Analyse formelle si l’on veut, mais en soulignant que les formes de l’œuvre sont une façon singulière de lier des forces, et en même temps que dans cette analyse des formes, on s’expose toujours à être déplacé par ces forces1.

Entre forme et force

1Avant d’aborder l’objet de cet essai proprement dit, une proposition d’analyse d’un de grands chefs-d’œuvre de l’art occidental : le Retable d’Issenheim de Matthias Grünewald, conservé au musée d’Unterlinden à Colmar, je voudrais m’arrêter un moment sur certaines questions à caractère théorique, suscitées par le titre choisi pour cette journée d’étude : « Le sens des images entre formes et forces. Du figuratif au figural et retour : analyses d’objets. » En effet, ce titre semble faire cohabiter deux mouvements : d’un côté il fait appel à quatre concepts, dotés chacun d’une existence autonome et complexe, au point de mériter tout un chapitre de l’histoire des idées ; de l’autre, il suggère de les unifier, selon deux perspectives théoriques majeures. Dans un premier temps, il indique la perspective du sens comme l’élément unifiant de différents concepts, et donc une voie herméneutique ou sémiotique ; ensuite, à travers les quatre concepts et la façon dont il les associe, il suggère qu’il y aurait quelque chose de caché derrière les images, quelque chose de crucial afin d’en dégager le sens. Toutefois, ce jeu de relations entre ce qui apparaît et ce qui se cache, est construit différemment par les quatre concepts, ou mieux, par les deux couples qu’ils forment, en posant une série de questions sur les modes d’existence de cette dimension cachée, et sur sa relation avec ce qui la cache et, en même temps, la révèle. S’agit-il de la relation entre les dimensions irréductibles du sensible et de l’intelligible ? De la relation entre un niveau de manifestation et un niveau d’immanence ? Ou encore d’une forme de coprésence, comme celle qui traverse les différents degrés de figuration, de l’iconique à l’abstrait ?

2Les concepts de « forme » et de « force », par exemple, qui constituent le premier couple, peuvent se combiner ou s’opposer. En ce qui concerne leur combinaison, j’aimerais signaler, pour l’avoir croisé en travaillant sur mon article, un chapitre du livre La géométrie des passions du philosophe Remo Bodei2, qui s’intitule précisément « la forme et la force ». Dans ce court chapitre, le seul du livre à être consacré aux images, l’auteur entend montrer qu’en dépit de leur apparente retenue, les formes classiques peuvent être dramatiquement investies par la passion. Par exemple, dans le tableau de Jacques-Louis David Les licteurs rapportent à Brutus les corps de ses fils, il nous fait remarquer que l’opposition entre ombre et lumière sert à mettre en tension deux zones opposées du tableau, en suggérant des passions contrastées. De la même manière, le contraste chromatique entre la grande masse blanche et la petite tache noire de la porte, caractéristique des monuments funéraires d’Antonio Canova, renvoie au contraste ombre/lumière, qui, à son tour, rend visibles des régimes passionnels contrastés : celui de la raison, froide et luisante, et celui de la mort, sombre et irrationnelle.

3L’association des deux termes (forme et force) se présente ici comme une véritable hypothèse théorique : loin de se limiter à indiquer la pertinence des deux concepts dans l’analyse des images, elle suggère également le sens de leur relation, avec l’idée que la « force », caractérisée comme capacité à exprimer des émotions, serait corrélée avec une certaine construction « formelle ». Dans une perspective sémiotique, il est intéressant de relever que ce ne sont pas les choses représentées qui signifient, mais la façon dont elles sont présentées, articulées et mises en tension, par exemple, à travers des contrastes chromatiques ou eidétiques, donnant lieu à de véritables systèmes semisymboliques3.

4L’idée de la force expressive comme conséquence de la construction formelle avait déjà été développée dans la sphère formaliste, de Johann Friedrich Herbart à Alois Riegl et Heinrich Wölfflin, en passant par les théoriciens de l’Einfühlung et de la pure vision (Konrad Fiedler et Adolf Hildebrand). À travers la médiation des écoles linguistiques russe et de Prague, ce domaine a suscité l’attention de la sémiotique pour approcher la structuration formelle des textes4.

5En ce qui concerne les textes visuels en particulier, cette approche se traduit par la distinction entre ce qui se passe sur la surface peinte – espace planaire sur lequel s’articulent les lignes et les taches de couleur – et ce qui se passe dans l’espace tridimensionnel, simulé, de la représentation. Dans la sémiotique greimassienne, cette distinction se traduit par une sémiotique figurative, ayant pour objet la dimension représentative de l’œuvre, et une sémiotique plastique, ayant pour objet l’articulation des éléments de la surface peinte, c’est-à-dire précisément les éléments considérés dans l’approche formaliste.

6Or il y a une différence fondamentale entre les deux approches : en effet, pour la sémiotique, les articulations formelles ne sont considérées eu égard à leur possible valeur esthétique, mais en tant qu’éléments d’un « système expressif » corrélés à des signifiés spécifiques, qui peuvent être indépendants de ceux convoqués par les « figures » qui peuplent l’espace tridimensionnel simulé. Cette différence entre le formalisme et la sémiotique a déjà été soulignée par Claude Lévi-Strauss dans son article sur la Morphologie du conte de Vladimir Propp. Dans cet essai5 où il expose la spécificité de la méthode structuraliste par rapport au formalisme, il attire l’attention sur les limites du formalisme qui, en prenant en compte les formes « en elles-mêmes », renonce à les considérer comme articulations expressives d’une dimension sémantique immanente, qui serait, en fait, la véritable raison de leur « aspect formel ».

