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João Ubaldo Ribeiro

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Rita Olivieri-Godet

IV – Stratégies narratives et problématique identitaire

Stratégies narratives et identité culturelle dans les contes de João Ubald Ribeiro1

Texte intégral

  • 1 Publié dans la revue du CREPAL, no 7, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2000, p. 145-160, sou (...)

L’identité n’advient que par altérité.
(Henri Meschonnic)

  • 2 Je cite la première et la dernière strophes de l’hymne de l’indépendance dont les paroles ont été c (...)
  • 3 L’ambiguïté de ces récits consiste à cacher sous leur apparence anecdotique et humoristique, le sér (...)

1Les contes de João Ubaldo Ribeiro ont été réunis pour la première fois en 1981 dans un recueil intitulé Livro de histórias. Ces contes, écrits sous la période de la dictature militaire au Brésil, sont marqués par une volonté de rupture avec le statu quo. Ce titre place ces histoires sous l’égide de la fantaisie et du ludique : des histoires auxquelles le lecteur pourrait s’adonner par plaisir, des histoires qui ne devraient pas être prises au sérieux, des histoires anodines, enfin, comme celles que l’on raconte aux enfants ou aux adultes en mal de distraction. Il masque ainsi la démarche iconoclaste de ces récits, investis d’une joyeuse mise en cause des différentes normes – sociale, politique, économique, religieuse, littéraire, linguistique – qui régissent la société brésilienne. En 1991, ce recueil (qui intègre deux nouveaux contes, Patrocinando a arte et O estouro da boiada) est publié sous le titre provocateur de Já podeis da pátria filhos e outras histórias. En choisissant pour titre le premier vers de l’hymne de l’indépendance2, João Ubaldo laisse deviner son intention d’interroger les différents discours, passés et récents, sur la problématique identitaire de son pays3.

  • 4 Le rôle subversif du comique populaire a été étudié par Mikhail Bakthtine dans L’œuvre de François (...)

2S’il est vrai que cet ensemble de contes semble privilégier la dimension référentielle par rapport au monde évoqué, il faut se garder de les réduire à de simples comparaisons avec la réalité objective comme si ces textes n’étaient que son miroir. En effet, João Ubaldo joue avec les effets de ressemblance entre le monde réel et le monde possible. Il problématise le réel, en créant de nouveaux éléments et de nouvelles relations qui ne se révèlent que dans ce nouvel ordre engendré par ses textes, permettant à la fois d’évaluer le modèle de réalité évoquée, et d’expérimenter ce qui n’a pas d’existence concrète. Pour bien pénétrer dans l’univers créé par l’auteur, il faut tenir compte des tensions internes à l’écrit qui se jouent au niveau de la proximité et de la distanciation du réel. João Ubaldo construit des textes qui ne sont ni réalistes, dans le sens classique (si l’on peut dire) du terme, ni régionalistes, dans la connotation réductrice que l’on attribue la plupart du temps à ce vocable. Sous l’apparence de modèle conforme à la réalité, il bâtit un monde qui fait basculer la naturalité des normes et des valeurs admises, en ayant recours à la satire, au fantastique, au grotesque, à l’humour. La représentation parodique du monde est essentiellement fondée sur l’expression d’un comique populaire. Ce rire libertaire corrode le masque du sérieux qui empêtre les rapports humains4.

  • 5 Les trois contes qui ne seront pas pris en compte dans ces considérations générales sont les suivan (...)
  • 6 Dans le roman O feitiço da ilha do Pavão (1997), João Ubaldo noue un pacte avec le fantastique, en (...)

3Des dix-sept contes réunis sous le titre de Já podeis da pátria filhos e outras histórias, quatorze s’organisent autour d’une unité spatiale, l’île d’Itaparica, qui leur confère également une unité thématique et stylistique5. Ce sont des récits autonomes mais qui ont en commun cet espace géographique référentiel pris comme l’image réduite d’une société qui revendique ses différences. À l’opposé de la dispersion spatiale choisie par Mário de Andrade dans Macunaíma (qui essayait ainsi de « dérégionaliser » pour mieux construire littérairement une image homogène du Brésil) c’est la concentration, c’est-à-dire l’image de l’île fonctionnant comme un microcosme, qui est adoptée par João Ubaldo, aussi bien dans ses contes que dans son roman Viva o povo brasileiro. Reconstruire dans la fiction les données réelles et symboliques de l’île d’Itaparica, espace très marqué par les images stéréotypées du Brésil, n’est ni un choix aléatoire ni une option affective qui puisse être expliquée par le seul fait que l’écrivain y soit né. Ce choix délibéré permet à l’auteur de sonder l’imaginaire social de cet espace identitaire, en jouant sur l’ambiguïté de ses références et de ses traditions et en le confrontant à des figurations de la pluralité culturelle6.

  • 7 Dans ces deux contes, narrés à la troisième personne, le brouillage des voix est possible grâce à l (...)

4La plupart des histoires sont racontées par des narrateurs homodiégétiques, présents comme personnages dans l’univers spatio-temporel des contes, à la fois acteurs et témoins de ce qu’ils relatent. Les marques sociales de ces narrateurs sont construites à partir d’un profil correspondant à celui de l’homme du peuple. À l’exception de Patrocinando a arte et O estouro da boiada7, narrés à la troisième personne, les douze autres contes présentent un narrateur anonyme qui se sert aussi bien du pronom « je » que de celui de la première personne du pluriel, « nous », pour s’auto-désigner. En effet, le « je » a tendance à se dissoudre dans un « nous », la voix individuelle cédant la place à la voix collective. Le discours du narrateur est marqué par l’emploi récurrent d’autres déictiques comme aqui (ici), par exemple, qui met en relief la proximité du narrateur par rapport à l’endroit évoqué. Il est évident que ce « je » présuppose un « tu », un destinataire avec lequel le narrateur choisit d’établir un contact direct, en essayant de l’impliquer dans son propos, tout comme l’« ici » préfigure un « là », un espace autre que celui d’où « je » parle. Le discours du narrateur suppose également un rapport au temps, un « ici-maintenant » qui va lui permettre de se situer par rapport au passé et à l’avenir. Nous avons donc là l’ébauche d’un cadre énonciatif, qui met un « nous » face aux « autres » : ce schéma permet de faire apparaître les composantes identitaires dans lesquelles cette communauté se reconnaît, en la confrontant à une altérité.

