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João Ubaldo Ribeiro

 | 
Rita Olivieri-Godet

III – Voix et identité

Sujet totalitaire et violence dans Viva o povo brasileiro et Diário do Farol

Texte intégral

Ni la torture ni l’extermination n’ont, bien entendu, le moindre équivalent chez les bêtes. Qui plus est, il n’y a dans cette situation aucune rupture du contrat social : en tuant et en torturant, les gardiens se conforment aux lois de leur pays et aux ordres de leurs supérieurs.
(Tzvetan Todorov, Face à l’extrême)

1L’œuvre de João Ubaldo Ribeiro met en scène la violence des rapports autoritaires comme une des marques consubstantielles de la société brésilienne depuis la colonisation. Plusieurs personnages incarnent le rôle de bourreaux dont le but de soumettre et d’annihiler l’autre se révèle dans la violence de leurs discours et de leurs actes. Les scènes d’humiliation, de viols, de tortures psychiques et physiques sont nombreuses dans l’univers romanesque ubaldien. Les figurations multiples des violences imposées aux corps (corps suppliciés, violés, amputés) sont en rapport avec l’inscription, dans l’univers romanesque, d’un contexte social où le sujet totalitaire est détenteur d’un pouvoir se traduisant par des formes d’appropriation du corps qui basculent dans la barbarie. On analysera la mise en scène de l’anéantissement de l’autre en essayant de révéler l’idée sous-jacente d’une jouissance du pouvoir qui va de pair avec l’esclavage et la colonisation de l’être. Ce cheminement nous conduira à une réflexion sur l’interaction entre les processus individuels et collectifs de constructions identitaires et nous amènera à évoquer le contexte général des institutions sociales dans lesquelles vont éclore des identités personnelles.

  • 1 Tzvetan Todorov, Face à l’extrême, Paris, Seuil, coll. « Essais », 1994, p. 190.

2Dans l’œuvre ubaldienne, nombreux sont les personnages mégalomanes, dominateurs, assoiffés de pouvoir, qui n’hésitent pas à tout mettre en œuvre pour atteindre leurs objectifs et peuvent aller jusqu’à l’élimination de l’autre. On pense aux multiples prises violentes sur le corps (assassinats, viols, mutilations) auxquelles vient s’ajouter l’évocation des corps-cobayes de femmes noires et pauvres qui servent à la monstrueuse expérience scientifique qui est au centre du roman O sorriso do lagarto (1989). Ces personnages sont imprégnés d’idéologie totalitaire qui, comme le souligne Tzvetan Todorov, « considère les êtres humains individuels comme des instruments, des moyens en vue de la réalisation d’un projet politique, voire cosmique1 ».

  • 2 Dans son livre Face à l’extrême, la réflexion que Todorov mène sur le mal est loin d’être abstrait (...)

3Nous retiendrons pour notre analyse deux personnages qui incarnent d’une manière exemplaire la violence extrême propre aux sujets totalitaires : Perilo Ambrósio dans Viva o povo brasileiro (1984) et le prêtre tortionnaire dans Diário do Farol (2002). Il y en a d’autres aussi remarquables dans leur singularité comme le sergent Getúlio du roman homonyme (1971) qui évolue dans le contexte de la violence politique des propriétaires terriens du sertão ou la figure caricaturale de Afonso Jorge II, dans O feitiço da ilha do Pavão (1997) qui s’auto-proclame empereur et soumet son peuple à l’esclavage. On pourrait expliquer la présence récurrente de ce type de personnages dans l’univers romanesque de l’auteur par le désir de démasquer le penchant autoritaire et arbitraire qui frappe la société brésilienne depuis la colonisation, en particulier si l’on prend en compte les contextes historiques précis dans lesquels nos deux personnages s’inscrivent : celui de l’esclavage pour Perilo Ambrósio ; celui de la dictature militaire pour le prêtre tortionnaire. Cependant, au-delà des liens que la fiction peut tisser avec ces circonstances historiques précises, il y a dans ces textes une volonté plus générale de mener une réflexion sur le « mal » au sens où l’entend Todorov2 et sur ses rapports avec le caractère totalitaire et cynique de nos systèmes sociaux ainsi que sur les comportements excessifs de leurs agents. L’auteur construit une interrogation radicale sur la nature humaine qui prend en compte son façonnement par la morale du régime politique en place. Il s’ouvre ainsi à la mémoire traumatique de l’histoire.

Le personnage de Perilo Ambrósio et la jouissance du pouvoir

4La caractérisation du personnage de Perilo Ambrósio dans Viva o povo brasileiro étale à la fois l’origine sociale de la violence et le gouffre secret de la jubilation sadique du sujet totalitaire. Ce roman interroge le processus de formation de la nation brésilienne tout en dévoilant les manigances de la classe la plus nantie pour légitimer son pouvoir. Plusieurs scènes évoquent la violence, le mensonge et l’arbitraire qui caractérisent la façon dont les élites s’approprient les faits pour construire leur version autoritaire et autorisée de l’histoire. L’aspect excessif de la caractérisation de Perilo Ambrósio fait de lui un personnage emblématique du mal, tout en tissant des liens avec le régime totalitaire de l’esclavage. L’auteur associe ainsi la figuration de la violence à un mode de représentation extrême.

5Rappelons les principaux éléments de l’intrigue pour mieux comprendre le rôle thématique du personnage. On le trouve au premier chapitre du roman en compagnie de deux esclaves ; il essaie de se cacher pour fuir le combat qui fait rage entre les soldats portugais et les forces qui luttent pour l’indépendance du Brésil. Le référentiel historique est celui des batailles pour l’indépendance qui se sont déroulées à Bahia, où les forces portugaises se sont réfugiées en 1822. Perilo Ambrósio est portugais, fils d’une riche famille de colons qui l’a chassé du domicile familial. Il voit dans la guerre une occasion de se venger de sa famille, d’usurper ses biens et d’acquérir une réputation de combattant aux côtés des Brésiliens. Faisant usage de la violence et du mensonge, il réussit à réaliser ses plans en tuant Inocêncio, un des deux esclaves, à coups de couteau pour s’asperger de son sang. Il coupe la langue de Feliciano, l’autre esclave, pour qu’il ne puisse rien raconter. Il se présente ainsi en héros aux troupes brésiliennes. Il est récompensé par l’octroi du titre de Baron de Pirapuama et devient une des personnalités les plus importantes de l’État de Bahia. En ayant recours à la répression, à l’agression, à la traîtrise, à la dissimulation, Perilo Ambrósio parvient à accomplir ses projets. L’accumulation d’attributs négatifs pour caractériser ce personnage ne laisse aucun doute sur le rôle thématique que le récit lui réserve.

6Perilo Ambrósio se trouve ainsi à l’origine de la généalogie des élites de la jeune nation brésilienne que le roman dresse tout au long de ses pages. La place qu’il occupe dans cette généalogie est porteuse de signification : au commencement étaient le sang et le mensonge. Les empreintes de la violence persistent à travers le temps comme si le moment fondateur d’une élite nationale était inséparable du legs autoritaire qu’elle fera au devenir historique de cette nation. Alors que dix-sept chapitres prennent comme référent historique le XIXe siècle, il est significatif que les deux derniers chapitres situent l’action au XXe siècle et que l’avant-dernier se penche sur les deux périodes dictatoriales, celle de Getúlio Vargas (1937-1945) et celle de la Dictature Militaire (1964-1984). De surcroît, les deux personnages qui s’opposent à la violence et à l’arbitraire de ces régimes sont père et fils, tous deux victimes de tortures pendant ces dictatures.

