Chapitre X. Le paysage allégorique du Labirynth de Fortune et sejour des trois nobles dames de Jean Bouchet
p. 199-216
Texte intégral
Introduction
1Un paysage n’est pas seulement un morceau de nature : il peut intégrer des constructions humaines, qu’elles soient urbaines ou naturelles comme ces jardins clos où s’imprime la marque de l’homme. Mais pour qu’il y ait paysage, il faut qu’un regard le constitue comme tel : si la nature existe sans nous, nous sommes indispensables au cadre du paysage. Ce cadre est-il esthétique au XVIe siècle ? Peut-être. Il est en tout cas très souvent mythologique, symbolique ou allégorique. Et à cet égard, il entre de plain-pied dans la composition des textes allégoriques qui sont encore très présents dans cette première moitié du XVIe siècle, en particulier chez un des derniers grands rhétoriqueurs : Jean Bouchet.
2Le texte du Labirynth de fortune et Sejour des trois nobles dames (paru en 15221) nous fait parcourir deux grands types de paysage, comme son titre programmatique nous le fait deviner : d’une part un labyrinthe qui abrite la déesse Fortune et ses deux acolytes, Heur et Malheur, et d’autre part un séjour prenant la forme d’un jardin merveilleux, clos, au sommet d’une montagne, où résident les trois vertus théologales. Ces deux paysages allégoriques correspondent à deux manières de se représenter le monde, d’en penser le sens. Mais le texte nous conduit à un dernier paysage, labyrinthe toujours, sur lequel pourtant le regard de l’auteur et le nôtre ont changé. Car le paysage allégorique est dans le texte la projection d’une conception en devenir, et il se corrige au rythme de l’évolution intérieure du « viateur2 », ce « traverseur des voies périlleuses » de la vie qu’est Jean Bouchet, et au fur et à mesure de notre propre lecture appelée à intérioriser une forme de conversion. Nous voudrions dans un premier temps comprendre cet itinéraire et analyser la manière dont on est amené à lire les paysages par un décryptage allégorique prolongé par la méditation. Puis dans un second temps, nous montrerons comment Bouchet s’appuie pour ce faire sur une longue tradition qu’il oriente de manière singulière pourtant ; nous entrerons alors dans le détail du fonctionnement de l’allégorie du paysage pour en souligner parfois les paradoxes.
Du labyrinthe au séjour : de l’allégorèse à la méditation
3Jean Bouchet, à la fois auteur, narrateur et personnage nommé « l’acteur » dans le texte (variante orthographique du mot « auteur »), médite, à la suite du décès prématuré d’un grand du royaume (Arthus Gouffier) et des ravages dus à l’épidémie de peste qui sévit à Poitiers, sur la fragilité de la condition humaine et sur le rôle qu’y joue la fortune. C’est ainsi qu’il s’endort et imagine un labyrinthe où règne la déesse Fortune. Cette vision lui est suggérée par une dame, présente dans son songe, nommée Humaine Discipline et qui incarne les arts libéraux capables de donner à l’homme un savoir profane. Dans ce labyrinthe, des chemins tortueux ouvrent de manière imprévisible tantôt sur des paysages idylliques, tantôt sur des lieux sombres hantés par des personnages horribles :
Or ces chemins tournoyans de travers,
N’estoient pareilz, mais en tous cas divers
Car les aulcuns estoyent plains de delices
Les aultres non, mais de toutes malices3
4On voit bien ce qui se joue dans ce paysage allégorique : ce que l’auteur expérimente intérieurement c’est le sentiment de l’arbitraire, de la fragilité des choses et des biens auxquels les hommes aspirent :
Ce labyrinth et tresplaisant sejour
Ce n’est riens fors l’estat de cestuy monde4
5Cette conception du monde se projette dans une image spatiale qui prend la forme du labyrinthe de Fortune. « Ces chemins fourchuz de Dedalus » transposent sur le plan horizontal les tours de la roue de Fortune – image plus familière associée à cette allégorie – et le mouvement cyclique devient « tournoyant » dans l’espace du labyrinthe. Là, les chemins mènent imprévisiblement vers le bonheur ou le malheur. Comme pour en accentuer l’arbitraire, le labyrinthe ne paraît pas centré, il n’est en rien initiatique, comme pourraient l’être les labyrinthes d’église où le chrétien chemine vers un centre représentant la Jérusalem. Au contraire, le labyrinthe semble vouloir fourvoyer à tout moment le « traverseur ». Pourtant, cette vision exerce une certaine séduction sur l’auteur qui la qualifie de « beau poinct de lettre » (I, v. 2392) et dont l’effet pourrait donc bien être persuasif.