  • 8 J’emprunte cette citation à un essai de Marc Angenot, « Analyse du discours et sociocritique des te (...)

5La stratégie narrative adoptée est donc celle de présenter le narrateur comme partie intégrante de la communauté : il est à l’écoute de tous les discours qui la traversent ; il est toujours en train de nous renseigner sur ses sentiments par rapport à un événement ou à un personnage ; il ne cesse d’émettre des jugements généraux sur la société ou sur la condition humaine et ce faisant il cherche à influencer le destinataire ; pour s’auto-désigner, il emploie volontiers les pronoms « nous » et « on » (a gente) – son équivalent dans un registre plus courant – en se muant en porte-parole de la communauté, comme l’atteste l’itération de formules comme « tout le monde le sait » (todo mundo sabe), « tout le monde pense » (todo mundo acha), les gens disent que (o povo diz que). Ces procédés construisent un système de représentation qui mime l’oralité des langages sociaux et nous révèle leurs enjeux idéologiques. C’est donc au sein d’un discours social qui reproduit le sens commun que João Ubaldo décide d’interroger les bases d’une identité culturelle. Ses contes sont de vrais espaces dialogiques capables de rendre compte de la « vaste rumeur des paroles et des discours qui coexistent et interfèrent dans une société8 ».

  • 9 « Son œuvre n’est pas un exercice naturaliste de reproduction pure et simple du langage. C’est une (...)

6Dans l’ensemble des contes, le narrateur s’exprime dans une langue marquée par l’oralité. João Ubaldo suit le chemin ouvert par Mário de Andrade et Guimarães Rosa, celui de réinventer une oralité. En soulignant chez João Ubaldo les qualités d’un grand conteur d’histoires, la critique rapproche souvent son œuvre de celle de Jorge Amado. Pour ma part, je partage l’opinion de ceux qui, tout en reconnaissant ces qualités, mettent en évidence un autre mérite substantiel, celui d’être un inventeur de langages, comme Guimarães Rosa : « Son œuvre n’est pas un exercice naturaliste de reproduction pure et simple du langage. Elle est une invention, une invention radicale, avec une syntaxe qui lui est propre, une oralité réinventée à travers les mots, une fausse oralité. Il est fort curieux que les deux plus grands écrivains brésiliens de ce siècle, les deux Joões, Ubaldo et Rosa, aient d’une certaine façon, inventé l’oralité9. »

7Ce processus de recréation de la langue du peuple engendre une mise en cause des conventions littéraires et langagières admises : d’une part il refuse la hiérarchisation entre la parole du narrateur et celle du personnage ; d’autre part il fait front à la codification linguistique qui traduit une logique du réel imposée par les relations du pouvoir. Cela ne veut pas dire que la langue parlée par le peuple, qui d’ailleurs est loin d’être homogène et englobe toutes sortes de variantes dialectales, soit naturellement capable de rompre avec les schémas de domination sociale, ni que les locuteurs aient conscience du potentiel révolutionnaire de cette langue. C’est l’engagement de l’écrivain dans une représentation plus stylisée que réaliste des langages sociaux, ancrée sur une pratique libertaire et ludique concernant les réalisations discursives, qui est capable de déjouer, de tourner en ridicule, l’usage sclérosé de la langue. De ce fait, c’est au sein du langage qu’un héritage culturel commun, historique, politique, esthétique, est questionné.

  • 10 «Alandelão de la patrie»; «O bom robalo de compadre Edinho»; «A vez quando Cuiúba comeu seis ou set (...)

8Quels sont donc les principaux contours de l’espace identitaire fictif mis en scène par João Ubaldo dans les quatorze contes10 publiés dans Já podeis da pátria filhos e outras histórias, qui constituent le corpus de ce travail ?

9Il nous semble que le point de départ de João Ubaldo dans ces contes est la critique de l’ethnocentrisme qui commande le regard que l’on pose sur l’autre. La communauté de l’île est appréhendée comme victime d’un ethnocentrisme d’autant plus violent qu’il se traduit par des rapports de domination politiques et économiques imposant un modèle culturel. Victime pas tout à fait consentante car Ubaldo la représente comme étant capable de rendre ce regard et de tourner ses bourreaux en ridicule. Les rapports identitaires sont ainsi pris dans un jeu de miroirs qui met en question la naturalisation des valeurs. Même si la perspective adoptée est celle des classes populaires, ce qui inscrit le débat de l’identité culturelle dans le domaine des rapports de domination, la vision idéologique ne tombe pas dans le piège du populisme social. S’il est indéniable que ces récits témoignent d’une sympathie envers les classes populaires, il est aussi vrai que celles-ci ne sont pas à l’abri d’un regard critique, voire ironique. Dans cet espace où tous les regards s’entrecroisent, les éléments de l’univers recréé sont appréhendés selon une optique multiple, par le truchement de la focalisation narrative.

10L’habitant de l’île est caractérisé par son sentiment d’appartenance à une communauté qui partage une mémoire, une langue et un espace communs. Contrairement à la représentation littéraire du paysan du Nordeste du Brésil, contraint à l’errance, l’auteur nous montre une population sédentaire, renfermée dans son monde et dans ses valeurs. Cependant, si l’habitant de l’île n’est pas physiquement arraché à son pays, il subit le même sort que le paysan du Nordeste, celui d’être confronté à des cultures hégémoniques, car l’île, depuis le début de la formation historique de la nation brésilienne, est un territoire traversé par des cultures multiples.