7Le personnage de Perilo Ambrósio est le premier d’une série de protagonistes qui incarnent successivement dans Viva o povo brasileiro la violence et l’arbitraire du pouvoir, mais aucun autre n’est décrit d’une façon aussi abjecte, aussi répugnante que lui. La lecture que l’œuvre fait de ce moment historique, à l’origine de la formation de la nation brésilienne, met l’accent sur les aspects autoritaires et racistes de la classe dominante dont il accouche. L’auteur cherche délibérément à souiller une « page de gloire » de l’histoire officielle en remplaçant le sang du combattant par celui de la victime de l’assassin : le bourreau du peuple se déguise en libérateur. Le roman étale le potentiel de violence de celui qui exerce le pouvoir en ayant recours à la focalisation interne qui expose le lecteur à une brutalité sans réserves et sans médiateurs. Ce faisant, il traque les aspects les plus ignobles d’une conscience totalitaire qui se dévoile sans masques et qui se complaît dans la jouissance de son pouvoir illimité.

  • 3 «Urinando sonorosamente num penico de porcelana, Perilo Ambrósio sentiu grande prazer. Só não fecho (...)

Urinant bruyamment dans un vase de nuit en porcelaine, Perilo Ambrósio ressentit un grand plaisir. Il aurait bien fermé les yeux pour mieux s’entendre évacuer, mais il voulait également apprécier l’écume qui commençait à refléter la lumière de la lampe avec des scintillements blancs et dorés. Et là au fond, le cou tordu dans une position contrainte, Antonia Vitoria ne parvenait pas, même en se contorsionnant de tous côtés, à éviter que les jets implacables de cette miction sans fin n’atteignent son visage. Et ce n’est pas seulement sur Antonia Vitoria qu’il pissait, il pissait sur tout, il sentait qu’il pouvait faire tout ce qu’il voulait. […] Il soupesa ses balloches, ébaucha un demi-sourire et, faisant une mine que, il le savait, il n’aurait jamais faite devant qui que ce soit, ni même devant son miroir, il commença de se masturber à sa fenêtre, contenant à grand-peine son envie de crier et de hurler, car il se masturbait pour tout ce qui lui appartenait à l’infini, les nègres, les négresses, les autres gens, le monde, le bateau à vapeur, les arbres, l’obscurité, les animaux et le propre sol de la fazenda. Oui, il pouvait sortir tout nu comme il était, son gland pareil à la tête d’un irrésistible bélier, et il pouvait obtenir que tous le regardent et le révèrent, aspirant à la grâce de pouvoir le toucher et l’embrasser. Il s’imagina doucement tout-puissant, appelant dans ses bras et son giron les têtes de ceux qui l’entouraient et distribuant bénédictions et bonheur. Et, finalement, se voyant empoigner la négrillonne Vévé, sans dire un mot, la jeter sur le lit, lui ouvrir les jambes, lui faire clairement entendre qu’il ne voulait pas qu’elle bouge et après avoir enduit de salive ce nœud de chair gonflée et brutale, la déflorer d’un seul coup, attendant un frisson de douleur pour brider tout mouvement d’une étreinte paralysante, sentir le moindre craquement de peau ou de cartilage qui se rompt, pressentir qu’elle était peu profonde ou étroite et, après lui avoir relevé les genoux, tout lui enfiler d’un coup violent qui la jetterait presque contre le chevet, confirmer ce coup après l’avoir pénétrée jusqu’à lui faire rentrer les os dans sa graisse par d’autres courtes estocades, comme qui transperce, comme qui empale, comme qui aimerait que la femme soit percée de part en part et qu’elle meure les entrailles en charpie, qu’elle meure juste au moment où, presque sans avoir fait le moindre geste, il jouirait en elle, seigneur et maître jusqu’au bout, puis il se lèverait et essuierait le sang et la glaire avec la camisole de la négrillonne (Vive le peuple brésilien, p. 75-76)3.

8Ce qui frappe d’emblée, dans cette longue description, c’est la représentation de la jouissance du pouvoir portée à son paroxysme. Dans cette scène, le lecteur accède au lieu secret d’une personnalité, celle du sujet totalitaire. Il la regarde du dedans et peut suivre les manifestations de son narcissisme grâce à la représentation du monde intérieur du personnage du fait du style indirect libre de son monologue. Perilo Ambrósio se sent tout-puissant, omnipotent, le monde n’existant pour lui que dans la mesure où il peut le dominer et en retirer du plaisir.

  • 4 Tzvetan Todorov, op. cit. p. 212.

9Pour signifier les formes despotiques et tyranniques du pouvoir, en rapport avec le système esclavagiste en vigueur, l’auteur met l’accent sur l’arbitraire de cette violence poussée à l’outrance qui peut toucher n’importe qui, en soulignant le pouvoir souverain du maître et par conséquent le caractère individuel et privé de la terreur que l’esclavage permet. On assiste ainsi à l’hypertrophie du pouvoir du maître sur l’esclave qui se traduit par l’opposition entre la jouissance du corps et la violence infligée au corps. Le corps du maître est évoqué dans la plénitude de sa virilité destructrice et de sa force physique. Chez le maître, l’irruption du désir cherche le plaisir aux dépens d’autrui : cette quête atteint son paroxysme dans l’enivrement devant le corps anéanti de l’autre. L’omniprésence de la violence dans les rapports maître/esclave est exprimée par cette image extrême de la « libido dominandi » qui est celle de la violation et de la mise à mort du corps. La violence du sujet totalitaire incarné par Perilo Ambrósio est vide d’idéaux abstraits : elle ne recherche que l’instrumentalisation de l’autre pour sa propre satisfaction. Comme le constate Tzvetan Todorov en réfléchissant sur les formes du pouvoir sur autrui, « cette satisfaction se nourrit exclusivement du constat de la soumission d’autrui. Je jouis directement de mon pouvoir sur lui, sans passer par l’intermédiaire d’une rationalisation qui prend la forme d’une loi, d’un devoir ou de la parole du chef ; c’est une libido dominandi4 ».

10Dans l’extrait qui nous occupe, la jouissance du pouvoir est d’abord celle que Perilo Ambrósio manifeste en jouissant de son propre corps. L’évocation réaliste des pensées qui configurent sa vie intérieure fait ressortir le plaisir qu’il éprouve à évacuer, plaisir qu’il associe au mépris d’autrui et à une forme de domination du monde. On a affaire à un sujet qui se surestime bien qu’il soit vidé de valeurs morales. Ce sujet est replié sur une autosatisfaction d’autant plus déplaisante qu’elle s’affiche envers ce que son corps rejette, envers les parties basses du corps. C’est ainsi que la masturbation, telle qu’elle est mise en scène, devient un signe de l’autosuffisance et de l’égocentrisme du personnage.

  • 5 Ibid., p. 214.