6Or l’auteur s’éveille de ce songe sans pour autant que ce réveil mette fin à l’allégorie puisqu’il trouve à ses côtés Véritable Doctrine. Celle-ci lui enseigne les vérités chrétiennes, la toute puissance divine, la différence entre les faux biens et le vrai bien etc. Sous la tutelle de Veritable Doctrine, l’acteur voit le monde non plus comme un lieu labyrinthique du non-sens et de l’arbitraire mais un lieu où l’on peut trouver sa voie, son chemin vers le paradis, grâce à la contemplation de la Passion du Christ et à la pratique des vertus. Guidé par cette dame, il parvient à un chemin qu’il gravit aidé de Vertu et qui le mène au séjour des trois nobles Dames appelées Foi, Espérance, Charité. Ainsi, un deuxième paysage se dessine, qui est un jardin clos de forme visiblement carrée, à la manière des jardins clos de la Vierge ou des jardins de paradis souvent représentés en peinture5, flanquée de quatre tours représentant les quatre piliers que sont les évangélistes. Le lieu contient cette fois un centre qui est l’arbre de la croix : une méditation intérieure est proposée à travers le parcours dans un paysage allégorique où figurent les signes de la Passion :
Le roch passé trouvasmes plat pays
De prez, boys, champs, dont fusmes esbais
Et tantost vy le sejour de plaisance
Que nous avoit divisé cognoissance
Qui estoit cloux en curiosité
De beaux treilliz faicts par humilité,
Il estoit grant et de belle estandue,
Et si estoit la place bien tendue
Des doulces fleurs d’amoureux traictement
Plantes assez, on avoit largement
De basme fin, et de sainctes pensées
Dont on guerist personnes offensées,
Après je vy soubz meditacion
Arbres plusieurs, où de la passion
Estoient pendans les nobles intersignes,
Comme fouetz, clouz, verges, aultres signes,
Droict au millieu estoit la digne croix
Où de tourmens Jhesus eut à surcroix,
Et tout autour y avoit grans allées
Que theologie avoit bien esgallées,
Aux quattre coings tourelles y avoit
Faictes d’arbriers dont grant odeur sortoit6.
7Ce séjour allégorique est bien une vision intérieure ; il faut y « entrer mentallement », nous dit le texte, pour traverser la vie et être sauvé.
Alors me dist veritable doctrine
La compaignée et societé trine
Vous trouverez de ces dames, au lieu
Où mort souffrit l’eternel filz de Dieu,
Le bon Jhesus par meditacion
Dedans le clos de sa grant passion,
Aultrement dict le sejour des trois dames
Jardin plaisant pour les devotes ames
Et vous faiz seur que qui n’y entrera
Mentallement ja saulvé ne sera7.
8Ce lieu des trois vertus théologales personnifiées est à la fois un lieu allégorique qui demande une interprétation intellectuelle (à la manière du labyrinthe dont il reprend d’ailleurs quelques caractéristiques comme les allées cette fois non pas tournoyantes mais « grans » et bien « esgallées »), et en même temps un lieu qui invite à la contemplation en mettant devant les yeux de l’imagination la souffrance du Christ, modèle d’acceptation de la souffrance et des revers de fortune en ce monde. L’expérience chrétienne va au-delà d’un décodage des signes intellectuels. La méditation va au-delà de l’allégorèse, elle est une forme d’intériorisation de l’image qui fait appel moins à la raison intellectuelle qu’à un sentiment mystique, une émotion compassionnelle :
Pensez pensez que le sang rutilloit.
Des piedz et mains à tresgrant multitude,
Et que ses bracz et jambes on tiroit
A grans cordeaulx en maniere trop rude
Gectez vous yeulx, et mectez vostre estude
A contempler ces destroictz trescruelz,
Pour soustenir vous tormens corporelz8.
9Dans un autre passage, le déictique cherche à souligner cette force de l’image à méditer que nous propose dame Foi :
Il fault que allez chascun par ceste trace,
Que ceste croix chascun de vous embrasse
En contemplant ce qu’elle vous valut,
Lors que Jhesus y feit vostre salut9.
10La méditation est alors comparée à une mastication salutaire :
A ceste croix dont tout confort redonde
Retirez vous, et mangez de ces fruictz
Que vous voiez en ces arbres produitz10.
11Dans la deuxième partie du texte, on ne quitte pas l’univers allégorique puisque les trois dames incarnent encore les trois vertus théologales et que l’espace visuel est bien encore doué d’un sens second, mais l’allégorèse s’est approfondie en méditation dans laquelle il suffit de contempler mentalement pour se laisser imprégner d’un sentiment de foi. L’allégorèse comme la méditation font appel aux pouvoirs de l’image, l’une dans une démarche intellectuelle qui fait appel à la raison, l’autre dans une démarche spirituelle qui fait appel à une réflexion contemplative.
12Ainsi, du labyrinthe de fortune au séjour des trois dames, il semble que le pèlerinage de l’auteur soit linéairement orienté : le paysage allégorique est fait pour être parcouru et dépassé jusqu’à ce que le moi ait atteint le lieu où il est le plus près de Dieu, et où l’allégorie, le règne de la raison, se résorbe pour faire place à la méditation, règne de la foi.
Une linéarité topique ?
13Cette linéarité ascendante semble faire écho à un itinéraire assez classique dans les paysages allégoriques : Jean Lemaire de Belges, dans La Concorde, passe du temple de Venus au temple de Minerve situé en haut de cette montagne de vertu qui influencera encore Ronsard dans son Hymne de Philosophie11. Par ailleurs, on retrouve chez Bouchet le topos de la double voie symbolisée par le Y pythagoricien, et qui oppose un chemin étroit et difficile, celui de la vertu, à un chemin plus large, aux aspects plus séduisants, qui est celui des vices et souvent des plaisirs mondains12. Guillaume de Digulleville, dans Le pèlerinage de vie humaine, ou Octovien de Saint-Gelais dans son Séjour d’Honneur en offre des illustrations :
Or fusmes venus au droit lieu
Ou le chemin fait double voye.
La eut une croix de par Dieu
Plantee a l’endroit du meillieu,
[…]
Le chemin, qui plain soulloit estre,
Illecq en deux si se depart :
Le maindre maine a la main dextre
Et le grant a la main senestre.