11Bien que les limites du genre ne permettent pas de développer une réflexion sur la formation de la nation brésilienne, de façon aussi systématique que celle que l’on retrouve dans le roman Viva o povo brasileiro, ce sujet occupe une place centrale dans ces récits. Selon le schéma identitaire construit par les contes, l’Itaparicano est perçu dans ses rapports conflictuels avec l’étranger. Dans un premier moment, celui qui correspond à la représentation du passé historique de l’île, il est confronté aux peuples colonisateurs, les Portugais et les Hollandais. Les allusions au référentiel historique permettent de mettre en scène l’usage que le peuple fait de l’histoire. C’est l’occasion pour l’auteur de faire la critique de la manipulation de l’histoire, de dénoncer le caractère fictif des références historiques, d’exposer les symboles dans lesquels l’homme commun du peuple se reconnaît :

  • 11 «Eu mesmo não suporto contar estas histórias, porque sou de Itaparica e em Itaparica o povo não apr (...)

Je ne supporte pas de raconter ces histoires, parce que je suis d’Itaparica et à Itaparica les gens n’apprécient pas qu’on raconte ce genre d’histoire, ils préfèrent qu’on traite des sujets civiques, comme les branlées que certains Itaparicains ont filées à des Portugais, à l’occasion de la lutte à laquelle on a participé contre les Lusitaniens, ça fait bien 150 ans et tout ça c’est du passé (« O jegue Boneco e o jegue Suspiro »)11.

12Le style satirique et humoristique souligné par l’utilisation d’un registre vulgaire, lorsque le discours officiel use d’un langage noble et grandiloquent, prend ses distances par rapport à un nationalisme civique, marqué par une vision enthousiaste et patriotique qui exalte les faits et gestes du peuple autochtone. Le procédé est complexe car il nous permet de lire à la fois la critique de l’idéologie patriotique exacerbée par les circonstances de l’époque – les discours nationalistes des militaires au pouvoir – et une certaine sympathie pour l’appropriation naïve et créative qui en est faite par le peuple :

  • 12 «Sabe-se que isto aqui foi invadido pelos holandeses, aliás a Bahia toda, e que nós botamos eles pa (...)

On sait que tout le coin a été envahi par les Hollandais, comme toute la région de Bahia d’ailleurs, et qu’on leur a filé une branlée pour les foutre dehors. Ici tous les héros qu’il y a ne tiendraient pas dans un seul livre. Feu Bambano, qui ne me supportait pas parce que je n’ai jamais bien su le nom des héros, de tous les héros, connaissait tout par cœur. On a eu Maria Felipa, João das Botas etc. Tous des vrais mecs, y compris les femmes (« Vavá Paparrão contra Vanderdique Vanderlei »)12.

13Le changement de registre et de niveau de langue subvertit la représentation fondée sur la bienséance langagière que les institutions officielles réservent aux épisodes historiques, particulièrement à ceux qui concernent les luttes de l’indépendance.

14Pour évoquer le présent, les contes reproduisent le même cadre conflictuel, mais ils remplacent les allusions aux combats héroïques par des commentaires sur les faits les plus anodins du quotidien, qui dévoilent des relations de domination beaucoup plus subtiles. João Ubaldo part d’une donnée réelle, la présence de nombreux touristes attirés par le paysage paradisiaque de l’île, pour construire une vaste fresque anthropologique, et dénoncer les préjugés des cultures hégémoniques. Les rapports identitaires sont donc analysés selon une perspective d’opposition binaire entre l’autochtone – désigné par Itaparicano, o povo daqui, o nativo – et l’autre qui se dédouble en deux catégories, l’étranger et les Brésiliens. Le narrateur, partie intégrante de la communauté, reproduit une vision essentialiste de l’identité qui est celle du sens commun.

  • 13 « Que Morris e Dorothy eram Voluntários da Paz, que vinham estender a mão da amizade lá do país del (...)
  • 14 «A americana disse que estava pesquisando padrões sociais de comportamento, que muitos confundiram (...)
  • 15 «Para sermos completamente humanos, necessitamos estudar as coisas nacionais, estudá-las de baixo p (...)
  • 16 «O ruim aqui, e efetivo fator causal do atraso, é o modo de ordenação da sociedade, estruturada con (...)

15L’opposition Itaparicano/étranger prend comme cible privilégiée les Américains du nord : touristes, volontaires de la paix13, brazilianists14, ils sont tous objets de raillerie. Par ce moyen, João Ubaldo met en évidence le joug économique, politique et culturel, exercé par l’Américain sur le pays, avec la connivence du gouvernement brésilien. Pour analyser la société brésilienne, l’auteur se place au centre des antagonismes sociaux, perspective partagée par d’autres écrivains et intellectuels du pays. D’une certaine façon, il reprend l’optique, mais non le style, de Graciliano Ramos qui accordait une importance centrale aux données économiques, dans le processus de représentation littéraire de la réalité15. Son point de vue peut également être rapproché de celui développé par Darcy Ribeiro, dans son livre O povo brasileiro, où cet écrivain et anthropologue n’hésite pas à faire le procès d’une élite qui ne pense qu’à sa propre prospérité et qui tourne le dos aux intérêts de la population16. Néanmoins, dans ces contes, João Ubaldo est loin d’adopter un discours sérieux ou pamphlétaire pour traiter les rapports de domination. Pour ce faire, il choisit la parodie, le baroquisme carnavalesque du langage, faisant du rire son arme préférée avec laquelle il construit un tableau caricatural des différentes nationalités :

  • 17 «Pode ser até que tenha bailes no clube francês que fizeram em Amoreiras, que é um clube importantí (...)