7Malgré cette différence, certains critiques continuent à voir dans la méthode sémiotique à peine plus qu’une variante moderne du formalisme, avec une attention excessive portée aux aspects formels, qui la mèneraient à négliger les dimensions plus proprement culturelles des images, et qui, en suggérant une séparation radicale entre « forme » et « force », la rendraient incapable de saisir leur force effective. Cette position est explicitée par l’anthropologue américain Clifford Geertz.

8Il est connu que Geertz soutient l’approche « sémiotique » comme étant la seule pertinente pour l’étude de la culture, à partir de la considération selon laquelle les sphères culturelles seraient de nature symbolique, la tâche de l’anthropologue étant d’interpréter ces symboles, ou mieux, d’interpréter les interprétations élaborées par les « indigènes » eux-mêmes, pour parvenir à ce qu’il appelle une thick description des phénomènes culturels. En cohérence avec cette formulation, dans un article intitulé « L’art en tant que système culturel6 », Geertz soutient que l’art également devrait être abordé dans une perspective sémiotique, sans la prétention de l’« expliquer par l’intérieur », comme le font les structuralistes, mais en reliant ses manifestations aux autres pratiques sociales, elles aussi de nature symbolique, de façon à en saisir le signifié « vivant », socialement vécu.

9Comme les recherches de Michael Baxandall sur le rapport entre pratiques du quotidien et pratiques visuelles au Quattrocento, exemple cité par Geertz comme celui d’une bonne pratique sémiotique, la perspective proposée par Geertz lui-même représente sans aucun doute un intérêt majeur, car elle permet d’envisager un système culturel de référence pour le travail interprétatif, de la même manière que le permet le concept d’« encyclopédie » dans la sémiotique d’Umberto Eco. Cependant, cette perspective ne nous paraît pas satisfaisante puisqu’elle nous amène à réfléchir à l’œuvre d’art, ou à n’importe quel texte, comme à un lieu dans lequel est convoquée et présentée une signification élaborée ailleurs (que ce soit dans la culture d’appartenance de cette œuvre, ou dans toute autre pratique particulière), en oubliant que les textes, au-delà de reprendre des éléments conçus ailleurs, sont les lieux mêmes où les signifiés sont élaborés et transformés. Il me semble que dans cette approche, la possibilité de comprendre la participation spécifique d’un texte à l’élaboration de signifiés et, à la limite, la possibilité même de distinguer un texte d’un autre, se trouve limitée.

10Malgré cette insuffisance, je pense que le discours de Geertz reste valable sous certains aspects, que j’énoncerais, dans une perspective sémiotique, en disant que tout texte – et les images ne font certes pas exception – est le résultat de l’enchevêtrement de systèmes sémiotiques qui, en partie, existent indépendamment du texte, mais qui, d’autre part, trouvent à l’intérieur du texte un espace de dialogue avec les formes sémiotiques spécifiques du système expressif qui caractérise ce texte. Ainsi, grâce à ces formes spécifiques du texte, les formes culturelles peuvent acquérir à leur tour une valeur et un sens nouveaux.

11D’un côté, par exemple, nous trouverons les formes sémiotiques relatives aux langages spatial, gestuel ou proxémique qui relèvent de la culture dans son ensemble ; de l’autre, nous trouverons les formes spécifiques d’articulation plastique, propres aux œuvres individuelles, et les formes qui dérivent de conventions stylistiques, de genre ou d’école, qui bien que dépassant l’œuvre singulière, demeurent caractéristiques d’un système expressif particulier. En conclusion, je proposerai que la perspective de Geertz court le risque de se voir affaiblie pour deux raisons :

• premièrement, elle semble négliger les formes singulières du texte, et donc sa façon propre de faire dialoguer les différentes formes culturelles qu’il convoque, lui permettant de dire quelque chose de nouveau ;
• deuxièmement, dans la perspective de Geertz, l’œuvre ne convoque pas les formes sémiotiques, et par conséquent elle n’articule pas des moyens expressifs aux fins de la signification, mais des symboles déjà doués d’un signifié stable et permanent, ce dont Roland Barthes relevait déjà les limites, lorsqu’il affirmait que la sémiotique commencerait là où s’arrête le concept de symbole.

12Si nous nous intéressons maintenant au deuxième couple de termes, « figuratif » et « figural », nous voyons que le premier d’entre eux, « figuratif », semble caractérisé plus spécifiquement au niveau sémiotique : dans ce cadre, il désigne le niveau de la représentation, c’est-à-dire du monde construit dans lequel nous pouvons reconnaître les figures du monde naturel. Le « figuratif » semble ainsi rappeler le concept d’« illustration » qui pour les théoriciens formalistes était la composante mineure de la représentation picturale, à l’opposé de la « forme ». Comme nous le savons tous, cette perspective a été renversée par l’iconologie, qui a consacré toute son attention au seul niveau des images et des conventions culturelles qui en déterminent, pour ainsi dire, la valeur symbolique.

13De ce point de vue, l’iconologie et l’approche sémio-anthropologique de Geertz semblent comparables (dans leurs insuffisances même), malgré la différence dans l’importance accordée, pour la première, aux sources écrites et aux documents, et pour la seconde, aux conventions génériquement culturelles.

14Pour la sémiotique greimassienne, qui marque une distinction entre sémiotique figurative et plastique, la figurativité constitue un champ corrélé à la dimension plastique, et pas un territoire opposé. Alors que cette dernière serait responsable de la façon spécifique dont le texte visuel se constitue en système sémiotique individuel et autonome (en vertu de la particularité de l’organisation topologique planaire de ses éléments formels et chromatiques), la dimension figurative, au contraire, rendrait compte de la convocation de formes culturelles diverses à l’intérieur de l’œuvre, c’est-à-dire d’éléments externes à l’œuvre, et que l’œuvre se limite à convoquer et à mettre en relation.

