinaire présenté comme nécessaire : le maintien du charisme s’avère en effet indispensable dans l’optique d’un pouvoir durable15.

  • 16 Canetti E., La Conscience des mots [1975], Paris, Albin Michel, 1984 p. 206.

16Lorsqu’il parle de l’animation des masses par le biais des édifices conçus par Albert Speer sous le Troisième Reich, Elias Canetti formule un concept croisant les dimensions du rapport pouvoir/représentation mentionnées précédemment. Censés s’approprier la durée et la grandeur des édifices de l’Égypte antique, ils devaient apparaître, comme ces derniers, « comme s’[ils] avaient emmagasiné, sous forme de durée, les millénaires pour lesquels on les a conçu[e]s16 ». Une réserve de force incarnée dans ces bâtiments et qui, pourrait-on dire, se trouvait inscrite dans « la théorie de la valeur des ruines » d’Albert Speer. Une théorie qui, au-delà d’une attirance romantique pour les ruines, se proposait de concevoir des édifices dans l’idée de les faire durer pour l’éternité, et pour qu’ils puissent ressembler, des centaines d’années après, aux ruines des monuments de l’antiquité romaine. Cette action d’« emmagasiner » la durée dans l’architecture afin d’échapper à la routinisation de la présence charismatique, rejoint, comme nous pouvons nous en apercevoir, le modèle de mise en réserve de la force formulé par Marin, toute mise en réserve étant nécessairement une mise en attente, et donc une question temporelle.

  • 17 Nous utilisons le terme “diagramme” dans le sillage des travaux de Michel Foucault et de Gilles De (...)
  • 18 Cette idée fait l’objet d’un récent article, dont quelques passages sont repris dans les pages qui (...)

17De ces réflexions nous retiendrons deux idées fondamentales : premièrement, que le pouvoir s’incarne dans des dispositifs de représentation, et deuxièmement, qu’il s’agit, pour notre étude, d’analyser de quelle manière ces derniers « emmagasinent » la force non exercée dudit pouvoir, tout en intensifiant sa présence et en désignant le sujet en ayant l’usage exclusif. Dès lors, cet article se propose d’analyser quelques objets visuels et culturels liés à la propagande fasciste, pour relever des récurrences faisant apparaître le rapport des forces à l’œuvre, ou encore, pour utiliser une expression plus foucaldienne, les diagrammes de force17 qui donnent forme au pouvoir fasciste. La première récurrence que nous aborderons concerne ce que, dans un article récent, nous avons appelé le paradigme cartographique du pouvoir fasciste18. Tout d’abord, nous nous permettrons de rappeler ici quelques points analysés dans cet article, pour proposer ensuite une dimension théorique qui entend élaborer, entre autres choses, un possible croisement entre les visions marinienne et foucaldienne du pouvoir.

Dimension molaire et moléculaire du pouvoir

18À première vue, la logique des images qui nous allons convoquer initialement dans cette étude (cf. illustrations 1, 2 et 3) est fondamentalement symbolique : elles sont l’expression d’une iconographie populaire qui se déployait de façon aussi étendue que minutieuse, par le biais des objets visuels du quotidien. Bien qu’elles soient issues de différents contextes de production et de réception, on peut constater que ces images utilisent une rhétorique visuelle analogue : les symboles du régime (le faisceau des licteurs, l’aigle, ou tout autre signe sacralisé du fascisme) s’imposent sur le territoire (national ou impérial), lui-même symbolisé par une carte qui relève d’une exploitation métonymique du régime d’énonciation cartographique.

  • 19 L’utilisation de la cartographie comme outil rhétorique dans l’iconographie de propagande ne relèv (...)
  • 20 Le faisceau de licteur (déjà symbole du mouvement fasciste à l’époque) ne se présente pas ici dans (...)

19Dès les premiers temps, en effet, le mouvement fasciste utilise la cartographie dans les images de propagande au service de la conquête du contrôle politique et culturel de la nation19. La carte postale éditée à l’occasion du troisième congrès fasciste de 1921, qui entérina le passage du fascisme du statut de mouvement politique à celui de parti, nous en fournit l’exemple (cf. illustration 1). Une carte de l’Italie y est représentée tel un pavage qui présente des saillies à aplanir. La pierre, dite sampietrino (de Saint Pierre), ou dalle de pavage romaine, est couramment utilisée à Rome. L’homme représenté en train d’utiliser un faisceau en forme de gros pilon pour aplanir le pavage vise précisément la zone de Rome20. Nous retiendrons que la force inhérente à l’action d’aplanir, de conformer, de rendre linéaire, se trouve être caractéristique de la volonté fasciste.

20Cette force figurée dans le cadre d’une action narrativisée, par le biais du sujet maniant le pilon, se retrouve de façon symbolique dans l’image suivante, la couverture d’un numéro de 1931 de la « Rivista illustrata del popolo d’Italia » (cf. illustration 2), la revue du régime par excellence. Ici le faisceau (dans la version officielle du régime) s’impose sur le plan zénithal, bidimensionnel, de la carte de l’Italie, créant un puissant effet de hors-cadre. La carte géographique est ainsi soumise à la « force perspective » démesurée du faisceau de licteur, le point de jonction de ces deux éléments faisant jaillir un rayon dans lequel s’inscrivent les lettres SPQR (Senatus Populusque Romanus).

  • 21 L’orientation de la petite figure nous empêche d’en établir clairement la nature : il pourrait s’a (...)
  • 22 Il convient de rappeler ici que le faisceau de licteur, symbole du parti, ne devint que progressiv (...)

21Le niveau symbolique est si présent dans l’image qu’il serait possible de l’interpréter tel un blason héraldique : le royaume d’Italie retrouvant ses racines dans l’histoire romaine grâce à l’intervention ordonnatrice de la puissance du faisceau de licteur, symbole du régime. Une puissance à la fois ordonnatrice et de garde – une garde orientée (par le déictique de la hache et de la petite tête de bélier21) vers le nord-Europe22. Mais la force dominatrice est également légitimée par la mythologie « prédestinante » de l’empire romain. Dès lors, on pourrait très bien limiter l’analyse de cette image à une telle interprétation symbolique, en n’y voyant qu’une sorte d’armoirie dont les éléments seraient en mouvement.

  • 23 Voir Marin L., De la représentation, op. cit., p. 217.

22Mais des armoiries qui développent une profondeur et une tension plastique, tout en gardant une efficacité symbolique, ne sont plus de simples armoiries. C’est à ce résidu de tension figurative, qui ne trouve pas de résolution dans l’image, qu’il convient selon moi de s’intéresser. Dans le cadre de la distinction fond/figure, en effet, la carte constitue un fond particulier qui accueille l’intensité de la force de domination. Mais elle fait surtout exister un espace aérien, un espace dominé, dans ce cas, par le cosmos fasciste. Figurer l’espace « au-dessus » de la carte, c’est créer un espace politique de domination. Quant à la légitimité de cette domination, elle est conférée par la création même de cet espace englobant, surplombé par une tour d’imperium définissant une région aux frontières à la fois closes et très précises : c’est ce que Louis Marin appelle la figure de la fermeture de la carte-panopticon23. Si le faisceau de licteur est le nouveau totem sacré de la nation, dans cette image il représente également une force, dont il incarne la présence même. Ainsi, cette représentation est assimilable à un diagramme de force qui met en scène la puissance du régime.

23On remarquera que le graphisme de l’illustration 2 reprend ce mouvement interne du style du premier futurisme, sans en garder l’élégance, ni le dynamisme des diagonales et des effets surplombants. Bien que dans la couverture conçue par Bifoli le dynamisme d’un Fortunato Depero, pour ne citer que l’un des artistes universels parmi les plus importants du premier futurisme, semble s’affaiblir au profit d’une monumentalité imposante, les caractéristiques formelles de l’image s’apparentent néanmoins à celles développées dans le cadre du mouvement d’avant-garde. On pourrait avancer l’idée que la propagande fasciste n’en garde qu’un dynamisme « désactivé », ou « normalisé », héritant seulement de certains excès formels susceptibles de soutenir la mise en scène de la monumentalité et de la domination du territoire : comme par exemple dans l’effet démesuré des symboles, représentés à l’instar d’architectures hors d’échelle humaine. En termes de force des images, ces illustrations ne témoignent en effet, par rapport à l’iconographie futuriste, que d’une « normalisation » de cette dernière, au profit d’un ordre qui est celui de l’État de l’Homme Nouveau.

