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João Ubaldo Ribeiro

 | 
Rita Olivieri-Godet

III – Voix et identité

Fictionnalisation de la voix auctoriale dans A casa dos budas ditosos1

Texte intégral

  • 1 Texte publié sous le titre « Identité et fictionnalisation de la voix auctoriale : A casa dos buda (...)

L’écriture est ceci : la science des jouissances du langage, son kâmasûtra (de cette science, il n’y a qu’un traité : l’écriture elle-même).
(Roland Barthes)

Ce sont ces petits détails qui donnent la vraisemblance, et la vraisemblance rend les mensonges sans conséquences, en ôtant le désir de les vérifier.
(Choderlos de Laclos, Les liaisons dangereuses)

1Tout récit porte en lui, à des niveaux différents, les traces textuelles de la présence du sujet-auteur dans la narration. Que le récit les expose ou qu’il les cache, ou encore qu’il les simule ou les dissimule, le rapport entre le je du discours et le je empirique est toujours présent dans l’aventure de l’écriture. La nature de ce rapport ne peut pas être cernée à partir d’un déterminisme simpliste, mais elle se laisse deviner dans le réseau de relations qui se jouent à l’intérieur du parcours labyrinthique du texte.

2Le caractère autoréférentiel de nombreux récits contemporains paraît souligner l’impossibilité pour leurs auteurs d’écrire de façon « innocente ». Il nous semble que pour eux, le fait de raconter une histoire va de pair avec une réflexion sur l’acte d’écriture, réflexion qui d’ailleurs ne cesse de menacer le mince fil narratif que la fiction met en marche.

3La problématique de l’auteur se trouve ainsi projetée au centre de la communication littéraire où les deux principaux acteurs-l’auteur et le lecteur-occupent le devant de la scène. De ce fait leur statut ne cesse d’être interrogé.

4À lire certains récits contemporains, on s’aperçoit que cette autoconscience de la pratique romanesque se manifeste à travers des traits récurrents, parmi lesquels on pourrait citer, entre autres :

  • L’instauration de la mise en abyme du processus de création qui déstabilise les différents acteurs et les différentes figures de la narration ;
  • Le dialogue intertextuel qui affiche le rôle de l’auteur en tant que lecteur, tout en mettant sous tension les deux pôles par rapport auxquels tout discours littéraire cherche à se situer, celui de la tradition et celui de l’innovation ;
  • La mise en œuvre d’une écriture qui se déploie comme une activité ludique ; – Les marques de la digression (que le recours à la première personne rend plus aisée) et de la transgression qui sont à la base du discours du narrateur ;
  • L’inflation de la figure de l’auteur qui se traduit par une hypertrophie du je, renvoyant à toutes sortes de masques de l’écrivain, comme on peut l’observer dans de nombreuses autobiographies fictives, genre privilégié pour explorer la construction simulée d’une identité.
  • 2 João Ubaldo Ribeiro, A casa dos budas ditosos, Rio de Janeiro, Editora Objetiva, 1999 ; João Ubald (...)

5De tous les romans de l’écrivain brésilien João Ubaldo Ribeiro, A casa dos budas ditosos2 est celui où l’autoréférentialité du récit, en rapport avec la mise en scène de la figure de l’auteur, se montre de la façon la plus radicale. Le récit de l’itinéraire de l’écriture est marqué par le désir de transgression des interdits que le caractère pornographique du sujet traité ne fait qu’accentuer. Loin d’être gratuit, le choix d’un sujet jugé « immoral » situe l’activité créatrice dans un état limite du dire et projette une figure auctoriale désirante.

6Dans A casa dos budas ditosos (1999) João Ubaldo Ribeiro relance la discussion de la voix auctoriale, par l’artifice de la mise en scène d’un auteur imaginaire présenté comme l’auteur réel de l’histoire racontée. L’auteur supposé est une femme qui a remis à l’auteur réel une cassette dans laquelle elle raconte ses aventures luxurieuses. Si le procédé en soi n’est pas novateur dans l’histoire de la littérature, les problèmes qui sont soulevés, par la fictionnalisation de la voix de l’auteur, traduisent certaines préoccupations actuelles concernant la nature de cette voix, les tensions entre le réel et la fiction et les rapports entre l’oralité et l’écriture.