15Le deuxième terme de ce couple, « figural », peut également s’identifier dans des contextes théoriques divers, comme dans les études d’Erich Auerbach, qui l’emploie dans l’exégèse biblique pour indiquer les correspondances entre Ancien et Nouveau Testament, ou dans le travail de Jean-François Lyotard7 (inspiré par la psychanalyse freudienne8), où le concept de « figural » indique une dimension « visuelle » interne à la production linguistique.

16Dans la sémiotique structurale, le concept a été introduit afin d’articuler de l’intérieur la dimension de la figurativité et d’éviter l’opposition exclusive entre textes figuratifs et non-figuratifs. Le concept de « figural » indique, précisément, une dimension abstraite du « figuratif », dimension qui constituerait la base sémantique transversale aux différents types de figurativité : celle des figures que l’on pourrait dire sensibles – visuelles ou relatives à d’autres sens ; celle, implicite, qui apparait dans l’organisation sémantique de concepts abstraits (bien que ces derniers ne soient pas caractérisés par des images « propres », comme par exemple l’opposition entre /ouverture/ et /fermeture/ qui oppose les concepts de liberté et de contrainte) ; ou encore celle qui participe de la forme sémantique des passions.

17Dans cette perspective, le concept de « figural » semble offrir un outil intéressant pour affronter une série de thématiques sémiotiques à caractère problématique, comme par exemple la combinaison de formes sémiotiques à l’intérieur d’un même texte : formes qui trouveraient ici un possible niveau commun d’articulation.

18Un autre problème que suggère d’affronter cette perspective, est celui des soi-disant effets de « motivation ». Au-delà d’une question intuitive, ces derniers apparaîtraient comme générés par une organisation figurale commune de deux plans entrant en relation. Ou encore celui des formes de métaphorisation, entendue au sens large comme l’attribution d’une nouvelle figure à un concept, qu’il s’agisse de remplacer une figure courante par une nouvelle (le déplacement classique) ou de donner, ex novo, un « corps » ou une figure à des concepts qui n’en avaient pas, comme par exemple les façons plus ou moins appropriées de faire voir, ou de rendre visible le concept de liberté.

19Pour en terminer avec cette introduction et passer à l’analyse proprement dite, je propose d’essayer de construire, à partir de cette hypothèse figurale, un niveau de médiation entre des concepts appartenant à différentes aires théoriques. Dans ce cas bien particulier, il pourrait être utile pour mettre en relation les concepts de « dispositif » et d’« objet théorique » (centraux dans les recherches inspirées par Hubert Damisch et Louis Marin) et les modèles analytiques de la sémiotique greimassienne. Il me semble, mais ce n’est qu’une hypothèse, que le « figural » pourrait également constituer un bon niveau de description pour des objets transversaux à plusieurs champs de manifestation (visuel, sonore etc.), et dont l’analyse figurale pourrait contribuer à préciser le fonctionnement. Omar Calabrese a déjà suggéré une telle convergence dans un écrit récent. En effet, si nous pensons au « dispositif » comme à l’architecture abstraite de ces configurations particulières nommées objet théorique dans le travail de Damisch et Arasse, nous entrevoyons que le rapport entre le « figuratif » et le « figural », même si c’est à un niveau et selon une perspective différents, semble caractérisé par un type de relation semblable.

20Nous pourrions alors nous demander si le concept de dispositif, qui apparaît aujourd’hui aussi productif au niveau heuristique, que peu articulé au niveau théorique, ne pourrait pas être précisé et renforcé théoriquement à travers son articulation en termes figuraux. Omar Calabrese relevait, par exemple, cette possible convergence, en étudiant le motif figuratif de l’eau en tant qu’objet théorique, à l’intérieur duquel il voyait un dispositif de « liquidation de la représentation », qui à son tour était caractérisé comme un système d’occurrence de traits figuraux déterminés.

21Du reste, il me semble que l’on peut compter au nombre des dispositifs, la configuration spatiale abstraite faisant fonction de lieu de médiation entre les différentes composantes sémantiques du texte, comme l’a remarqué Claude Zilberberg dans son analyse du poème Larmes d’Arthur Rimbaud9. Il y introduit le concept de « figural », mais aussi les formes de spatialité qui gouvernent le fonctionnement sémantique du Germinal d’Émile Zola, dont l’organisation abstraite, décrite par Denis Bertrand, pourrait, me semble-t-il, être assimilée au domaine de l’analyse figurale.

22Enfin, je pense que nous pourrions ramener à ce même niveau du « figural », la structure spatiale du thème de l’Annonciation étudiée par Daniel Arasse dans son essai « Annonciation/Énonciation10 ». Dans cet essai, Arasse nous montre que les caractéristiques de ce thème ont la fonction de rendre représentable l’irreprésentable. C’est un dispositif que nous retrouverons plus loin dans l’analyse du retable d’Issenheim, puisqu’il me semble que la représentation de l’irreprésentable en constitue l’un des thèmes théoriques majeurs.