Tous vont voullentiers ceste part.
Lors me souvint et euz regart
Ad ce que compte le tressaige
Pitagorax de ce passaige.
Ce philozophe tressçavant,
[…]
Compara le train de Jeunesse
A « Y », caractère en Grece.
[…]
La voye dextre a bon port meine
Et au port de salvatïon,
Mais peu y a qui mettent peine
D’aller au precïeux dommaine
De Divine Fruïtïon.
[…]
L’autre chemin tant perilleux,
Qui est sur la senestre main,
Trespenible et tresmerveilleux,
Aux povres passans dangereux,
De mille advantures tout plain,
Et toutesfoys tout cueur humain
Y tire, las ! Je m’en merveille,
Sensualité le conseille.
Le chemin est ample et patent13.
14Ces itinéraires allégoriques obligent le « viateur » à choisir entre la voie céleste qui trouvera son accomplissement dans l’au-delà, et la voie mondaine où toutes les tentations guettent les faiblesses humaines. Chez l’évêque Octovien de Saint-Gelais, le chemin mène à l’ermitage d’Entendement où, loin de la cour et du monde, l’acteur visualisera en image les trois vertus théologales, celles-là même que Jean Bouchet met en scène dans son noble séjour.
15Ainsi le Labirynth de fortune et sejour des trois nobles Dames semble bien conçu comme un « pèlerinage de vie humaine14 », organisé autour de la métaphore du voyage ; Jean Bouchet nous le dit lui-même : il s’agit de « passer les perilleuses voyes de ce despiteux monde où je suis traverseur15 ». Or, la voie du labyrinthe correspondrait, dans ce schéma, à la voie de gauche, voie trompeuse :
Savez vous bien que c’est humains fragilles,
Du labyrinth où vous fustes menez ?
Ouquel avez faict plusieurs grans vigilles
Eu plusieurs maulx, et plaisances agilles
Dont à present vous estes estonnez,
Adam et Eve après qu’ilz furent nez
Et eurent faict l’originelle offense,
Leur peché fist (non pas sans grant despense)
Ce labyrinth à leur posterité,
C’est le chemin d’infernalle descense
De mort, de peine, et toute adversité.
C’est le manoir où feirent demourance
Tous les humains par plus de cinq mil ans
Sans aultre avoir, vivans en esperance
Que Messias viendroit en asseurance
Pour les loger en aultres lieux plaisans16.
16Le labyrinthe, c’est la voie du péché : le monde avant le salut apporté par le Christ, c’est encore le monde qui ne se souvient pas de ce salut. Alors que le séjour spirituel des nobles dames correspond à la voie de droite.
Que amés vous mieulx ? Respondez si vous plaist
Vivre on manoir de fortune en grant guerre
Durant ung peu de temps que à Dieu complaist
Vous y laisser, et puis qui me desplaist
Estre damnez en horrible tonnerre
Pour acquerir biens cassans comme verre
Que après la mort au monde laisserez,
Ou qu’on sejour des dames demourez
En paix d’esprit, et repos de vostre ame
En bon espoir que une fois monterez
En paradis, où les eureux ont palme17.
17« Congnoissance de Soy » offre au pèlerin une alternative entre un monde bas (à tous les sens du terme) et un monde proche du ciel :
Reveillez vous, renforcez voz courages
Ne retournez au bas, montez plus hault
18« Congnoissance de Soy » rappelle au « traverseur » combien il faut mépriser le corps et se souvenir de la dignité de l’âme. Le nouveau drap gris qu’il revêt est fait d’ailleurs « de mondain mespris18 ». Il semble qu’on soit bien dans ce choix radical entre d’une part le monde terrestre avec son lot de péchés et d’autre part la vie de l’âme. Cependant, les deux voies ne sont pas aussi radicalement séparées qu’on peut le croire : dans le Pèlerinage de Vie humaine de Digulleville, la haie qui sépare la voie de droite de la voie gauche est franchissable, et dans notre texte, la voie même qui monte vers le séjour spirituel est semée de pièges, les vices sont en embuscade et on peut à tout moment être entravé dans son ascension. Le chemin qui mène vers le séjour est d’ailleurs appelé « chemin de fortune19 » qui décline d’une autre manière les aléas que l’on rencontre dans le labyrinthe. La différence essentielle entre « chemin de fortune » et « labyrinthe de fortune » réside dans le fait que le chemin est orienté vers le vrai bien et l’acteur peut choisir d’écouter ou non les sirènes du vice, alors que le labyrinthe, on l’a vu, n’est pas orienté et prend toujours l’acteur au dépourvu.
19Si les hésitations sur le chemin de Vertu ne sont pas exceptionnelles dans ce type de récit allégorique, ce qui nous semble plus singulier dans le traitement du bivium de Bouchet, c’est le fait que, après avoir été jusqu’au bout du chemin de Vertu, l’auteur choisisse de revenir dans le labyrinthe20. En effet, après avoir vu le clos merveilleux, écouté les discours des dames, et été invité à méditer sur les signes de la Passion du Christ (la croix, la couronne d’épines etc.), il choisit de redescendre dans le labyrinthe contrairement aux « contemplatifs » qui resteront dans le séjour. Il choisit d’appartenir à la bande des actifs, parce qu’il a, nous dit-il, charge de femme et enfants et qu’il a un métier (rappelons que Bouchet est procureur à Poitiers). Il choisit de retourner au labyrinthe, mais celui-ci est dit désormais « labyrinthe du monde », « labyrinth humain21 » ; « lieu dangereux » certes, mais dans lequel il sera aidé des vertus cardinales et à partir duquel il pourra revenir régulièrement au séjour spirituel grâce aux ailes de Méditation.