11Dans cet extrait, le personnage s’adonne à un mouvement cathartique libérant un potentiel de violence qui s’exprime à travers le bas, le blasphématoire et la jubilation sadique. La violence inhérente à l’aspiration de domination instaure dans le récit une célébration vertigineuse de l’abjection. L’expression extrême de cette « orgie mégalomane », de ce désir d’être « seigneur et maître jusqu’au bout », se trouve dans l’imagination du viol suivi de la mise à mort du corps de l’esclave Vevé. Le texte souligne l’aspiration que Perilo Ambrósio éprouve à exercer un pouvoir illimité sur autrui, en exhibant les marques tyranniques de la jouissance du pouvoir. Comme le dit Tzvetan Todorov, le moyen le plus radical d’affirmer la souveraineté totale, « c’est de nier autrui en lui infligeant la souffrance et, à la limite, la mort5 ».

  • 6 Sur le rôle des actes de langage dans une relation hiérarchique, je renvoie à l’œuvre de Catherine(...)

12La représentation brutale de la violence va de pair avec un langage de la violence qui expose avec cynisme, et parfois avec vulgarité, les marques d’un univers très hiérarchisé. Ce qui choque, c’est la dissymétrie entre la position haute et menaçante du maître et la position basse et soumise de tous ceux qui appartiennent à son entourage6. L’absence de frontières entre les modalités du vouloir et du pouvoir (« il sentait qu’il pouvait faire tout ce qu’il voulait ») qui caractérisent la pensée du maître accentue sa position hiérarchique et son pouvoir illimité. Les ordres et les insultes qu’il imagine accomplir fonctionnent comme des marqueurs de sa position hiérarchique. L’ordre suppose une relation hiérarchique. Tel est le cas par exemple de cette formulation brutale : « Lui faire clairement entendre qu’il ne voulait pas qu’elle bouge. » Même indirecte, cette formulation fait ressortir le trait autoritaire du personnage. Renforçant cet aspect, la focalisation interne, centrée sur la psyché du personnage, seul support du point de vue, vient s’ajouter aux éléments précédents pour imposer au lecteur un choix de référentialisation unique, celui de Perilo Ambrósio.

13Cette forme de représentation psychologique des pensées du personnage permet d’explorer l’opposition entre l’être et le paraître que le roman poursuit au niveau de l’interrogation de l’histoire nationale en projetant symboliquement, dans le parcours individuel du personnage, celui des élites brésiliennes : c’est la construction d’une identité de façade qui est mise en question par le récit.

  • 7 Viva o povo brasileiro, « Pirajá, 8 de novembro de 1822 », p. 20-27 ; Vive le peuple brésilien, «  (...)
  • 8 « L’ordre est un cas particulier de requête, qui se caractérise par son caractère “autoritaire” » (...)
  • 9 Ibid., p. 69.

14Le langage de la violence se manifeste très clairement quand le narrateur choisit de reproduire directement le discours de Perilo Ambrósio, comme dans la scène où il se cache dans la brousse avec deux de ses esclaves, pour fuir le combat7. La relation hiérarchique entre le maître et les esclaves devient explicite par la dissymétrie entre la position haute du maître qui a tous les droits et la position basse de ses esclaves. Le maître a le monopole de la parole, parole autosuffisante et exclusive qui anéantit l’autre. Son expression se fonde sur des marqueurs linguistiques du discours autoritaire comme l’ordre, par exemple8. Selon Catherine Kerbrat-Orecchioni, « l’ordre fonctionne généralement comme un taxème (marqueur d’une position hiérarchique) – “taxème de position haute” en l’occurrence9 ». Ainsi, on trouve dans le discours de Perilo Ambrósio, les formulations directes et brutales qui ont recours à l’impératif ou à des formules explicitement performatives (« c’est un ordre ») tandis que les formes de l’adresse sont remplacées par des insultes. Tous ces éléments renvoient à une représentation de l’hypertrophie de l’autorité :

  • 10 «– Pois dão – me água a beber! – falou, com a voz mais estridente e alta que o normal, como sempre (...)

– Donnez-moi donc de l’eau à boire ! dit-il avec une voix plus haute et plus stridente que d’habitude, comme chaque fois qu’il s’adressait aux Noirs. De l’eau ! Il ne suffit pas que je doive bouffer cette pestilentielle ragougnasse, il faut aussi que je me rince le gosier avec de l’eau ! Allons, imbécile, donne-moi cette gourde !
– Dépêche-toi, lambin ! cria Perilo Ambrosio.
Réponds, tripe d’âne, fiente de diantre ! […] Ce que tu dois exprimer, c’est la volonté de ton maître […] voilà ce que tu dois exprimer, c’est un ordre » (Vive le peuple brésilien, p. 20)10.

15On connaît l’importance de la parole du personnage pour sa caractérisation dans l’œuvre de João Ubaldo Ribeiro. L’auteur est très attentif aux pratiques langagières qui correspondent aux différentes variantes de la langue (sociales, stylistiques, lexicales). Il explore les propriétés formelles du discours et réussit ainsi à construire, pour chacun de ses personnages, une parole qui précise ses référents culturels et idéologiques et qui définit sa vision du monde. Dans le cas de Perilo Ambrósio, de même que pour d’autres personnages qui représentent l’élite brésilienne, comme Amleto Ferreira, il dissimule son potentiel de violence derrière le masque social d’un homme noble et digne. Quand il s’agit de dévoiler son vrai visage, le roman exhibe son caractère tyrannique et vulgaire, comme dans les extraits que nous avons cités, en mettant en avant les propriétés discursives qui indiquent les marques autoritaires de sa parole. On constate que l’auteur tient à exagérer ces marques de façon à produire une stylisation parodique du discours autoritaire. En conséquence, les propriétés discursives du langage du personnage varient selon le rôle social qu’il assume. À l’opposé des vulgarités et des injures avec lesquelles il ponctue son discours, assumer le masque d’un patriarche respectable et d’un noble (et modeste) héros de la lutte pour l’indépendance exige que Perilo Ambrósio se serve d’un registre de langage soigné, voire grandiloquent et qu’il remplace le ton agressif et menaçant par l’affabilité envers ses interlocuteurs.

16Ce qui ressort de la caractérisation de Perilo Ambrósio, c’est son aptitude à manipuler le langage. Dans l’univers romanesque de Viva o povo brasileiro, cette versatilité langagière est un signe caractéristique du discours des représentants des élites. Par conséquent, la faculté de manipuler le corps du langage n’apparaît pas comme un simple jeu rhétorique, elle a des conséquences au niveau du pouvoir que l’on peut exercer sur autrui. L’exercice du pouvoir va de pair avec la capacité d’adapter son discours aux différentes situations, comme le laisse entrevoir le portrait de la tyrannie des classes dominantes dressé par le roman.

  • 11 Voir Javier García Méndez, A la escucha de la novela latinoamericana, Guadalajara, Universidad de (...)
  • 12 Ibid.
  • 13 Ibid.