24Au-delà de ces considérations comparatives, il nous semble néanmoins qu’au moins deux dimensions sont à l’œuvre dans ces images, tout particulièrement dans les illustrations 2 et 3 (cette dernière fera l’objet d’une analyse à suivre) : d’un côté la dimension narrative, où la zone cartographiée en tant qu’étendue uniforme est dominée par un fascisme se réclamant de la gloire « luminescente » de l’empire romain, et de l’autre une dimension propre aux diagrammes de force, qui semble donner leur sens aux images.

  • 24 Dans Au cœur des ténèbres, Joseph Conrad prête cette expression, qu’on peut traduire par « espace (...)

25Cette figuration du pouvoir a connu au moins deux transpositions au niveau de la mise en œuvre pratique de la fascisation du territoire, véritable enjeu de la propagande du régime. Premièrement, l’assainissement des zones marécageuses, en particulier dans la zone du Latium, élément majeur et unificateur de la « narration » fasciste du pouvoir et des transformations concrètes qui l’accompagnaient, tout au long des années Trente. L’assainissement fut élevé au rang de métaphore globalisante, utilisée dans une variété de milieux sémantiques tels que ceux de la culture et de l’organisation sociale. En outre, cette colonisation interne se rapproche de l’idée d’une fondation du territoire ex novo : jusque dans les années Trente, la cartographie italienne figurait les zones marécageuses par un espace vide, un blank space comme celui évoqué par Conrad24. La pratique et la rhétorique de l’assainissement s’alliaient ainsi parfaitement à l’élan de la puissance créatrice dans laquelle entendait s’inscrire la « révolution » fasciste.

26Deuxièmement, cette métaphore visuelle du régime fut appliquée à des espaces où la ville, avec ses stratifications historiques, était bel et bien présente. Le paradigme de l’assainissement était déjà présent dans le discours de Mussolini à l’occasion de l’installation du gouverneur de Rome en 1925 :

Le gouvernement fasciste préparera pour l’Italie nouvelle une Rome impériale – les monuments millénaires doivent dominer dans la solitude nécessaire […] D’ici cinq ans, Rome doit apparaître merveilleuse aux peuples du monde entier : elle doit etre vaste, ordonnée, puissante comme elle le fut au temps du premier Empire d’Auguste. Vous continuerez à libérer le tronc du grand chêne de tout ce qui l’obstrue encore ; ferez le vide autour du Campidoglio, du Pantheon. Tout ce que a pu pousser pendant les siècles de la décadence doit disparaître. Dans cinq ans le Pantheon devra etre visible à partir de la Place de la Colonne, à travers un grand passage.

  • 25 Littéralement les « éventrations », c’est-à-dire les démolitions de groupes d’édifices afin d’ouvr (...)
  • 26 Ces expositions, dont la première fut la Great Exhibition de Londres en 1851, étaient avant tout l (...)

27C’est la ville, cette fois, et la ville de Rome en tout premier lieu, qui devient le dispositif de représentation du pouvoir fasciste. Non seulement Rome inscrivait le parcours du pouvoir fasciste dans la continuité de celui de l’Empire Romain, mais elle lui offrait également une scène pour les rituels politiques, les grandes parades et les rassemblements, en vue de la fabrication d’images (d’abord fixes, puis « en mouvement » avec les cinegiornali Luce à partir de 1927) pour la propagande fasciste. La Rome envisagée dans le projet des « sventramenti25 » (qui furent en grande partie réalisés) réunissait deux modèles de ville entrelacés : d’une part une ville merveilleuse, dans le prolongement des structures éphémères des expositions universelles26, et de l’autre, une ville de la gestion des masses et de leur mobilisation. À la fois vision spectaculaire des espaces, et vision de l’histoire inscrite dans le tissu urbain.

  • 27 Giardina A., Vauchez A., Il mito di Roma, Da Carlo Magno a Mussolini, Bari, Laterza, 2000, p. 237.

28Revenons-en aux villes fondées par le régime, dont l’élément totémique et de domination par excellence était celui de la Torre Littoria (tour du licteur). Comme le souligne Andrea Giardina27, en effet, si le plan de l’habitat des fondations fascistes s’inspirait des villes de l’antiquité romaine (avec l’organisation typique suivant deux axes principaux, le cardo et le decumanus), l’architecture était, quant à elle, calquée sur le modèle des villes médiévales, avec l’organisation hiérarchique des palais et des tours. Le rejet de l’époque du Moyen Âge, telle une béance obscure entre l’Empire romain et la Renaissance, maintes fois exprimé par le régime, se heurtait ainsi à sa propre contradiction.

29Comme l’écrit Rossana Bossaglia à propos de la ville de Sabaudia :

  • 28 Bossaglia R., Ritratto di un’idea, Milan, Giorgio Mondadori, 2002, p. 59 (notre traduction).

Dans la partie centrale quelques volumes simples, distribués de façon harmonieuse, recréent l’atmosphère des centres-villes médiévaux. Tous les édifices symboliques de la société fasciste s’y concentrent : l’église et le baptistère, mais surtout les vastes espaces consacrés aux rassemblements, le palais de la Mairie, noyau idéal de la vie collective, la tour du licteur, signe du pouvoir municipal et laïque, aussi grand que le clocher de l’église et similaire quant à sa forme et à sa fonction, aux beffrois des villes médiévales28.

  • 29 La Casa del Fascio (littéralement Maison du Faisceau) était le siège du Parti Fasciste. Au-delà de (...)

30Il convient ici de rappeler que dès 1932, une loi conçue par Achille Starace (dirigeant du Parti Fasciste entre 1931 et 1939) décrétait que chaque Casa del Fascio29 devait avoir une tour, et que celle-ci devait être munie de cloches pour rassembler la foule lors des rituels politiques du régime – sortes de cloches civiles en concurrence avec celles de l’église.

31Mussolini rappelait l’importance de cet élément dans le discours d’inauguration de la première ville de fondation fasciste, Littoria (aujourd’hui Latina) :

  • 30 Mussolini B., Scritti e discorsi, Milano, 1934, vol. VIII, p. 149, cité dans Mangione F., Le case (...)

Je dis aux paysans et aux ruraux […] qu’ils doivent, en tant que vieux soldats […] regarder cette tour qui domine la plaine, symbole de la puissance fasciste : en convergeant vers elle ils trouveront, quand il le faudra, de l’aide et de la justice30.

32La tour est à la fois élément de puissance et de repère : l’illustration 4, une affiche pour l’inauguration d’une Torre Littoria dans la petite ville de Nerviano (dans la province de Milan), la met en œuvre dans un diagramme de domination et de force ordonnatrice. Si on la compare avec l’illustration 2, il est évident que la tour et le faisceau de licteur sont parfaitement interchangeables dans la fabrication du dynamisme de l’image, (l’ombre de la tour en forme de faisceau en est d’ailleurs l’explicitation directe).

  • 31 Foucault M., Surveiller et Punir, op. cit., p. 202.

33Dans son discours, Mussolini, dit aux paysans de « regarder la tour ». Si ce premier mouvement nous apparaît en effet comme le plus explicite dans cette rhétorique architecturale, la dimension vectorielle contraire, moins évidente dans une perspective spectaculaire, nous semble néanmoins importante à prendre en compte. Ainsi, c’est aussi la tour qui regarde les citoyens et ceux-ci, par conséquent, se savent regardés par elle. Cette dynamique nous renvoie au pouvoir « panoptique », abondamment étudié par Michel Foucault : le citoyen, tout comme le détenu dans la structure carcérale du Panopticon benthamien, semble ici se trouver dans « un état conscient et permanent de visibilité qui assure le fonctionnement automatique du pouvoir31 ».

34Du point de vue de Foucault, les choses semblent néanmoins se contredire : la masse compacte (Foucault fait référence aux foules qui peuplaient les prisons avant l’adoption de l’architecture conçue par Bentham) n’est pas compatible avec la surveillance panoptique :

  • 32 Ibid., p. 202.

La foule, masse compacte, lieu d’échanges multiples, individualités qui se fondent, effet collectif, est abolie au profit d’une collection d’individualités séparées. Du point de vue du gardien, elle est remplacée par une multiplicité dénombrable et contrôlable ; du point de vue des détenus, par une solitude séquestrée et regardée32.

  • 33 Au sujet du débat sur les théories des foules, que nous n’aborderons pas ici, nous renvoyons à l’o (...)
  • 34 Canetti E., Masse et puissance [1960], Paris, Gallimard, 1986, p. 14.
  • 35 Cf. Deleuze G., L’Anti-Œdipe, Paris, Éditions de Minuit, 1972, p. 332.