20Le parcours de l’auteur ressemble donc à un aller-retour, un retour dans le même lieu, le labyrinthe, mais seulement en apparence puisque le labyrinthe de « fortune » est devenu labyrinthe du monde où la figure de la toute puissante Fortune a disparu. Symboliquement, le premier paysage labyrinthique est suscité par un songe, alors que le second est expérimenté en toute « connaissance de soi », en plein éveil : l’auteur ayant trouvé ce fil d’Ariane qu’est la connaissance de soi associée à la méditation spirituelle.
21Ainsi la vie ne va pas être présentée comme une alternative radicale entre le haut et le bas, ou la droite et la gauche, mais comme un compromis. La montée vers le séjour spirituel s’accompagne d’une redescente parfaitement assumée, qui n’a rien d’une chute. Il s’agit seulement pour Bouchet de tenter de trouver la meilleure manière de « vivre au monde22 » ; la question est bien de savoir
Commant il fault vertueux se monstrer
En cestuy monde, où n’y a que tourmens23.
22Tout en gardant conscience de ses limites puisque :
Impossible est en ce monde imparfaict
D’avoir en Dieu, tousjours le cueur parfaict24.
23Ce qui est intéressant chez Bouchet est cet esprit de concession à la vie mondaine qui voit le monde humain comme à la fois accessoire (il est de seconde importance comparé à la grandeur divine) et nécessaire. Accessoire et nécessaire, la combinaison des deux adjectifs est paradoxale, mais rend compte de cette position particulière de Bouchet, qu’il prête volontiers aussi à Marguerite de Navarre dans une épître liminaire qu’il lui adresse : « [Des choses du monde] ne tenez compte fors en ce qu’elles sont accessoires et nécessaires pour y vivre en vostre tresnoble estat25. »
24Dans cette sorte d’accommodement avec l’immanence, la dialectique de la chair et de l’esprit où le Y pouvait figurer le choix entre le vice et la vertu est dépassée. Si Jean Bouchet revient au labyrinthe, c’est qu’il ne choisit pas entre la voie mondaine et la voie spirituelle : il traverse le monde avec cette possibilité à tout moment de s’élever au-dessus du monde par la méditation. Les deux espaces allégoriques, labyrinthe et jardin clos du séjour, superposés sur un axe vertical, suggèrent la profondeur du sens que revêt alors la vie du chrétien. Une belle formule résume ce positionnement de l’auteur : il s’agit pour « nous mondains26 », « D’estre du monde, et de Dieu citoyens27 ».
25Dès lors, la vie dans l’au-delà n’est pas l’aboutissement en forme d’impasse du récit d’une vie terrestre, comme chez Saint-Gelais où l’orientation eschatologique est prédominante ; ce qui intéresse Bouchet est cette possibilité de revenir au labyrinthe humain sans avoir le sentiment d’un exil spirituel. Entre le labyrinthe et le séjour spirituel, le mouvement garantit une forme d’éveil, de vigilance. Au lieu d’opposer deux paysages, Bouchet utilise la possibilité de passer d’un paysage à l’autre pour signifier la nécessaire complémentarité des regards sur la vie : regards immanent et transcendant28. La vie laïque est présentée par Bouchet comme un choix qui n’est pas un renoncement aux joies spirituelles mais un accommodement généreux et vigilant entre le monde et les vertus.
26Le changement de paysage, du premier labyrinthe au second, en passant par le séjour spirituel, manifeste donc la progression du regard de l’acteur sur le monde ; le paysage allégorique, parce qu’il est un espace mental, est plus que jamais indissociable d’un point de vue. Il s’agit de « monstrer par escript le dedans de mon cueur par ce petit œuvre intitullé le Labirinth de fortune et sejour de troys nobles dames29 ».
27Dans la mesure où le paysage est la projection d’un espace mental singulier, c’est bien le Moi qui fait advenir le paysage dans le récit : toute description est précédée d’un « [Je] vy » dans notre texte, ou d’une marque de subjectivité :
Le roch passé trouvasmes plat pays
De prez, boys, champs, dont fusmes esbais
Et tantost vy le sejour de plaisance
Que nous avoit divisé cognoissance
Qui estoit cloux en curiosité
De beaux treilliz faicts par humilité,
Il estoit grant et de belle estandue30.
28L’apparition du paysage est liée à la mise en lumière d’un désir de connaissance :
Les beaulx propos rempliz de verité
Que avoit tenuz d’amour et charité
Dame esperance, à tous vouloir donnerent
Scavoir que c’est d’amour, et demanderent
En quel pourpris charité se tenoit31.
29Pas de paysage sans désir de voir. Et ce surgissement du paysage est souvent une expérience d’émerveillement, d’étonnement. Mais comme le montre déjà l’exemple ci-dessus, voir, c’est souvent reconnaître ce que l’on avait imprimé dans l’imagination32. Ainsi, le paysage allégorique est-il à la fois invention par le regard qui s’émerveille et reconnaissance. La découverte est celle d’un lieu en conformité avec ce que la mémoire avait dessiné. Ce qui compte dans le paysage allégorique n’est pas la nouveauté mais la réactualisation de ce que l’on pourrait oublier. Reconnaître le paysage, c’est renouer avec une partie de soi pour mieux se connaître soi-même.