  • 3 Pour ce faire, nous nous appuierons sur les travaux de Gérard Genette sur le sujet dans Seuils, Pa (...)

7L’analyse du rôle joué par quelques éléments du paratexte (titre, dédicace, épigraphe, préface)3 ainsi que l’étude de la fonction du narrateur – métaphore masquée de l’auteur – et de son dialogue avec le lecteur, nous aideront à comprendre les enjeux de ce je (jeu) simulé.

  • 4 Julia Kristeva, Recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil, 1969, p. 156.

8L’adoption, par l’auteur réel, d’une stratégie d’écriture qui attribue l’œuvre à un auteur imaginaire souligne d’emblée son intention d’afficher le caractère fictionnel de l’œuvre littéraire. Le roman se place au sein du questionnement du langage littéraire. Selon les conventions de la fiction de la narratologie, « l’auteur est […] le sujet de la narration métamorphosé par le fait qu’il s’est inclus dans le système de la narration4 ». Dans A casa dos budas ditosos, cette métamorphose est double car elle concerne tout d’abord l’auteur réel qui se cache sous le masque d’un auteur supposé et ensuite la médiatisation de ce dernier par le je d’un héros-narrateur. Le récit acquiert ainsi un caractère spéculaire renforcé par les éléments métadiscursifs y compris ceux du paratexte qui, d’une part accentuent cette tendance à l’autoreprésentation, d’autre part travaillent le brouillage des voix dans des lieux stratégiques du livre où est habituellement exposée l’identité de l’auteur.

  • 5 Nous utilisons ici le concept de pastiche présenté par Maria Zilda Cury, Graça Paulino et Ivete Wa (...)

9 A casa dos budas ditosos constitue une sorte de pastiche5 d’une tendance érotique et libertine de la littérature. Ce roman renvoie à un genre, à un ensemble de textes qui mettent en scène les rapports entre littérature, érotisme et libertinage. Il réalise une imitation exagérée de leurs traits stylistiques et thématiques. L’exposition effrénée et crue des instincts sexuels à laquelle le texte se livre risque d’oblitérer les différents niveaux de lecture et de dérouter le lecteur, séduit ou rebuté (c’est selon) par la saturation pornographique. Cependant, l’acte de raconter, par le statut dérangeant des mots qui le caractérise, est un exercice de liberté, un effort pour libérer le langage de toutes sortes de contraintes. Il ne faut pas perdre de vue que le récit que le héros-narrateur fait de sa vie dissolue instaure également une réflexion sur le langage. L’exploration érogène du corps menée par le héros-narrateur est un point de départ pour exprimer sa révolte contre les conventions hypocrites qui oppriment et marginalisent les manifestations de la sexualité, selon le pastiche de la perspective libertine qui est à la base de la construction du personnage. L’idée que l’être humain doit vivre la vérité de sa nature rapproche l’exploration du corps de l’exploration du langage, introduisant ainsi l’aspect métadiscursif.

10Par ailleurs, le masque de l’auteur supposé est également présent (à travers les divers énonciateurs épistoliers) dans un des grands classiques de la littérature érotique et libertine du XVIIIe siècle, Les liaisons dangereuses (1782) de Choderlos de Laclos, un des auteurs explicitement cités dans le roman, à côté d’Henry Miller, de D. H. Lawrence, de James Joyce, parmi d’autres références bibliographiques qui intègrent le réseau intertextuel du roman et qui constituent sa mémoire littéraire. Dans A casa dos budas ditosos, le discours à la première personne attribué à une voix féminine évoque les lettres de la Marquise de Merteuil, des confessions à la Henry Miller ou le monologue de Molloy, s’ouvrant de façon ludique à un champ littéraire dans lequel il s’inscrit et qu’il contribue à transformer. La pratique intertextuelle questionne, elle aussi, l’identité de la voix auctoriale.