Peut-être même qu’il y a des bals au club français qu’ils ont fait à Amoreiras, qui est un club très important et très raffiné, tellement qu’on ne laisse entrer aucun de nous autres. Mais je n’y crois pas et les gens disent que ce qu’il y a là, c’est un tas de vieilles françaises les seins à l’air, mais personne n’est vraiment au courant, la plage est fermée, les Français c’est comme ça, qu’est-ce que vous voulez y faire. C’est pas que tous les Itaparicains soient d’accord avec cette situation, y compris que c’est des gens qui ont foutu tellement de gens dehors et quand les Français ont envahi Salvador ils n’ont même pas eu le courage de venir ici parce qu’ils savaient, les Hollandais leur avaient dit, la réputation des gens d’ici. Mais on dit que c’est une très bonne chose, que ça rapporte beaucoup d’argent à tout le monde, etc., sauf que ce tout le monde-là ça doit être tous les Français, parce qu’ici personne ne voit d’argent, bien au contraire (« O artista que veio aqui dançar com as moças »)17.

16Le discours officiel sur l’installation du Club Méditerranée à Itaparica est ici déconstruit par l’ironie grinçante du narrateur. L’implantation de ce club, qui a complètement bouleversé le quotidien de l’île, est reprise par la fiction dans un montage narratif qui parviendra à contraster mœurs et discours.

17Ce schéma identitaire qui oppose l’Itaparicano à l’étranger permet en outre de dégager les caractères symboliques qui identifient le premier à sa nation. Le football en est un exemple des plus frappants, utilisé en tant qu’élément de valorisation de la patrie, comme on peut le découvrir dans le conte Já podeis da pátria filhos :

  • 18 «Vitória do Brasil, ninguém envergonhou a pátria. Muita gente pergunta se, em vez de ganhar no fute (...)

Victoire du Brésil, personne n’a eu honte de la patrie. Il y a plein de gens qui se demandent si, au lieu de gagner au foot, ce ne serait pas mieux qu’on vive bien, comme ils vivent les gringos ? Ça, c’est de l’ignorance, parce qu’on sait bien que ce qui intéresse le gringo c’est de montrer que leur race est la meilleure, c’est pour ça qu’Hitler a fait tuer tous les Allemands qui n’avaient pas gagné aux Jeux Olympiques, pour ne pas faire honte à la race. Alors vous voyez bien qu’en gagnant au foot, la meilleure race c’est nous (« Já podeis da pátria filhos »)18.

18Il s’agit ici d’un mouvement de reconnaissance et d’intégration à un sentiment national traduit par l’opposition Brésiliens/Gringos, terme péjoratif pour désigner l’étranger. L’ironie à l’égard du nationalisme patriotique, soulignée par le recours à certains procédés d’argumentation, dévoile le mécanisme de cette idéologie sous-jacente à tous les régimes totalitaires, celui de jouer avec les symboles du rassemblement pour mieux soumettre leur peuple et creuser le clivage extérieur par rapport aux autres nations.

19La deuxième opposition travaille la construction d’une image identitaire par la dissociation, en affirmant le contenu particulier de la culture autochtone qui est aussi définie par une conscience de classe. L’autre, le Brésilien du sud, originaire de l’État de Rio et de l’État de São Paulo, est une figure emblématique du centre du pouvoir économique du pays. L’autre représente l’élite économique et culturelle responsable de la fracture sociale qui oppose le Nordeste au sud du Brésil. Ici un autre champ identitaire est travaillé, celui qui permet à l’Itaparicano de se reconnaître comme Nordestino (habitant originaire du Nordeste du Brésil) en opposition au Sulista (habitant originaire du sud du Brésil), identification rendue possible grâce au sentiment commun d’être victime d’une exclusion :

  • 19 «Se bem que Natércio – que sempre cantou melhor do que Nelson Gonçalves e Orlando Silva os dois jun (...)

Sauf Natércio – qui a toujours chanté mieux que Nelson Gonçalves et Orlando Silva réunis, mais n’a jamais été à la télévision de Rio de Janeiro, juste parce que le nordestin est persécuté et Natércio n’a jamais ciré les pompes à personne, et surtout pas à un carioca (« A vez quando Luís Cuiúba comeu seis ou sete veranistas »)19.

20Le texte réélabore le discours social pour mieux faire apparaître les références culturelles, spécifiques à chaque communauté, en rapport avec son système de valeurs. Les contacts entre les cultures révèlent la structure ségrégationniste et toujours coloniale de la société brésilienne. Cette ségrégation laisse ses traces dans le modèle hiérarchique du langage qui érige en norme celui parlé par l’élite :

  • 20 «Essa mulher fala com um sotaque todo de artista, todo carioca, e eu aí falo carioca também, que eu (...)

Cette femme parle avec un accent très artiste, très carioca, et moi, là, je parle carioca aussi, je sais le faire – tu sais comment c’est, faut juste parler comme ça en chantant : suuu-per, suuu-per (« A vez quando Luís Cuiúba comeu seis ou sete veranistas »)20.

  • 21 «Not obstante – como dizem os americanos, que todos aqui estamos aprendendo Inglês a Língua do Futu (...)

Not obstant – comme disent les Américians, qu’ici on apprend tous l’anglais la Langue de l’Avenir et celui qui sait pas l’anglais peut laisser tomber, ou sinon arabe, ce qui te donne pas d’avenir c’est d’habiter ici et de juste parler la même langue que les ânes, les juments et les chiens (« A vez quando Luís Cuiúba comeu seis ou sete veranistas »)21.