30La découverte de l’espace dans le paysage allégorique est en fait intimement liée à une expérience temporelle puisque la vision est la manifestation du désir de se ressouvenir. La quête du sens est quête de ce que l’on a désappris, conquête de la mémoire contre l’oubli ; ainsi, en reconnaissant le séjour spirituel, l’acteur Jean Bouchet se souvient-il que son âme est à la semblance de Dieu. Les images allégoriques qui s’offrent aux yeux de l’auteur sont la preuve que l’opération de la mémoire fonctionne à nouveau comme il faut. Les images fixent des « lieux communs » qui aideront à leur tour l’acteur à se souvenir. L’œuvre de Bouchet n’est pas sans lien avec les arts de mémoire33. « Le fil du discours est le parcours mental de l’orateur dans les loci successifs de son architecture mnémonique34. » Le clos, les tourelles aux quatre coins du jardin, la croix, sont autant de détails du paysage qui aideront à se rappeler le contenu de la véritable doctrine que Bouchet veut transmettre au lecteur.
31Mais pour que l’image vienne s’imposer, il faut que l’auteur désire s’en souvenir : en mettant en scène un « je », le paysage allégorique nous oblige à penser la nécessaire conjointure de la technique des arts de mémoire et du désir particulier de ne pas oublier. À quoi sert la mémoire sans le désir ou la volonté de se ressouvenir ? À quoi servent des images de paysage allégorique sans un « je » pour les parcourir ? « Congnoissance de Soy », comme Veritable Doctrine, nous rappelle que l’âme raisonnable est composée de trois éléments : l’intelligence, la mémoire et la volonté35.
32Mais avant de parvenir à la vision d’un paysage porteur de vérité, d’une vérité qu’il avait oubliée, le « traverseur » des voies périlleuses n’a pas pu échapper au risque de s’égarer, de mal voir. Jean Bouchet met en garde le lecteur en lui suggérant à chaque instant de se méfier des images et de lever le voile de la représentation.
Le paysage allégorique sous la courtine
33Le paysage labyrinthique représente un monde où le sens s’est perdu, où l’arbitraire semble régir l’expérience du bonheur et du malheur. Sans nier l’impression de hasard que ressent l’homme face à son expérience du bonheur et du malheur, Jean Bouchet va s’employer à redonner du sens à l’arbitraire, à « moraliser » l’image du labyrinthe hasardeux. Le motif de la « courtine », récurrent dans notre texte, va permettre d’orchestrer ce dévoilement.
34Dans un premier temps, la courtine est celle du lit où s’est endormi l’acteur qui songe au labyrinthe, mais on la trouve également au cœur du rêve : elle orne le « tabernacle » de la déesse Fortune que l’acteur découvre, guidé par Humaine Discipline :
Elle me dist que c’est dame Fortune
Qui est souvant au feuble et au fort une
Et tout soudain si me prinst par la main
Et me mena d’un vouloir treshumain
Près et joignant d’un riche tabernacle
Lequel sembloit estre fait par miracle
[…]
Et de rydeaux estoit seulement cloz
Ce tabernacle et tresriche recloz
Faiz et tissuz par dame Poesie
De clere soye à ce faire choesie
A ce qu’on peust à travers d’iceulx veoir
Tout le dedans dont je feiz mon devoir
Car par iceulx vy une dame assise
En ung hault siege en son port mal rassise
Portant couronne et ceptre imperial
Et vestement triumphant et royal
Blanche elle estoit d’un costé de sa face
De l’autre part faisoit layde grimasse
Car noyre estoit, et pour l’acoustrer mieulx
Elle n’avoit on visaige aulcuns yeulx,
Et si estoit (comme me fut dict) sourde
Brief onc ne vy paincture si treslourde36.
35Même si cette image peinte sur le rideau, ou vue à travers le voile de la courtine, est séduisante37, il faut aller au-delà de la surface et décoder derrière Fortune, la toute puissance divine qui permet une répartition en apparence arbitraire des biens. Selon Fabienne Pomel, la courtine permet alors de « délimiter des frontières et des seuils tout en figurant une dialectique de l’occultation et de la révélation38 », « le rideau développe l’attente pour mieux activer le regard39 » et ne pas rester « en tresgrant cecité40 », tel un « homme aveugle41 ». Ces dispositifs, comme le rappelle Fabienne Pomel, « ne sont pas sans analogie avec le théâtre42 », et en particulier avec le dispositif de la scena étudié par Michel Rousse : la scena est cet « espace-coulisse […] défini comme un lieu clos de rideaux d’où sortent les acteurs et devant lequel ils jouent43 ». Bouchet n’hésite pas, d’ailleurs, à faire de Fortune un véritable personnage de pantomime : « car ne jouoit fors par mine son rolle44 ».
36Cette analogie entre le texte allégorique et le texte de théâtre appelle une remarque de Claude Thirry45 intéressante pour la question du paysage : « La manière dont s’effectue cette pénétration de la dramaturgie dans ce qui s’avoue être un récit ne tient pas uniquement à la notion d’oralité, telle que la développe P. Zumthor – encore que celle-ci joue un rôle considérable-mais bien à celle de visualité. De plus en plus, la fiction allégorique devient visionnaire, hallucinante dans les détails faisant appel à la vue46 » et « transforme le lecteur – pour son plus grand plaisir – en spectateur de la chose écrite47 ».
