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João Ubaldo Ribeiro

 | 
Rita Olivieri-Godet

IV – Stratégies narratives et problématique identitaire

Jeux intertextuels dans le conte « O poder da arte e da palavra »

Texte intégral

Comme l’art moderne dans son entier, l’écriture littéraire porte à la fois l’aliénation de l’Histoire et le rêve de l’Histoire : comme Nécessité, elle atteste le déchirement des langages, inséparable du déchirement des classes : comme Liberté, elle est la conscience de ce déchirement et l’effort même qui veut le dépasser.
(Roland Barthes)

  • 1 João Ubaldo Ribeiro, « O poder da arte e da palavra », Já podeis da pátria filhos e outras históri (...)
  • 2 Tzvetan Todorov, « La direction de l’évocation », Symbolisme et interprétation, Paris, Seuil, 1978

1Dans Já podeis da pátria filhos e outras histórias la tendance de João Ubaldo Ribeiro à insérer, par l’amalgame, par le jeu de citations ou par la réécriture, des textes littéraires légitimés par la tradition, est une constante. L’exemple le plus frappant est celui du conte « O poder da arte e da palavra1 », un véritable potpourri littéraire exposé à un travail intense de détournement stylistique, sémantique et idéologique. C’est l’explicitation de ce procédé qui nous intéresse dans ce travail. Il ne s’agit pas, comme le souligne Tzvetan Todorov, de voir l’intertextualité partout, mais de souligner son rôle constitutif2, de l’approcher en tant que pratique signifiante du texte. Ce ne sont pas seulement les textes qui sont repris mais l’intertexte culturel, puisque le conte met en œuvre la figuration de la réception et de la pénétration populaire de quelques « nobles » représentants de la littérature de langue portugaise et universelle.

2Le processus de désacralisation s’appuie sur l’appropriation, par l’homme commun, des textes légitimés par la tradition littéraire. Cependant, dans ce conte, le parti pris pour le comique, résultant du jeu humoristique avec les différents langages qui nourrissent le discours du narrateur, ne doit pas nous empêcher d’y lire le questionnement sur la fonction sociale de l’art. Quels rapports le peuple entretient-il avec la tradition littéraire ? Quelle image le peuple se fait-il de l’art et de l’artiste ? Quelle lecture de ces textes peut être faite par le peuple ? Quelles sont les modalités d’appropriation orale d’un texte littéraire écrit ? Autant de questions qui renvoient à un dialogue potentiel entre la littérature et les différentes couches sociales, en rapprochant les cultures érudite, populaire et de l’industrie culturelle de masse grâce à la figuration hybride d’un narrateur qui cite les textes canoniques mais qui s’exprime dans la langue du peuple, se plaçant dans la perspective qui est celle de l’opinion commune. À notre avis, ce texte met en scène une figuration de la pluralité culturelle, figuration utopique dans le sens où elle projette l’image d’une littérature comme territoire identitaire de tout un peuple.

3Le titre même du conte, « Le pouvoir de l’art et de la parole » (« O poder da arte e da palavra »), suggère une question que l’on n’a pas encore explicitée et qui a trait à la séduction du langage. Le caractère spéculaire du récit incorpore en effet des composantes métafictionnelles qui miment à la fois le plaisir de l’écriture/déclamation et celui de la lecture. Bien que le caractère réflexif soit activé, en s’appuyant sur la parodie comme instrument critique, le récit refuse le sérieux du discours. Le rire extravagant fonde un lieu de réflexion qui déplace le sérieux par le ludique.

  • 3 Régine Robin, « Un Québec pluriel », in Claude Duchet et Stéphane Vachon, La recherche littéraire. (...)

4La mise en scène de l’appropriation par une expression artistique populaire de l’héritage littéraire traditionnel se fera selon le point de vue d’un narrateur hybride, jouant sur tous les registres. Le récit réfracte le rire ambivalent, à la fois moqueur et complice, de l’auteur. On pourrait rapprocher la position d’écriture de João Ubaldo Ribeiro, de celle des écrivains dits « trans-culturels » qui, selon Régine Robin, « ne se pensent pas à cheval sur plusieurs cultures mais comme des hybrides, des métis, des centaures, des formes étranges de mélange qui vont mettre l’accent, comme le préfixe l’indique, sur le “trans” plus que sur “l’inter”3 ».

5Le principe de construction adopté par le texte est en conformité avec la fonction ludique du langage. Il en résulte une satire pleine d’humour, une exploration joyeuse des mœurs du temps et de l’interaction entre le littéraire, les formes populaires de l’expression culturelle et la culture de masse. La visée critique est plutôt anthropologique qu’autoritaire, s’inscrivant dans une perspective carnavalesque de lecture de la culture brésilienne.

6À travers le personnage du poète et déclamateur de poèmes, le texte souligne le parcours populaire de la littérature et fait apparaître les transformations que les rapports entre l’art et le grand public ont subies au fil du temps, par le biais d’une structure temporelle assez complexe. Tout d’abord il y a un décalage entre le présent de la narration, marqué par une emprise de la télévision qui est d’ailleurs toujours actuelle, et le présent de l’histoire, celui de l’arrivée dans la ville du déclamateur Rodrigo Augusto, que l’on peut situer vers la deuxième moitié des années cinquante. À cette époque-là, la radio était encore le moyen de communication ayant la plus grande pénétration populaire et ses émissions en direct et en public avaient beaucoup de succès. Outre ce décalage, la narration instaure un va-et-vient dans l’ordre du récit, en faisant des incursions dans le passé. Celles-ci évoquent la pénétration dans la culture populaire des productions des auteurs romantiques et du Parnasse qui ont connu un grand retentissement auprès du public. Ce n’est pas par hasard que le dialogue intertextuel instauré par ce conte privilégie les noms et les productions des deux poètes les plus populaires au Brésil, le romantique Castro Alves et le poète du Parnasse Olavo Bilac. Par ailleurs, en reprenant des composantes formelles des sermons d’un autre champion de l’art de la parole – le Père Antônio Vieira –, un dialogue plus implicite s’instaure autour des techniques de la structuration du récit.

7Avec beaucoup d’humour, le texte met en scène la pénétration populaire de la littérature avant que, dans la deuxième moitié du XXe siècle, la télévision ne devienne, au Brésil, le moyen hégémonique de diversion populaire, inaugurant de nouveaux rapports de communication avec le grand public. À partir de ce moment-là, l’isolement social de la littérature s’accentue, les possibilités d’interpénétration s’estompent, du moins dans le sens d’une assimilation populaire de la culture érudite.

8On retrouve, au niveau de l’intrigue, le prétexte qui déclenchera les citations littéraires à l’intérieur du texte et qui permettra de figurer leur réception par un public populaire, en mettant l’accent sur l’effet produit sur le lecteur-spectateur. Le protagoniste du noyau dramatique principal est le poète et déclamateur Robério Augusto. Personne n’est à l’abri de son pouvoir de séduction grâce à la force de son expression et à la beauté des poèmes qu’il récite. Son portrait est une caricature grotesque construite à partir d’un mélange de traits qui évoquent les poètes romantiques et les stars de la chanson latino-américaine des années cinquante. Ses récitations publiques ne laissent pas indifférente Margarida Angélica, une des jeunes filles de la société locale, qui tombe follement amoureuse de lui. Margarida aura un enfant qu’elle devra élever seule, parce que le séducteur l’abandonnera. Robério Augusto réussit à échapper aux pressions de la famille de la jeune fille qui voulait l’obliger à se marier, en exerçant sa verve d’orateur pour avoir l’opinion publique de son côté. L’intrigue présente d’autres noyaux narratifs, jouant sur l’alternance entre dispersion et concentration. Parallèlement à l’axe central, d’autres histoires sont intercalées : celle d’Evilásia Pereira, une vieille femme agée de cent ans, qui récitait les poèmes de Castro Alves et qui, à son tour, raconte l’histoire d’un autre grand déclamateur, Pedro Soares ; celle de Sinval, déclamateur et communiste, ce qui lui a valu d’être emprisonné par la dictature de Getúlio Vargas et d’autres encore, puisque chaque fois que le nom d’un nouveau personnage est évoqué, le récit joue à la digression, en fournissant des éléments pour ébaucher son portrait biographique, physique ou psychologique. Toutes ces histoires imprimeront au récit un caractère sinueux qui ne s’explique pas uniquement par l’empreinte de l’oralité, mais qui reflète le pastiche de quelques composantes de la structure baroque des sermons de Antônio Vieira.

De Vieira à Ubaldo : un parcours de séduction par la parole

  • 4 « D’après ce qui a été dit jusqu’ici, nous pouvons situer le João Ubaldo Ribeiro de Viva o povo br (...)

9Dans Já podeis da pátria filhos… on observe la même tendance néo-baroque que l’essayiste Antônio Risério avait soulignée à propos du roman Viva o povo brasileiro4. Ce penchant pour une stylisation baroque du langage est particulièrement mis en relief dans « O poder da arte e da palavra », où le leitmotiv thématique du pouvoir persuasif du langage se dédouble dans la structure formelle du conte. L’autoréflexivité du texte, qui n’hésite pas à mélanger différents registres, constitue aussi un élément de l’esthétique baroque sur lequel le texte se greffe.