21Le mépris auquel est condamnée la langue parlée par une population tenue en marge du pouvoir est un thème récurrent dans les contes. La langue parlée par le peuple est donc doublement stigmatisée : d’abord comme langue d’un pays économiquement dépendant, soumis aux intérêts du capital international ; deuxièmement comme parole, variante sociale, locale, sans prestige. Contrairement à une représentation homogène, ce qui ressort de cette mise en scène de l’identité culturelle brésilienne, c’est son caractère fragmentaire, une division intérieure fondamentalement due au clivage social qui rend impossible une articulation constitutive unitaire. C’est le caractère stratifié de la société, sa structure de domination en cascade où l’élite du pays joue le rôle de colonisateur, qui empêche une identité de se constituer :

  • 22 «Quer dizer, quanto mais a gente estiver morando no oco dos pés de pau e cagando nos matos, mais el (...)

C’est-à-dire, plus on habite dans des souches creuses et plus on chie dans les bois, plus ils aiment ça. Les Américains s’y connaissent encore mieux que les Paulistes. Tous on n’a d’yeux que pour eux (« O diabo que assoviava, p. 101 »)22.

  • 23 « Ce qui écarte et sépare les Brésiliens en composantes opposées est la stratification de classes. (...)
  • 24 Pour une approche linguistique, appliquée à la langue portugaise, sur les rapports entre la codific (...)

22La lecture de ces contes écrits dans un style d’une joyeuse exubérance, nous livre, paradoxalement, l’image identitaire d’un pays morcelé. En dehors du piège des symboles de reconnaissance et des discours de légitimation de la nation, le seul élément qui rend possible une identification avec l’autre est la conscience de l’exclusion : l’élément qui divise est aussi celui qui soude, comme l’observe également cet autre interprète de la réalité brésilienne, Darcy Ribeiro23. Dans la fiction identitaire de João Ubaldo, le Brésilien désigne des réalités diverses et contradictoires. Les marques de la discrimination sociale sont ancrées dans l’usage de la langue, renvoyant souvent à la relation de pouvoir qui définit la position des interlocuteurs24. La langue du peuple, qui vit sous l’emprise des élites hégémoniques du pays, est frappée du stigmate de parler provincial et incorrect. Pour la libérer du stigmate, le parti pris par l’auteur est de revendiquer cette différence, de recréer cette langue et ses singularités langagières, à travers les discours des narrateurs et des personnages, de façon à contrecarrer les impositions des élites. Sa pratique littéraire témoigne d’une prise de position iconoclaste contre les codes conventionnels qui régissent une société inégale.

23João Ubaldo fait le choix de la rupture violente avec les normes linguistiques, il s’engage dans l’expérimentation du langage au cœur de l’a-normatif. Dans cette voie, il privilégie l’expression du comique populaire en ayant recours au registre grossier, qui peut également intégrer des propos obscènes ou scatologiques. Ses contes manifestent le caractère libertaire et désabusé d’un discours qui se bat contre une vision hiérarchisée du monde, par le biais du détournement du bon usage de la langue y compris celui du bon usage littéraire. João Ubaldo met en cause l’institutionnalisation de la littérature qui se traduit par le pouvoir d’ériger des œuvres en modèles, par la conformité aux valeurs de l’ordre social, par le mépris de la culture populaire. En incorporant différents modèles littéraires, les contes de João Ubaldo posent une interrogation sur la littérature en tentant de démystifier son rôle institutionnel. Ainsi, son écriture se trouve confrontée à un vaste champ intertextuel, par la mise en rapport de divers codes esthétiques, imitant de façon grotesque leurs régimes rhétoriques :

  • 25 «Mesmo assim, Paparrão disse que Padre Vieira botou a imagem do santo na frente de todo mundo na ig (...)

Justement, Paparrão a dit que le Père Vieira a mis la statue du saint devant tout le monde dans l’église et lui a dit de tout, même que Paparrão a dit que, s’il avait été Saint Antoine, il ne serait jamais revenu la tête haute à Bahia. Ça te va vraiment, ça, c’est vraiment comme il faut, il demandait le prêtre, et le saint qui se taisait, qu’est-ce qu’il pouvait dire. Tu joues à quoi, il a dit le prêtre, nous là en train de prendre une raclée, cette bande de Hollandais qui met son nez partout et qui se pavane, et monsieur qui est là à toucher sa paie, et bougie et neuvaine et je sais pas trop quoi encore, un vrai luxe, pour rien faire ? C’est ça, la vie, pour monsieur ? Mais, ça alors ! Le prêtre avait de l’autorité et il fallait que le saint le respecte, je veux dire, c’était pas comme ça qu’il parlait, c’était avec des belles paroles, mais c’était la même chose (« Vavá Paparrão contra Vanderdique Vanderlei », p. 69)25.

  • 26 Le « Sermão de Santo Antônio » a été prononcé par Vieira, en 1638, au moment où la ville de Salvado (...)

24L’éloquence baroque du Sermão de Santo Antônio de Antônio Vieira26 est rabaissée par sa transmutation en un discours imprégné de marques de l’oralité du registre populaire. La fonction ludique de l’écriture de João Ubaldo est mise en évidence par ce procédé de déconstruction d’un des plus nobles modèles de la littérature. L’interaction entre les deux écritures instaure un jeu entre l’emprunt et la parodie. Dans le cas de la citation ci-dessus, on constate une proximité sémantique et une distanciation stylistique, mais cette relation peut également être inversée. Vieira est un des auteurs privilégiés par Ubaldo dans ses échanges intertextuels ; il y aurait tout un travail d’analyse à faire sur les formes d’appropriation, par l’auteur, de la rhétorique oratoire baroque de cet écrivain.

25La construction de l’identité culturelle dans les contes de Já podeis da pátria filhos dévoile l’image de communautés en conflit, renfermées sur leurs propres références économiques, historiques, linguistiques ou esthétiques. Mais elle projette également, par le seul pouvoir de l’écriture, les figurations de la pluralité culturelle, la création d’un espace ouvert, hybride, interchangeable, libéré des gardiens d’un modèle hiérarchique de société.