35Si nous tentons de traduire cette idée dans les termes de notre objet d’étude, nous nous retrouvons face à deux approches apparemment inconciliables. D’une part, le modèle d’une souveraineté spectaculaire qui s’appuie sur la dimension « molaire » de masses, où l’individu se dissout dans la foule33 – c’est le phénomène, décrit par Elias Canetti, de la « décharge » nécessaire à la constitution de la masse : « l’instant où tous ceux qui en font partie se défont de leurs différences et se sentent égaux34 ». De l’autre, le modèle d’un pouvoir fondé sur la dimension « moléculaire35 » de la surveillance, où l’individu est contrôlé dans sa singularité. Foucault semble d’ailleurs opposer explicitement ce dernier modèle à celui de la souveraineté mythique : il utilisera l’expression « plus-de-pouvoir », qui nous paraît très proche du concept de « mise en réserve de la force » théorisé par Marin.

  • 36 Foucault M., Surveiller et Punir, op. cit., p. 203-210, nos italiques.

Les cérémonies, les rituels, les marques par lesquels le plus-de-pouvoir est manifesté chez le souverain sont inutiles. […] Le corps du roi, avec son étrange présence matérielle et mythique, avec la force que lui-même déploie ou qu’il transmet à quelques-uns, est à l’extrême opposé de cette nouvelle physique du pouvoir que définit le panoptisme36.

  • 37 Gentile E., Qu’est-ce que le fascisme, op. cit., p. 253.
  • 38 À ce propos, Gentile ajoute : « Toutes les organisations populaires du fascisme, du PNF à l’OND [O (...)

36Si, d’une part, le « citoyen-soldat » se dépouille « de son individualité pour se laisser entièrement absorber dans la communauté totalitaire37 », il nous semble, d’autre part, que l’individu est soumis à des diagrammes de force qui l’assujettissent dans sa dimension singulière. Or ces deux dimensions d’apparence opposées semblent avoir pu cohabiter dans le fascisme. Si le façonnement de l’Homme Nouveau passait en effet par des événements de masse, un encadrement à l’échelle individuelle ritualisait tous les moments de la vie du citoyen fasciste (depuis le travail jusqu’aux loisirs)38, un « dressage » des corps qui relève plus généralement de l’anatomo-politique foucaldienne.

  • 39 Sicanus, « Il Minuto », 20 avril 1946 dans Pardini G. (dir.), La verità sull’OVRA, Florence, Le Le (...)
  • 40 Il s’agit, d’ailleurs, d’un mécanisme de visibilité partielle inscrit dans le pouvoir basé sur le (...)

37Le fonctionnement de l’OVRA (Organisation de Vigilance et Répression de l’Antifascisme), police secrète ainsi nommée à partir de 1930, est un bon exemple d’une telle politique de surveillance. Au-delà de sa ramification supposée, celle-ci menaçait chaque individu dans ses actes quotidiens par la pratique de l’espionnage et de la dénonciation. Une enquête journalistique menée après la guerre pour reconstituer la liste des personnes impliquées dans l’OVRA (doublant l’enquête officielle du nouveau gouvernement d’unité nationale), est cependant arrivée à la conclusion que cette police secrète avait été largement surestimée, et qu’elle avait constitué le « bluff le plus réussi du régime fasciste, d’après lequel toute la vie nationale aurait été imprégnée par ce monstre énorme allongeant partout ses tentacules insidieuses39 ». Tout comme dans le cas du panoptisme, si chacun se sentait espionné, personne ne connaissait l’identité de ses surveillants, ni l’étendue de cette organisation. Le réseau vaste et ramifié des simulacres du pouvoir fasciste, savamment parsemés dans le tissu urbain jusqu’au moindre village (symboles, tours, écriteaux des maximes de Mussolini etc.) participait autant de la mise en présence de ce pouvoir que de la menace d’une surveillance. Nous émettons ainsi l’hypothèse que la tour et le diagramme de force qu’elle incarnait par rapport au territoire, figurait, plus que d’autres symboles, une telle « mise en réserve » de la surveillance40, tant par sa présence dans l’espace urbain que par ses diverses multiplications en images.

Figures de diagrammes de force

38Dans la suite de l’analyse, nous allons aborder la complexité des tensions auxquelles sont soumis les deux éléments figuratifs majeurs considérés jusqu’ici, et dont nous avons illustré la connexion : l’imposition de l’élément totémique et la cartographie unitaire d’une région sous son contrôle.

39En ce qui concerne le premier élément, repenchons-nous attentivement sur la couverture du cahier « Impero » (cf. illustration 3). Cette figuration semble d’une plus grande netteté que l’image d’Enzo Bifoli (cf. illustration 2) : le point de vue zénithal propre à la carte a disparu, car tout est ici représenté en perspective. Le symbole polysémique qui s’y dresse – à la fois aigle, M initial de Mussolini et silhouette d’architecture rationaliste – semble frapper le plan de la carte de l’Afrique Orientale Italienne, provoquant une sorte de bruit visuel digne d’un langage de bande dessinée. La force de la domination fasciste s’impose ici à une région qui représente le cœur du nouvel empire, inauguré en 1936 ; mais quoiqu’ayant trait à l’Afrique Orientale Italienne, cette couverture mobilise la même stratégie que l’illustration 2. Les représentations de la colonisation interne, toute comme celles concernant l’« aventure » impériale hors des frontières nationales, poursuivent un but rhétorique visant avant tout les citoyens italiens.

40En y regardant de plus près, on s’aperçoit que le bloc rationaliste de l’aigle est fait de lumière, et qu’il est donc sans poids ; si l’on se concentre sur le point de contact entre l’aigle et la région cartographiée, on s’aperçoit que le volume est transparent et laisse entrevoir les contours de la carte ; on s’aperçoit ensuite que les figures allégoriques des bras saisissant les instruments de « civilisation », qui semblaient appartenir à la structure de l’aigle, sont en fait placés sur la base cartographique. On est dès lors en présence d’une force verticale appliquée vers le bas, à laquelle se mêle une force appliquée dans la direction opposée, ou du moins d’une tension irrésoluble en un seul mouvement et qui perdure dans l’atmosphère luminescente.

41Cette couverture réunit les deux forces à la base de l’iconographie du pouvoir fasciste : d’un côté la verticalité imposante de la tour d’imperium, et de l’autre l’élévation, qui peut relever d’un paradigme divin. Cette double force diagrammatique trouve une incarnation dans les tours de l’architecte Angelo Mazzoni, en particulier celles de la Gare de Termini et de la colonie de vacances « Colonia Rosa Maltoni Mussolini » (cf. illustrations 5a et 5b). D’une part, elles citent les colonnes salomoniques, paradigmatiques de l’édification divine et souvent mobilisées par les représentations royales en référence à la sagesse du roi biblique, mais aussi les célèbres bas-reliefs hélicoïdaux de la Colonne Trajane ou de la colonne de Marc-Aurèle. D’autre part elles mettent en œuvre une tension entre un mouvement dirigé vers le haut (la trajectoire hélicoïdale) et un autre dirigé vers le bas (le poids démesuré de la tour sur le terrain) – une mise en tension des forces qui est l’une des figures de la mise en présence du pouvoir fasciste.

42Le second élément figuratif au cœur de notre analyse, la région cartographiée, est tout aussi complexe au vu des diagrammes de force qu’il met en jeu.

43Les images que nous avons convoquées jusqu’ici mettent en scène à la fois la domination de la tour d’imperium sur un plan orthogonal, et la force de condensation totémique s’appliquant sur ce même plan. Les deux aspects sont intimement liés : l’architecture symbolique produit une projection idéale, c’est-à-dire l’unité et la clôture de la zone cartographiée, dénuée de tout signe de discontinuité (pas même pour marquer les frontières entre régions ou la toponymie). Cette dimension de clôture nous renvoie à ce qu’avec Canetti, et Abensour après lui, nous pouvons appeler la compacité de la masse, résultat de forces qui tendent à unifier la multitude.

  • 41 Cf. Abensour M. : « Dans les nouvelles fêtes du régime, le peuple ne figure plus comme sujet polit (...)

44La zone cartographiée correspond symboliquement à la masse et à l’espace qui lui est assigné. Par conséquent, dominer consiste à cartographier la masse et à lui prescrire, par l’usage de la force, des limites et des seuils non perméables : c’est la puissance d’un diagramme de force imposé par l’architecture totémique sur les grandes esplanades servant aux ralliements. L’espace public est ainsi soumis à un espace dépolitisé, ou les masses sont asservies à l’architecture monumentale en forme de tour, première instance du diagramme de force41.