Le retable d’Issenheim

23Étant donné la notoriété de l’œuvre et l’espace limité de cet article, je ne reviendrai pas sur les vicissitudes historiques de sa création, et me contenterai de rappeler qu’elle a été composée entre 1512 et 1516, probablement sur une commission de Guido Guersi, prieur de l’ordre des Antonins au couvent d’Issenheim, auquel l’œuvre était destinée. Je rappelle en outre que les Antonins avaient pour mission de soigner certaines maladies à l’aide de rites et de médicaments, dont l’ergotisme, mieux connu sous l’appellation de feu de Saint Antoine, et plus généralement, les affections de la peau. L’œuvre est conçue pour donner lieu à trois présentations différentes :

• La première (cf. illustration 1) présente une Crucifixion, encadrée par deux saints dans les tableaux latéraux, Saint Sébastien sur la gauche et Saint Antoine sur la droite. Dans la première reconstruction du retable, suite à son démembrement pendant la Révolution, l’ordre des panneaux avait été inversé. L’ordre actuel a été suggéré par des questions de cohérence formelle (les colonnes des panneaux latéraux sont maintenant à la même distance de la croix) et de cohérence scripturale. En effet, il fut suggéré que les deux colonnes représentent respectivement la colonne de Jakin dans le panneau de Saint Sébastien – colonne lumineuse de la force que le Livre des Rois pose à la droite du Temple de Salomon, et la colonne de Boaz dans le panneau de Saint Antoine – pilier d’ombre de la forme, placé, quant à lui, à la gauche du Temple. Au-dessous de la Crucifixion se trouve une prédelle qui représente la Lamentation, qui demeure visible également dans la deuxième vue.
• La deuxième vue (première ouverture du retable, cf. illustration 2) présente, dans une séquence qui va de gauche à droite, l’Annonciation, un Concert angélique, une Nativité, ou peut-être mieux, une célébration de la Maternité, et enfin, une Résurrection/Transfiguration.
• Enfin, la troisième vue (seconde ouverture des panneaux centraux et prédelle peinte enlevée, cf. illustration 3) présente deux scènes de la Vie de Saint Antoine : la Visite à l’ermite Paul et les Tentations, encadrant un groupe sculpté en bois de Nicolas de Haguenau, réalisé avant le retable de Grünewald.

24Ceux qui se sont penchés sur cette œuvre (Joris Karl Huysmans, Thomas Mann, Rainer Maria Rilke et Stefan Zweig, parmi d’autres) ont été bouleversés par son immense force expressive et, en particulier, par la puissance de la Crucifixion. Une force qui lui permet de trouver sa place dans L’homme sans qualités de Robert Musil, en tant qu’emblème de la culture germanique mis en œuvre par des jeunes nationalistes, ou encore, qui l’amène à être exposée à Munich, à l’issue de la première guerre mondiale, pour restaurer l’âme affligée du peuple allemand.

25L’une des premières études complètes autour de cette œuvre fut celle de l’historien de l’art américain Arthur Burkhard11, entièrement centrée sur l’habileté expressive de l’artiste, sur laquelle reposerait toute la force expressive de l’œuvre. J’avais pensé dans un premier temps consacrer l’espace entier de mon analyse à cette lecture, parce qu’elle me semble incontournable dans la réflexion sur la manière dont la force d’une œuvre dériverait directement de sa forme. Mais il m’a semblé plus opportun, dans un deuxième temps, de me confronter à d’autres lectures qui, même lorsqu’elles insistent sur la force de l’œuvre, en attribuent l’origine à d’autres caractéristiques, en général d’ordre sémantique, en recourant à certaines des méthodes que nous avons évoquées plus haut.

26Je pense en particulier au point de vue iconologique de l’essai The Nativity Panel of Issenheim Altarpiece and its Relationship to the Sermo Angelicus of St. Birgitta of Sweden, de Jennifer Ann Ritchie, qui suggère de reconstituer les sources littéraires du programme iconographique de l’œuvre ; ou encore aux essais The Devil at Issenheim : Reflections of Popular Belief in Grünewald’s Altarpiece de Ruth Mellinkoff et The Issenheim Altarpiece. God’s Medicine and the Painter’s Vision d’Andrée Hayum. Ces études peuvent facilement être ramenées à une perspective sémio-anthropologique apparentée à celle de Geertz, qui cherche à situer l’œuvre dans son contexte culturel, la réduisant à l’expression directe de pratiques thérapeutiques et de croyances populaires.

27L’essai d’Andrée Hayum, en particulier, cherche à expliquer le sens de l’œuvre en la reliant au contexte des soins dans lequel elle s’inscrivait, et en pointant ce qui la relie à des sermons de l’époque, qui expliqueraient les principaux choix figuratifs de Grünewald. L’essai de Ruth Mellinkoff part, quant à lui, de l’individuation de certaines figures « mystérieuses » à l’intérieur du Concert angélique : un ange avec des plumes noires et des traits somatiques insolites, dans lequel Mellinkoff reconnaît un Lucifer en transformation, et une « femme avec auréole », qui semble être un double de la Vierge. C’est une figure qui avait déjà troublé Huysmans, et dans laquelle Mellinkoff voit une représentation d’Ecclesia.

28La présence de Lucifer s’expliquerait par une référence à la Légende dorée, qui raconte la façon dont le Diable, ignorant la naissance de Christ, qui lui avait été cachée par Dieu, accourut sur les lieux de la nativité, surpris de son apparition. D’après l’auteur, c’est bien un lien avec les croyances populaires de l’époque qui informerait l’iconographie de l’œuvre tout entière. Ann Ritchie, dans son essai, commence elle aussi par remarquer la présence de ces « mystérieuses » figures discutées par Mellinkoff, mais elle n’est que partiellement d’accord avec lui. Elle propose en effet de considérer le Concert et la Nativité, non pas comme une scène unique, mais comme deux scènes séparées : la première représenterait le Paradis avant la chute des anges rebelles, justifiant la présence de Lucifer dans le chœur angélique. La mystérieuse figure féminine de cette scène serait alors la Vierge « dans l’esprit de Dieu », précédant sa naissance terrestre et la création du monde elle-même. Cette lecture confirmerait, selon Ann Ritchie, la dérivation directe du programme iconographique de l’œuvre, du Sermo Angelicus de Sainte Brigitte de Suède. C’est une hypothèse déjà suggérée, avec plus de prudence, par d’autres auteurs cités par Ann Ritchie, mais que cette dernière cherche à étendre, de façon plus ou moins convaincante, à l’iconographie du polyptique dans son ensemble.