17Ce dévoilement de la stratégie discursive des élites est une donnée partagée par d’autres écrivains latino-américains. Comme le signale Javier García Méndez, dans son commentaire sur El otoño del patriarca (1975) de Gabriel García Márquez, « dans ce roman, le pouvoir du dictateur est directement lié à sa capacité verbale » (« en esta novela, el poder del dictador está directamente ligado a su capacidad verbal »)11. L’auteur fait valoir le travail d’exploration des formes de communication utilisées par le pouvoir que ce roman accomplit12. Dans le sillage de la réflexion entamée par Javier García Méndez, il est possible de constater que l’exploration de la diction du pouvoir, avec l’explicitation de ses contraintes génériques, est une donnée fondamentale de la production littéraire moderne et contemporaine latino-américaine, tout comme l’incorporation, dans le tissu linguistique du texte, des multiples voix des laissés pour compte de la société, d’où la pluralité vocale et le « torbellino sonoro13 » (tourbillon sonore) qui la caractérisent cette production.

18Pour dévoiler la face exécrable du sujet totalitaire, le roman traque les traits spécifiques d’un langage qui refuse toute interaction avec l’autre et le condamne à ce lieu insoutenable, le lieu du silence. La violence du langage, avec sa doublure la violence sur le corps, s’acharne à effriter les résistances de la victime et à tracer sur son corps les cicatrices qui l’empêchent d’être. L’image choquante de l’esclave qui a eu la langue coupée est aussi celle d’un corps social handicapé, auquel on interdit tout usage de la parole.

Diário do Farol : le point de vue du tortionnaire

19Dans le roman Diário do Farol (2002), la représentation hypertrophique de la jouissance du pouvoir est portée à son paroxysme. Le récit privilégie le discours monodique d’un ancien prêtre et tortionnaire de la dictature militaire qui écrit son autobiographie, isolé dans un phare qui se situe sur un îlot désert. Tous les éléments romanesques contribuent à mettre en place une représentation hyperbolique de la violence : le contexte historique dans lequel l’auteur situe l’action, celui de la dictature militaire au Brésil ; la caractérisation du narrateur-protagoniste qui se complaît à s’auto-définir en tant que « le pire des hommes » ; le ton cynique, hargneux et violent de son discours qui ne transforme le lecteur en destinataire privilégié que pour mieux faire ressortir sa place de victime d’un discours autoritaire, autant de données qui façonnent la thématique du mal en rapport avec la jouissance du pouvoir sur autrui.

20Les mémoires fictives d’un ancien prêtre de 60 ans, qui ne décline pas son nom, débutent par l’évocation de son enfance et suscitent les souvenirs de la violence que lui ont infligée son père et sa tante, élément déclencheur de son désir de vengeance. Elles racontent à la première personne, comme il se doit dans tout récit autobiographique même fictif, le sentiment de rejet de son père, un patriarche et propriétaire terrien qui tue sa femme pour vivre avec sa belle-sœur. C’est l’itinéraire de la victime qui se transforme en bourreau qui nous est raconté. Obsédé par le meurtre de son père, il accomplira sa vengeance et deviendra un fils parricide, comme l’encourage d’ailleurs le fantôme de sa mère, élément de l’intrigue qui est une allusion inversée à la tragédie Hamlet de Shakespeare. Le narrateur-protagoniste finira par tuer son père et ses demi-frères et, plus tard, par torturer jusqu’à la mort la femme qui l’a méprisé. Ainsi, le potentiel de violence du personnage se trouve justifié, au niveau de l’intrigue romanesque, par son histoire individuelle familiale. Grâce à des mensonges, trahisons et dissimulations qui jalonnent son parcours dans le séminaire, il finit par occuper une place importante dans la hiérarchie de l’église catholique. L’hypertrophie de l’État dictatorial lui permettra de pousser à l’outrance, d’abord en tant que délateur et ensuite en tant que tortionnaire, sa violence sans bornes et ses projets personnels de vengeance. Le contexte social totalitaire qui favorise l’éclosion de la terreur d’État va rendre possible l’exercice privé de la terreur. La violence apparaît comme un héritage doublement ancestral, celui du père et celui de l’expérience historique.

21Ce qui attire l’attention dès le début et engendre la gêne du lecteur jusqu’à la nausée, c’est le caractère provocateur et amoral d’une parole envahissante, mégalomane et auto-suffisante qui s’impose sans répit à son destinataire. Le choix de mimer le récit autobiographique exige le recours à la première personne, ce qui présuppose que le narrateur-protagoniste va se livrer à des confessions intimes. Cela permet de ne pas médiatiser la distance des faits cruels et excessifs évoqués par le narrateur-protagoniste. De surcroît, la structure énonciative du récit repose sur la dramatisation d’une communication à sens unique entre le narrateur-protagoniste et le lecteur, destinataire virtuel de ses propos. De cette façon, le récit parvient à mettre le lecteur à la place de la victime : le temps de la lecture sera aussi celui pendant lequel le lecteur sera insulté, menacé, accablé par cette parole exclusive et autoritaire, d’autant plus que le roman refuse d’esthétiser la violence. La structure monodique du discours instaure une voix unique qui s’adresse à un lecteur muet. La parole du narrateur-protagoniste est une manière d’assurer son emprise sur le lecteur : il a le pouvoir de dire.

  • 14 «Desejo estragar, ou macular definitivamente, sua falsa felicidade, se você se ilude em tê-la. Min (...)

Je voudrais gâcher, ou tacher définitivement, ton faux bonheur, si tu as l’illusion de l’avoir. Mon espoir est qu’il puisse s’étioler ou s’éteindre entièrement, pour que tu voies le monde comme il est, ou que tu deviennes fou, ou que tu meures, ou tout à la fois, car presque tout le monde, j’insiste, survit juste parce qu’on croit ne pas être seul. Eh bien on l’est. Tu es seul et menacé en permanence et seul un volontarisme animal te fait voir le monde autrement (João Ubaldo Ribeiro, Diário do Farol)14.

  • 15 «Espero incomodar você, dizendo que sou movido a escrever este relato, mais fortemente que pelos ou (...)

J’espère te déranger, en disant que je suis poussé à écrire ce récit, bien plus fortement que par d’autres raisons, par ma Vanité à me considérer comme le pire des êtres humains, l’unique, que je sache, qui a incarné en soi tout ce qui lui a convenu, sans permettre que le filtre d’aucune valeur dresse le moindre obstacle (Diário do Farol)15.

22Pourquoi écrit-il ses mémoires ? Tout d’abord parce que la confession de ses actes est une sorte de libération cathartique de tout ce qu’il a été obligé de refouler ou de dissimuler : dire l’abjection est une forme de jubilation sadique. L’écriture est donc un acte de transgression maximale qui lui permet de revivre, dans le présent, les expériences horrifiantes dont il a été victime ou qu’il a pu faire subir. Mémoire de corps souffrants, battus, étouffés, étranglés, empalés, violés, mis à mort, enfin, mémoire de la jouissance sadique du corps. Pour combler son plaisir sadique, il cherche à imposer sa parole, en évoquant le mal qu’il est capable de causer à autrui, de façon à provoquer une réaction d’indignation chez le lecteur. Il écrit ses mémoires pour jouir de son pouvoir sur autrui y compris sur le lecteur : sa parole est l’intermédiaire de son plaisir, médiation nécessaire qui fait revivre, dans le présent, la mémoire des sensations extrêmes de jouissance qu’il a éprouvées dans le passé.