Notes

1 Publié dans la revue du CREPAL, no 7, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2000, p. 145-160, sous la direction d’Anne-Marie Quint.

2 Je cite la première et la dernière strophes de l’hymne de l’indépendance dont les paroles ont été composées par Evaristo da Veiga, le 16 août 1822, et la musique par D. Pedro, le Prince Régent qui a déclaré l’indépendance du Brésil : « Voyez, enfants de la patrie/La joie de votre noble mère :/Le rayon de la liberté/Luit à l’horizon du Brésil. […]/Ô brave peuple brésilien/Loin de toi la peur servile/Vivons dans notre Brésil libre/Ou mourons pour la patrie » (« Já podeis da Pátria filhos/Ver contente a mãe gentil :/Já raiou a liberdade/No horizonte do Brasil. […] Brava gente brasileira !/Longe vá temor servil/Ou ficar a pátria livre/Ou morrer pelo Brasil »). Le fait que le Prince Régent ait participé à la composition de cet hymne, qui a été chanté le jour même de son célèbre cri d’Ipiranga, « l’Indépendance ou la mort ! », est un signe de plus de l’ambigüité du processus de l’indépendance au Brésil. Il est intéressant de souligner que pendant les manifestations de la fin des années soixante contre le régime militaire, cet hymne était chanté par les foules qui le préféraient à l’Hymne National, ce qui lui prêtait un caractère révolutionnaire. L’Hymne National, que les militaires s’étaient appropriés, est devenu un symbole de l’ordre autoritaire imposé par la dictature, synthétisé par le slogan diffusé à l’époque : Brésil, aime-le ou quitte-le.

3 L’ambiguïté de ces récits consiste à cacher sous leur apparence anecdotique et humoristique, le sérieux de leur propos. Voilà ce que l’auteur nous dit sur ce livre : « C’est un recueil de contes publiés dans des magazines de femmes nues. J’ai passé une quinzaine de jours à Itaparica et je l’ai un peu développé. L’éditeur voulait que ce soit une de ces œuvres amusantes qu’on lit dans l’avion. Je trouve que ça n’a pas marché » (« É uma coletânea de contos publicados em revistas de mulher pelada. Passei uns 15 dias em Itaparica e o aumentei um pouco. A editora queria que fosse uma dessas obras engraçadas que se lê no avião. Acho que não foi ») (in Wilson Coutinho, João Ubaldo Ribeiro, Rio de Janeiro, Relume/Dumará, 1998, p. 84).

4 Le rôle subversif du comique populaire a été étudié par Mikhail Bakthtine dans L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1990. Les contes de João Ubaldo s’inscrivent dans une tradition littéraire qui exploite les éléments du comique populaire, inaugurée au Brésil par le chef-d’œuvre de Mário de Andrade, le roman Macunaíma o herói sem nenhum caráter. Voir à ce sujet mon essai « Macounaïma : le plaisir ludique du texte », in Mário Andrade, Macounaïma le héros sans aucun caractère, traduit par Jacques Thiériot, édition critique coordonnée par Pierre Rivas, Stock/Unesco/ALLCA XX, 1996, p. 263-288.

5 Les trois contes qui ne seront pas pris en compte dans ces considérations générales sont les suivants : Brincando de doutor, où le narrateur autodiégétique évoque des réminiscences de son enfance à Aracaju, prétexte pour mettre en scène le grotesque et les préjugés qui prévalent dans le processus de la découverte du sexe par l’enfant ; Pensamentos, palavras e obras où l’on retrouve le même procédé narratif que le précédent, mais cette fois-ci l’enfant doit faire face aux dogmes de la religion ; Era um dia diferente quando se matava porco, ici un narrateur hétérodiégétique, fidèle à l’esthétique réaliste, dans un style qui s’éloigne de l’ironie et de l’humour de tous les autres contes du recueil, raconte avec des descriptions qui insistent sur les détails précis et cruels, l’expérience choquante pour un enfant de l’abattage d’un porc. Cette expérience était une sorte d’épreuve que l’enfant devait subir pour être accepté comme un vrai homme par les adultes. Dans ces deux derniers contes, l’espace n’est pas précisé. Le regard posé sur un sujet social – l’île dans sa dimension réelle et symbolique – se déplace, dans ces trois contes, pour scruter les douloureux effets de l’apprentissage social chez l’individu enfant.

6 Dans le roman O feitiço da ilha do Pavão (1997), João Ubaldo noue un pacte avec le fantastique, en prenant comme point de départ une île imaginaire. Encore une fois, il continue à jouer sur la tension entre le réel et l’irréel. Les propos de l’auteur sur ce livre ne font que renforcer cet aspect : « É passado numa ilha inventada – a ilha do Pavão – que fica na Baía de Todos os Santos. Fica e não fica. Ela existe no sentido que as outras coisas existem. » Interview à Wilson Martins, cité par Wilson Coutinho, João Ubaldo Ribeiro, um estilo de sedução, Rio de Janeiro, Relume/Dumará, 1998, p. 85.

7 Dans ces deux contes, narrés à la troisième personne, le brouillage des voix est possible grâce à l’emploi du style indirect libre, du monologue intérieur et, quelquefois, à l’absence de marques annonçant le discours du personnage, présenté sans introduction déclarative. Par ailleurs, le narrateur n’hésite pas à adopter la focalisation interne, en adaptant son point de vue à celui du personnage, de même qu’il n’économise pas ses interventions dans le récit. Tous ces procédés rapprochent la voix du narrateur de celles des personnages, en la solidarisant avec les marques sociales et linguistiques de leur discours.