29Toutes ces lectures, même lorsqu’elles démarrent d’une scène bien précise du polyptique, présupposent une forme unitaire de l’œuvre, chose qui ne me paraît pas si évidente. En effet, bien que les trois présentations du polyptique soient aujourd’hui visibles dans une succession, et donc dans une continuité narrative, les conditions originelles prévoyaient une vision non simultanée, dont chacune était exposée, croit-on, à un moment particulier de l’année liturgique. Même en les considérant comme les parties d’un tout, je pense qu’il convient d’interroger la nature de cette unité, et notamment s’il s’agit d’une unité linéaire, dans laquelle les « histoires » racontées se relient les unes aux autres, ou bien, ce qui me semble plus probable, d’une unité à caractère « paradigmatique », avec des formes de rappels traversant les trois vues, de façon à les faire dialoguer les unes avec les autres, sans pour autant qu’il n’y ait succession12.

30Nous allons essayer, en premier lieu, d’identifier certaines de ces formes de corrélation entre les différentes scènes. Des corrélations qui ne sont pas liées à une référence commune extratextuelle (comme la dérivation d’une source littéraire spécifique), même s’il ne s’agit pas de la nier, mais à des caractéristiques propres à la représentation. Ces formes de corrélation relèvent ainsi davantage du travail de l’artiste plutôt que des exigences du commanditaire.

31Les études citées ont pour autre point commun la mise en relation du retable avec les soins caractéristiques du lieu dans lequel l’œuvre était exposée, et de l’ordre des Antonins qui y demeurait. Dans ces études, la prise en compte de la dimension du soin, inhérente à l’œuvre, semble limitée à l’expression de contenus doctrinaux : or même si elle a son importance, celle-ci ne semble pas suffisante, puisque cette dimension se traduit également dans les formes de médiation avec le public auquel le polyptique était destiné : les malades de l’ergotisme, de la lèpre, et probablement d’encore bien d’autres formes d’affections corporelles et cutanées. En termes sémiotiques, nous dirons qu’il nous paraît important de prêter attention non seulement aux énoncés mais aussi aux procédés de l’énonciation, c’est-à-dire aux façons dont le texte travaille à la fois pour « dire » quelque chose, et pour construire des formes spécifiques de relation entre le texte, son public et son « auteur » : la façon dont le public et l’auteur sont convoqués, ou exclus, par le texte lui-même.

32Pour cette raison, nous essayerons d’entrer dans l’œuvre à partir de l’une des scènes les moins étudiées, et également les moins appréciées : celle de l’Annonciation, qu’Huysmans, par exemple, considère comme la partie la moins réussie du polyptyque. C’est une entrée que nous choisissons également par commodité, puisque l’analyse de cette scène par Daniel Arasse, dans son essai « Annonciation/Énonciation » cité auparavant, a précisément pour objet la relation entre les niveaux de l’énoncé et de l’énonciation. Arasse y relie en effet, de façon remarquable :

• le niveau de la représentation, où la triple partition architectonique de la domuncula et la présence centrale de la colonne servent à présenter l’irreprésentable, c’est-à-dire l’incarnation du divin dans le terrestre et l’irruption de l’éternité dans l’histoire ;
• le niveau de l’énonciation, où l’organisation bien particulière de la perspective, avec la latéralité rigoureuse de l’ange (et, en partie, celle de la Vierge) et le point de fuite coïncidant avec la ligne du regard des personnages, a pour fonction de construire un monde « objectif », indépendant de celui du peintre et du spectateur.

33Cette manière d’organiser les figures est assimilée par Arasse à la construction énonciative définie par Émile Benveniste comme « histoire », par opposition au « discours », ce dernier étant assimilé à l’apparition de références « subjectives » à l’acte de l’énonciation, et donc aux locuteurs, à l’intérieur de l’énoncé. Comme le souligne Arasse, une telle construction vaut seulement pour les annonciations du Quattrocento italien, puisqu’à partir du siècle suivant, le thème subit de nombreuses transformations, figuratives et spatiales, annulant la force du dispositif.

34Toutefois, l’Annonciation d’Issenheim ne semble pas relever du modèle étudié par Arasse, sauf pour certains aspects, comme la triple partition de la domuncula, suggérée par la disposition des piliers sur le fond du tableau. Cette annonciation, en effet, ne présente aucune colonne et les deux personnages sont placés de trois quarts. En outre, le point de fuite ne croise pas la ligne diagonale qui relie leurs regards, mais se situe bien plus bas, au centre du livre ouvert, vers lequel convergent toutes les forces plastiques de la scène. Nous pourrions nous demander, alors, si cette position centrale du livre n’indique pas une valeur symbolique particulière, en instituant un parallèle entre l’incarnation, objet du dialogue entre Gabriel et la Vierge, et le devenir livre du verbe divin. Une sorte d’« incarnation symbolique » qui, comme la colonne du Quattrocento, manifesterait la présence de Dieu sur la scène. Présence exprimée également par les prophètes, traducteurs de la parole divine en langage humain, qui peuplent cette seconde scène du triptyque, à partir d’Isaïe montrant son livre, dans la partie supérieure.