10L’un des éléments les plus frappants qui nous autorise à rapprocher ce conte de la structure des sermons de Vieira concerne sa construction sinueuse et circulaire autour d’un thème. Comme dans certains sermons du grand orateur baroque, ce procédé tient le lecteur en suspens, en retenant les informations sur la matière principale du récit. Celle-ci, annoncée dès l’ouverture du texte, citée à plusieurs reprises, doit attendre quelques pages avant qu’un langage qui se complaît à faire des digressions ne décide de la développer.

  • 5 Nous transcrivons une partie du passage où Vieira évoque « l’Arbre de la vie » : « Tel doit être l (...)

11Le récit crée une structure complexe, avec de multiples micro-récits qui s’écartent de la diégèse principale, sans que toutefois on en perde le fil. Dans le « Sermão da Sexagésima » – une sorte de méta-sermon où Vieira expose sa théorie sur l’art oratoire sacré – l’allégorie de la structure du sermon apparaît clairement dans l’évocation de l’image de « l’Arbre de la vie », à travers laquelle le prêtre compare les différentes parties de l’arbre à la diversité des discours, tous reliés à la même matière5. Il suffit d’observer les citations ci-dessous pour se rendre compte de ce mode de fonctionnement du récit chez João Ubaldo, dans lequel les digressions autour de la thématique retardent le développement de l’action principale – l’arrivée dans la ville du déclamateur Robério Augusto et les conséquences qui s’ensuivent. Ce n’est qu’à la quatrième allusion à l’arrivée de Robério Augusto, que le récit va réellement se consacrer à la raconter, sans néanmoins renoncer à son caractère tortueux. Lisons donc ces fragments :

  • 6 «Quando Robério Augusto, a Patativa Prateada chegou aqui, a última lembrança de um declamador arti (...)

Quand Robério Augusto, le Pinson Argenté, nous est arrivé, le dernier souvenir d’un déclamateur artiste qui avait déclamé ici datait du temps de l’Empire, possible au maximum du temps du président Rodrigues Alves, dans ces eaux-là. Justement parce que la seule qui en parlait c’était dona Vilasinha, née Evilásia Pereira, qui avait plus de cent ans et chaque année sa parentèle lui offrait une fête d’anniversaire (João Ubaldo Ribeiro, « Le pouvoir de l’art et de la parole », p. 131)6.

  • 7 «Robério Augusto deve ser decretado que se instale uma placa na Praça da Televisão em homenagem a (...)

Robério Augusto, lui, on devrait décréter qu’on installe une plaque sur la place de la Télévision en son hommage, ou sinon une statue, car il est l’homme qui a montré le pouvoir de l’art et de la parole. Et ça sans avoir besoin d’être communiste comme Sinval. Celui-là, entre parenthèses, comme c’était du temps de Getulio, on l’a mis dans un bateau, on lui a flanqué quelques dérouillées et quand on l’a relâché, il était complètement fêlé, à ce qu’on dit, Getulio, la première fois ne supportait pas les communistes et leur en faisait voir de toutes les couleurs (« Le pouvoir de l’art et de la parole », p. 132)7.

  • 8 «Bem, mas estamos neste domingo de sol vendo que podemos não ser uma cidade grande, mas somos uma (...)

Bon, mais nous voici en ce dimanche de soleil, à voir que peut-être nous ne sommes pas une ville très grande, mais nous sommes une grande ville, justement au moment où m’arrive, au milieu des journaux de jeudi, mossieu Robério Augusto. À cette époque, ce paltoquet qui prétend qu’il est maire n’avait pas encore installé cette foutue télévision sur la place, une catastrophe comme le cul de sa mère, où les gens ont des gueules vertes et le terrain de foot est tout rouge, d’ailleurs à l’époque il n’y avait pas de télévision et il n’était pas maire, c’était son père, ce qui revient au même (« Le pouvoir de l’art et de la parole », p. 133)8.

  • 9 «Pois então estamos neste domingo de sol, aliás o que mais tem aqui é sol mesmo, não contando poei (...)

Donc nous voici en ce dimanche de soleil, du reste le soleil c’est ce qui manque le moins ici, sans parler de la poussière, quand m’arrive, au milieu des journaux de jeudi, le Pinson Argenté, Robério Augusto. À ce moment-là personne ne savait qu’il était le Pinson Argenté, ne savait pas non plus qu’il s’était taillé de l’ asile de Mossoro, ce qui, d’ailleurs, n’a aucune importance, car tout artiste de deux choses l’une : ou bien il se sauve de l’asile ou bien il va y entrer et ce n’est pas pour ça qu’il démériterait. Baudelé, qui a été Baudelé de la France, lui aussi passait sa vie à se sauver de l’asile (« Le pouvoir de l’art et de la parole », p. 136)9.

12On peut constater que l’ordre du récit est loin d’être linéaire. La dispersion engendre plusieurs sous-actions épisodiques qui à leur tour peuvent être subdivisées. Le récit décrit des courbes, prend son temps à mettre en scène des variations sur le thème qui, par des exemples et des rapprochements avec des situations vécues par d’autres personnages, fournissent des éléments contextuels. Le thème est repris dans des séquences différentes par des retours au même modifié. Il s’agit d’un procédé cumulatif qui l’amplifie, les reprises apportant de petites modifications, de plus en plus prolongées, jusqu’à ce que le récit décide de se consacrer à l’action principale. Cette technique fondée sur la répétition comme principe de base de la construction du récit, réalise ainsi un pastiche des formes circulaires et réitératives du style baroque de Antônio Vieira, tel que l’on les retrouve par exemple dans le Sermão de Santo Antônio aos peixes.

13Le lecteur ne trouvera aucune référence explicite au nom ou à l’œuvre du prédicateur baroque, contrairement à ce qui se passe pour d’autres écrivains ou d’autres œuvres cités dans le texte. Pourtant, aussi bien la structure formelle que la thématique de ce conte sont quelque part redevables au dialogue que l’auteur établit avec l’œuvre de Vieira. Comme nous l’avons déjà souligné, c’est sur les traces de la carnavalisation que l’intégration fictionnelle de son discours se fera, par le déplacement radical que le texte opère en transmuant l’éloquence baroque en un discours imprégné par les marques de l’oralité populaire et en remplaçant le ton grave et solennel de la morale religieuse par le ton humoristique d’une morale qui appartient au sens commun. Identification et distanciation, réutilisation et innovation marquent l’ambiguïté de ce procédé. L’ironie, soulignée par le rabaissement formel et thématique que le texte fait subir au sermon de Vieira, dévoile son caractère idéologique. C’est ce mouvement qui va déterminer l’intégration thématique par ce conte d’un élément qui chez Vieira est un recours formel – la persuasion.

  • 10 António Vieira, «Sermão da Sexagésima», op. cit., p. 173.
  • 11 Un autre conte de Já podeis da pátria filhos…, « Pensamentos, palavras e obras », par son titre et (...)
  • 12 «No pregador podem-se considerar cinco circunstâncias: a Pessoa, a Ciência, a Matéria, o Estilo, a (...)

14L’importance de la persuasion chez Vieira est en rapport avec les fonctions traditionnelles de l’art oratoire à savoir : delectare, docere et movere, dont la dernière, concernant l’influence sur le comportement des gens, était fondamentale pour son travail de catéchisation. Dans son texte métadiscursif du « Sermão da Sexagésima », la persuasion apparaît comme une arme que le prédicateur possède pour transformer les fidèles. Pour Antônio Vieira le sermon donne des fruits, « quand l’auditeur revient du sermon chez lui troublé et confus, ne sachant plus où il en est, alors c’est la prédication qui opère, alors on peut attendre qu’elle porte ses fruits : Et fructum afferunt in patientia » (« quando o ouvinte vai do sermão para casa confuso e atónito, sem saber parte de si, então é a pregação qual convém, então se pode esperar que faça frutos : Et fructum afferunt in patientia »)10. Mais pour que le sermon donne des fruits, il faut également que le prédicateur croie à ce qu’il dit. Il ne peut pas y avoir de distance entre ses paroles et ses actes11, il est nécessaire que les cinq « circonstances » qui le caractérisent (la Personne, la Science, la Matière, le Style, la Voix) expriment la cohérence de son être12.

15On constate, tout d’abord, que le conte va procéder à une caricature des principes classiques de la rhétorique, delectare, docere, movere, qui orientent l’œuvre de l’écrivain baroque :

  • 13 «Ninguém ainda esqueceu, quando deu no rádio uma comemoração de Olavo Bilac e ele pegou às nove e (...)

• Delectare et movere
À l’heure qu’il est, personne n’a déjà oublié le jour où la radio a fait une commémoration d’Olavo Bilac, et lui il a attaqué à neuf heures du soir et n’a lâché le micro qu’à minuit passé, avec tout le monde qui piquait du menton et la plupart fondus en larmes, d’autres le souffle coupé, un spectacle d’une très grande beauté (« Le pouvoir de l’art et de la parole », p. 138)13.

  • 14 «Teve até um poema de Bocage, que todo mundo esfriou pensando que ele ia recitar imoralidades, mas (...)

• Docere
Et là-dessus il a annoncé un poème de Boccace et tout le monde a frémi, croyant qu’il allait réciter des immoralités, mais en fait il s’agissait d’un dénommé Bocage, José Maria, qui aimait beaucoup une jouvencelle portugaise. Tant et si bien que, à la sortie de la séance, j’étais au courant de tout (« Le pouvoir de l’art et de la parole », p. 141)14.