  • 42 Gentile E., Les Religions de la politique [2001], Paris, Le Seuil, 2005, p. 110.
  • 43 Abensour M., De la compacité, op. cit., p. 62.

45Ce processus de régionalisation de la masse, qui tend à transformer l’hétérogène en homogène, est d’ailleurs très répandu dans les représentations de propagande : comme l’écrit Gentile, le but fondamental du parti totalitaire est d’« agir sur la masse hétérogène des citoyens afin de la transformer en une harmonie collective ou en un corps politique unitaire et homogène, moralement uni par la foi en la religion totalitaire42 ». Abensour exprime le même concept en d’autres termes, rappelant que le régime totalitaire vise à privilégier « l’unité du Tous-Un sous la double image du peuple-Un et du pouvoir-Un et tend à effacer les signes de la division du social43 ».

  • 44 Pour une analyse détaillée des illustrations du Léviathan, voir Bredekamp H., Stratégies visuelles (...)

46Nous décrirons ici quelques exemples de stratégies visuelles (cf. illustrations 6, 7, 8), comportant chacun ses spécificités dans la construction de la vision politique résumée par les mots d’Abensour. Dans l’illustration 6, les bords de la couverture figurant un portrait sculpté de Mussolini, coupent un fond constitué par la répétition indéfinie de l’expression « Du-ce », rappelant le son parfaitement rythmé et totalisant de son acclamation par la foule dans les ralliements. L’illustration 7 reprend l’opposition Tous-Un à travers le couple masse/chef, l’une étant clairement subordonnée à l’autre. La régionalisation de l’espace de la foule est décidément identifiable sur le photomontage mettant en œuvre les contours du buste de Mussolini (cf. illustration 8) : ce dernier délimite la photographie plongeante d’une foule compacte. Une image qui renvoie au célèbre frontispice du Léviathan de Hobbes44, mais qui exprime surtout le diagramme de force compact engendré par l’élément monumental du visage du chef, « présence charismatique de l’Unique », comme le formule la spécialiste de la politique visuelle du fascisme italien, Laura Malvano :

  • 45 Malvano L., « De “la fiumana dell’Umanità assetata di giustizia” à la foule consensuelle du fascis (...)

L’image de ces « folle oceaniche » constitue l’omniprésent rappel à l’unanimité du consensus du peuple. Il est intéressant de souligner jusqu’à quel point, dans l’imagerie polymorphe du fascisme, ces deux grands symboles de l’unanimité d’une foule et de la présence charismatique de l’Unique ont si souvent cohabité. […] L’image de la foule devient donc un thème de mobilisation majeur car elle permet de visualiser efficacement l’unité indéfectible de la nation autour de son chef. Néanmoins grâce à sa potentielle polysémie, l’image de la foule peut également signifier la présence débordante et dangereuse d’une multitude ennemie : représentation oscillante entre l’inquiétant anonymat du nombre et les signes répulsifs d’un sujet collectif honni parce que perçu comme ennemi45.

  • 46 Abensour M., De la compacité, op. cit., p. 60.

47La configuration de la foule dans ces images relève donc d’un enjeu essentiel : celui d’une sorte de neutralisation de sa force centrifuge susceptible de prendre des directions imprévisibles, et de sa puissance dérangeante. Il s’agit pour le fascisme de transformer la foule en masse finie. Dans ce processus, à l’instar d’autres formations sémiotiques et en continuelle interaction avec elles, l’efficacité des diagrammes de force permet aux images de devenir les agents d’une transformation anthropologique. La subjectivité politique du citoyen est engloutie par la masse ainsi cartographiée, qui « se constitue en un bloc où se dissout la notion même de sujet humain, et a fortiori, celle d’acteur politique, où se détruit toute possibilité d’un processus de subjectivation46 ». L’espace public n’est plus l’espace ouvert aux antagonismes politiques de la polis, mais l’espace unitaire et hypnotique des spectacles politiques de masse et de la surveillance (dans le sens que ce mot peut prendre d’après les commentaires précédents à propos du texte de Foucault).

  • 47 Voir du même auteur Kracauer S., « L’ornement de la masse », id., L’Ornement de la masse. Essais s (...)

48Pendant les ralliements, l’espace public devient ainsi le lieu où le citoyen disparait en tant qu’individu pour se dissoudre dans le tout de la « masse-ornement », pour reprendre l’idée de Sigfrid Kracauer. L’auteur allemand exprimait l’hypothèse de la masse comme ornement en 1927 à propos des spectacles géométriques des danseuses anglaises Tillers girls et de l’esthétique de l’usine capitaliste, hypothèse qu’il reprit dans un ouvrage plus tardif en référence au régime nazi, observant comme certains « ornements humains » du film Les Nibelungen de Fritz Lang de 1924 pouvaient être considérés comme des préfigurations de l’esthétique des ralliements nazi47 :

  • 48 Kracauer S., De Caligari à Hitler, op. cit., p. 102.

Certains ornements spécifiquement humains dans le film dénotent également l’omnipotence de la dictature. […] C’est le triomphe complet de l’ornemental sur l’humain. L’autorité absolue s’affirme elle-même en arrangeant les gens sous sa domination en dessins plaisants. Cela est également valable pour le régime nazi, qui manifesta un fort penchant ornemental dans l’organisation des masses48.

  • 49 Castro T., La Pensée cartographique des images. Cinéma et culture visuelle, Lyon, Aléas, 2011, p.  (...)
  • 50 Dans une plus large dimension d’esthétisation de la politique, Kracauer rappelle que si ce film es (...)

49Tout comme dans le nazisme, la monumentalité des foules fascistes était encadrée non seulement par des formes homogènes mais aussi par des formes ornementales, qui, vues d’en haut, représentaient souvent des lettres formant le mot « DUX », ou plus simplement le « M » de Mussolini. En effet, la possibilité de saisir la masse comme ornement est consubstantielle de la vue aérienne et du point de vue cartographique. Dans un ouvrage récent, Teresa Castro s’appuie largement sur les thèses de Kracauer et remarque très justement le lien entre « expérience aérienne de l’espace et esthétisation du politique49 », en se référant à la séquence initiale du Triomphe de la volonté de 193550 et aux séquences d’Olympia, Les Dieux du Stade (1938) mettant en scène des gymnastes féminines, deux films de la célèbre réalisatrice du Reich, Leni Riefenstahl. Une réflexion qui, dans l’analyse de la culture visuelle fasciste et des images comme agents de transformation anthropologique, renforce le lien qui nous proposons de marquer entre ce que nous avons appelé le « paradigme cartographique » et le modèle visuel de la masse.

  • 51 À titre d’exemples on citera les tableaux Les Funérailles de Galli l’anarchiste de Carlo Carrà (19 (...)

50Le processus figural de stabilisation spatiale et rythmique de la masse, qui désamorce son potentiel incontrôlable en une figure ornementale, peut s’opposer à d’autres types de représentations issues de la culture visuelle italienne qui semblent, au contraire, renforcer le caractère d’imprévisibilité. Nous pensons en particulier aux tableaux futuristes de Russolo, Carrà ou Boccioni des années 1910, dont le dynamisme eidétique et topologique soulignait, en effet, la force dispersée de la foule en révolte51. Une comparaison qui rejoint l’hypothèse d’une iconographie fasciste désamorçant les forces à l’œuvre dans le premier futurisme.

  • 52 L’illustration 6 est la couverture du catalogue-guide de cette exposition
  • 53 Cette dichotomie est évidemment une simplification : l’étude approfondie du motif iconographique d (...)

51Bien que contemporain des illustrations analysées jusqu’ici, le photomontage réalisé par Giuseppe Terragni (plus connu pour ses remarquables architectures rationalistes) dans le cadre de l’exposition du « Decennale » de la Révolution Fasciste en 193252 (cf. illustration 9), semble construire le lien à la fois figuratif et figural entre ces deux conceptions antagonistes de la foule53.

  • 54 Au sujet de l’exposition du « Decennale » de la Révolution Fasciste, voir Stone M., « Staging Fasc (...)

52Le photomontage, nommé Adunate (ralliements), était exposé dans la « salle O », qui célébrait l’année 1922, année de l’accession au pouvoir du régime fasciste54. L’élément machinique des hélices de propulsion se détache sur un montage de plusieurs vues de foules compactes (dans des plans plus ou moins rapprochés). Les propulseurs sont des éléments de transformation figurative : ce sont des formes/forces propres à la foule qui la métamorphosent simultanément, dans un mouvement tourbillonnant, en une tension appliquée dans une seule direction et figurée par une « armée » de mains faisant le salut romain.

  • 55 Il s’agit du plébiscite dont l’affiche conçue par Schawinsky (ill. 8) rapportait les résultats.