11Le recours à la fictionnalisation de la voix auctoriale permet d’introduire l’ambivalence au niveau de l’identité de cette voix. Cette ambivalence se trouve d’ailleurs amplifiée par certains traits de la dédicace, de l’épigraphe et de la préface que nous examinerons ultérieurement, à la suite de l’analyse des commentaires publiés par l’éditeur en page 2 de couverture. Par le biais de l’ambivalence de la voix auctoriale, les éléments du paratexte mettent en scène la problématique de l’auteur dans l’écriture. La fictionnalisation de la voix auctoriale se trouve ainsi au cœur des interrogations que l’œuvre formule sur la valeur de réalité que l’on peut accorder au texte littéraire.

L’avertissement de l’éditeur

12L’avertissement de l’éditeur joue un rôle déterminant dans le pacte de lecture proposé par A casa dos budas ditosos. La citation intégrale de cet avertissement nous aidera à montrer qu’il s’inscrit harmonieusement dans le projet fictionnel de l’œuvre, à tel point que l’on pourrait l’attribuer à l’auteur réel.

  • 6 « Este livro não é somente o relato da surpreendente vida de uma mulher beirando os setenta anos – (...)

Ce livre n’est pas seulement le récit de la surprenante vie d’une femme frôlant les soixante-dix ans – c’est aussi un mystère parce que personne ne sait exactement si elle existe. Ceux qui suivent la série Plenos Pecados savent que chacun de ceux qu’on appelle les péchés capitaux fut confié à des célébrités de notre littérature. C’est à João Ubaldo Ribeiro qu’il est revenu d’écrire sur la luxure et le texte original, tiré de son ordinateur, a été remis par lui à la maison d’édition, qui l’a accepté comme écrit par lui. Néanmoins, dans une note préliminaire, il affirme ne pas être à proprement parler l’auteur du livre, mais en quelque sorte le responsable de l’édition d’un témoignage effectivement fait par une femme résidant dans la ville de Rio de Janeiro, qui l’aurait dicté à un magnétophone manipulé par un personnage qui n’apparaît qu’épisodiquement, dans les propos de la protagoniste. Cet homme aurait certainement été le responsable de la transcription dactylographiée et de la remise du texte original à l’écrivain. Il n’y a pas moyen de résoudre ce mystère. La note préliminaire peut être vraie tout comme il peut s’agir d’un jeu littéraire. Peut-être ne le saura-t-on jamais avec une certitude absolue et chaque lecteur se fera une opinion personnelle – on ne serait pas surpris que telle ait été l’intention de l’auteur. Quoiqu’il en soit, le mystère n’interfère pas, et peut-être donne-t-il plus de force au récit sincère et sans pudeur de celle qui a su (et sait, semble-t-il) vivre tous les délices d’une relation à deux, à trois… oui, toutes les délices du sexe, sous un angle original, parfois amusant et sans doute aucun, provocateur (João Ubaldo Ribeiro, O luxure ou la maison des bouddhas bienheureux)6.

  • 7 Malheureusement, l’édition française de ce roman ne reproduit pas cet avertissement.
  • 8 Choderlos de Laclos, Les liaisons dangereuses, Paris, Garnier-Flammarion, 1964, p. 14. Dans Seuils(...)
  • 9 Tzvetan Todorov, Poétique, Paris, Seuil, 1968, p. 36.

13Quel est le rôle de cet avertissement de l’éditeur qui apparaît en page 2 de couverture7 ? Tout d’abord celui d’éveiller la curiosité du lecteur en qualifiant le récit de « surprenant » et de « mystérieux », ce qui correspond tout à fait à la fonction commerciale du projet éditorial, celui de vendre le livre. L’ambivalence entre le réel et le fictif est instituée par le brouillage de l’identité de la voix auctoriale. Ainsi, l’éditeur met en doute l’existence réelle de la femme qui aurait livré le texte à l’auteur. De ce fait, il contredit la préface signée par l’auteur réel, tout comme l’éditeur des Liaisons dangereuses, contrariant ce qui est dit dans la « préface du rédacteur », ne croit pas à l’authenticité des lettres et affirme avoir « de fortes raisons de penser que ce n’est qu’un roman8 ». Tout n’est que vérité ou tout n’est que mensonge, au lecteur de choisir. Or, il s’agit là, « en vérité », d’un « faux » problème qui est posé au lecteur, car il appartient à la nature mimétique du phénomène littéraire de représenter le réel de façon à aller au-delà d’une simple copie. Même dans une écriture réaliste qui s’appuie intentionnellement sur l’imitation du monde référentiel, le processus de sa représentation produit de nouveaux sens qui la font échapper aux lois de la réalité historico-sociale. Comme Todorov l’a très bien souligné, la littérature est une parole « qui, précisément, ne se laisse pas soumettre à l’épreuve de vérité ; elle n’est ni vraie ni fausse, poser cette question n’a pas de sens : c’est ce qui définit son statut même de “fiction9” ».