  • 15 «Até hoje tem quem conte que Robério Augusto marcou encontro com Margarida na beira do muro da est (...)

• Movere
Aujourd’hui encore vous trouverez quelqu’un qui vous racontera que Robério Augusto a donné rendez-vous à Margarida Angélica derrière le mur de la gare, qu’elle est arrivée les yeux déjà chavirés et qu’elle était d’avance vouée à sa perdition. Et c’est plutôt une belle histoire. À peine survenu, disent les gens, il lui a passé la main sur la figure, il lui a dévoré le bras, il l’a regardée dans le fin fond des yeux, il lui a fait prendre la bonne position, il a poussé un soupir à fendre l’âme en montrant les dents, une pose très sensuelle, et il a dit : sois mienne ! Du coup elle n’a pas fait la moindre petite objection (« Le pouvoir de l’art et de la parole », p. 141)15.

  • 16 Le Petit Robert 1, Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, Paris, Le Rober (...)
  • 17 Ibid., p. 1789.

16La thématique de la persuasion subit des déplacements par le glissement de sens qui va permettre d’assimiler ses aspects divers. Ainsi le conte ne se limite pas au sens unique attribué par le sermon de Vieira – la persuasion comme une arme efficace pour amener les fidèles à un changement de comportement – mais il rapproche l’acte de persuader de celui de séduire qui apparaît dans la pluralité de ses significations : fasciner par le maniement du langage ; enjôler, « gagner (qqn), en persuadant ou en touchant, avec l’intention de créer l’illusion, en employant tous les moyens de plaire16 » ; « faire tomber en faute (en parlant d’un homme qui amène une femme à s’abandonner à lui, hors mariage)17 », ce dernier sens constituant le noyau même de l’intrigue. Par ailleurs, en mettant en relief la tendance à la théâtralisation, où les gestes, le style, la voix complètent le spectacle, la caractérisation du « séducteur » Robério Augusto ne se fait pas sans allusion aux « circonstances » que nous avons citées ici et qui selon Vieira définissent le prédicateur. On sait combien les prédications du Père Vieira sont redevables à cette rhétorique du spectacle.

17Outre cette appropriation thématique d’un procédé formel chez Vieira, sur lequel il a théorisé, « O poder da arte e da palavra » présente encore d’autres modalités d’appropriation du style de cet auteur telles que l’interrogation (ou d’autres formes de contact avec le lecteur/spectateur, cherchant à l’impliquer dans ses propos), l’argumentation basée sur une logique apparente, l’énumération, l’aphorisme. Or, dans le conte de João Ubaldo Ribeiro, toutes ces formes subissent un détournement parodique qui discrédite le discours idéologique. Elles évoquent, de façon grotesque, par le moyen du rabaissement du registre érudit du prêcheur baroque, les mécanismes qui soutiennent la logique de son discours.

18Tout comme dans le discours de Vieira qui veut imposer une vérité morale, l’aphorisme constitue une pièce importante de la technique de l’argumentation. João Ubaldo Ribeiro va incorporer ce procédé pour y introduire une signification opposée, en imputant au narrateur (ou au protagoniste) des affirmations disparates, la plupart d’entre elles étant présentées comme faisant partie d’une morale basée sur le sens commun. Le comique résulte de la contradiction entre la structure logique du langage et les propos insensés qu’il communique. Les aphorismes présents dans ce conte s’organisent autour de la thématique de la séduction rapprochant l’art de la parole de l’art de la conquête sexuelle. C’est ainsi que des maximes concernant les rapports homme/femme, la magie envoûtante de la poésie ou encore celles qui mettent en place le point de vue de l’homme commun sur l’artiste trouvent naturellement leur place dans le récit.

  • 18 «A mulher vai nas palavras, besta esse que pensa que vai no trabalho e assim temos mais cornos nes (...)

La femme, elle va écouter les beaux discours, faut être le dernier des cornichons pour croire qu’elle va au travail et voilà pourquoi nous avons plus de cornards en ce monde qu’on ne peut les compter, la majorité travaillent et rares sont ceux qui poètent (« Le pouvoir de l’art et de la parole », p. 137)18.

  • 19 «Tratava mal [as mulheres], esta é que é a verdade e é o segredo do homem, não achamos?» («O poder (...)

Il les [les femmes] traitait mal, c’est ça qui est la vérité et le secret de cet homme, on est d’accord ? (« Le pouvoir de l’art et de la parole », p. 137)19.

  • 20 «Nessa hora não estava ninguém sabendo que era a Patativa Prateada, nem sabendo que ele fugiu do h (...)

À ce moment-là personne ne savait qu’il était le Pinson Argenté, ne savait pas non plus qu’il s’était taillé de l’asile de Mossoro, ce qui, d’ailleurs, n’a aucune importance, car tout artiste de deux choses l’une : ou bien il se sauve de l’asile ou bien il va y entrer et ce n’est pas pour ça qu’il démériterait. Baudelé, qui a été Baudelé de la France, lui aussi passait sa vie à se sauver de l’asile (« Le pouvoir de l’art et de la parole », p. 136)20.

  • 21 «E aí desbanderou a citar uma porção de coisas sobre o casamento e está todo mundo a par que ele é (...)

Et alors il a débagoulé des tas de trucs sur le mariage, tout le monde du coup s’est rendu compte qu’il était vraiment maboul, ce qui est à la limite normal chez un artiste (« Le pouvoir de l’art et de la parole », p. 142)21.

19La perspective de l’opinion courante adoptée par le narrateur permet d’introduire des sociolectes d’un milieu populaire. C’est ainsi que sont révélés les préjugés machistes tout comme l’image de l’artiste marquée par le stigmate de la folie. Le conte insère d’autres discours sur la femme et sur la folie sur lesquels nous reviendrons dans la suite de ce travail.

20Le recours au langage commun pour exprimer les « vérités » de l’opinion publique fait partie de la stylisation parodique du langage. Le ton humoristique accentue encore davantage la distanciation de l’auteur par rapport à ce système de valeurs. Il y a donc chez João Ubaldo une inversion de l’usage de l’aphorisme tel que Vieira le pratique : premièrement par le déplacement du langage érudit et solennel ; deuxièmement par la distanciation de Ubaldo par rapport à la « vérité » exprimée dans son texte, ce qui évidemment n’est pas du tout vrai pour Vieira ; troisièmement par le remplacement des idées arrêtées – les valeurs pour lesquelles Vieira se battait – et des lieux communs de l’éloquence sacrée qui soutenaient son argumentation, par des idées reçues attribuées à l’opinion générale. De cette façon, l’inscription de cette technique d’argumentation dans le texte met en valeur son caractère autoritaire et ébranle le fondement logique du fonctionnement du langage.

21Pour ce conte qui explore le thème du pouvoir du langage, mettant en relief la fascination que l’artiste exerce sur ses interlocuteurs, la trame intertextuelle est aussi une façon de rendre hommage, tout en s’en démarquant, à une tradition littéraire qui a su toucher son public. Il ne faut pas non plus oublier que l’intertextualité constitue également pour les sermons de Vieira un procédé de structuration par l’incorporation de multiples discours à travers des citations, des paraphrases, des parodies, des aphorismes. Toutes ces formes d’intertextualité, comme nous le montrerons par la suite, sont aussi présentes dans ce conte de João Ubaldo qui figure, dans la matérialité de son langage, les techniques des différents régimes rhétoriques correspondant aux écoles littéraires qui se sont succédées à travers le temps. Cette façon de concevoir l’écriture révèle un écrivain qui est d’abord lecteur, l’écriture impliquant aussi la lecture, les traces de l’autre dans son propre langage.

  • 22 Antônio Risério, op. cit. p. 92.

22Il y a plusieurs façons de se servir de la parole d’autrui (nous venons d’en montrer quelques-unes) qui mettent en évidence l’effet de stylisation que « O poder da arte e da palavra » impose au régime rhétorique de Vieira. Comme nous avons pu le remarquer, le dialogue avec l’œuvre de cet auteur est fondamental mais implicite, il suppose un lecteur complice, capable de l’apprécier. Il peut passer inaperçu pour un lecteur qui n’a jamais décortiqué la structure de ces sermons, d’autant plus que la gaieté licencieuse du style de João Ubaldo est à l’antipode du ton sérieux de l’écrivain baroque. Le texte plein d’humour mordant de notre auteur mène tout naturellement le lecteur à le rapprocher, avec raison d’ailleurs, du style satirique d’un autre grand écrivain baroque, Gregório de Matos. Il faut convenir, avec Antônio Risério, que l’œuvre de cet écrivain est marquée par ce double héritage baroque : « João Ubaldo Ribeiro est fils (arrière-petit-fils, si vous voulez) de l’éloquence sacrée, de la parénétique d’Antônio Vieira, et de la “muse créole”, de la satire métisse de Gregório de Matos, la Bouche de l’Enfer » (« João Ubaldo Ribeiro é filho [tataraneto, se preferirem] da eloquência sagrada, da parenética política de Antônio Vieira, e da “musa crioula”, da sátira mestiça de Gregório de Matos, o Boca do Inferno »)22. Chez João Ubaldo Ribeiro, le recours à la déformation des discours sociaux, propre à la satire, est un procédé courant qui peut, comme dans ce conte, aller jusqu’à la caricature lorsqu’il met en scène le ridicule qui résulte de l’exagération des traits de l’élocution. Ici, nous nous sommes surtout attachées aux éléments moins évidents de l’héritage baroque de João Ubaldo, ceux qui concernent son dialogue avec Vieira.