35Le livre est au centre de la construction perspective, mais il assume, en outre, un poids particulier en vertu d’un effet de trompe-l’œil, qui semble le projeter en dehors de la scène, dans un équilibre « impossible », vers l’espace du spectateur, qu’il soude, de ce fait même, à celui de la représentation. La structure de l’Annonciation d’Issenheim semble ainsi renverser celle des annonciations étudiées par Daniel Arasse, par une transformation de l’« histoire » en « discours », c’est-à-dire d’une modalité indépendante du spectateur, vers une autre modalité, où les locuteurs (les spectateurs) sont convoqués à l’intérieur de la scène représentée. En suivant le linguiste Harald Weinrich, qui dans Le temps13 développe cette distinction benvenistienne, nous pourrions dire qu’avec l’Annonciation d’Issenheim on passe d’un « Univers raconté » – où les choses énoncées n’impliquent pas directement les interlocuteurs – à un « Univers commenté » – où les choses énoncées les concernent immédiatement. Pour résumer, le thème de l’annonciation constituerait, à travers ces transformations, un dispositif énonciatif susceptible de présenter l’évènement irreprésentable de l’incarnation de deux manières distinctes : premièrement, en le rendant objectif, dans un monde complètement débrayé et deuxièmement, en faisant coïncider l’espace de la représentation avec celui du spectateur. Dans cette deuxième modalité, le dispositif énonciatif ne se limite pas à représenter l’irruption du divin dans l’humain, mais il l’actualise dans l’espace du spectateur.

36On peut également repérer les traces de ce dispositif énonciatif dans d’autres scènes du polyptique, par exemple dans le regard du Christ ressuscité, adressé directement au spectateur dans la même vue, ou encore au niveau du sol portant la Vierge, qui semble se prolonger à l’intérieur de notre espace. C’est précisément le contraire de ce qui se passe avec l’edicola du concert, que se referme complètement sur son propre espace.

37Je voudrais m’arrêter plus particulièrement sur la Crucifixion, puisqu’il me semble que certains choix de composition y ont justement la fonction de créer un lien formel avec l’Annonciation, mettant ainsi en parallèle les deux extrémités de l’histoire terrestre du Christ : sa conception et sa mort. Ce lien est également souligné par la présence anachronique de Jean Baptiste (cf. illustration 4). Avec son doigt pointé, il semble en effet anticiper le geste de Gabriel (cf. illustration 5), dont il souligne la fonction : tous deux émanent d’un espace et d’un temps « autres », Jean du passé et Gabriel de l’éternité, pour annoncer la venue de Dieu sur terre : la naissance du Christ. Alors que Gabriel en fait l’annonce à la Vierge, le Baptiste l’adresse à l’Humanité. La présence intemporelle du Baptiste semble donc conforter la crédibilité de cette annonce, qui soude l’histoire biblique à l’histoire chrétienne, et qui semble donc donner force de vérité aux livres sacrés en général. Malgré certaines différences, la Vierge à l’opposé de la croix, prend, elle aussi, la même pose que dans l’Annonciation, son corps et ses bras indiquant son acceptation de la volonté divine, mais avec des sentiments différents dans chacune des scènes.

38Dans la Crucifixion comme dans l’Annonciation, nous pouvons observer les traces d’un dispositif énonciatif ayant pour fonction d’impliquer le spectateur. Toujours dans ce registre, la position du Baptiste qui, plus encore que l’ange dont il reprend le geste, semble remplir la fonction que Leon Battista Alberti14 attribuait au commentator, paraît fondamentale. Celle d’une sorte de guide pour le spectateur de la scène : un rôle que soulignent le livre que tient le Baptiste de façon à le tourner vers le spectateur, et les mots qui y sont peints, adressés au spectateur sous la forme d’un commentaire. Des mots qui sont écrits sur la surface de la toile et qui n’appartiennent donc plus au monde représenté : ils sont posés sur le seuil entre ce monde et celui du spectateur. C’est toujours à l’attention du spectateur que le Baptiste désigne la vérité des livres sacrés et l’accomplissement du sacrifice de Dieu fait homme, qui est en train de mourir, tourmenté, sous ses yeux.

39Une autre marque du dispositif énonciatif ressort de la manière même de présenter le Christ sur la croix, qui s’émancipe complètement de l’échelle de la représentation, et qui – comme dans le livre de l’Annonciation – semble s’en échapper pour entrer dans l’espace vécu du spectateur. Dans la description du système des rimes et des liens formels qui produisent l’effet de cohésion interne de la première scène du polyptique, composée des panneaux et de la prédelle, Arthur Burkhard15 repère, parmi d’autres éléments, une sorte de circonférence chromatique, déterminée par la réitération des blancs, reliant, précisément, la scène principale à la prédelle. Burkhard omet cependant de remarquer qu’au centre de ce cercle blanc, le chiffon noué autour des hanches du Christ constitue une ultime tache blanche, qui occupe le centre plastique de la scène (comme le livre de l’Annonciation occupait le centre de la perspective). Cette circonférence semble ainsi assumer une fonction de focalisation, outre celle de liant planaire entre les parties. Elle le fait suivant une opération d’embrayage qui connecte la structure planaire et l’organisation sémantique du texte en faisant coïncider le centre plastique avec le centre thématique de la scène : le centre plastique du corps du Christ, dont la chair est lacérée comme le chiffon qui l’entoure, ce même corps qui envahit l’espace du spectateur.