14Dans sa conclusion, on se rend compte que l’avertissement de l’éditeur finit par acquiescer à cette logique. Après avoir conduit le lecteur sur un raisonnement qui oppose les données du monde réel – les informations véridiques sur la série Plenos Pecados et la commande d’un livre sur la luxure à João Ubaldo Ribeiro, informations largement diffusées par la presse – à des données qui ne sont pas vérifiables, dont l’emploi du temps verbal (« aurait dicté » [« teria ditado »], « aurait été » [« teria sido »]) ne fait que souligner l’incertitude concernant l’existence de la femme, la fin du commentaire rétablit la dimension du littéraire : « Quoiqu’il en soit, le mystère n’interfère pas, et peut-être donne-t-il plus de force au récit sincère et sans pudeur de celle qui a su (et sait, semble-t-il) vivre tous les délices d’une relation à deux, à trois… oui, tous les délices du sexe sous un angle original, parfois amusant et sans doute aucun, provocateur. » Dans ce passage, le lecteur n’est plus invité à choisir entre un monde réel, ayant valeur de vérité, et un monde fictif mensonger, mais simplement à accepter le « mystère » comme une qualité du littéraire. Le fait de qualifier le récit de « sincère » ainsi que l’emploi du présent de l’indicatif pour se référer à la voix auctoriale renonçant à toute suspicion à son égard, suggère au lecteur un autre contrat de lecture, qui se situe au-delà de l’opposition entre référence et irréalité et qui s’ouvre à la vérité nouvelle qui est celle du sens de l’œuvre. L’espace littéraire surgit dans toute sa dimension d’espace imaginaire de l’écriture qui rend possible l’enchevêtrement des expériences empiriques et imaginaires.

La dédicace : « Pour les femmes »

  • 10 Gérard Genette, Seuils, Paris, Seuil, 1987, p. 121.

15 A casa dos budas ditosos est dédié aux femmes : « Pour les femmes » (« Para as mulheres »). L’absence de signature de l’auteur réel dans un récit homodiégétique ne peut, comme le souligne Genette, que renforcer l’ambiguïté quant au destinateur de la dédicace : « En tête d’un récit de fiction à la première personne, qu’est-ce qui interdirait au hérosnarrateur d’endosser une dédicace10 ? » Cette ambiguïté est d’autant plus intense que l’avertissement de l’éditeur et la préface travaillent dans le sens de construire un auteur supposé pour l’œuvre dont la voix auctoriale est féminine. Un autre piège est tendu au lecteur, celui qui laisse supposer qu’il pourrait s’agir d’un récit féministe. Cependant, dès les premières pages, les signes d’affirmation de la volonté de liberté et du comportement libertaire de la narratrice-protagoniste déjouent toute intention de les inscrire dans un projet féministe auquel la voix auctoriale adresse les critiques les plus dures :

  • 11 «Aquelas cretinas feministas americanas que queriam mudar history para herstory, como se o his do (...)

Comme ces connardes de féministes américaines qui voulaient changer history pour herstory, comme si le his du début du mot était la même chose qu’un adjectif possessif du genre masculin, l’imbécillité humaine n’a pas de limites (O luxure ou la maison des bouddhas bienheureux, p. 23)11.

16Si la narratrice-protagoniste refuse d’afficher les marques d’un féminisme militant, elle n’expose pas moins sa féminité, à travers ses confessions intimes.

17Des relations thématiques s’établissent entre la dédicace et le récit censé être écrit par une femme, sur la vie d’une femme et pour les femmes. Sur le ton de la confession, caractéristique du genre autobiographique qu’il simule, le récit inscrit dans un espace de révélation d’un moi caché féminin, les thèmes du mystère, du masque, du secret, affichés dans l’épigraphe : « Tout dans le monde est secret » (« Tudo no mundo é secreto »).