Le méli-mélo du discours : ambivalence et hybridité

  • 23 Julia Kristeva, « Le mot, le dialogue et le roman », Recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil, (...)

23Si comme le souligne Kristeva, sur les traces de Bakhtine, « tout texte se construit comme mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d’un autre texte23 », ce conte de João Ubaldo Ribeiro est illustratif de ce procédé, faisant de la pratique intertextuelle le principe de base sur lequel s’appuie sa construction. Qu’il dissimule son interlocuteur ou qu’il l’affiche, en assimilant le discours de l’autre, le conte met en place une diversité de codes esthétiques qui vont interagir de façon à créer un espace discursif hybride. Les effets comiques et parodiques qui résultent de ce croisement de voix dévoilent les nuances d’un contexte culturel qui choisit pour chaque époque son registre expressif singulier.

24« O poder da arte e da palavra » rassemble de multiples références explicites à des noms d’auteurs, à des titres d’œuvres, allant jusqu’à la citation de fragments de textes littéraires. Comme nous l’avons souligné, le personnage du poète et déclamateur Robério Augusto justifie, au niveau de l’intrigue, l’intégration de toutes ces références. Mais qu’en est-il de leur mode de fonctionnement à l’intérieur du conte ? Quel rapport peuvent-elles déclencher aux différents niveaux de signification du texte ?

  • 24 Cf. Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture suivi de Nouveaux essais critiques, Paris, Seuil, (...)
  • 25 Ibid., p. 65.

25La construction du conte comme espace de confrontation intertextuelle permet de rapprocher les cultures érudite et populaire en s’ouvrant à un questionnement sur la place que la littérature occupe au sein du corps social. Elle constitue également un indice de la prise de position de l’auteur pour une littérature qui abolirait ces frontières et dépasserait le « déchirement des langages, inséparable du déchirement des classes » dont parlait Barthes24, en renvoyant ainsi à un projet où « la Littérature devient l’Utopie du langage25 ». Au moyen d’un langage qui fait l’expérience de l’a-normatif et détourne ainsi le « bon usage littéraire », la figuration de l’appropriation de la culture érudite par le narrateur hybride du conte met en scène la façon dont le public filtre et assimile les éléments du langage cultivé. L’explicitation de ce fonctionnement nous intéresse particulièrement. Dans ce cadre, l’insertion d’un autre type de discours sur la femme et sur la folie que ceux que nous avons déjà commentés, va nous aider à le comprendre.

  • 26 «Louco (Hora do delírio)», Junqueira Freire, première et avant-dernière strophes respectivement: « (...)

26Contrairement aux sociolectes d’un milieu populaire, les idées sur la femme et sur la folie qui nous occupent ici concernent des références qui appartiennent à une tradition culturelle savante. Elles seront néanmoins défigurées par la façon dont le narrateur s’approprie ces textes. La prise en compte du passage sur la référence au poème « Louco26 » de l’écrivain romantique Junqueira Freire signale la visée parodique du texte d’Ubaldo :

  • 27 «Quer dizer, adiantou que ele recitou “O louco”, que terminava ele babando e chorando uma coisa im (...)

En fait ça lui a servi à réciter « Le Fou », qu’il finissait en bavant et en pleurant, un spectacle impressionant et toute l’assistance s’est déclarée contre cette histoire de traiter un fou de fou et les gus qui copiaient ses habits et ses manières ont eu l’idée d’inventer que eux aussi étaient fêlés, c’est devenu une mode (« Le pouvoir de l’art et de la parole », p. 139)27.

  • 28 Entre la fin du XIXe et le début du XXe siècle la littérature n’est pas la seule à s’intéresser au (...)

27Depuis le romantisme, le rapprochement entre folie et génie intellectuel ou artistique a souvent provoqué des discussions28. Le poème de Junqueira Freire plaide en faveur de la supériorité d’esprit de ceux que la société marginalise comme fous. À l’opposé du sérieux pathétique du poème, le texte présente une caricature grotesque de sa réception, utilisant de façon ironique le recours au pathos, à la sensibilité du lecteur. En effet, ce conte fonctionne comme une sorte de caisse de résonance parodique des différents discours sociaux – qu’ils soient littéraires, scientifiques, philosophiques ou autres – qu’il absorbe et remet en cause. Il ne prend rien au sérieux, sa liberté est dans le rire, dans le regard ironique qui révèle le caractère dogmatique de certains discours. Cette observation est aussi valable pour l’insertion du discours social sur la femme. Le conte enregistre avec humour, selon sa structure particulière de rabaissement stylistique, justifiée par le narrateur hybride, les citations tronquées du philosophe allemand Friedrich Nietzsche :

  • 29 «Mas ele deu e quando ela amunhecou, ele passou a noite toda citando Frederico Nítiche, que é um s (...)

Mais il a cogné et après qu’elle a dit pouce, il a passé toute la nuit à réciter Frederico Nitiche, qui est un savant allemand qu’il apprécie. Si tu vas voir les femmes, il a dit, n’oublie pas l’étrivière ! Mais il n’a pas expliqué ce que c’est l’étrivière, en tout cas tout le monde est d’avis que ça doit faire mal. Et c’est pas tout ! Cet homme est le super-homme ! Dans la vengeance et dans l’amour, la femme est plus barbare que l’homme, elles méritent toutes la trique. L’homme est une ânerie de Dieu, ou bien est-ce que Dieu est une ânerie de l’homme ? Ah ! la femme a été la deuxième erreur de Dieu ! Voilà ! Et l’homme a fait des misères – dommage que je ne me rappelle pas au juste les citations – et je pense que même un Allemand proprement dit, s’il se pointait ici, dégusterait salement. Ainsi parlait Zara foutra, c’est vrai ou c’est pas vrai ? (« Le pouvoir de l’art et de la parole », p. 139)29.

28Banalisation des idées et du style aphoristique de Nietzsche, calembour qui estropie le titre d’un de ses ouvrages (Ainsi parlait Zarathoustra), registre oral populaire, voire vulgaire, allusion déformée au nom du philosophe, sont autant de procédés qui tournent son discours en dérision en engendrant le déplacement de perspective opéré par le conte et en révélant le projet parodique de la dimension intertextuelle de ce passage.

  • 30 Jacques Dubois, « Du modèle institutionnel à l’explication de textes », in M. Delcroix et F. Hally (...)

29La figuration de l’appropriation de la tradition savante par le sens commun favorise les citations de textes et d’auteurs qui jouissent d’une large audience populaire, comme Castro Alves et Olavo Bilac, auteurs qui manient tous deux avec habileté, comme Vieira d’ailleurs, leur régime rhétorique spécifique. L’évocation de l’intérêt porté aux œuvres de ces poètes par le grand public contraste avec l’isolement actuel de la littérature érudite : « Le romantisme offre, à cet égard, le dernier grand exemple d’une génération d’auteurs en prise directe avec la collectivité », écrit Jacques Dubois30, ce qui est vrai si nous pensons en termes d’école littéraire. Au Brésil, à la suite du succès populaire des romantiques, en particulier Castro Alves qui enthousiasmait les auditeurs et les foules lorsqu’il récitait ses poèmes, le peuple accueille avec passion l’œuvre d’Olavo Bilac, qui a même été élu Prince des Poètes Brésiliens. Il peut paraître contradictoire qu’un poète du Parnasse ait pu jouir d’une si grande popularité. Il faut cependant tenir compte du parcours poétique de Bilac lequel ne s’est pas renfermé dans le programme de cette école littéraire. Il a également cultivé une poésie plus subjective qui fait une large place au lyrisme amoureux et a prolongé, avec ses poèmes aux thématiques patriotique et nationaliste, une tendance de la poésie socialement engagée que le romantisme avait inaugurée.

30Les références à Castro Alves sont nombreuses dans « O poder da arte e da palavra » : le nom du poète y est cité plusieurs fois, ainsi que le titre de son œuvre poétique, Espumas flutuantes, et quelques vers d’un de ses poèmes les plus célèbres, « O Navio Negreiro ». Certains traits du personnage Robério Augusto – son côté séducteur, son handicap de la jambe ou son hypothétique état tuberculeux – peuvent, de surcroît, être lus comme étant autant d’allusions à des données biographiques du poète romantique. Le parti pris pour la caricature et pour la parodie est révélateur de l’écart de l’écriture de l’auteur par rapport à un code esthétique spécifique. Néanmoins, le traitement parodique qui souligne la rupture est aussi une forme d’hommage à une production qui a su trouver sa place au sein du peuple :

  • 31 «Das derradeiras vezes, a velha já tinha começado a se soltar de quando em vez, então se borrava u (...)

Les dernières fois, la vieille avait commencé à lâcher de temps en temps des vents, et alors suivait une petite foirade, un petit pipi, mais elle n’arrêtait pas sa récitation, elle fermait ses petits yeux et attaquait Culombo d’une voix saccadée, fermporrrt-dzocians, sa bannière pend dans les airs, et même un cinéma est venu ici une fois pour la filmer en train de réciter, mais on n’a jamais vu ce film (« Le pouvoir de l’art et de la parole », p. 131)31.