  • 16 L’absence d’un vrai processus d’interlocution est un des traits évoqués par Eni Puccinelli Orlandi (...)

23Dans son processus d’autodescription identitaire, le narrateur-protagoniste construit une identité excessive et se complaît à l’exhiber. Ces marques de la personnalité du narrateur-protagoniste, doublées de la dramatisation énonciative, permettent au récit d’explorer les traits autoritaires de son discours qui se révèlent entre autres dans l’exacerbation du pôle du locuteur16, en mettant en valeur sa façon de se représenter le monde, de promulguer ses vérités, réduisant l’interlocuteur à un simple rôle de dépotoir de la parole. La thématique de la violence est intériorisée dans la structure même de l’œuvre. Aussi bien à travers la stratégie de communication que le narrateur impose au destinataire qu’au sein des rapports que le protagoniste établit avec les autres personnages à l’intérieur de l’univers fictionnel, la volonté d’anéantir autrui est d’abord un acte de parole exclusive. C’est ce que l’on peut lire dans la scène de l’assassinat du père, qui, étouffé par un oreiller, est forcé d’écouter, sans pouvoir répondre, le discours monodique, parsemé d’insultes, du narrateur-protagoniste. La verbalisation de la violation du corps précède sa mise à mort :

– Toi – dis-je – toi qui maintenant m’observes avec crainte
Tu vas écouter ce que tu n’as jamais voulu écouter. […].

Tu vas écouter en silence, sans parler
Et ton pouvoir ne servira à rien
Parce que voici l’heure de vérité. […]

Je t’annonce la mort qui va venir,
Car je vais te tuer. Tu as bien entendu :
Je vais te tuer parce que tu m’ as tué
Tant de fois que je ne peux le dire.

Va te faire foutre, fils de pute,
Excrément de Satan, merde du monde,
Que maintenant je vais tuer avec un oreiller
En étouffant ton visage que je hais […]

  • 17 «– Tu – disse eu – tu que me espias temeroso agora/Vais ouvir o que nunca ouvir quiseste […]/Tu va (...)

(Diário do Farol) 17.

24Il est à noter que la violence du sujet totalitaire est indissociable de sa voix monodique, de sa parole qui tue, qui réduit l’autre au silence : la littéralité de ses propos est suivie par l’outrage au corps. Dans le fragment ci-dessus, la présentation typographique qui reprend celle d’un poème, vise à le mettre davantage en relief. Par ailleurs, cette reproduction du discours monodique du narrateur-protagoniste cherche à l’apparenter à la poésie, ce qui semble correspondre à un désir d’élévation, de purification de l’acte criminel que l’on trouve chez le personnage. Mais son discours n’a ni la force ni la gravité capables d’opérer la sublimation de l’acte criminel, il ne réussit pas à trouver une solution esthétique. Dans Diário do Farol, la violence n’est pas envisagée dans son aura sublime. La banalité rhétorique, le mélange de styles soutenu et bas, le manque d’épaisseur et de complexité du personnage, les traits caricaturaux de la scène, nous invitent à la lire plutôt comme une parodie ironique du manichéisme sur lequel se fonde la logique de la vengeance et de la confrontation entre le bien et le mal. En fait, l’œuvre alterne une visée simpliste et banale sur la violence et le ton cynique et brutal avec lequel elle décrit l’horreur.

25La représentation du mal incarné par le narrateur-protagoniste est faite sur un ton de provocation. Son discours est dépourvu d’argumentation et d’épaisseur philosophique. On dirait que le texte cherche à mimer le vide argumentatif du discours autoritaire ainsi que la pauvreté de son idéologie. Il se contente de quelques références à des philosophes, psychanalystes et écrivains (Sade, Machiavel, Schopenhauer, Montaigne, Shakespeare, Freud) et à des allusions à certaines théories philosophiques et psychanalytiques vulgarisées, comme celle qui explique l’agression comme une réaction d’un sujet frustré. C’est semble-t-il la logique adoptée par le narrateur-protagoniste qui se tourne d’abord contre son père, qui l’a privé de son amour et qui est la source de sa frustration. On a affaire à une sorte de parodie du récit psychologique qui cherche à expliquer les déviations comportementales de l’individu par ses motivations personnelles. Le narrateur-protagoniste justifie ses actes par un désir de vengeance, qui évolue vers le plaisir d’exercer son pouvoir sur autrui. Son argumentation, qui reste toujours cantonnée à un niveau superficiel, s’appuie sur le fait que le mal est consubstantiel à la nature humaine : l’homme passerait sa vie à essayer de dissimuler son attirance vers l’abjection. Par conséquent, le narrateur-protagoniste ne cherche pas à expliquer ses actions par un comportement anormal :

  • 18 «Diferentemente do que se pensa, o torturador, em primeiro lugar, não é alguém que se pareça com t (...)

Contrairement à ce que l’on croit, le tortionnaire, au premier abord, n’a pas l’air d’un tortionnaire. Généralement il s’agit d’un homme, ou d’une femme, simple, affable et normal sous tous les aspects. Le tortionnaire n’est pas un anormal, c’est quelqu’un de normal, mais c’est comme s’il y avait besoin – c’est ce qui m’est arrivé – d’un détonateur pour faire exploser ce déchaînement de sentiment animal, qui se transforme ensuite en un torrent de jouissance et de délices, en une relation indescriptible (Diário do Farol)18.

  • 19 Tzvetan Todorov, op. cit. p. 131.
  • 20 Ibid., p. 141.
  • 21 Diário do Farol, p. 291.

26Ces propos coïncident en partie avec ceux de Todorov quand il affirme que le mal ne peut pas être interprété en termes d’anormalité : « Rien d’autre, dans la personnalité ou dans les actions des auteurs du mal, ne permet de les classer comme des êtres pathologiques, autrement dit des monstres19. » En essayant de comprendre les crimes totalitaires, Todorov affirmera que la cause de ces crimes « n’est ni dans les individus, ni dans les nations, mais dans le régime politique en vigueur20 ». C’est aussi cette vision qui se dégage de la perspective générale de Diário do Farol, à partir du point de vue implicite de l’auteur suggéré par le choix de faire de la structure même de l’œuvre, une métaphore de la violence. Par contre, le narrateur-protagoniste, pour une simple raison de cohérence de construction du personnage, ne peut pas manifester cette conscience. Ce qui est explicitement exposé dans ce texte de João Ubaldo Ribeiro, c’est le point de vue du tortionnaire, sa violence viscérale. Ce tortionnaire de la dictature militaire se sert du régime comme le régime se sert de lui. Son discours ne peut donc pas être celui de la condamnation de la torture ou de sa dénonciation. Il assume son exaltation cynique. Qui plus est, il refuse de placer le récit de ses actes sous le couvert du prosélytisme ou d’une idéologie quelconque : « De même que je ne veux rien prêcher ni dénoncer, je ne veux pas non plus donner du plaisir par personne interposée à qui que se soit » (« Assim como não quero pregar ou denunciar nada, também não quero proporcionar gozo vicário a ninguém21 »). Le caractère choquant de ses propos s’accentue par l’exposition sans retenue et cynique d’une violence gratuite, banalisée.