37On peut donc à propos du paysage du labyrinthe de Fortune parler d’une dramaturgie du paysage. Le paysage allégorique est en quelque sorte mis en scène comme un spectacle qui fait appel non seulement à la raison mais à l’imagination. Et cette vision à travers la courtine, à la fois révélée et occultée, demande à être interprétée. Le voile est le signe même de ce risque48 nécessaire d’interpréter. Le monde entier est un théâtre49 que Dieu met en scène mais dont le sens exige un « acteur » spectateur, lecteur de signes, capable d’écarter le rideau du théâtre, de soulever le voile de la poésie, de lever les masques associés dans notre texte aux allégories des vices, pour découvrir la vérité. Le geste de l’auteur à son réveil est en cela programmatique. L’acteur regarde « soubz la dextre courtine50 ». Il s’agit d’utiliser non seulement ses sens sensibles, mais son « sens intellectif51 ». En ce sens, nous lisons le paysage comme nous devons regarder une peinture, en adoptant le point de vue qui convient ; la célèbre phrase d’Horace est citée en marge de notre texte dans une extension qui permet d’éviter le contresens habituel : « Ut pictura poesis erit que si propius stes te capiat magis. » Les deux arts, poésie et peinture, ne sont pas rapprochés autour de la seule question de l’image, mais autour de la question du point de vue. Et ce point de vue, nous dit Horace, dépend de chaque œuvre, il est mis à l’épreuve par la répétition du regard. Dans notre cas, l’acteur doit choisir le meilleur point de vue sur l’image du labyrinthe. Et ce point de vue est un point de vue en hauteur : « l’acteur » doit se placer en haut du séjour spirituel pour comprendre que le monde est un labyrinthe en apparence et qu’il ne tient qu’à nous, par la pratique des vertus et l’imitation du Christ d’en faire un séjour spirituel aux allées droites. Pour apprécier la fiction du labyrinthe, pour comprendre ce spectacle que donne en apparence le monde, il faut adopter le bon point de vue : celui du chrétien.
38Ainsi les images poétiques ne sont-elles pas condamnées dans l’absolu mais dans le mauvais usage qui en est fait, quand, par exemple, elles présentent un défaut de perspective.
Car on les faict servir à diablerie
A diviner à folle enchanterie,
A decepvoir son prochain par erreurs
A tromperie, et toutes faulces meurs,
Tu as bien veu que Humaine Discipline
Soubz ces faulx ars ton pauvre esprit encline
A fermement croire pour tout certain
Que Fortune a sur tout homme mondain
Ung plain povoir52.
[…]
Et ce que as veu, c’est une manterie,
Et vision venant de enchanterie
Et des faulx ars dont j’ay parlé dessus
Par lesquelz sont plusieurs hommes deceuz53.
39Ramener la « fiction », souvent associée dans notre texte au vice d’hypocrisie54, à un usage vertueux, c’est-à-dire à la fois efficace et louable du point de vue du Bien, telle est la gageure que se propose de tenir Jean Bouchet :
En poesie il n’y a que mensonge
Poetes sont communement menteurs
Tous leurs ditz sont fables, fictions, songes
De nouveaulx cas sont tousjours inventeurs
Où l’on peut prandre et cueillir grans erreurs
J’entends les gens lesquelz n’ont la science
L’art, le scavoir, l’esprit, l’esperience,
Ces fictions à droict moraliser
Bien serviroyt à ung prescheur, si en ce
Au sens moral savoit subtiliser55.
40« Subtiliser au sens moral » la fiction allégorique : pourvu que l’on soit bien guidé. En effet, « tous les ars humains servent tresfort/Et sont utilz à verité comprendre56 » admet Veritable Doctrine.
41Nous suivons ainsi le parcours de l’acteur, d’une perception erronée du monde où le labyrinthe est une impasse à une perception plus juste où le même labyrinthe propose le fil d’Ariane des vertus. L’acteur-personnage parcourt le chemin de l’erreur à la vérité : et nous sert de guide sans adopter de position surplombante qui serait celle du savant ou du sage par rapport au lecteur ignorant. Dans le cadre du paysage, le « je » traverseur des voies périlleuses, certes a un corps individuel identifiable avec Jean Bouchet puisque l’auteur nourrit le personnage de détails biographiques concordants, mais il représente avant tout une figure générique du laïc : « le singulier est destiné à n’avoir d’histoire qu’exemplaire, transcendée par le discours universalisant de l’allégorie. » S’il y a bien une singularité, il s’agit d’« une singularité partagée57 ».
42Cet ethos d’un auteur qui prend la parole pour mettre en scène sa progression de l’aveuglement à la contemplation du monde s’appuie bien sur un traitement particulier du paysage conçu certes comme ayant un rapport avec le lieu d’énonciation : la campagne isolée près de Poitiers, mais surtout conçu pour être un paysage topique, vu en songe puis contemplé en toute conscience. Le labyrinthe comme le séjour ont cette ambition de caractériser un espace moins référentiel qu’universel, celui de tout homme, de tout chrétien.
Conclusion
43Le paysage, c’est d’abord celui que Bouchet observe autour de lui : un paysage mortifère, celui d’une France endeuillée par la mort d’un grand homme, celui d’une ville, Poitiers, victime d’une épidémie de peste qui contraint notre auteur à l’exil à la campagne. Ce monde autour de lui, Bouchet ne parvient pas à le déchiffrer au début de notre texte : quel sens donner à ce qu’il voit ? Quel est le meilleur point de vue ?