  • 32 Nous transcrivons les deux derniers vers du poème : « Andrada ! Arranca este pendão dos ares !/Col (...)
  • 33 Voir dans notre essai « Mémoire, histoire et fiction dans Viva o povo brasileiro » le commentaire (...)
  • 34 Mikhail Bakhtine, « Le plurilinguisme dans le roman », Esthétique et théorie du roman, traduit du (...)

31Les deux derniers vers de « O navio negreiro » sont cités dans l’ordre inverse32, déformés sur les plans phonétique et lexical, maltraités par la grammaire, et intégrés dans l’énoncé du narrateur, sans qu’il y ait des marques formelles d’appropriation de la parole d’un autre. Cette absence de transition entre l’énoncé du narrateur et le texte poétique de Castro Alves récité par la vieille dame est caractéristique du choix d’une construction hybride qui rapproche et mélange perspectives et styles divers. D’une part, les marques de l’oralité ainsi que le registre grossier du discours du narrateur avilissent l’éloquence et la solennité du poème ; d’autre part, la fonction testimoniale présente dans le discours du narrateur (« ali com os olhinhos fechados ») souligne son émotion et dénote l’admiration et l’affection que la communauté voue à la vieille dame qui déclame le poème. Le lecteur de Viva o povo brasileiro se voit tenté de rapprocher le personnage de « dona Vilasinha », mémoire vivante du passé de la ville, d’un personnage de ce roman, comme elle centenaire, Dadinha – la vieille noire, symbole de la résistance culturelle de tout un peuple, chargée de lui transmettre son histoire et de maintenir vivantes ses traditions33. Ainsi, l’ambivalence est une constante dans le discours du narrateur. Comme le fait remarquer Bakhtine, « ce jeu multiforme des frontières des discours, des langages et des perspectives est l’un des traits essentiels du style humoristique34 » :

  • 35 «Depois foi o que se viu, quando ele [Robério Augusto] declamou Espumas Flutuantes na bodega de Wa (...)

C’est par la suite qu’on a vu, quand il a déclamé Écumes flottantes dans la buvette de Walter et Walter a pleuré et lui a fait une remise de dix pour cent sur sa bière, c’est vous dire tout ce que cet homme n’a pas fait dans la buvette pour que Walter lui donne comme ça dix pour cent. Le s que le bonhomme éructait, vous n’en avez jamais entendu un pareil. Nous ssssssommes en pleine mer, il lâchait, et du coup tout le monde avait la chair de poule (« Le pouvoir de l’art et de la parole », p. 136)35.

32Encore une fois le texte joue avec le lecteur en lui présentant des références trompeuses. Espumas flutuantes correspond au titre d’un recueil, le seul que le poète ait publié de son vivant, et non à celui d’un poème. Le vers cité appartient toujours au poème « O navio negreiro » du recueil Os escravos, dont les quatre premières strophes s’ouvrent sur le parallélisme de l’expression « ‘Stamos em pleno mar… ». Le discours humoristique transforme l’aphérèse qui marque le premier mot « ‘stamos » en un prolongement exagéré du phonème /s/, transposant en prose le jeu avec les sonorités et les imitations approximatives des sons de la nature, procédés courants de la poésie. En même temps, le narrateur continue à manifester l’émotion suscitée par la déclamation, faisant allusion à l’impact extraordinaire de ce poème sur le grand public qui n’est pas resté indifférent au pouvoir séducteur de son éloquence. L’interaction entre sensibilité populaire et production littéraire est à nouveau mise en évidence.

  • 36 Troisième strophe de « Satania » : « E aos mornos beijos, às carícias ternas/ Da luz, cerrando lev (...)

33Tandis que pour Castro Alves le conte privilégie sa poésie engagée en faveur des luttes abolitionnistes, celle qui a mérité de la part du public l’accueil le plus enthousiaste, pour Olavo Bilac les poèmes centrés sur la thématique amoureuse sur lesquels le conte se greffe, ont un rapport direct avec le noyau central de l’intrigue. Ce poète a chanté l’amour sous toutes ses nuances, de la représentation platonique à l’inscription sensuelle du corps féminin, du chant macabre aux vierges mortes à l’érotisme contagieux de certaines images de son univers poétique. Le texte évoque l’influence considérable de la « Muse Parfaite » de Bilac dans la culture brésilienne, en signalant les hommages fréquents qui lui étaient rendus. Plutôt que la citation, le conte choisit la paraphrase pour s’approprier l’expression d’un lyrisme sensuel et érotique que l’on retrouve dans des poèmes comme « Satania36 » ou « Beijo eterno » :

  • 37 «E depois ele recitou somente para os homens, com Walter dando dez por cento, aquela do beijo que (...)

Ensuite il a récité seulement pour les hommes, Walter maintenait sa remise de dix pour cent, la poésie du baiser que la femme ne se contente pas sur son ventre et demande que le baiser descende plus bas, du coup on s’est tous enfilé la main dans la poche, y a que Joca Capeta qui a trouvé ça dégueulasse et il a craché, mais personne ne s’occupe de ce que fait Joca Capeta, son nom suffit, quand on le prononce vite, ça donne cacapet, c’est vous dire (« Le pouvoir de l’art et de la parole », p. 138)37.

  • 38 Transcription des trois dernières strophes du poème « Medicina » d’Olavo Bilac : « Ó padre ! Mostr (...)

34La paraphrase résume le sens du poème tout en le transformant malicieusement. Elle détourne la sensualité vers la pornographie, avilit le lyrisme érotique qui cède la place à l’expression vulgaire, traduit le sublime des images érotiques par les marques d’une oralité populaire. Le comique est accentué par les gestes grotesques qui accompagnent la réaction du public, faisant de cette scène une représentation du caractère malicieux de la sensibilité populaire. On retrouve à nouveau le même procédé de rabaissement stylistique auquel l’auteur a recours pour se distancier des textes qu’il incorpore. Cependant, on pourrait aussi lire le style épicé de ce passage comme une allusion au penchant malicieux, voire franchement licencieux, qui se manifeste dans certains poèmes de Bilac (« Medicina38 », « Velho conto », « Clarinha, à mamãe chorosa »), penchant souvent oblitéré par sa « Muse Parfaite ».

  • 39 « Nua e branca, de pé, patente à luz do dia/ Todo o corpo ideal, Frinéia aparecia/ Diante da multi (...)

35Dans le paragraphe transcrit ci-après, la sensualité de la poésie de Bilac sera intégrée par une simple référence au titre d’un poème célèbre, « O julgamento de Frinéia39 » qui chante le pouvoir séducteur de la beauté du corps. Le conte y fait encore allusion à un thème cher à Olavo Bilac et aux poètes du Parnasse d’une façon générale, celui des vierges et bien-aimées mortes. Ce paragraphe rassemble des textes poétiques appartenant à des codes esthétiques différents, ayant un rapport avec la thématique amoureuse. Bien qu’un peu longue, la transcription de la scène s’impose, puisque la présentation de la stratégie de séduction du poète et déclamateur Robério Augusto dépend de l’intégration de plusieurs textes et expose ainsi sa dimension intertextuelle :

  • 40 «Mas ele era ligeiro e então foi começando o programa. Mandou as meninas puxarem o reveri, que é a (...)

Mais il était sacrément rapide et alors le programme a commencé. Il a demandé aux filles de jouer le « rêveri », vous savez, cette musique triste et il a attaqué en douceur les colombes de Correia. Quand il est arrivé à l’allumeur de réverbères, presque une heure plus tard, Margarida Angélica avait déjà les guibolles qui flageolaient, tout le monde pouvait le voir à l’œil nu. Alors il a parlé des défuntes aimées et déclamé chérie près de l’ultime couche. Il s’est tourné et a souillé d’un crachat cette bouche qui te baise. Puis il a pivoté, il a regardé la malheureuse dans le blanc des yeux et entamé Judas Iscariote : « Ô vous, n’en veuillez pas à ceux qui viennent de loin… » À ce moment-là, elle ne pouvait déjà plus s’empêcher de claquer des genoux comme un crabe paniqué, elle le regardait fixement, la pauvre, elle faisait peine à voir. Alors il a accéléré, il a lancé Nega Fulô, l’œil vrillé sur elle comme de la glu, si bien qu’on aurait cru que son accordéon jouait tout seul. Zefa, l’hiver est arrivé, il a déclamé d’une voix particulièrement salace. Et alors voyez Phryné. Voyez courtisanes et déesses d’albâtre, voici l’amour pantelant parmi tous ces baisers délirants, de quoi démonter n’importe quelle donzelle. Et là-dessus il a annoncé un poème de Boccace et tout le monde a frémi, croyant qu’il allait réciter des immoralités, mais en fait il s’agissait d’un dénommé Bocage, José Maria, qui aimait beaucoup une jouvencelle portugaise. Tant et si bien que, à la sortie de la séance, j’étais au courant de tout (« Le pouvoir de l’art et de la parole », p. 140-141)40.

36D’une façon générale, ce passage se greffe sur toute une tradition littéraire, ce qui suppose un lecteur nourri de cette tradition. La composition de ce paragraphe imite des procédés baroques comme ceux de l’accumulation et de l’organisation du discours en subdivisions logiques. La longue énumération de textes poétiques est entremêlée de commentaires du narrateur et organisée selon une gradation rythmique croissante qui mime l’extase amoureuse, assimilant la séduction de la parole à la séduction par la parole. L’évolution du rythme est ponctuée par des expressions telles que « e começou de leve », « quase uma hora depois », « voltou e bateu », « nessa hora », « e aí acelerou » ainsi que par l’usage redondant de formes du registre oral populaire : « aí », couramment utilisée pour enchaîner le discours et « tome », expression familière utilisée ici pour signifier la grande quantité de poèmes qui se succèdent les uns aux autres, sans interruption.