40Comme nous l’avons remarqué auparavant, l’effet de cohésion formelle décrit par Arthur Burkhard s’étend aux panneaux latéraux de l’œuvre, qui intègrent Saint Sébastien et Saint Antoine à la scène principale, du moins sur le plan formel. Chacun des deux panneaux présente également une fenêtre. Celle de Saint Sébastien s’ouvre sur un monde céleste, peuplé par les anges volants, tandis que par la fenêtre de Saint Antoine on voit un démon qui semble vouloir entrer dans la scène. D’après Arthur Burkhard, la fonction de ces saints se limite à représenter les saints patrons, indépendamment du reste de la composition. Pour d’autres auteurs en revanche, les deux saints véhiculent la dimension du soin, cohérente avec le contexte culturel et les usages dans lesquels s’insérait l’œuvre. Il me semble cependant que l’opposition entre l’univers céleste et celui de l’enfer, représentés dans les deux scènes, a peu été commentée. Les deux scènes constituent en effet une sorte de cadre autour du monde terrestre, profondément charnel et affectif, de la Crucifixion. Avec ces fenêtres ouvertes, l’œuvre semble se constituer comme un lieu mettant en relation ces dimensions : le monde terrestre, qui se referme dans la nuit de la mort et du tombeau, les mondes céleste et des enfers qui s’ouvrent de part et d’autre, et celui du spectateur, vers lequel tend le Christ et d’où arrive la lumière. Mais c’est justement parce que les espaces sont rendus mutuellement accessibles qu’il est nécessaire de les « surveiller », et les rôles endossés par les deux saints semblent ainsi être les suivants : Saint Sébastien est là pour guider vers le monde céleste, tandis que Saint Antoine est là pour limiter les irruptions démoniaques.

41Considéré à partir de la scène de la Crucifixion, le polyptique prend ainsi la forme d’un système complexe de médiation entre une série de lieux distincts, à la fois sur le plan de l’énoncé, qui fait communiquer les mondes représentés, et sur le plan de l’énonciation, qui met en communication ces espaces avec celui du spectateur. Ce caractère de médiation parait souligné, en outre, par la saisie des principales isotopies sémantiques du texte dans l’acte de transformation, et donc dans des moments de « seuil » :

• l’apogée dramatique du passage entre la vie et la mort ;
• le dépassement de la souffrance charnelle et spirituelle (attesté non seulement par le Christ, mais aussi par les deux saints) ;
• les passages entre les mondes terrestre, céleste et celui des enfers.

42La partie centrale de la seconde scène du polyptyque est encore d’avantage controversée. Lue par certains comme une nativité « symbolique » avec son concert d’anges, elle doit être séparée, selon d’autres, en deux scènes distinctes où la Maternité, sur la droite, n’aurait aucun rapport avec le Concert, sur la gauche. Selon cette hypothèse, le Concert représenterait le Paradis avant la chute des anges rebelles, y compris Lucifer et la « Vierge dans l’esprit de Dieu » – une hypothèse que je trouve très séduisante, même s’il me paraît difficile de considérer séparément les deux parties. D’un côté, la continuité est en effet suggérée par la présence d’objets attribués habituellement à la maternité, qui en marqueraient le caractère « terrestre », et par le plan du sol, que partagent la Vierge avec l’enfant et l’ange avec la viole de gambe. De l’autre, la séparation de la scène en deux parties est suggérée par le sombre rideau vertical placé entre les deux espaces, et par l’enfermement des anges dans l’espace isolé de la loge, qui s’appuie à peine sur le sol. En revanche, l’ange à la viole de gambe, qui partage son espace avec celui de la Vierge, en dehors de la loge, constitue une exception évidente. Nous avons donc à la fois des éléments indiquant une séparation et des éléments indiquant une conjonction entre les deux espaces, ce qui suggère, selon moi, que la relation entre les deux scènes est bien réelle, mais qu’elle ne peut être interprétée comme une simple continuité. Il me semble, en outre, que la relation entre la partie centrale et les deux scènes latérales, de l’Annonciation sur la gauche, et de la Résurrection sur la droite, consiste, au-delà de la simple succession « chronologique », en une série de corrélations et de renvois expressifs et sémantiques d’ordre « abstrait ».

43Je pense, par exemple, à l’effet de chiasme généré par les deux anges, celui de l’Annonciation et celui avec la viole, tous deux représentés de dos et tournés vers la Vierge. Le premier parle à une Vierge qui n’est pas encore mère, tandis que le second adresse une « annonciation musicale » à une Vierge à la maternité accomplie. Cette figure constitue une répétition inversée de l’Annonciation qui me semble, ici encore, fonctionner comme un rappel de la vérité des livres sacrés, en liant ce qui a été annoncé avec ce qui s’est réalisé. Nous pouvons observer, du côté opposé, un deuxième jeu d’inversion, entre la scène de la Maternité et celle, contiguë, de la Résurrection (cf. illustration 6). Dans les deux scènes, nous remarquons le même traitement figuratif des parties supérieures, s’organisant autour d’une zone de lumière intense où les figures tendent en quelque sorte à perdre leur consistance. Cette sorte de dématérialisation se manifeste comme une transparence dans la Maternité, et comme une perte des contours dans la Résurrection, s’opposant dans les deux cas à la pleine définition des figures en contrebas. Cette opposition plastique entre « l’indéfini » et le « défini », trouve une corrélation dans l’opposition figurative entre le mouvement ascendant de la Résurrection et « l’émanation » descendante de la Maternité. Une opposition à caractère figural semble ainsi prendre forme, dans un processus de « condensation » du céleste, dans la partie à gauche, et de « raréfaction » du terrestre, dans la partie à droite, rendant l’image d’une communication « cyclique » entre ces deux mondes.

44Mais comment le Concert des anges s’intègre-t-il parmi ces éléments ? Si l’on accepte qu’il puisse représenter le Paradis avant la chute des anges rebelles, il constituerait une mise en scène de l’harmonie originelle, d’un monde sans conflits et sans le Mal, et donc d’un monde sans seuil. Dans cette perspective, il ne fait pas partie de la scène de la Maternité, mais constitue un monde à part. Sa position, contiguë à la Maternité mais complètement étrangère à la séquence qui lie Annonciation, Maternité, et Résurrection, pourrait en revanche se justifier par une interprétation moins illustrative, et plus « philosophique », de la Maternité : sa sérénité bucolique et directement irradiée par la grâce divine, pourrait représenter, me semble-t-il, l’harmonie terrestre conséquente à la naissance du Christ. Ainsi, la Maternité et le Concert donneraient figure à un même concept abstrait, celui d’harmonie, et l’ange à la viole à gambe, rattaché aux anges du Concert tout en restant dans l’espace de la Vierge, constituerait l’élément de raccord, l’embrayeur entre les deux scènes.