27Il s’agit donc d’une personnalité qui n’hésite pas à pousser à l’outrance l’expérience de l’abjection, ce qui demande, pour la mettre en scène, un mode de représentation basé sur l’objectivation du réel et sur les descriptions multiples et minutieuses de l’image du corps exposé à la violation. Le texte tisse des rapports entre cette sensibilité extrême et le contexte totalitaire de la dictature militaire brésilienne qui la façonne et la nourrit.

  • 22 «A política, em seu sentido mais amplo, nunca me atraiu, nem atrai, torna-se abstrata e genérica d (...)

La politique, au sens large, ne m’a jamais attiré, et ne m’attire pas, elle devient trop abstraite et générique dès qu’elle s’éloigne de mes préoccupations personnelles. Mais elle a eu une importance fondamentale dans ma vie, en tant que moyen pour obtenir des satisfactions dont j’ignorais qu’elles allaient m’attirer passionnément et tant d’horizons nouveaux pour ma sensibilité et mon savoir, mes pouvoirs les plus solides et intouchables, enfin. La dictature militaire a été fondatrice pour moi, personnellement, parfois on dirait qu’elle a été implantée tout exprès pour moi (Diário do Farol)22.

28Le roman étale la conscience du tortionnaire pour mieux exposer ses raisons perverses. Ce faisant, c’est la mentalité cynique et sadique de la dictature qui émerge dans toute sa brutalité. Le choix d’un ton cynique pour parler d’un sujet tabou, comme celui de la torture, accentue le trouble et le malaise qui envahissent le lecteur durant sa lecture. Ainsi, pourrait-on dire que la mise en discours de la violence dans Diário do Farol, aussi bien par le cadre communicatif qu’il inaugure que par les propriétés formelles du discours romanesque, manifeste le symptôme de la mentalité totalitaire, dans le Brésil de la dictature militaire.

29Cette période traumatique de l’histoire du Brésil, marquée par la terreur d’État qui a imposé la généralisation de la torture, a fait l’objet de nombreux récits fictionnels. Pour se rendre compte de l’importance de cette production, il suffit de rappeler quelques titres et auteurs qui, encore sous le joug de la dictature, ont osé dénoncer ses crimes : Quarup (1967), Bar Don Juan (1971), Reflexos do baile (1977), Sempreviva (1981) de Antônio Callado, Zero (1975) de Ignácio de Loyola Brandão, Em câmara lenta (1977) de Renato Tapajós, Pessach : a travessia (1967) de Carlos Heitor Cony ; la liste est loin d’être exhaustive. Le portrait de la répression, basé sur une représentation réaliste, met en avant l’affrontement entre ceux qui combattent la dictature et les représentants du pouvoir militaire : les premiers luttent pour rétablir un ordre démocratique qui respecte les droits de l’homme ; l’État militaire s’appuie sur l’idéologie de la sécurité nationale, de la défense de la famille, de la patrie et des valeurs chrétiennes au nom desquelles il autorise et justifie les persécutions et les tortures. Ces romans évoquent les souffrances, les humiliations, les tortures psychologiques et physiques qui, quand elles ne tuent pas, cassent à jamais la vie de ceux qui ont choisi de s’engager dans un combat contre le régime totalitaire.

  • 23 Brasil: nunca mais, Petrópolis, Vozes, 1985.
  • 24 AI-5 : Décret Institutionnel no 5 du 13 décembre 1968 qui impose : la suspension du Congrès Nation (...)
  • 25 Elio Gaspari, A ditadura escancarada, São Paulo, Companhia das Letras, 2002, p. 352.
  • 26 Ibid., p. 43.

30La dictature a également fait l’objet de plusieurs récits de témoignages, parmi lesquels on pourrait citer celui qui est un exemple emblématique du genre, Brasil nunca mais23 (1985). Cet ouvrage dénonce les formes de répression du régime militaire, décrit les différentes méthodes utilisées par les tortionnaires et recueille plusieurs témoignages de prisonniers politiques qui ont subi la torture. Plus récemment, une nouvelle étude sur cette période reproduit les témoignages de ces victimes et ceux d’hommes directement impliqués dans l’exercice du pouvoir et dans la pratique de la torture. On y peut lire une affirmation comme celle du dictateur brésilien Emílio Garrastazzu Médici, « Je peux. J’ai l’AI-524 dans mes mains et avec lui je peux tout faire25 », qui met en avant le trait mégalomane du sujet totalitaire qui se sert d’une juridiction d’exception pour légaliser une entreprise de terreur. Médici a occupé le poste de président pendant la période la plus sanglante de la dictature militaire (1969-1973). Avec Ernesto Geisel, qui lui succède, le régime cherche à rétablir sa légitimité et atténue les méthodes répressives, mais elles ne disparaissent pas pour autant. Ce dictateur modérera son discours, mais ne réussira pas toujours à cacher la face arbitraire du régime totalitaire : « Je ne justifie pas la torture, mais je reconnais qu’il y a des circonstances selon lesquelles l’individu est forcé à pratiquer la torture, pour obtenir certaines confessions et pouvoir ainsi éviter un mal plus grave26. »

  • 27 Tzvetan Todorov, op. cit. p. 138-139.
  • 28 Diário do Farol, p. 251.

31La théorie de la sécurité nationale présuppose la généralisation de l’idée que le pays vit une guerre civile : rien de plus naturel donc que les ennemis de l’État soient persécutés et tués. Todorov a raison quand il affirme que chacune des caractéristiques du système « devient la cause de certains comportements moraux propres aux sujets totalitaires. La présence d’un ennemi absolu dans le système de valeurs régnant, d’une incarnation du mal, rend toutes les actions hostiles à l’égard de cet ennemi possibles, voire louables27 ». Dans Diário do Farol, cette théorie de la sécurité nationale apparaît de façon condensée dans la scène où le narrateur-protagoniste présente en style indirect qui évolue vers le style indirect libre l’argumentation d’un colonel qui veut le convaincre d’adhérer à la répression et d’accepter la torture comme un mal nécessaire : « Je serais une arme de la Révolution. […] Pour un prêtre comme moi, il serait peut-être difficile de reconnaître, a priori, que le recours à la torture était nécessaire » (« Eu seria uma arma da Revolução. […] Para um padre como eu talvez fosse difícil reconhecer, a princípio, que o uso da tortura era necessário28 »). Diário do Farol fonctionne comme une caisse de résonance des discours tenus par les représentants du pouvoir militaire et par ses tortionnaires. Leurs voix constituent le tissu langagier du roman comme nous pouvons le constater en lisant les déclarations et témoignages réels des acteurs de la dictature, comme celui que nous reproduisons ci-dessous :

  • 29 « Eu gostava muito de aplicar a palmatória. É muito doloroso mas faz o sujeito falar. […] A etapa (...)

J’aimais bien appliquer la palmatória. C’est très douloureux et ça fait parler le type. […] L’étape suivante, c’était la gégène. […] C’est un courant à faible ampérage et à haut voltage. […] Ça ne risque pas de faire mal. J’aimais bien la brancher au bout des doigts. Tu peux la brancher à une main et à l’oreille, mais toujours du même côté du corps. Le type, tu le mets minable29.