37La construction de cette mosaïque de citations se fait toujours sans qu’il y ait de marques formelles explicites d’appropriation. On y repère une tendance à narrativiser les titres et les vers des poèmes. D’autre part, l’analogie entre le rythme et la thématique apparaît dans les deux parties du paragraphe, correspondant à la dichotomie entre l’amour spirituel et l’amour physique.

  • 41 L’Encyclopédie de la musique brésilienne mentionne sept « Rêveries » au cours de cette période : A (...)
  • 42 « Também dos corações onde abotoam,/ Os sonhos, um por um, céleres voam,/ Como voam as pombas dos (...)
  • 43 « Triste ironia atroz que o senso humano irrita : –/ Ele que doira a noite e ilumina a cidade,/ Ta (...)
  • 44 « Toma um fósforo. Acende teu cigarro !/ O beijo, amigo, é a véspera do escarro,/ A mão que afaga (...)

38Dans la première partie, plus lente, les citations évoquent l’amour comme un rêve lointain, l’amour dans l’impossibilité de sa réalisation. La description de la scène commence par une allusion à la « rêverie » qui rapproche littérature et musique (clin d’œil au code esthétique symboliste) et souligne l’emprise du modèle culturel européen sur la création artistique brésilienne. La « rêverie », production musicale érudite, fait son apparition au Brésil entre la fin du XIXe et le début du XXe41. Importée de la culture européenne, comme d’ailleurs le signale le mot dont la graphie dans le texte suit les règles de la phonétique du portugais (« reveri » au lieu de « rêverie »), cette production musicale illustre la tendance qui oriente le dialogue intertextuel dans le conte, celle de rapprocher les cultures savante et populaire. La « faute » d’orthographe tout comme le fait que l’on se serve d’un instrument populaire, l’accordéon, pour jouer la rêverie veulent mettre en valeur ce mouvement d’appropriation de l’art savant par le peuple. L’allusion au sonnet « As pombas42 » du poète parnassien Raimundo Correia, en parfait accord avec la musique, suscite une atmosphère de rêve mélancolique qui va préparer, au niveau de l’histoire, l’envoûtement progressif de Margarida Angélica. La référence qui suit, « Quando chegou no acendedor de lampião », mentionne un poème de la phase d’inspiration parnassienne de Jorge de Lima, « O acendedor de lampiões43 », antérieure à sa production moderniste qui sera évoquée dans la deuxième partie du paragraphe. La citation du dernier vers de « Versos íntimos, escarra nesta boca que te beija44 », exemple célèbre de la poétique insolite de l’inclassable Augusto dos Anjos, aide à composer ce tableau de différentes nuances autour de la thématique amoureuse.

  • 45 Aguinelo Rodrigues Melo né en 1901 dans l’état d’Alagoas a publié sous trois pseudonymes : Judas I (...)
  • 46 Alceu Wamosy (1895-1923), « Duas almas », dont on reproduit ici la première strophe : « Ó tu que v (...)

39Parmi cette série d’allusions à des œuvres ou à des auteurs célèbres, une référence à un écrivain obscur provoque la curiosité du lecteur et accentue la fonction ludique de l’intertextualité. La lecture littérale est possible et la référence à « aos que vêm de longe » renvoie de façon cohérente à l’histoire, en soulignant la condition d’étranger à la communauté qui est celle du protagoniste. Néanmoins, cette référence constitue d’abord une énigme. L’indication du pseudonyme, Judas Isgorogota, à la place du nom de l’auteur, Aguinelo Rodrigues Melo45, ne facilite pas la tâche du lecteur, d’autant plus que la citation « aos que vêm de longe » rappelle également un poème célèbre, « Duas almas », fréquemment récité au Brésil pendant la première moitié du siècle, d’un poète symboliste, Alceu Wamosy46, aujourd’hui obscur, originaire de l’État du Rio Grande do Sul. Ce sont des références qui échappent au lecteur actuel, constamment invité, dans ce conte, à faire preuve d’érudition littéraire : les titres des poèmes ne sont jamais repris de façon exacte, les vers cités subissent de petites altérations qui peuvent passer inaperçues : « nesta » au lieu de « nessa » et disparition du point d’exclamation pour la citation concernant le dernier vers de « Versos íntimos » ; disparition également du point d’exclamation dans la reproduction du vers « Zefa, chegou o inverno ! », altérations qui peuvent être expliquées par le procédé d’adaptation des textes cités au discours du narrateur.

  • 47 Ci-après les deux dernières strophes de « Essa nega Fulô » de Jorge de Lima: « O Sinhô foi açoitar (...)
  • 48 Le poème « Inverno » dont nous reproduisons la strophe qui suit : « Dentro da nossa/ casa de palha (...)

40Dans la deuxième partie qui commence à « E aí acelerou, botou Nega Fulô », la référence au poème « Essa nega Fulô47 » de Jorge de Lima déclenche l’évocation de toute une série de textes au sein desquels s’inscrivent la sensualité et l’érotisme. Le commentaire malicieux du narrateur (« il a déclamé d’une voix particulièrement salace », p. 140) contamine le sens du vers d’ouverture, « Zefa, chegou o inverno ! », d’un autre poème de Jorge de Lima48. La référence au poème de Bilac, « O julgamento de Frinéia », comme nous l’avons noté, insiste sur la beauté du corps (« Nua e branca, de pé, patente à luz do dia ») et permet au lecteur de nouer des relations avec « Essa nega Fulô » (« nuinha a negra Fulô »). L’utilisation redondante de « tome » met l’accent sur une représentation exagérée et hyperbolique des plaisirs de l’amour qui parodie les formes stérilisantes de certains codes esthétiques : « Voici l’amour pantelant parmi tous ces baisers délirants » (« Tome amor arfante entre beijos delirantes »).

41La dernière référence de ce paragraphe concerne l’auteur portugais Manuel Maria de Barbosa Du Bocage (1765-1805) dont la production poétique présente l’aspect dichotomique travaillé dans ce passage, entre l’amour spirituel et matériel, entre l’amour « pur » et l’amour « vicieux ». Le narrateur cherche à confondre cet auteur portugais avec l’écrivain italien Boccace (Giovanni Boccacio, 1313-1375), auteur des nouvelles licencieuses du Décaméron. En interpellant ainsi le lecteur, l’intertextualité, en tant que principe d’organisation du texte, met en valeur le rôle fondamental du récepteur dans le fonctionnement du texte.

42L’analyse minutieuse que nous venons d’entreprendre de différents procédés intertextuels dans le conte « O poder da arte e da palavra » met en valeur un des traits les plus caractéristiques de l’écriture de João Ubaldo Ribeiro, celui de son hybridité. Celle-ci se manifeste de façon plus évidente dans des textes qui, comme celui que nous avons étudié, cherchent intentionnellement à construire des liens intertextuels avec une tradition littéraire. Ce conte nous propose un double parcours de séduction : celui de l’histoire racontée et celui de la trame de son discours. Le parti pris pour un affichage de la pratique intertextuelle comme principe organisateur de « O poder da arte e da palavra » montre que, pour l’auteur, la réécriture des différents régimes rhétoriques est avant tout une façon de relire et de mettre en perspective les codes esthétiques des écoles littéraires, en indiquant sa propre place dans cette tradition. Assumant son hybridité, il n’a aucun scrupule à s’approprier et à transformer la parole de l’autre. C’est dans ce dialogue que sa propre parole se révèle. L’écriture hybride de João Ubaldo Ribeiro peut aussi être perçue comme un acte de liberté, par son désir d’aller au-delà du « déchirement des langages, inséparable du déchirement des classes ».

Notes

1 João Ubaldo Ribeiro, « O poder da arte e da palavra », Já podeis da pátria filhos e outras histórias, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1991, p. 73-86. Traduction française de Jacques Thiériot, « Le pouvoir de l’art et de la parole », in Mégalopoles/Petite Planète nouvelles et photographies, Paris, Le Serpent à Plumes, hors série, printemps 1998, p. 131-143.

2 Tzvetan Todorov, « La direction de l’évocation », Symbolisme et interprétation, Paris, Seuil, 1978.

3 Régine Robin, « Un Québec pluriel », in Claude Duchet et Stéphane Vachon, La recherche littéraire. Objets et méthodes, Québec/Paris, XYZ Éditeur/Presses Universitaires de Vincennes, 1998, p. 367-377.

4 « D’après ce qui a été dit jusqu’ici, nous pouvons situer le João Ubaldo Ribeiro de Viva o povo brasileiro aux côtés de Glauber Rocha et de Caetano Veloso, dans un champ esthétique que l’on peut définir, dans un premier temps, comme néobaroque » (« Pelo que foi dito até aqui, podemos situar o João Ubaldo de Viva o povo brasileiro, juntamente com Glauber Rocha e Caetano Veloso, num campo estético que pode ser definido, inicialmente, como neobarroco ») (Antônio Risério, « Viva Ubaldo brasileiro », Cadernos de Literatura Brasileira, no 7, 1999, p. 100).