8 J’emprunte cette citation à un essai de Marc Angenot, « Analyse du discours et sociocritique des textes », p. 134. Dans cet essai, il souligne, par ailleurs, le caractère saturé du discours social inscrit dans le texte littéraire : « Tout débat d’idées suppose non un espace vide où construire une démonstration, mais l’intervention dans un discours social saturé, cacophonique, plein d’idées à la mode, de préjugés, de platitudes et de paradoxes, où tous les arguments possibles sont déjà utilisés, marqués, interférés et parasités » (Claude Duchet et Stéphane Vachon, La recherche littéraire. Objets et méthodes, Presses Universitaires de Vincennes/CCIFQ/XYZ, 1998, p. 139). João Ubaldo en est parfaitement conscient, comme on peut l’observer dans la confrontation qui s’établit dans ses textes entre son écriture transgressive et les conventions sociales et linguistiques.

9 « Son œuvre n’est pas un exercice naturaliste de reproduction pure et simple du langage. C’est une invention, une invention radicale, avec une syntaxe propre, une oralité réinventée au travers des mots, une fausse oralité. Il est très curieux que les deux plus grands écrivains brésiliens de ce siècle, les deux João, Ubaldo et Rosa, aient d’une certaine façon inventé l’oralité » (« A obra dele não é um exercício naturalista de reprodução pura e simples da linguagem. Ela é uma invenção, uma invenção radical, com uma sintaxe própria, uma oralidade reinventada através das palavras, uma falsa oralidade. É muito curioso que os dois maiores escritores brasileiros deste século, os dois Joões, o Ubaldo e o Rosa, tenham de certa maneira inventado a oralidade ») (Geraldo Carneiro, in Wilson Coutinho, op. cit., p. 111).

10 «Alandelão de la patrie»; «O bom robalo de compadre Edinho»; «A vez quando Cuiúba comeu seis ou sete veranistas»; «Já podeis da pátria filhos»; «Vavá Paparrão contra VanderdiqueVanderlei»; «O poder da arte e da palavra»; «O diabo que assoviava»; «O boi insidioso»; «O artista que veio aqui dançar com as moças»; «O santo que não acreditava em Deus»; «O jegue Boneco e o jegue Suspiro»; «O magnata do voto»; «Patrocinando a arte»; «O estouro da boiada».

11 «Eu mesmo não suporto contar estas histórias, porque sou de Itaparica e em Itaparica o povo não aprecia que se conte este tipo de história, preferindo que se trate de temas cívicos, tais como certas porradas que alguns itaparicanos deram nuns tantos portugueses, por ocasião da luta em que nos envolvemos com os lusos, coisa de mais de 150 anos atrás e águas passadas não movem moinhos» («O jegue Boneco e o jegue Suspiro», p. 141).

12 «Sabe-se que isto aqui foi invadido pelos holandeses, aliás a Bahia toda, e que nós botamos eles para fora debaixo de porrada. Aqui o que tem de heróis não cabe num livro. Finado Bambano, que não me suportava porque eu nunca soube direito o nome dos heróis todos, conhecia tudo de cor. Tivemos Maria Felipa, João das Botas etc. Tudo machíssimo, inclusive as mulheres» («Vavá Paparrão contra Vanderdique Vanderlei», p. 68).

13 « Que Morris e Dorothy eram Voluntários da Paz, que vinham estender a mão da amizade lá do país deles e estavam ali para ajudar etc. etc., só que Roque não foi acreditando nessa, não sei se porque viu logo o tipo de égua que era Morris ou se porque já estava inteirado desse negócio de eu vim para ajudar, porque isso sempre dá em cagança » (« O boi insidioso », p. 110). À noter l’emploi particulier que fait le narrateur du style indirect et du style indirect libre associé à une focalisation interne, procédé très employé dans ce recueil de contes qui exploite le brouillage des voix.

14 «A americana disse que estava pesquisando padrões sociais de comportamento, que muitos confundiram com patrões, embora não se deva confundir, embora seja tudo a mesma coisa. Estou pesquisando o Brasil e os brasileiros, disse a americana» («A vez quando Cuiúba comeu seis ou sete veranistas», p. 42).

15 «Para sermos completamente humanos, necessitamos estudar as coisas nacionais, estudá-las de baixo para cima. Não podemos tratar convenientemente das relações sociais e políticas, se esquecemos a estrutura econômica da região que desejamos apresentar em livro» (Graciliano Ramos, «O fator econômico no romance brasileiro», Linhas tortas, São Paulo, Martins, 1962, p. 280).

16 «O ruim aqui, e efetivo fator causal do atraso, é o modo de ordenação da sociedade, estruturada contra os interesses da população, desde sempre sangrada para servir a desígnios alheios e opostos aos seus. Não há, nunca houve, aqui um povo livre, regendo seu destino na busca de sua própria prosperidade» (Darcy Ribeiro, O povo brasileiro. Formação e o sentido do Brasil, São Paulo, Companhia das Letras, 1995, p. 446).

17 «Pode ser até que tenha bailes no clube francês que fizeram em Amoreiras, que é um clube importantíssimo e finíssimo, tanto assim que não deixa nenhum de nós entrar. Mas não acredito e diz o povo que o que tem lá mesmo é um monte de velhas francesas com os peitos de fora, mas ninguém sabe direito, a praia é fechada, o francês é assim mesmo, que é que se vai fazer. Não que todo Itaparicano esteja conformado com a situação, inclusive um povo que já botou tanta gente para fora daqui e quando os franceses invadiram em Salvador eles não tiveram nem coragem de vir até aqui porque já sabiam, por informação dos holandeses da fama do povo daqui. Mas dizem que é uma coisa muito boa, que traz muito dinheiro para todos etc., se bem que esse todos daí deve ser todos os franceses, porque aqui ninguém está vendo dinheiro, antes pelo contrário» («O artista que veio aqui dançar com as moças», p. 119).