53La masse compacte se mue ainsi en une masse organisée, dont le citoyen-soldat, prototype de l’Homme Nouveau, constitue l’élément de base. Cette transformation correspond au modèle de la parade armée, multitude parfaitement organisée et basée sur le rythme continu d’éléments invariables. Cette structure visuelle concerne non seulement les représentations de « masses humaines », mais elle constitue, au-delà, un modèle à la base de la figuration de propagande fasciste. Ce modèle soutient la dichotomie entre la masse et le singulier : prenons, par exemple, le panneau monumental qui recouvrait la façade du Palais Braschi en 1934, à l’occasion du plébiscite des 400 députés nommés par le Parti Fasciste (cf. illustration 10)55. Une « parade » de « sì » (oui) défile sur le fond d’un portrait sculptural de Mussolini au centre du panneau. Si les éléments répétés sont plus espacés que ceux de la parade de mains de Terragni, cet espace n’est pas de nature à permettre l’élaboration d’une subjectivité politique : il s’agit plutôt des intervalles non poreux d’une parade armée, où la présence est proscrite, l’ensemble étant soumis à une vision d’en haut qui en contrôle l’organisation et la cadence des mouvements.

  • 56 Ponti G., Domus, 1936, p. 7 (notre traduction).

54La tension figurative du rythme continu correspond non seulement à un paradigme architectural monumental, mais aussi, et surtout, à une vision de l’histoire. Ces deux registres sont à l’œuvre dans le Salone della Vittoria (Salle de la Victoire), l’une des plus célèbres installations de la sixième Triennale de Milan de 1936, qui rendait hommage à la récente fondation de l’Empire Fasciste suite à la conquête de l’Éthiopie (cf. illustration 11). Dans le numéro de juillet de Domus, revue d’art et d’architecture, l’architecte Gio Ponti écrivait : « La pièce maitresse de la VIe Triennale est la Salle de la Victoire. Elle caractérise la Triennale […] il s’agit d’une salle enchantée, de l’“apparition” d’une pensée devenue réalité56. »

  • 57 Le film Scipione l’Africano du réalisateur Carmine Gallone, sorti en 1937, contribua largement à c (...)
  • 58 L’historien de l’antiquité Luigi Pareti écrivait en 1938 : « Si les expressions particulières de l (...)

55Son auteur principal est Edoardo Persico ; le traitement graphique des photographies est de Marcello Nizzoli et la statue de l’allégorie de la victoire qui s’y trouve exposée est du jeune Lucio Fontana. L’installation se déploie dans un espace allongé délimité par deux séries de colonnes rectangulaires. Sur une cloison isolée qui s’élève côté gauche (face à la statue), sont imprimées les effigies de Scipion l’Africain, César, Auguste, Trajan et Constantin Ier. Évidemment, ce choix ne doit rien au hasard, toutes ces figures étant liées aux notions de conquête et d’expansion : d’abord Scipion, premier et valeureux vainqueur des Carthaginois – une victoire historique élevée au rang de mythe57, plusieurs fois comparée à la guerre de conquête de l’Éthiopie. Ensuite Trajan, l’empereur sous lequel l’Empire Romain connut sa plus grande expansion. Quant à César, Auguste et Constantin, ce sont les empereurs les plus fréquemment rapprochés de Mussolini, chef moderne qui, selon la propagande, en représentait la parfaite synthèse58.

56La statue de Fontana est orientée vers l’entrée de la salle et, par conséquent, vers le spectateur. Le piédestal porte l’inscription suivante, tirée du discours de Mussolini sur l’Empire, le 5 mai 1936 : « Le peuple italien a versé son sang pour créer cet empire. Il le rendra fécond par son travail et le défendra contre quiconque par les armes. Signé Mussolini. 9.V.XIV. » Nous sommes ainsi face à une sorte de petit temple de style rationaliste, monument à la proclamation de l’Empire et célébration de la puissance fasciste.

57L’installation semble en quelque sorte estomper le présent, ou du moins son espace politique. La création de l’Empire est projetée dans un passé récent (« a versé ») ; puis il est déclaré que cet Empire sera rendu fécond et défendu dans le futur. Le cheminement de la figure allégorique suit la direction positive de la victoire, vers des gloires futures, qui toutefois fait face au panneau figurant la juxtaposition épidictique d’effigies d’un passé mythique. Passé (lointain et récent) et futur se mélangent ainsi dans un temple éphémère. Des indications lisibles sur le projet de l’installation peuvent nous fournir une clé d’interprétation (cf. illustration 12) :

D’après un principe classique dont l’architecture moderne représente l’aboutissement extrême, la composition architectonique s’inscrit dans un rythme continu : le plus indiqué pour des œuvres à caractère monumental (notre traduction, nos italiques).

58Les concepteurs soulèvent ici un aspect fondamental de la rhétorique monumentale : le rythme continu, signe de la stabilité et de la répétition des formes dans l’espace et dans le temps. Si elle constitue clairement une symbolisation du retour à l’ordre, la composition exprime surtout une certaine vision de l’histoire : la répétition des intervalles, toujours réguliers, entre les colonnes/cloisons est une métaphore du cours de l’histoire, qui se déroule selon un principe d’organisation rythmique. Cet espace rythmé peut-il dès lors être considéré comme la figure d’un certain paradigme historique ? C’est en effet l’architecture classique elle-même qui nous suggère l’inscription de rythmes temporels dans les intercolunni (distance entre les colonnes).

59La seule cloison identifiable, autant par sa position légèrement décalée par rapport au dispositif architectural que par la présence des effigies photographiques à sa surface, semble représenter le mythe originel, fondateur, de l’histoire. Toutes les autres époques, représentées par les panneaux blancs indifférenciés, ne sont que la conséquence de ce mythe.

60En tant que force ordonnatrice, le rythme continu est la figure d’une certaine vision de l’histoire qui est celle de la répétition : une vision cosmologique de l’histoire, dans les termes de Boris Uspenskij. Le sémioticien russe fait la distinction entre une conscience historique qui considère les événements selon la logique de l’enchainement de cause à effet, et une conscience cosmologique ; dans son article Sémiotique et histoire il précise que cette dernière

  • 59 Uspenskij B., « Histoire et Sémiotique » [1976], B. Uspenskij et J. Lotman (dir.), Sémiotique de l (...)

présuppose que les événements se réfèrent à un état originel, qui semble ne jamais disparaître, au sens où son émanation continue de se faire sentir en tous temps. Les événements qui se produisent dans ce temps originel se présentent comme un texte qui par la suite se répète (se reproduit) constamment dans les événements. Ce texte de départ, ontologiquement originel, qui d’une manière ou d’une autre est en corrélation avec tout ce qui se passe ensuite, correspond à ce que nous entendons généralement par mythe59.

  • 60 Ce n’est pas ici le lieu pour une étude sur les usages instrumentaux auquel les théories de certai (...)
  • 61 À ce sujet voir Cassata F., A destra del fascismo. Profilo politico di Julius Evola, Turin, Bollat (...)
  • 62 Voir Jesi F., Culture di destra, Milan, Garzanti, 1993.

61La Salle de la Victoire semble donc conjuguer une « raréfaction » du temps présent au profit d’une réactualisation du temps des origines impériales – homogène et mythique par définition – avec la perspective millénariste du fascisme. Une machine temporelle qui s’appuie sur l’instrumentalisation et la vulgarisation politique de concepts issus des philosophies de l’histoire, comme celui de l’éternel retour de Nietzsche, ou encore les études sur les mythes de Mircea Eliade60 ; un lien plus direct encore peut s’observer avec les écrits du philosophe italien Julius Evola, qui accordait une place fondamentale au mythe de la Rome d’Auguste dans la « spiritualité » fasciste61 – un processus qui peut s’inscrire dans celui plus général de la technicisation des mythes, terme utilisé par le mythologue italien prématurément disparu, Furio Jesi62.

62En guise de conclusion, je voudrais enfin proposer l’exemple d’un objet qui semble être porteur simultanément de plusieurs des diagrammes de force que nous avons repérés tout au long de l’article, qui semblent y fonctionner comme principes génératifs les uns des autres. Pour résumer en quatre points ces tensions entrelacées, nous avons la force verticale et descendante de la tour d’imperium, la tension de l’élément totémique vers la dimension céleste, l’instance de clôture et le désamorçage du potentiel incontrôlable de la foule, et le rythme continu.

  • 63 Voir note 26. Pour une description détaillée du projet et de la réalisation du Palais, voir Calves (...)
  • 64 « Concorso Palazzo Civiltà Italiana », in Archivio Centrale dello Stato, Archivio Ente Autonomo Es (...)
  • 65 Ibid., p. 354.