45De cette façon, la scène de la Maternité se retrouve au centre sémantique et figuratif de la vue : grâce au travail de médiation de l’ange entre l’Annonciation et le Concert, elle se présente comme le lieu de la reconstruction de l’harmonie originelle, conséquence de l’incarnation du divin. À l’opposé, on assiste à la transformation du mode descendant de la « condensation » en un mouvement ascendant de « raréfaction », qui va dissoudre la chair dans l’esprit. Dans ce mouvement d’ascension qui expose le corps « poli » du Christ (qui nous interpelle avec les yeux grands ouverts), je pense que l’on peut voir également une reprise inversée de la Crucifixion, dont le champ central est dominé par le corps lourd et massacré d’un Christ aux yeux fermés. Souligner cette opposition entre le corps défiguré et le corps poli semble pertinent, non seulement étant donnée l’isotopie sacrée de référence, où elle donnait figure de façon efficace au thème du salut, mais aussi vu le contexte des Antonins, où elle ne peut pas ne pas convoquer le thème du soin.

46C’est également ainsi que l’on interprète souvent la figure du coin inférieur gauche, dans la scène de la Tentation de Saint Antoine (cf. illustration 7). Celle-ci a été interprétée soit comme l’incarnation métaphorique de la peste ou de la syphilis, donc une figure exhalant le mal ; soit comme un malade d’ergotisme, c’est-à-dire une figure affectée par le mal. La position marginale occupée par la figure, qui ferait de celle-ci un simulacre du spectateur-malade, conformément au modèle énonciatif déjà décrit, pourrait renforcer cette dernière interprétation, tout comme le rouleau placé dans l’angle opposé, qui déclame : « Ubi eras, bone Jesu, ubi eras, quare non affuisti ut sanares vulnera mea16 », des paroles qui font penser au cri désespéré d’un malade, plutôt qu’à une voix démoniaque.

47Mais alors, pourquoi cette physionomie bizarre ? Ce drôle de chapeau ? Ces pieds palmés, qui le rendent plus proche des figures démoniaques que des figures humaines ? Peut-être le rouleau nous fait-il entendre la voix de Saint Antoine, tiraillé par les créatures démoniaques au centre de la scène ? En tous cas, c’est la voix de quelqu’un ayant perdu la foi ou en train de la perdre. C’est une voix qui rappelle la Crucifixion de la première scène où, comme nous l’avons vu, on semble avoir représenté le moment même de la mort, et où résonnent les paroles du Christ : « Père, pourquoi m’as-tu abandonné ? » C’est le parcours sémantique de l’œuvre entière qui semble alors prendre une nouvelle forme : l’enjeu n’est plus le parallélisme entre mal physique et péché, entre guérison et salut, mais la menace d’une perte de la foi que le mal peut induire. Ce danger peut être conjuré si le monde céleste demeure ouvert et accessible, pour secourir et soulager ceux qui souffrent. L’œuvre semble ainsi consacrer toute sa force à exercer cette fonction, en mettant en place un immense dispositif de médiation, qui à la fois relie et rend accessibles tous les mondes possibles, malgré certaines précautions.

48La figure controversée, en marge des tentations en bas à gauche, peut alors être interprétée comme un malade ayant perdu la foi, par opposition au saint qui la conserve malgré l’assaut des démons. Seule la foi lui permet d’accéder à un monde sans mal, comme celui, bucolique, du panneau voisin où toutes les créatures vivent en harmonie dans la scène de la Maternité. Dans ce cadre, il me semble que la partie haute de la scène des Tentations peut faire l’objet, elle aussi, d’une lecture différente des interprétations traditionnelles qui y voient un prolongement de la lutte entre le saint et les démons, annonçant le salut par les forces célestes. Je voudrais au contraire proposer de voir dans cette scène la représentation de l’origine du mal sur la terre, c’est-à-dire la chute des anges rebelles, qui est aussi la narration de la première défaite du mal. Cette vue diptyque serait alors une reprise, inversée, de la seconde scène : là où l’harmonie terrestre de la naissance du Christ était mise en parallèle avec l’harmonie céleste d’avant la chute des anges, nous trouvons ici le chaos terrestre, conséquence du chaos céleste de la chute, et la reconquête de l’harmonie, grâce à la foi et à la sainteté.

49En conclusion, cet exercice de lecture nous permet d’envisager le polyptique d’Issenheim comme une grande structure de médiation qui réussit à faire dialoguer des isotopies sémantiques diverses et peu évidentes, comme celles de l’incarnation, du salut, du soin et de l’harmonie. En même temps, il se présente comme une « machine » qui ne réussit pas seulement à représenter l’irreprésentable mais qui, grâce à la mise en place de dispositifs énonciatifs efficaces, rend accessible le monde représenté au spectateur, un monde qui lui permet d’entrer en communication avec les forces qui pourront le sauver. Cette capacité de médiation permet à l’œuvre de se faire l’instrument de la guérison, par son efficacité symbolique. Au-delà des études iconologiques ou anthropologiques, avec lesquelles on a cherché à dialoguer, il me semble que le repérage de ces dispositifs permet également de donner leur juste valeur aux capacités de l’artiste, au-delà de la recherche de ses sources et de ses influences.