44Entre les deux paysages allégoriques, c’est le regard, autrement dit la perception de l’auteur-narrateur sur le monde qui a changé. Le changement d’espace correspond à une maturation dans le temps. L’acteur retrouve le désir de se souvenir de qui il est : un corps qui abrite une âme à la semblance de Dieu, et qui a les yeux tournés vers le vrai Bien. Ce désir de voir motive l’image de la courtine présente dans notre texte : c’est en acceptant de lever le voile que nous comprendrons le sens du spectacle du monde ; tout art peut mener à la vérité si l’on en fait bon usage.
45En passant de l’allégorie du labyrinthe à l’allégorie du séjour des trois dames, et en revenant de ce séjour au labyrinthe, Bouchet n’a pas renoncé au procédé poétique, il en a seulement modifié, moralisé l’usage sans jamais pour autant se placer comme un moralisateur mais comme un « traverseur » des voies périlleuses, comme il se nomme, voies périlleuses de l’interprétation.
Notes de bas de page
1 Pour les numéros de vers, nous renvoyons à l’édition à paraître aux éditions Garnier en 2011, éd. Chiron P. et Dauvois N.
2 Voir seconde partie, v. 509 : « fragilles viateurs ».
3 I, v. 720-723.
4 I, v. 2152-2153.
5 Voir Delumeau J., Une Histoire du paradis, Paris, Fayard, 1992, p. 159-166.
6 II, v. 584 sqq.
7 II, v. 11-20.
8 II, v. 2112-2118. Voir également II, v. 463-464 : « Si vous vivés en contemplacion/Appaiserés vostre humaine tristesse. »
9 II, v. 1555-1558.
10 II, v. 2214-2216.
11 Voir dans ce même volume l’article de Cowling D., « Mutations du paysage allégorique à l’âge de la Grande Rhétorique : le cas de la Concorde des deux langages de Jean Lemaire de Belges (1511) », p. 183.
12 Le carrefour comme métaphore du choix de vie trouve son origine dans les littératures antique et biblique. Voir Maupeu Ph., Pèlerins de vie humaine. Autobiographie et allégorie narrative, de Guillaume de Deguileville à Octovien de Saint-Gelais, Paris, Champion, 2009, p. 153.
13 Octovien de Saint-Gelais, Le Séjour d’Honneur, éd. Duval F., Genève, Droz, 2002, p. 151-153, v. 1-57.
14 Voir II, v. 270.
15 Épître de Jean Bouchet à Marguerite d’Alençon.
16 II, v. 421 et sv.
17 « Congnoissance de Soy », II, v. 465 sqq.
18 Dans la première partie, le gris est la couleur de ceux qui « veulent avoir fortune par traveil » (v. 571). « et lors la couleur grise/Voulu avoir, car labeur ne desprise » (v. 610-611). Ainsi l’acteur passe du Labeur associé à Humaine Discipline, à l’effort pour trouver les trois vertus théologales : le verbe « labourer » (I, v. 5620) qualifie cette quête non plus intellectuelle mais spirituelle.
19 II, v. 559.
20 Pour un renouvellement du topos des deux voies, voir également Christine de Pizan, Le Chemin de longue étude, et l’analyse de Maupeu Ph., op. cit., p. 416 : « la bipolarité éthique qui organise les Voies laisse place à une figuration de la singularité du cheminement individuel. »
21 II, v. 3627.
22 I, v. 593.
23 II, v. 3690-3691.
24 II, v. 2495-2496. Si Bouchet admet qu’on peut mieux servir Dieu en se retirant du monde, il affirme en même temps que cela dépend de la profondeur de l’engagement spirituel : les contemplatifs peuvent être dans le chemin du Vice s’ils ne sont pas sincères dans leur foi ; ce qui compte est d’être véritablement charitable et humain.
25 Bouchet admet le souci du corps. Cf. II, v. 1977 et v. 2483-2484. Bouchet respecte le corps en tant que réceptacle de l’âme, elle-même réceptacle du Christ.
26 II, v. 3619.
27 II, v. 3608.
28 Nous ne sommes pas très loin de cette morale pratique formulée par Grandgousier à l’adresse des pèlerins dans Gargantua (chapitre 45) : « Entretenez voz familles, travaillez chascun en sa vocation » (Le Seuil, 1996, p. 320), Rabelais suggère à travers ce discours que les activités séculières peuvent apporter le salut aussi bien que les longs pèlerinages.
29 Épître de Jean Bouchet à Jacques Prévost.
30 II, v. 584-590.
31 II, v. 2315-2319.
32 Cf. « Congnoissance de Soy » avait annoncé que : « aux faix de la montaigne/Nous aurions les prez, et la champaigne/Et ne aurions dès lors aulcun dangier ». II, v. 538-540.
33 Voir Cowling D., Building the Text: Architecture as Metaphor in Late Medieval and Early Modern France, Oxford, 1998. L’auteur compare l’exercice de méditation du Zardino de Oratio de Nicolaus de Auximo (Venise 1494) dans lequel des jeunes filles sont invitées à fixer des scènes de la Passion dans leur imagination et à les placer dans une cité connue d’elles qui jouerait le rôle de Jérusalem, avec l’exercice proposé au lecteur de Jean Bouchet dans la visite du jardin des nobles dames : « On the basis of this evidence it seems reasonnable to assume that Bouchet designed the second half of his text to function as a basis for devotionnal practices similar to those advocated by the Zardino de Oration » (p. 136).