L’épigraphe : « Tout dans le monde est secret »

18L’épigraphe, comme la dédicace, n’est pas non plus attribuée, mais le lecteur de l’œuvre de João Ubaldo Ribeiro reconnaîtra néanmoins des éléments communs avec des épigraphes d’autres romans de l’auteur. Ainsi, il aura tout naturellement tendance à la rapprocher du discours de l’auteur réel. Cette épigraphe emprunte à deux de ses romans les plus connus, non seulement la forme d’une maxime, mais également la thématique du secret. Dans O feitiço da ilha do Pavão, l’épigraphe « On sait très peu de choses » (« Sabe-se muito pouco ») est en rapport avec certains aspects fantastiques de ce roman tandis que celle de Viva o povo brasileiro, « Voici le secret de la Vérité : les faits n’existent pas, seules existent les histoires » (« O segredo da verdade é o seguinte : não existem fatos, só existem histórias »), souligne le processus de fictionnalisation de l’histoire.

  • 12 Gérard Genette, op. cit., p. 143.

19Au-delà des rapports que chacune de ces épigraphes entretient avec son texte, on peut dégager l’allusion récurrente à l’existence d’une réalité autre que celle que les données immédiates du réel nous présentent, ce qui confère au récit que l’on va lire un statut révélateur. Exhiber son caractère fictif serait ainsi une façon d’amener le lecteur à se méfier du monde, de lui apprendre à le lire et à comprendre ses pièges. Si, comme l’auteur le laisse entendre dans l’épigraphe de Viva o povo brasileiro, le monde n’est que langage, représentation, récit, faire le récit du récit peut signifier, dans ce processus spéculaire de redoublement de sens, le désir de défricher son fonctionnement : on expose ainsi le paradoxe de l’œuvre littéraire qui finit par produire une image plus réelle de la réalité. Si, « en réalité », l’auteur invente tout, si « tout revient à l’auteur, puisqu’il est aussi l’auteur du narrateur12 », c’est le mécanisme de construction d’une réalité qui est mis en œuvre.

La préface auctoriale : la reprise du modèle préfaciel

  • 13 Claude Duchet, « L’illusion historique. L’enseignement des préfaces (1815-1832) », Revue de l’hist (...)
  • 14 Gérard Genette, op. cit., p. 170-171.

20Dans A casa dos budas ditosos, la préface – ce lieu de « fiction anticipante13 »–, renforce quelques informations de la page 2 de couverture ayant trait à la commande de l’œuvre par la maison d’édition et présente de façon succincte l’auteur supposé. Cette préface – qui n’est pas qualifiée en tant que telle (dans la page 2 de couverture on s’y référera comme un avant-propos de l’auteur réel, « nota preliminar ») – signée par João Ubaldo Ribeiro, comme un simple transcripteur, remplit les fonctions de la préface auctoriale dénégative décrite par Gérard Genette dans Seuils14 : « L’auteur réel y dénie – “sans trop nous inviter à le croire” – la paternité du texte que la préface présente. Cette dénégation est d’autant plus ambivalente qu’elle est précédée d’une part de l’épitexte public – les déclarations de l’auteur dans la presse où il assume la paternité du roman –, d’autre part des éléments du paratexte comme la page de titre où le nom de l’auteur apparaît, ainsi que l’avertissement de l’éditeur. »

  • 15 «No final do ano passado, depois que alguns jornais noticiaram que a editora responsável por esta p (...)

Fin de l’année dernière, après que quelques journaux eurent annoncé que j’avais la proposition d’un éditeur d’écrire un texte sur le thème du péché de la luxure, un inconnu a déposé chez le concierge de mon immeuble un paquet contenant plusieurs bandes magnétiques, accompagnées d’un billet signé CLB et d’une coupure de journal qui parlait de mon projet. Le billet informait qu’il s’agissait d’un récit véridique où seuls les noms des personnes citées avaient été changés, et que son auteur était une femme de soixante-huit ans, née à Bahia et résidant à Rio de Janeiro. Elle m’autorisait à le publier sous mon nom, en prenant toutefois le soin de révéler son origine (O luxure, p. 11)15.