63Ces quatre instances animent le « Palais de la Civilisation Italienne » (cf. illustrations 13a et 13b), édifice emblématique du projet pour l’exposition de 194263. Comme l’expliquait le texte présenté au concours de 1937 par les architectes lauréats (Guerrini, La Padula, Romano), leur intention était d’exalter un élément bien précis : « L’arc romain, auquel il faudra bien revenir pour se conformer aux directives pour l’autarcie économique de la nation, […] a été adopté dans ses rapports classiques, et disposé selon un rythme se manifestant comme une masse unitaire, d’une très grande modernité64. » Ils voulaient « donner au palais […] le caractère imposant d’une masse qui se développe suivant l’axe vertical, une solennité grandiose, une expression claire de la romanité italienne65 ».

64C’est aussi la façon dont la commission d’évaluation semble interpréter les mécanismes de cette rhétorique :

L’arc en plein cintre y est élevé au rang d’élément typique de la Civilisation Italienne, cet élément qui, dès la première époque romaine et pour de nombreux siècles est resté invaincu – et ce, même dans le siècle gothique. Et pour mieux affirmer cette éternité de l’arc, ils l’ont laissé purement constructif, sans aucune accentuation pouvant rappeler des époques ou des styles particuliers ; et ils l’ont répété dans toutes les façades avec une rythmique insistante, qui se veut l’affirmation d’une essence éternelle.

  • 66 Il s’agit de l’inscription visible jusqu’aujourd’hui sur la façade principale : « Un peuple de poè (...)

65La commission demandera toutefois quelques changements aux architectes, surtout liés au fait qu’en l’absence d’un élément de clôture, le palais ne transmettait pas l’idée d’une composition aboutie, mais plutôt celle d’« un rythme qui pouvait se poursuive indéfiniment ». Bien que conférant au projet le premier prix, la commission dictera donc des modifications, parmi lesquelles « un grand fronton avec l’inscription bien connue66 ». Cet élément semble avoir alors un rôle similaire à celui de la cloison dans la Salle de la Victoire : il est nécessaire à la fois pour clôturer la succession des arcs, et pour figurer le mythe originaire dont découlerait l’époque fasciste.

66Ainsi, le rythme continu devient à la fois expression temporelle et figure de la masse organisée en unité. Tandis que le poids de l’énorme édifice au centre de la nouvelle Rome de l’Exposition Universelle, véritable point de repère de cette fondation monumentale, est relativisé par son usage du vide et son orientation vers le haut. Toute comme la lourdeur des tours de Mazzoni était contrebalancée par les spirales ascendantes qui l’entourent.

  • 67 La « logique diagrammatique » était au cœur de la définition de panoptisme donnée par Foucault : « (...)

67Les tensions plastiques et vectorielles retracées dans cet article correspondent à l’ambition théorique d’aborder le pouvoir politique et ses diagrammes de force à partir de sa machine esthétique, composante nécessaire du déploiement de l’appareil totalitaire. Le développement d’une analyse au niveau des forces des formes nous a permis d’expérimenter une dynamique de traduction et d’intelligibilité mutuelle entre différents dispositifs représentationnels, et ainsi de faire l’ébauche d’une généalogie diagrammatique du pouvoir fasciste67.

68Pour capter les diagrammes des forces à l’œuvre dans la culture de la période fasciste, nous avons privilégié le visuel et les régimes de visibilité, pour les raisons théoriques que nous avons précisées. Cette direction de recherche, qui n’en est qu’à ses débuts, se concentre pour l’heure sur l’analyse des forces dominantes à la période considérée. Si nous pensons avoir mis à jour certaines catégories dynamiques pour l’étude du pouvoir, sous la forme qu’il a pris pendant le fascisme italien, nous sommes encore loin de la dialectique du « devenir de forces » de Deleuze, qui s’élabore à la rencontre du concept fermé de structure et de celui, dynamique, du diagramme comme multiplicité spatio-temporelle :

  • 68 Deleuze G., Foucault, op. cit., p. 51.

L’histoire des formes, archive, est doublée d’un devenir des forces, diagramme. C’est que les forces apparaissent dans « toute relation d’un point à un autre » : un diagramme est une carte, ou plutôt une superposition de cartes. Et, d’un diagramme à l’autre, de nouvelles cartes sont tirées68.

Bibliographie

Bibliographie

Abensour M., De la compacité : architecture et régimes totalitaires, Paris, Sens & Tonka, 1997.

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Acquarelli L., Michaud E., 2012, « Entretien avec E. Michaud. Le pouvoir de ce que nous appelons l’art n’est ni subversif, ni conservateur… », Tête-à-tête – Images du pouvoir, no 3, p. 22-29.

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Notes

1 Benjamin W., L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique [1936], Paris, Éd. Allia, 2007, p. 75.

2 Abensour M., De la compacité : architecture et régimes totalitaires, Paris, Sens & Tonka, 1997, p. 35. Abensour fait d’ailleurs référence directement aux écrits de Walter Benjamin ajoutant que « l’esthétisation de la vie politique offre aux masses des objets ou des scènes de substitution, la guerre ou l’art monumental » (p. 59). En effet, pour Abensour l’esthétisation de la politique n’est que cette substitution d’une scène esthétique à « une pratique concrète de transformation des rapports sociaux ». Le concept de substitution, au-delà d’un rappel à Freud (pourtant non explicité par l’auteur), peut faire écho à la « force mise en réserve » de Louis Marin que nous allons évoquer plus loin.

3 Arendt H., Les Origines du totalitarisme [1951], Paris, Le Seuil, 1972.

4 Rapporté dans Bruneteau B., L’Âge totalitaire. Idées reçues sur le totalitarisme, Paris, Le Cavalier Bleu, 2011, p. 58. Bruneteau rejoint les thèses des historiens qui, dans la deuxième moitié du XXe siècle, ont critiqué l’approche lacunaire de Arendt. Il parlera, par exemple, de 1936, année de la « fondation » de l’Empire fasciste, comme du « prélude à une phase d’accélération totalitaire qui doit voir le parti achever de conquérir le monopole du pouvoir et de fasciser intégralement la société », (p. 59). L’historien conclut le chapitre consacré à ce problème par une phrase dont on relèvera le caractère lapidaire : « Le totalitarisme fut bien l’essence du fascisme italien » (p. 62).

5 Sturzo L., Pensiero antifascista, Turin, 1925, p. 7-15, reporté dans Gentile E., La Religion fasciste [1998], Paris, Perrin, 2002, p. 145.

6 En 1923, après seulement un an de gouvernement fasciste, Amendola écrivait : « Vraiment, la caractéristique la plus saillante du mouvement fasciste restera, pour ceux qui l’étudieront dans l’avenir, l’esprit « totalitaire », lequel ne permet pas à l’avenir de connaître des aubes qui ne seront pas saluées par le salut romain, tout comme il ne permet pas au présent de nourrir des âmes qui ne sont pas pliées dans la confession : « je crois » ». Voir Amendola G., La democrazia italiana contro il fascismo (1922-1924), Milan-Naples, Ricciardi, 1960, p. 193-194, cité dans Gentile E., La Voie italienne au totalitarisme. Le parti et l’État sous le régime fasciste [1995], Monaco, Éd. Du Rocher, 2004, p. 21.

7 Voir Gentile E., La Voie italienne au totalitarisme, op. cit.

8 Si le Parti a toujours été soumis à l’État, on peut néanmoins parler d’un phénomène de « fascisation de l’État » à partir de la loi de 1926 qui fit de l’emblème du parti, le faisceau des licteurs, l’emblème de l’État.

9 Gentile utilisera la formule de « césarisme totalitaire », dont il donne la définition suivante : « dictature charismatique de type césarien, intégrée dans une structure organisationnelle construite conformément à un mythe totalitaire, consciemment adopté et opérant concrètement comme code de conduite et point de référence pour l’action et l’organisation de l’État des masses », dans Gentile E., Qu’est-ce que le fascisme [2002], Paris, Gallimard, 2004, p. 264.

10 Marin L., Le Portrait du roi, op. cit., p. 11.

11 Ibid., p. 12.

12 Matteotti, membre du Parti Socialiste Italien et puis du Parti Socialiste Unitaire, était l’un des députés les plus intransigeants envers le gouvernement fasciste. Peu de jours avant son homicide il avait proféré ces mots dans un discours au Parlement, contestant la validité des élections de 1924 qui avaient donné la majorité au parti fasciste : « Il existe une milice armée, composée de citoyens appartenant à un seul parti, laquelle a le but déclaré de soutenir par la force un certain gouvernement, même dans le cas où ce dernier n’obtiendrait pas le consensus. » (Notre traduction.)