32La fiction ubaldienne est calquée sur cette parole qui tue et qui se nourrit de la jouissance du pouvoir sur autrui, portée par cette figure extrême du tortionnaire qui éprouve du plaisir à exercer un pouvoir absolu sur le corps de la victime. Dans le roman, la mise en discours de la violence demande une stylisation du langage basée sur des images hyperboliques capables de traduire la brutalité, la gratuité et le non-sens du raisonnement d’un sujet au service d’un régime totalitaire :

  • 30 «Meu desejo era o prazer novo, o prazer de matar que não tive com meus irmãos, mas agora estava à m (...)

Mon désir, c’était le plaisir nouveau, le plaisir de tuer que je n’ai pas eu avec mes frères, mais là il se trouvait à ma disposition, auparavant occulté sous le tapis d’une fausse conscience et là s’ouvrant dans une apothéose. Tuer, tuer, il ne peut exister d’exercice supérieur du pouvoir dans l’existence humaine. Tuer, voir mourir, éteindre une vie, tuer, torturer, tuer (Diário do Farol)30.

33Ce qui constitue la nouveauté de Diário do Farol par rapport aux récits fictionnels précédents sur la dictature militaire, c’est la manière particulière d’envisager sa représentation du seul point de vue du tortionnaire. L’inflation verbale du narrateur-protagoniste ne laisse aucune chance à l’expression d’une opinion divergente. La reconstitution de la répression est centrée sur ses acteurs, en exposant leur comportement haineux et arbitraire, en dévoilant le sadisme des bourreaux dans cet espace infernal de la violence dans lequel se sont convertis les souterrains des prisons. Il s’agit d’objectiver la mentalité sadique et cynique qui oriente la machine du pouvoir du régime militaire, de dévoiler sa pensée réactionnaire, en mettant côte à côte le discours sur la défense de la liberté et des valeurs chrétiennes – à travers lequel la dictature justifiait l’hypertrophie du pouvoir policier – et l’ultra-réalisme des expériences de torture.

  • 31 À ce sujet, voir le texte d’Alfredo Bosi, « Os estudos literários na Era dos Extremos » qui a d’ab (...)
  • 32 Un des tortionnaires de la dictature se surnommait Lucifer : « Em São Paulo, o agente Campão (cáft (...)

34Le roman fait résonner la parole assassine et reproduit l’atmosphère asphyxiante de la dictature. Il adopte ainsi une pratique hypermimétique qui, selon le critique littéraire Alfredo Bosi, est un des versants de la fiction contemporaine brésilienne31. En même temps, il peut être lu comme une sorte d’allégorie du mal, personnifié par la figure du narrateur-protagoniste qui, dans le phare qu’il a baptisé Lucifer32 – l’ange déchu – fait revivre l’horreur. L’évocation de ces symboles dénote une perspective foncièrement pessimiste, une forme de représentation qui n’envisage pas d’autre avenir pour le monde que celui de la matérialisation du mal dans le quotidien. Le monde serait-il en train de suivre le chemin indiqué par des lumières lucifériennes ?

  • 33 Voir Michel Maffesoli, A violência totalitária, Lisboa, Instituto Piaget, 2001, p. 51.

35En tout cas, ce que nous pouvons essayer d’avancer en guise de conclusion, c’est que la violence brutale qui émane de la représentation d’un moment traumatique de l’histoire brésilienne n’est pas étrangère à notre monde actuel. La mise en discours de la violence dans Diário do Farol connote également sa généralisation dans les sociétés contemporaines, quotidiennement confrontées à des catastrophes et à l’exhibition d’images extrêmes servies en spectacle. Dans nos sociétés modernes et « démocratiques », la « voix universelle du Führer » – un des symboles de l’histoire récente de la violence totalitaire – a été remplacée par une forme de pouvoir plus diffuse et abstraite qui se manifeste par l’omniprésence des médias. Comme le souligne Michel Maffesoli, cette forme de pouvoir s’appuie sur une généralisation de la marchandise dans une logique du spectacle33. Dans Diário do Farol, cette célébration délirante de la violence veut-elle nous toucher par l’absurdité de ses propos pour nous arracher à notre indifférence ? Cherche-telle à parler à des sensibilités taries ? Une chose est sûre, l’expérience que le lecteur fait de ce roman ne peut que le bouleverser, car dans cette représentation hypertrophique du pouvoir, la place qui lui est réservée est celle de la victime.

Notes

1 Tzvetan Todorov, Face à l’extrême, Paris, Seuil, coll. « Essais », 1994, p. 190.

2 Dans son livre Face à l’extrême, la réflexion que Todorov mène sur le mal est loin d’être abstraite.
Le mal représente les crimes totalitaires et l’auteur s’intéresse à analyser « l’enracinement banal des actes exceptionnels, les attitudes quotidiennes qui pourraient faire de nous des “monstres” si nous devions travailler dans un camp de concentration » (op. cit., p. 170).

3 «Urinando sonorosamente num penico de porcelana, Perilo Ambrósio sentiu grande prazer. Só não fechou os olhos para ouvir-se esvaziando porque queria também apreciar a espuma, que começava a refletir a luz da lamparina em cintilações brancas e douradas. E lá embaixo, o pescoço virado para cima em posição forçada, Antônia Vitória não conseguia, apesar de estorcer-se para todos os lados, evitar que os jatos implacáveis daquela mijada sem fim lhe acertassem o rosto. E não só em Antônia Vitória mijava ele, mijava em tudo, sentia que podia mijar em tudo que quisesse, podia fazer qualquer coisa que quisesse. […] Sopesou os ovos, esboçou um meio sorriso e, fazendo uma expressão que sabia que jamais faria diante de qualquer pessoa, nem mesmo diante do espelho, começou a masturbar-se à janela, mal podendo conter a vontade de gritar e urrar, pois que se masturbava por tudo aquilo que era infinitamente seu, os negros, as negras, as outras pessoas, o mundo, o navio a vapor, as árvores, a escuridão, os animais e o próprio chão da fazenda. Sim, podia sair por ali nu como estava, a glande como a cabeça de um aríete irresistível, e podia fazer com que todos a olhassem e a reverenciassem e ansiassem pela mercê de poder tocá-la e beijá-la. Imaginou-se suavemente prepotente, chamando ao colo e às virilhas as cabeças dos que o cercavam, com isso distribuindo bênções e felicidade. E finalmente pegando a negrinha Vevé e, sem dizer uma palavra, atirá-la à cama, abrir-lhe as pernas, deixar bem claro que não queria que se mexesse e, passando cuspe por aquela cabeça de carne inchada e embrutecida, deflorá-la de um só golpe, aguardando um estremeção de dor para impedir seus movimentos com um abraço paralisante, sentir qualquer estalo de pele ou cartilagem se rompendo, pressentir que ela era rasa ou estreita e, empurrando-lhe os joelhos para cima, enfiar-lhe tudo com um golpe rude que quase a lançasse contra a cabeceira, confirmando esse golpe, depois de penetrá-la até encostar os ossos dela em suas banhas, com mais estocadas curtas, como quem trespassa, como quem empala, como quem gostaria de que a mulher fosse inteiramente atravessada e morresse com as vísceras destroçadas, morresse bem no instante em que, quase sem precisar fazer um gesto sequer, gozasse dentro dela, senhor completo, senhor completo, levantando-se e limpando sangue e gosma na camisola da negrinha» (Viva o povo brasileiro, p. 89-91).