5 Nous transcrivons une partie du passage où Vieira évoque « l’Arbre de la vie » : « Tel doit être le sermon : il doit avoir des racines fortes et solides, parce qu’il doit être fondé sur l’Évangile ; il doit avoir un tronc, parce qu’il doit avoir un seul sujet et traiter une seule matière. De ce tronc doivent naître plusieurs branches, qui sont plusieurs discours, mais nés de la même matière et continués en elle. Ces branches ne doivent pas être sèches, mais couvertes de feuilles, parce que les discours doivent être revêtus et ornés de mots. Cet arbre doit avoir des rameaux, qui sont la répréhension des vices ; il doit avoir des fleurs, qui sont les sentences ; et pour conclure tout cela, il doit avoir des fruits, qui est le fruit et la fin à laquelle doit s’ordonner le sermon » (« Assim há-de ser o sermão : há-de ter raízes fortes e sólidas, porque há-de ser fundado no Evangelho ; há-de ter um tronco, porque há-de ter um só assunto e tratar uma só matéria. Deste tronco hão-de nascer diversos ramos, que são diversos discursos, mas nascidos da mesma matéria e continuados nela. Estes ramos não hão-de ser secos, senão cobertos de folhas, porque os discursos hão-de ser vestidos e ornados de palavras. Há de ter esta árvore varas, que são a repreensão dos vícios ; há-de ter flores, que são as sentenças ; e por remate de tudo isto, há-de ter frutos, que é o fruto e o fim a que se há-de ordenar o sermão ») (António Vieira, « Sermão da Sexagésima », in Margarida Vieira Mendes (org.), Lisboa, Seara Nova/Editora Comunicação, 1982, p. 154).

6 «Quando Robério Augusto, a Patativa Prateada chegou aqui, a última lembrança de um declamador artista declamando aqui era do tempo do Império, possa ser no máximo do tempo de Rodrigues Alves, uma coisa assim. Mesmo porque quem contava isto era dona Vilasinha, de nascença Evilásia Pereira, que tinha mais de cem anos e todo o pessoal dela dava uma festa de aniversário» (João Ubaldo Ribeiro, «O poder da arte e da palavra», p. 75).

7 «Robério Augusto deve ser decretado que se instale uma placa na Praça da Televisão em homenagem a ele, ou senão mesmo uma estátua, ele sendo o homem que mostrou o poder da arte e da palavra. Isso sem precisar ser comunista como Sinval que, por sinal, sendo no tempo de Getúlio, botaram ele num navio, cobriram ele de porrada e, quando soltaram, ele estava leso, leso, porque dizem que Getúlio, da primeira vez, não suportava comunista e não tratava bem» («O poder da arte e da palavra», p. 76).

8 «Bem, mas estamos neste domingo de sol vendo que podemos não ser uma cidade grande, mas somos uma grande cidade quando que me chega, no meio dos jornais de quinta-feira, seu Robério Augusto. Nesse tempo, esse safado aí que diz que é prefeito ainda não tinha botado essa televisão na praça, uma desgraça que parece o rabo da mãe dele, onde as pessoas ficam verdes e o campo de futebol avermelhado, aliás não tinha nem televisão, nem ele era prefeito, era o pai dele, a mesma coisa» («O poder da arte e da palavra», p. 77).

9 «Pois então estamos neste domingo de sol, aliás o que mais tem aqui é sol mesmo, não contando poeira, quando me chega, no meio dos jornais de quinta-feira, a Patativa Prateada, Robério Augusto. Nessa hora não estava ninguém sabendo que era a Patativa Prateada, nem sabendo que ele fugiu do hospício em Mossoró, o que, aliás, não tem importância, pois todo artista ou está fugindo do hospício ou indo levado para lá e não é por isso que se vai desmerecer. Bodelé, que foi Bodelé da França, também vivia fugindo do hospício» («O poder da arte e da palavra», p. 79).

10 António Vieira, «Sermão da Sexagésima», op. cit., p. 173.

11 Un autre conte de Já podeis da pátria filhos…, « Pensamentos, palavras e obras », par son titre et par sa thématique – une parodie des lois du catéchisme et de la notion de péché –, est un clin d’œil à ce passage du « Sermão da Sexagésima » : « Antigamente convertia-se o mundo, hoje porque se não converte ninguém ? Porque hoje pregam-se palavras e pensamentos, antigamente pregavam-se palavras e obras » (op. cit., p. 142).

12 «No pregador podem-se considerar cinco circunstâncias: a Pessoa, a Ciência, a Matéria, o Estilo, a Voz. A pessoa que é, a ciência que tem, a matéria que trata, o estilo que segue, a voz com que fala» (António Vieira, «Sermão da Sexagésima», op. cit., p. 141).

13 «Ninguém ainda esqueceu, quando deu no rádio uma comemoração de Olavo Bilac e ele pegou às nove e só largou para mais de meia-noite, com todo mundo de queixo caído e muitos debulhados em lágrimas, outros engasgados, um espetáculo lindíssimo» («O poder da arte e da palavra», p. 81).

14 «Teve até um poema de Bocage, que todo mundo esfriou pensando que ele ia recitar imoralidades, mas era outro Bocage, um José Maria, que gostava muito de uma certa moça portuguesa. De formas que quando saí do programa saí sabendo de tudo» («O poder da arte e da palavra», p. 83).

15 «Até hoje tem quem conte que Robério Augusto marcou encontro com Margarida na beira do muro da estação e que ela já chegou lá com os olhos arregalados e que foi uma perdição logo na saída. Ele chegou, diz o povo, passou a mão na cara dela, chamou no braço, olhou no fundo das vistas, aprumou um posicionamento, suspirou fundíssimo mostrando os dentes na pose sensual e disse: sê minha! E que ela não discutiu nadíssima» («O poder da arte e da palavra», p. 83).

16 Le Petit Robert 1, Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, Paris, Le Robert, 1987, p. 1789.

17 Ibid., p. 1789.

18 «A mulher vai nas palavras, besta esse que pensa que vai no trabalho e assim temos mais cornos neste mundo do que se pode estimar, tudo trabalhando e raros poetando» («O poder da arte e da palavra», p. 81).

19 «Tratava mal [as mulheres], esta é que é a verdade e é o segredo do homem, não achamos?» («O poder da arte e da palavra», p. 80).

20 «Nessa hora não estava ninguém sabendo que era a Patativa Prateada, nem sabendo que ele fugiu do hospício em Mossoró, o que, aliás, não tem importância, pois todo artista ou está fugindo do hospício ou indo levado para lá e não é por isso que se vai desmerecer» («O poder da arte e da palavra», p. 79).

21 «E aí desbanderou a citar uma porção de coisas sobre o casamento e está todo mundo a par que ele é maluco mesmo, sendo isso quase normal no artista» («O poder da arte e da palavra», p. 85).

22 Antônio Risério, op. cit. p. 92.

23 Julia Kristeva, « Le mot, le dialogue et le roman », Recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil, 1969, p. 146.

24 Cf. Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture suivi de Nouveaux essais critiques, Paris, Seuil, coll. « Points », 1972, p. 64.

25 Ibid., p. 65.

26 «Louco (Hora do delírio)», Junqueira Freire, première et avant-dernière strophes respectivement: «Não, não é louco. O espírito somente/ É que quebrou-lhe um elo da matéria./ Pensa melhor que vós, pensa mais livre,/ Aproxima-se mais à essência etérea.» «E vós, almas terrenas, que a matéria/ Os sufocou ou reduziu a pouco,/ Não lhe entendeis, por isso, as frases santas./ E zombando o chamais, portanto: – um louco!»

27 «Quer dizer, adiantou que ele recitou “O louco”, que terminava ele babando e chorando uma coisa impressionante e toda a sociedade ficou contra esse negócio de chamar louco de louco e os camaradas que imitavam a roupa e o jeito dele deram para inventar que também eram doidos, foi uma onda» («O poder da arte e da palavra», p. 82).

28 Entre la fin du XIXe et le début du XXe siècle la littérature n’est pas la seule à s’intéresser au thème, comme l’indique cette curieuse observation de Zenir Campos Reis dans son étude sur Augusto dos Anjos, un des auteurs cités dans ce conte : « Juste après la publication de son premier – et unique – livre, Eu, Augusto dos Anjos reçoit du Dr Licinio Santos un questionnaire. Le médecin était en train de rassembler des matériaux pour une étude, A loucura dos intelectuais, qu’il allait publier en 1914. Sa théorie était qu’il n’y avait pas de lien entre les dons intellectuels et la folie, au contraire de ce que soutenait Max Nordeau, dans une étude fameuse à l’époque » (« Logo depois de publicado seu primeiro – e único – livro, o Eu, Augusto dos Anjos recebe do Dr Licinio Santos um questionário. O médico estava colhendo material para um estudo, A loucura dos intelectuais, que publicaria em 1914. Sua teoria era de que não havia ligação entre os dotes intelectuais e a loucura ao contrário do que sustentava Max Nordeau, num estudo famoso da época ») (Zenir Campos Reis, Augusto dos Anjos, São Paulo, Abril Educação (Literatura comentada), 1982, p. 3).