13 Au-delà de ces deux cas probants, les historiens ont tendance à identifier la deuxième partie des années 1920 comme la période où, à travers l’approbation d’une législation répressive (comme, par exemple, la loi de 1926 que instituait le parti fasciste comme parti unique), le fascisme italien à fait aboutir la mise en place d’un régime autoritaire.

14 Cf.. Michaud E., Un art de l’éternité. L’image et le temps du national-socialisme, Paris, Gallimard, 1996 et Acquarelli L., Michaud E., « Entretien avec E. Michaud. Le pouvoir de ce que nous appelons l’art n’est ni subversif, ni conservateur… », Tête-à-tête – Images du pouvoir, no 3, 2012, p. 22-29.

15 Abensour parle d’une situation aporétique du charisme du chef qui, destiné à s’exercer dans le temps, en perd puissance initiale : « c’est-à-dire comment l’effectuation dans le temps quotidien, routinier, dissout le primum movens de cette domination, à savoir, le charisme même, épiphanie d’un temps hors de la quotidienneté. L’inscription dans le temps, bref le succès, ouvre paradoxalement sur l’échec, la disparition du charisme, sa dissolution ». Voir Abensour M., De la compacité, op. cit., p. 46.

16 Canetti E., La Conscience des mots [1975], Paris, Albin Michel, 1984 p. 206.

17 Nous utilisons le terme “diagramme” dans le sillage des travaux de Michel Foucault et de Gilles Deleuze : « C’est une machine abstraite. Se définissant par des fonctions et des matières informelles, elle ignore toute distinction de forme entre un contenu et une expression, entre une formation discursive et une formation non-discursive. C’est une machine presque muette et aveugle, bien que ce soit elle qui fasse voir, et qui fasse parler » dans Deleuze G., Foucault, op. cit., p. 40.

18 Cette idée fait l’objet d’un récent article, dont quelques passages sont repris dans les pages qui suivent. Cf. Acquarelli L., « Cartographie et représentation du pouvoir dans la propagande fasciste », Visible, no 10, 2014, p. 53-70.

19 L’utilisation de la cartographie comme outil rhétorique dans l’iconographie de propagande ne relève pas d’une spécificité du fascisme. Pour ne citer qu’un exemple très proche, la propagande coloniale italienne antérieure au fascisme en a fait un usage abondant. Mais on pourrait également faire le rapprochement avec l’iconographie propagandiste issue d’autres totalitarismes, ou encore d’expériences coloniales européennes. Par ailleurs, on se rappellera que dès l’antiquité, la science géographique et cartographique fut notamment développée en tant qu’art de persuasion. À l’époque romaine, les cartes furent ainsi utilisées pour imaginer et construire l’empire : la topographique devint une véritable topique, un art de l’argumentation. La spécificité du cas fasciste réside justement dans le diagramme de force à l’œuvre dans les images.

20 Le faisceau de licteur (déjà symbole du mouvement fasciste à l’époque) ne se présente pas ici dans sa version dernière (celle de l’illustration 2), mais il reprend la forme du faisceau de la Révolution française et du Risorgimento italien (la hallebarde remplaçant la hache).

21 L’orientation de la petite figure nous empêche d’en établir clairement la nature : il pourrait s’agir également d’une tête de lion, celle-ci étant fréquemment mise en œuvre, tout comme celle du bélier, dans les représentations du faisceau licteur.

22 Il convient de rappeler ici que le faisceau de licteur, symbole du parti, ne devint que progressivement le symbole de l’état : il fut imposé sur tous les édifices publics à partir de 1926, pour se substituer, en 1929, aux deux lions encadrant le bouclier de la maison de Savoie dans les armoiries de l’État Italien.

23 Voir Marin L., De la représentation, op. cit., p. 217.

24 Dans Au cœur des ténèbres, Joseph Conrad prête cette expression, qu’on peut traduire par « espace blanc » ou « espace vide » au protagoniste/narrateur Marlow. Celui-ci l’utilisait quand il était petit pour indiquer les zones moins explorées de l’Afrique sur les cartes géographiques. Mutatis mutandis, dans son discours d’inauguration de la province de Littoria en 1934, deux ans après la fondation de la ville, Mussolini déclara, en se référant aux immigrés venus y travailler comme paysans, qu’ils étaient venus « remplir le vide qu’il y avait entre Rome et Naples ».

25 Littéralement les « éventrations », c’est-à-dire les démolitions de groupes d’édifices afin d’ouvrir de larges avenues pour donner de la visibilité aux grands monuments de l’antiquité et de la « modernité » fasciste.

26 Ces expositions, dont la première fut la Great Exhibition de Londres en 1851, étaient avant tout l’occasion de magnifier la puissance du pays qui les accueillait, par le biais d’architectures et d’événements hors du commun. Il faut souligner que l’Italie fasciste fut nominée par le Bureau International des Expositions pour accueillir l’exposition universelle, au moment où le consensus autour du régime était le plus fort. Cette nomination fut entérinée en juin 1936, alors même que l’exaltation autour de la récente proclamation de l’Empire fasciste battait son plein, suite à la conquête de l’Éthiopie. Le projet inachevé de l’EUR (Exposition Universelle de Rome), dont la réalisation était initialement prévue en 1942, était incontestablement novateur, en particulier l’idée d’installer l’espace d’exposition dans un quartier destiné à perdurer, à la différence des constructions éphémères habituellement érigées pour ces rendez-vous à portée internationale. Ainsi, c’était une ville de propagande qui voyait le jour, plutôt qu’une ville réellement habitable. Véritable théâtre permanent du pouvoir, la « Nouvelle Rome » doublait, en quelque sorte, la rhétorique de l’existante, évoquant, tout en le modernisant, le mythe de l’Empire romain, pour permettre au régime d’y inscrire sa propre histoire. Dans la partie finale de notre article, nous reviendrons sur l’architecture la plus emblématique de ce projet.

27 Giardina A., Vauchez A., Il mito di Roma, Da Carlo Magno a Mussolini, Bari, Laterza, 2000, p. 237.

28 Bossaglia R., Ritratto di un’idea, Milan, Giorgio Mondadori, 2002, p. 59 (notre traduction).

29 La Casa del Fascio (littéralement Maison du Faisceau) était le siège du Parti Fasciste. Au-delà des fonctions d’organisation politique, elle était un véritable lieu de pouvoir architectural, d’autant plus grandiose que la ville était moins fascisée.

30 Mussolini B., Scritti e discorsi, Milano, 1934, vol. VIII, p. 149, cité dans Mangione F., Le case del fascio in Italia e nelle terre d’oltremare, Rome, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 2003, p. 94 (notre traduction). Il faut préciser que parfois la tour de la « Casa del Fascio » et celle de la mairie se confondaient dans la rhétorique fasciste : c’était le cas surtout des villes fascistes fondées par le régime.

31 Foucault M., Surveiller et Punir, op. cit., p. 202.

32 Ibid., p. 202.

33 Au sujet du débat sur les théories des foules, que nous n’aborderons pas ici, nous renvoyons à l’ouvrage incontournable Moscovici S., L’Âge des foules : un traité historique de psychologie des masses, Paris, Fayard, 1981.

34 Canetti E., Masse et puissance [1960], Paris, Gallimard, 1986, p. 14.

35 Cf. Deleuze G., L’Anti-Œdipe, Paris, Éditions de Minuit, 1972, p. 332.

36 Foucault M., Surveiller et Punir, op. cit., p. 203-210, nos italiques.

37 Gentile E., Qu’est-ce que le fascisme, op. cit., p. 253.

38 À ce propos, Gentile ajoute : « Toutes les organisations populaires du fascisme, du PNF à l’OND [Organizzazione Nazionale Dopolavoro, ou Organisation nationale des loisirs], devaient effectuer ce travail constant et capillaire de socialisation fasciste, adoptant naturellement aux divers niveaux sociaux des codes de valeurs différenciés en fonction du rôle que le fascisme avait assigné à chaque organisation et du public auquel celle-ci s’adressait. » (Ibid., p. 253.)

39 Sicanus, « Il Minuto », 20 avril 1946 dans Pardini G. (dir.), La verità sull’OVRA, Florence, Le Lettere, 2005, p. 33. Il convient de nuancer le jugement de Sicanus, qui émane d’une époque qui tendait à minimiser le phénomène de la collaboration avec le fascisme.