34 Maupeu Ph., op. cit., p. 141.
35 Voir II, v. 140-141 et I, v. 3026, 4385, 4443.
36 I, v. 846-879.
37 « par beau poinct de lettre/Me cuida bien dedans sa secte mettre » (I, v. 2396-2397). La séduction de l’image est trompeuse ; « on y a trop grant affection » (I, v. 2418) et « tel erreur procede des payens » (I, v. 2383).
38 Pomel F., « La courtine chez Guillaume : une scénographie de la révélation et de l’incarnation du signe dans les Pèlerinages et le Roman de la fleur de lys », Littérales no 45, université de Paris Ouest Nanterre La Défense, 2010, p. 220. Le mot tabernacle rappelle le texte source de l’Exode, dans lequel le voile du tabernacle est le seuil par lequel on passe pour accéder au saint des saints. Voir Exode, 26, 31-33 et 36-37 : « tu introduiras là, derrière le rideau, l’arche du Témoignage, et le rideau marquera pour vous la séparation entre le Saint et le Saint des Saints. » Cf. Pomel : « le voile du tabernacle semble l’archétype implicite de la courtine dans des contextes religieux mais aussi érotiques et grivois » (ibid., p. 220).
39 Banu G., Le Rideau ou la fêlure du monde, Société nouvelle Adam Biro, Paris, 1997, cité par Pomel F., ibid., p. 234.
40 I, v. 2180.
41 I, v. 2410.
42 Pomel F., op. cit., p. 220.
43 Rousse M., La Scène et les tréteaux, Orléans, Paradigme, 2004, cité par Pomel F., ibid., p. 233.
44 I, v. 889.
45 Le rapport entre les textes narratifs des XVe-XVIe siècles et les textes dramatiques a été étudié dans Claude Thiry, « débats et moralités dans la littérature française du XVe siècle : intersection et interaction du narratif et du dramatique », Le Moyen Français, 1986, no 19, p. 203-244 ; voir par exemple p. 203 : « On peut désormais considérer comme acquis que la dramatisation du narratif constitue l’une des tendances majeures de la littérature en moyen français […] au point que la notion de théâtralité peut passer pour l’un des concepts herméneutiques les plus féconds dans l’interprétation, tant historique que littéraire, de la période. » Et p. 224 : On est à un carrefour « où des systèmes de production – en l’occurrence structures narratives et élaboration dramaturgique – se rejoignent. »
46 Ibid., p. 217.
47 Ibid., p. 244.
48 La courtine peut souligner l’opacité parfois de cette rhétorique visuelle de l’allégorie. Voir Pomel F., op. cit., p. 247 : « la courtine apparaît aussi comme le lieu d’une interrogation sur les signes » ; « comme la courtine à l’opacité variable, la page du texte allégorique, prise dans la finitude de la parole humaine, ne peut proposer qu’une expression voilée de la vérité et rêver d’une illumination et d’une transparence utopique. La courtine se rattache ainsi chez Digulleville à un imaginaire de l’opacité et de la transparence, qui oppose finitude humaine et quête d’une contemplation divine, pratique imparfaite d’une écriture allégorique et rêve utopique d’une écriture idéale et transparente » (Ibid., p. 247).
49 Sur l’idée que le monde est un théâtre où chacun joue un rôle, voir encore dans notre texte, l’épître de Jean Bouchet à Jean d’Auton, v. 73 et sv.
50 I, v. 3048.
51 Voir le discours d’Humaine Discipline, I, v. 2328 sqq.
52 I, v. 2576-2584. Voir également le discours de Veritable Doctrine, I, v. 2420 et sv : « Dequoy te sert respons pauvre musart ?/Ce tresnoble art, qu’on dict oraterie,/Pour en flater les princes tost ou tard/Ou aultres gens par folle manterie,/Si de cest art la haulte seigneurie/C’est Dieu puissant tu vouloys collauder,/Je ne vouldroys de tel art te fraulder/Car bon seroit, et à Dieu agreable/Mais on l’apprend pour aultruy desfrauder/On n’en sert Dieu, mais le monde et le deable. »
53 I, v. 2620-2623.
54 Fiction est souvent synonyme d’hypocrisie dans la partie II. Voir v. 1802, v. 2782.
55 I, v. 2480-2489.
56 I, v. 2635-2636. Au XVIe siècle, le problème du rapport des poètes à la vérité est central. Voir Bouchard M., Avant le roman. L’allégorie et l’émergence de la narration française au XVIe siècle, Amsterdam-New York, Rodopi, « Faux titre », 280, 2006.
57 Maupeu Ph., op. cit., p. 37. Voir également, ibid., p. 36 : « La caractérisation autobiographique […] ancre la vérité révélée dans l’expérience individuelle, sans en compromettre la généralisation. »
Auteur
-
Pascale Chiron
Maître de conférences à l’université de Toulouse – Le Mirail. Ses recherches portent sur la littérature française de la première moitié du XVIe siècle, les rapports entre texte et image, et la relation des textes à leur contexte historique et éditorial. A publié aux éditions Droz (1999) les Deux sermons funèbres prononcez es obseques de François premier de ce nom de Pierre Du Chastel et une édition de La grande et merveilleuse et trescruelle oppugnation de la noble cité de Rhodes prinsse nagueres par Sultan Seliman de Jacques Bâtard de Bourbon (1526) aux éditions de la Martinière (2010). Elle édite actuellement en collaboration avec Nathalie Dauvois le Labyrinth de Fortune de Jean Bouchet.
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