29 «Mas ele deu e quando ela amunhecou, ele passou a noite toda citando Frederico Nítiche, que é um sábio alemão que ele aprecia. Vais ter com as mulheres? – disse ele. Não te esqueças do látego! – disse ele, porém sem explicar o que é látego, porém todo mundo achando que deve ser péssimo. Tem mais! O homem é o super-homem! Na vingança e no amor, a mulher é mais bárbara do que o homem, pau nelas! O homem é uma asneira de Deus ou deus é uma asneira do homem? Ah! A mulher foi o segundo erro de Deus! Aí! E o homem fez miséria – eu é que não me lembro direito das citações – e eu acho que até um alemão que aparecesse ali ia tomar cacete. Assim falava Zaratóstenes, é ou não é?» («O poder da arte e da palavra», p. 81-82).

30 Jacques Dubois, « Du modèle institutionnel à l’explication de textes », in M. Delcroix et F. Hallyn, Introduction aux études littéraires. Méthodes du texte, Louvain-la-Neuve, 1995, p. 307.

31 «Das derradeiras vezes, a velha já tinha começado a se soltar de quando em vez, então se borrava um pouco, ou senão se mijava, mas não parava com a recitação, ali com os olhinhos fechados e só Culumbo fech-port d’teus mares, Andradarranques pendão dos ares, inclusive veio até cinema aqui uma feita, para filmar ela recitar, porém nunca vimos esse filme João» («O poder da arte e da palavra», p. 75).

32 Nous transcrivons les deux derniers vers du poème : « Andrada ! Arranca este pendão dos ares !/Colombo ! fecha a porta de teus mares ! » (Castro Alves, « O navio negreiro », Obra Completa, Rio de janeiro, Editora Nova Aguilar, 1986, p. 277-284).

33 Voir dans notre essai « Mémoire, histoire et fiction dans Viva o povo brasileiro » le commentaire sur ce personnage.

34 Mikhail Bakhtine, « Le plurilinguisme dans le roman », Esthétique et théorie du roman, traduit du russe par Daria Olivier, Paris, Gallimard, 1978, p. 129.

35 «Depois foi o que se viu, quando ele [Robério Augusto] declamou Espumas Flutuantes na bodega de Walter e Walter chorou e deu dez por cento na cerveja, você veja o que esse homem não fez nessa bodega para Walter dar assim dez por cento. Os que o homem dava, você nunca ouviu aqueles. Ssssssstamos em pleno mar, mandava ele, e na hora não tinha quem não se arrepiasse» («O poder da arte e da palavra», p. 80).

36 Troisième strophe de « Satania » : « E aos mornos beijos, às carícias ternas/ Da luz, cerrando levemente os cílios,/ Satania os lábios úmidos encurva,/ E da boca na púrpura sangrenta/ Abre um curto sorriso de volúpia…/ Corre-lhe à flor da pele um calafrio ;/ Todo o seu sangue, alvoroçado, o curso/ Apressa ; e os olhos, pela fenda estreita/ Das abaixadas pálpebras radiando,/ Turvos, quebrados, lânguidos, contemplam,/ Fitos no vácuo uma visão querida… »

37 «E depois ele recitou somente para os homens, com Walter dando dez por cento, aquela do beijo que a mulher não se contenta com a barriga e pede que o beijo desça mais, que todos fica-mos botando a mão no bolso, só Joca Gomes que achou porcaria e cuspiu, mas ninguém liga para o que faz Joca Gomes, já basta que o nome dele, quando você fala ligeiro, dá cagomes, então» («O poder da arte e da palavra», p. 81).

38 Transcription des trois dernières strophes du poème « Medicina » d’Olavo Bilac : « Ó padre ! Mostre o seu dedo,/ (Diz a Rita), por favor!/ Mostre! Porque há de ter medo/ De lhe aplicar o calor ?/ Deixe ver ! Eu sou tão quente ! Que dedo grande ! Que horror !/ Ai padre… padre… vá… lentamente…/ Vá… gozando… do calor…/ Parabéns… padre Jacinto !/ Eu… logo… vi… que o calor…/ Parabéns, padre… Já sinto…/ Que… rebentou o tumor… »

39 « Nua e branca, de pé, patente à luz do dia/ Todo o corpo ideal, Frinéia aparecia/ Diante da multidão atônita e surpresa,/ No triunfo imortal da Carne e da Beleza ». Derniers vers du poème « O julgamento de Frinéia ».

40 «Mas ele era ligeiro e então foi começando o programa. Mandou as meninas puxarem o reveri, que é aquela música triste e começou de leve, com as pombas de Correia. Quando chegou no acendedor de lampião, quase uma hora depois, Margarida Angélica já estava com as pernas bambas, a pessoa via. Aí ele falou nas falecidas amadas e declamou querida ao pé do leito derradeiro. Voltou e bateu com escarra nesta boca que te beija. Aí rodopiou, olhou bem nos olhos da infeliz e começou Judas Isgorogota: vocês não queiram mal aos que vêm de longe… Nessa hora, ela se encontrava batendo os joelhos como um pitu assustado, mirando fixo nele e dava pena de se ver, coitada. Ele aí acelerou, botou Nega Fulô, com o olho pegado nela mesmo que visgo, que quase a sanfona dela toca sozinha. Zefa, chegou o inverno, declamou ele com uma voz safadíssima. E aí tome Frinéia. Tome cortesãs e deusas de alabrastos, tome amor arfante entre beijos delirantes, uma coisa de deixar qualquer uma desmontada. Teve até um poema de Bocage, que todo mundo esfriou pensando que ele ia recitar imoralidades, mas era outro Bocage, um José Maria, que gostava muito duma certa moça portuguesa. De formas que quando saí do programa, saí sabendo de tudo» («O poder da arte e da palavra», p. 83).

41 L’Encyclopédie de la musique brésilienne mentionne sept « Rêveries » au cours de cette période : Alexandre Levy, « Rêverie para quarteto de cordas », 1889 ; Araújo Viana, « Rêverie para piano », s.d. ; Assuero José Garritano, « Rêverie para piano », 1919 ; Homero de Sá Barreto, « Rêverie », s.d. ; Glauco Velasquez, « Rêverie para piano », 1906 ; João Itiberê da Cunha, « Rêverie para canto e piano », s. d. ; Manuel Joaquim de Macedo, « Rêverie para piano », s. d. In Enciclopédia da música brasileira-erudita, folclórica e popular, São Paulo, Art Editora, 1977, p. 1095.

42 « Também dos corações onde abotoam,/ Os sonhos, um por um, céleres voam,/ Como voam as pombas dos pombais ;/ No azul da adolescência as asas soltam,/ Fogem… Mas aos pombais as pombas voltam,/ E eles os corações não voltam mais… ». Les deux tercets de « As pombas » de Raimundo Correia.

43 « Triste ironia atroz que o senso humano irrita : –/ Ele que doira a noite e ilumina a cidade,/ Talvez não tenha luz na choupana em que habita./ Tanta gente também nos outros insinua/ Crenças, religiões, amor, felicidade,/ Como este acendedor de lampiões da rua ! » Les deux tercets de « O acendedor de lampiões » de Jorge de Lima.

44 « Toma um fósforo. Acende teu cigarro !/ O beijo, amigo, é a véspera do escarro,/ A mão que afaga é a mesma que apedreja./ Se a alguém causa inda pena a tua chaga,/ Apedreja essa mão vil que te afaga,/ Escarra nessa boca que te beija ! » Les deux tercets de « Versos íntimos » de Augusto dos Anjos.

45 Aguinelo Rodrigues Melo né en 1901 dans l’état d’Alagoas a publié sous trois pseudonymes : Judas Isgorogota, José Nicoline et Pinto Sétimo. Poète satirique mais aussi lyrique, il a travaillé avec Monteiro Lobato et écrit des textes de littérature enfantine. Os que vêm de longe (1947) et XXX poemas de Judas Isgorogota comptent parmi ses nombreuses publications qui s’étalent entre 1922 et 1972. Nous renvoyons le lecteur à l’article sur cet auteur dans l’Enciclopédia da literatura brasileira de Afrânio Coutinho e J. Galante de Souza, Rio de Janeiro, FAE, 1990.

46 Alceu Wamosy (1895-1923), « Duas almas », dont on reproduit ici la première strophe : « Ó tu que vens de longe, ó tu, que vens cansada,/ entra, e sob este teto encontrarás carinho :/ Eu nunca fui amado e, vivo tão sozinho,/ vives sozinha sempre, e nunca foste amada… », in Poesias, 1920, cité par Andrade Muricy. Selon ce spécialiste du Symbolisme brésilien, ce sonnet est devenu aussi célèbre au Brésil que le poème « Ouvir estrelas » de Olavo Bilac. Cf. Andrade Muricy, Panorama do movimento simbolista brasileiro, vol. 2, São Paulo, Editora Perspectiva, 1987, p. 1122.

47 Ci-après les deux dernières strophes de « Essa nega Fulô » de Jorge de Lima: « O Sinhô foi açoitar/ sozinho a negra Fulô./ A negra tirou a saia/ e tirou o cabeção,/ de dentro dele pulou/ nuin ha a negra Fulô./ Essa negra Fulô!/ Essa negra Fulô! Ó Fulô? Ó Fulô?/ Cadê, cadê teu Sinhô que nosso Senhor me mandou?/ Ah! Foi você que roubou,/ foi você, negra Fulô?/ Essa negra Fulô! »

48 Le poème « Inverno » dont nous reproduisons la strophe qui suit : « Dentro da nossa/ casa de palha :/ carne-de-sol/ chia nas brasas,/ farinha dágua,/ café, cigarro,/ cachaça, Zefa…/ … rede gemendo. »

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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