4 Tzvetan Todorov, op. cit. p. 212.

5 Ibid., p. 214.

6 Sur le rôle des actes de langage dans une relation hiérarchique, je renvoie à l’œuvre de Catherine Kerbrat-Orecchioni, Les actes de langage dans le discours, Paris, Nathan, 2001, p. 69-72.

7 Viva o povo brasileiro, « Pirajá, 8 de novembro de 1822 », p. 20-27 ; Vive le peuple brésilien, « Pirajá, 8 novembre 1822 », p. 18-24.

8 « L’ordre est un cas particulier de requête, qui se caractérise par son caractère “autoritaire” » (Catherine Kerbrat-Orecchioni, op. cit., p. 98).

9 Ibid., p. 69.

10 «– Pois dão – me água a beber! – falou, com a voz mais estridente e alta que o normal, como sempre acontecia quando se dirigia aos negros. – Água! Não basta que tenha de comer esta massamorda pestífera, há também que lavar a goela com água! Anda lá, dá – me cá esta cabaça! […] – Avia-te, estafermo! – gritou Perilo Ambrósio. […] Responde, pedaço de asno, bosta do demônio. […] O que hás de expressar é a vontade de teu amo […] isto é o que tens de expressar e mais que te ordene» (Viva o povo brasileiro, p. 22).

11 Voir Javier García Méndez, A la escucha de la novela latinoamericana, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 2001, p. 58.

12 Ibid.

13 Ibid.

14 «Desejo estragar, ou macular definitivamente, sua falsa felicidade, se você se ilude em tê-la. Minha esperança é que ela possa mirrar ou extinguir-se inteiramente, para que você veja o mundo como ele é, ou enlouqueça, ou morra, ou ambas as coisas, pois quase todos, insisto, sobrevivem apenas porque crêem que não são sozinhos. São sim. Você é sozinho e permanentemente ameaçado e somente um voluntarismo animalesco lhe faz ver o mundo de maneira diversa» (João Ubaldo Ribeiro, Diário do Farol, p. 12).

15 «Espero incomodar você, dizendo que sou movido a escrever este relato, mais fortemente que pelos outros motivos, pela minha Vaidade em me considerar o pior dos seres humanos, o único, que eu saiba, que encarnou em si tudo o que lhe conveio, sem permitir que o filtro de qualquer valor erguesse impedimento» (Diário do Farol, p. 23).

16 L’absence d’un vrai processus d’interlocution est un des traits évoqués par Eni Puccinelli Orlandi, pour caractériser le fonctionnement du discours autoritaire, dans son ouvrage A linguagem e seu funcionamento : as formas do discurso, Campinas, Pontes, 2001.

17 «– Tu – disse eu – tu que me espias temeroso agora/Vais ouvir o que nunca ouvir quiseste […]/Tu vais ouvir calado, sem falar/E teu poder de nada servirá/Porque agora é a hora da verdade. […]/Eu te anuncio a morte que virá,/Pois vou matá-lo. Isso mesmo ouviste:/Eu vou matá-lo porque me mataste/Por tantas vezes que contar não posso. […]/Vai pra puta que pariu, filho-da puta,/Excremento de Satã, bosta do mundo,/Que agora vou matar com um travesseiro/Abafando o teu rosto renegado» (Diário do Farol, p. 275-276).

18 «Diferentemente do que se pensa, o torturador, em primeiro lugar, não é alguém que se pareça com torturador. Geralmente é um homem, ou mulher, simples, afável e normal sob todos os aspectos. O torturador não é um anormal, é um normal, mas é como se fosse necessário – o que aconteceu comigo – uma espécie de espoleta para detonar nele esse roldão de sentimento animal, que depois se transforma numa cachoeira de gozo e deleite, numa relação indescritível» (Diário do Farol, p. 291).

19 Tzvetan Todorov, op. cit. p. 131.

20 Ibid., p. 141.

21 Diário do Farol, p. 291.

22 «A política, em seu sentido mais amplo, nunca me atraiu, nem atrai, torna-se abstrata e genérica demais, assim que se afasta de minhas preocupações pessoais. Mas teve importância fundamental em minha vida, como meio para obter satisfações que eu nem sabia que viriam a atrair-me perdidamente e tantos novos horizontes para minha sensibilidade e meu saber, meus poderes mais sólidos e intocáveis, enfim. A ditadura militar foi básica para mim, pessoalmente, às vezes parece ter sido implantada comigo em mente» (Diário do Farol, p. 194-195).

23 Brasil: nunca mais, Petrópolis, Vozes, 1985.

24 AI-5 : Décret Institutionnel no 5 du 13 décembre 1968 qui impose : la suspension du Congrès National, des Assemblées Législatives et des Conseils Municipaux ; l’intervention des Forces Armées dans la gestion des États et des municipalités ; la cassation de mandats politiques ; l’état de siège.

25 Elio Gaspari, A ditadura escancarada, São Paulo, Companhia das Letras, 2002, p. 352.

26 Ibid., p. 43.

27 Tzvetan Todorov, op. cit. p. 138-139.

28 Diário do Farol, p. 251.

29 « Eu gostava muito de aplicar a palmatória. É muito doloroso mas faz o sujeito falar. […] A etapa seguinte era o famoso telefone das Forças Armadas. […] É uma corrente de baixa amperagem e alta voltagem. […] Não tem perigo de fazer mal. Eu gostava muito de ligar nas duas pontas dos dedos. Pode ligar numa mão e na orelha, mas sempre do mesmo lado do corpo. O sujeito fica arrasado » (Elio Gaspari, op. cit., p. 182, apud Veja 9 décembre 1998, interview de Marcelo Paixão de Araújo, lieutenant et tortionnaire, par Alexandre Oltramari).

30 «Meu desejo era o prazer novo, o prazer de matar que não tive com meus irmãos, mas agora estava à minha disposição, antes ocultado sob o tapete de uma consciência falsa e agora se abrindo apoteoticamente. Matar, matar, não pode existir maior exercício de potência na existência humana. Matar, ver morrer, extinguir uma vida, matar, torturar, matar» (Diário do Farol, p. 268).

31 À ce sujet, voir le texte d’Alfredo Bosi, « Os estudos literários na Era dos Extremos » qui a d’abord été publié dans Flávio Aguiar (org.), Antonio Candido : pensamento e militância, São Paulo, Editora Fundação Perseu Abramo/Humanitas, 1999, p. 108-115, repris dans la revue Rodapé : crítica de literatura brasileira contemporânea, São Paulo, Nankin Editorial, 2001, p. 170-176.

32 Un des tortionnaires de la dictature se surnommait Lucifer : « Em São Paulo, o agente Campão (cáften da boca-do-lixo) informava : “Meu nome é Lúcifer” » (Elio Gaspari, A ditadura escancarada, p. 41).

33 Voir Michel Maffesoli, A violência totalitária, Lisboa, Instituto Piaget, 2001, p. 51.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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