40 Il s’agit, d’ailleurs, d’un mécanisme de visibilité partielle inscrit dans le pouvoir basé sur le modèle de la surveillance : « Visible : sans cesse le détenu aura devant les yeux la haute silhouette de la tour centrale d’où il est épié. Invérifiable : le détenu ne doit jamais savoir s’il est actuellement regardé ; mais il doit être sûr qu’il peut toujours l’être. » (Foucault M., Surveiller et Punir, op. cit. p. 203.)

41 Cf. Abensour M. : « Dans les nouvelles fêtes du régime, le peuple ne figure plus comme sujet politique, mais comme support, à la limite comme matériau ayant surmonté toute séparation […] L’art fasciste […] prévient, par la mise en forme monumentale, toute autonomie de la multitude telle que de masse elle puisse se transformer en sujet d’action révolutionnaire » dans De la compacité, op. cit., p. 53 et p. 59.

42 Gentile E., Les Religions de la politique [2001], Paris, Le Seuil, 2005, p. 110.

43 Abensour M., De la compacité, op. cit., p. 62.

44 Pour une analyse détaillée des illustrations du Léviathan, voir Bredekamp H., Stratégies visuelles de Thomas Hobbes. Le Léviathan, archétype de l’État moderne [1999], Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 2003. Bredekamp souligne qu’au XIXe la figure du Léviathan fut mobilisée avant tout par la caricature et que : « seuls les régimes totalitaires du XXe siècle se réfèrent à lui sans charge satirique, mais ils ne purent en tirer davantage que l’idée de la subordination de la masse aux différents variantes de chefs » (p. 134).

45 Malvano L., « De “la fiumana dell’Umanità assetata di giustizia” à la foule consensuelle du fascisme : propos de la représentation de la foule en peinture », Laboratoire italien [En ligne], no 4, 2003, mis en ligne le 7 juillet 2011 consulté le 11 octobre 2012. URL : [http://laboratoireitalien.revues.org/331], p. 108-109.

46 Abensour M., De la compacité, op. cit., p. 60.

47 Voir du même auteur Kracauer S., « L’ornement de la masse », id., L’Ornement de la masse. Essais sur la modernité weimarienne, Paris, La Découverte, 2008, p. 60-71 et De Caligari à Hitler. Une histoire du cinéma allemand [1947], Paris, L’Âge d’Homme, 2009.

48 Kracauer S., De Caligari à Hitler, op. cit., p. 102.

49 Castro T., La Pensée cartographique des images. Cinéma et culture visuelle, Lyon, Aléas, 2011, p. 134.

50 Dans une plus large dimension d’esthétisation de la politique, Kracauer rappelle que si ce film est sans doute le film du congrès du parti du Reich, « néanmoins, le congrès lui-même avait été aussi monté pour produire Le Triomphe de la volonté, afin de ressusciter l’extase des gens par son intermédiaire » dans Kracauer S., De Caligari à Hitler, op. cit., p. 344.

51 À titre d’exemples on citera les tableaux Les Funérailles de Galli l’anarchiste de Carlo Carrà (1912), La révolte de Luigi Russolo (1911), ou encore La Ville qui monte de Umberto Boccioni (1910).

52 L’illustration 6 est la couverture du catalogue-guide de cette exposition

53 Cette dichotomie est évidemment une simplification : l’étude approfondie du motif iconographique de la foule, qui dépasse l’objectif de cet article, pourrait sans doute faire apparaître une série de « positions intermédiaires ». Ceci étant dit, selon nous cette simplification ne porte pas préjudice aux hypothèses développées.

54 Au sujet de l’exposition du « Decennale » de la Révolution Fasciste, voir Stone M., « Staging Fascism : The Exhibition of the Fascist Revolution », Journal of Contemporary History, no 2, avril 1993, p. 215-243 et Carli M., « Par la volonté du Duce et par l’œuvre du Parti », Les Cahiers du Centre de Recherches Historiques [En ligne], no 31, 2003, mis en ligne le 15 septembre 2008, consulté le 10 février 2014. URL : [http://ccrh.revues.org/301].

55 Il s’agit du plébiscite dont l’affiche conçue par Schawinsky (ill. 8) rapportait les résultats.

56 Ponti G., Domus, 1936, p. 7 (notre traduction).

57 Le film Scipione l’Africano du réalisateur Carmine Gallone, sorti en 1937, contribua largement à ce mythe. Il gagna la Coupe Mussolini au Festival du Cinéma de Venise la même année.

58 L’historien de l’antiquité Luigi Pareti écrivait en 1938 : « Si les expressions particulières de la Rome fasciste peuvent, naturellement, rappeler tantôt César, tantôt Auguste, tantôt Constantin, on remarquera que dans l’œuvre mussolinienne, non seulement ces trois grandes conceptions du monde antique trouvent leur synthèse, mais elles sont dépassées de façon flamboyante. C’est ce qui commande le nouveau climat historique, dominé par un génie créateur. » Pareti L., I due imperi di Roma, Catane, V. Muglia, 1938 (notre traduction).

59 Uspenskij B., « Histoire et Sémiotique » [1976], B. Uspenskij et J. Lotman (dir.), Sémiotique de la culture russe : études sur l’histoire, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1990, p. 273-316, p. 290. Cette vision ne semble d’ailleurs pas trop éloignée de la vision qu’avait Alexis de Toqueville des absolutismes : « Je hais, pour ma part, ces systèmes absolus, qui font dépendre tous les événements de l’histoire de grandes causes premières se liant les unes aux autres par une chaîne fatale, et qui suppriment, pour ainsi dire, les hommes de l’histoire du genre humain. »

60 Ce n’est pas ici le lieu pour une étude sur les usages instrumentaux auquel les théories de certains philosophes ont été assujetties dans les totalitarismes du XXe siècle. Toutefois il faut remarquer la différence entre les deux penseurs évoqués ici : l’un, Nietzsche, mort bien avant le début des totalitarismes et donc sans aucun lien avec eux, et l’autre, Eliade, dont l’appui idéologique à la Garde de Fer roumaine de Codreanu a été désormais bien étudié et confirmé.

61 À ce sujet voir Cassata F., A destra del fascismo. Profilo politico di Julius Evola, Turin, Bollati Boringhieri, 2003, p. 140-151.

62 Voir Jesi F., Culture di destra, Milan, Garzanti, 1993.

63 Voir note 26. Pour une description détaillée du projet et de la réalisation du Palais, voir Calvesi M., Guidoni E., Lux S., (dir.) E42, Utopia e scenario del regime, Venise, Marsilio, 1987, p. 353-370.

64 « Concorso Palazzo Civiltà Italiana », in Archivio Centrale dello Stato, Archivio Ente Autonomo Esposizione Universale di Roma, cité dans Calvesi M., Guidoni E., Lux S., (dir.), E42, Utopia e scenario del regime, op. cit., p. 354 (notre traduction, nos italiques)

65 Ibid., p. 354.

66 Il s’agit de l’inscription visible jusqu’aujourd’hui sur la façade principale : « Un peuple de poètes, d’artistes, de héros, de saints, des penseurs, de scientifiques, de navigateurs, de migrants », une phrase extraite et partiellement modifiée du discours de la déclaration de guerre à l’Éthiopie prononcé par Mussolini le 2 octobre 1935.

67 La « logique diagrammatique » était au cœur de la définition de panoptisme donnée par Foucault : « diagramme d’un mécanisme de pouvoir ramené à sa forme idéale […] une figure de technologie politique qu’on peut et qu’on doit détacher de tout usage spécifique » dans Foucault M., Surveiller et Punir, op. cit., p. 207.

68 Deleuze G., Foucault, op. cit., p. 51.

Auteur

Maître de conférences en sciences de l’information et de la communication à l’université Lille 3 et il est membre du CEHTA, centre d’Histoire et Théorie des Arts (EHESS) où il a été boursier Marie Curie en qualité de post-doctorant. Il a obtenu son doctorat en « Études sur la représentation visuelle » à l’université de Sienne, sous la direction de Omar Calabrese et Boris Uspenskij, en 2009. Dans sa thèse (publication prévue fin 2015) il a étudié l’iconographie du fascisme italien, en analysant un corpus des œuvres très hétérogènes (affiches, couvertures de revues, décorations urbaines, cartes postales, œuvres d’art) à partir d’une perspective interdisciplinaire sur le problème de l’efficacité des images. Ses précédents travaux de recherche concernent les relations entre les imaginaires coloniaux des grands empires de la fin de siècle. Dernière publication « Cartographie et représentation du pouvoir dans la propagande fasciste », Visible, no 10, 2014, p. 53-70.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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