18 «Vitória do Brasil, ninguém envergonhou a pátria. Muita gente pergunta se, em vez de ganhar no futebol, não era melhor a gente viver bem, igual aos gringos vivem? Isso demonstra ignorância, porque se sabe que ao gringo interessa mais mostrar que a raça deles é melhor, por isso que Hitler mandou matar todos os alemães que não ganharam nas olimpíadas, para não enver-gonhar a raça. Daí se vê que, ganhando no futebol, a melhor raça somos nós»(«Já podeis da pátria filhos», p. 63).

19 «Se bem que Natércio – que sempre cantou melhor do que Nelson Gonçalves e Orlando Silva os dois juntos, mas nunca apareceu na televisão do Rio de Janeiro, isto porque o nordestino é perseguido e Natércio nunca foi de puxar saco de ninguém, muito menos de carioca»(«A vez quando Luís Cuiúba comeu seis ou sete veranistas», p. 41).

20 «Essa mulher fala com um sotaque todo de artista, todo carioca, e eu aí falo carioca também, que eu sei – sabe como é, é só falar assim cantando: lê-gal, lê-gal» («A vez quando Luís Cuiúba comeu seis ou sete veranistas», p. 49).

21 «Not obstante – como dizem os americanos, que todos aqui estamos aprendendo Inglês a Língua do Futuro e quem não sabe inglês pode desistir, ou senão árabe, o que não dá futuro é morar aqui e só falar a mesma língua que os jegues e as éguas e os cachorros» («A vez quando Luís Cuiúba comeu seis ou sete veranistas», p. 49).

22 «Quer dizer, quanto mais a gente estiver morando no oco dos pés de pau e cagando nos matos, mais eles estão gostando. Americano é mais sabido até do que paulista. Estamos de olho neles todos» («O diabo que assoviava», p. 101).

23 « Ce qui écarte et sépare les Brésiliens en composantes opposées est la stratification de classes. Mais c’est elle qui, du côté d’en bas, unifie et articule, comme Brésiliens, les immenses masses à peau majoritairement sombre, bien plus solidairement cimentées ainsi qu’en tant que noir d’ébène ou blanc enfariné, parce qu’aucun de ces défauts n’est sans remède » (« O que desgarra e separa os brasileiros em componentes opostos é a estratificação de classes. Mas é ela que, do lado de baixo, unifica e articula, como brasileiros, as imensas massas predominantemente escuras, muito mais solidariamente cimentadas como tal, que enquanto negro retinto ou branco de cal, porque nenhum desses defeitos é insanável ») (Darcy Ribeiro, op. cit., p. 444).

24 Pour une approche linguistique, appliquée à la langue portugaise, sur les rapports entre la codification linguistique et les aspects sociaux du contexte, voir l’œuvre de Maria Helena Araújo Carreira, Modalisation linguistique en situation d’interlocution : proxémique verbale et modalités en portugais, Louvain-Paris, Éditions Peeters, 1997.

25 «Mesmo assim, Paparrão disse que Padre Vieira botou a imagem do santo na frente de todo mundo na igreja e deu-lhe um esporro que Paparrão disse que, se fosse Santo Antônio, nunca mais aparecia de cara para cima na Bahia. Está muito certo isso, está muito direito?, perguntou o padre, e o santo calado, que é que ele ia dizer. Bonito papel, falou o padre, nós aqui recebendo porretada, a holandesada tomando conta de quase tudo e cantando de galo, e o senhor fica aí ganhando seu soldo e vela e novena e não sei mais o quê, um luxo verdadeiro, para não fazer nada? Que é que o senhor pensa da vida? Mas, mas homecreia! O padre tinha autoridade e o santo tinha de respeitar, quer dizer, não era assim que ele falava, era com boas palavras, mas era a mesma coisa»(Vavá Paparrão contra Vanderdique Vanderlei).

26 Le « Sermão de Santo Antônio » a été prononcé par Vieira, en 1638, au moment où la ville de Salvador était menacée d’être envahie une deuxième fois par les Hollandais. En 1640, les Hollandais reviennent à l’offensive et assiègent encore une fois la ville. C’est à ce moment-là que Vieira prêche le célèbre « Sermon pour le succès des armes du Portugal contre celles de Hollande » (« Sermão pelo bom sucesso das armas de Portugal contra as da Holanda »). La critique a toujours attiré l’attention sur le caractère impératif du discours de Vieira : « Au total ce n’était pas par hasard que le prédicateur criait vers les cieux, suppliant ou plutôt réclamant de manière si énergique la protection de Dieu pour la ville de Salvador, laquelle du seul fait de son nom avait le droit d’attendre le soutien divin contre les “hérétiques”. En 1638, dans le “Sermon de Saint Antoine”, après le siège de la ville par les Hollandais, Vieira avait soutenu le même argument : “Et comme Bahia est ville du Sauveur, il s’ensuit qu’en la sauvant, il la sauva pour lui-même, parce qu’il sauva sa ville” » (« Afinal não era em vão que o pregador bradava aos céus, suplicando ou antes reclamando de maneira tão enérgica a proteção de Deus para a cidade do Salvador, a qual já por essa designação tinha o direito de esperar o amparo divino contra os “hereges”. Em 1638, no “Sermão de Santo Antônio”, após o cerco da cidade pelos holandeses, sustentara Vieira o mesmo argumento : “E como a Bahia é cidade do Salvador, bem se segue que, salvando-a, salvou-a para si, porque salvou a sua cidade” ») (Eugênio Gomes, Vieira/Sermões, Rio de Janeiro, Agir, 1995, p. 22). C’est ce trait particulier du discours de Vieira qui fera l’objet de la parodie de João Ubaldo.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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