21D’un côté, le choix d’attribuer une identité féminine à la voix auctoriale semble vouloir écarter toute possibilité de rapprocher l’auteur réel et l’auteur supposé, qui se trouvent ainsi clairement distingués aussi bien par le sexe que par l’âge. D’autre part, les références biographiques vont dans le sens contraire, car elles coïncident avec celles de João Ubaldo, lui aussi étant né à Bahia et résidant à Rio de Janeiro. Le récit de l’auteur supposé ne fera que confirmer cette tendance en multipliant les coïncidences biographiques : tout comme l’auteur réel, la femme a vécu dans l’île d’Itaparica, à Salvador, aux États-Unis, au Portugal, à Rio ; les références à des problèmes graves de santé, à l’interdiction de boire des boissons alcoolisées, à l’habitude de consulter Internet, sont autant d’éléments qui contribuent à la construction d’une identification du je du discours avec la figure empirique de l’auteur. Ces éléments issus de l’expérience empirique de l’auteur réel renforceraient l’hypothèse de sa paternité tandis que la représentation de l’identité d’une femme vouée au libertinage l’écarterait. Bref, tout le texte se construit autour de cette tension entre le réel et le fictif, qui se manifeste aussi bien sur le plan de la réalité du personnage que sur celui du narrateur, une façon pour l’auteur d’être à la fois soi-même et un autre.

22La préface dénégative de A casa dos budas ditosos illustre bien le procédé d’auto-représentation que le texte développe. Authentique et fictionnelle à la fois, elle est un simulacre de la préface sérieuse dont elle cherchera à reproduire le modèle traditionnel. C’est pourquoi on voit l’auteur s’y présenter comme simple éditeur d’un récit autobiographique dont le rôle se limite à expliquer comment il est entré en possession de ce document, à corriger les fautes et à remercier, comme il se doit, ses collaborateurs.

La préface actoriale fictive : une remise en cause du modèle

  • 16 « La préface actoriale fictive est en fait réservée à des héros-narrateurs, c’est-à-dire qu’elle s (...)

23Cette mise en scène de l’activité préfacielle sera reprise par la narratrice-protagoniste dans l’ouverture du récit, mais cette fois-ci pour déstabiliser le modèle. Dans cette préface actoriale fictive16, on trouve plusieurs ingrédients qui font traditionnellement partie de la préface authentique tels que des réflexions sur les motivations qui sont à l’origine du récit ainsi que sur son style et son genre, des commentaires sur le titre de l’œuvre, des références à d’éventuelles influences littéraires, des projections sur la réception de l’œuvre, etc. Cependant, si le discours du héros-narrateur intègre ces éléments thématiques des préfaces traditionnelles, il ne mime par pour autant leur structure, comme c’est le cas de la célèbre préface actoriale fictive de Brás Cubas, le « défunt-auteur » de Machado de Assis, dans le roman Memórias póstumas de Brás Cubas.

24Le chapitre d’ouverture de A casa dos budas ditosos produit un discours chaotique, un vrai bric-à-brac où se mêlent des doutes sur la validité d’écrire une préface, des digressions de la narratrice-protagoniste, des bribes de récits qui introduisent des éléments de l’intrigue, ce qui empêche le modèle structurel de la préface traditionnelle de se fixer. Le but premier du discours est de s’interroger, de théoriser sur sa pratique, de mettre en scène le rôle d’auteur de la narratrice-protagoniste :

  • 17 «Como é o nome disto, disto que nós estamos produzindo? Vamos dizer, um depoimento sociohistórico-l (...)

Comment ça s’appelle ce que… ce que nous sommes en train de produire ? Disons que c’est un témoignage socio-historico-littérario-porno, hé, hé ! Ou bien sociohistoricolittérarioporno, d’une seule traite, ça doit donner un mot superbe en allemand (O luxure, p. 18)17.

  • 18 «A casa dos budas ditosos. One, two, three, tudo bem? A casa dos budas ditosos. Prefácio, introduçã (...)

La Maison des bouddhas bienheureux.One, two, three, prêt ? La Maison des bouddhas bienheureux. Préface, introduction, note liminaire, un truc de ce genre. J’ai décidé de donner ce témoignage oralement, au lieu de l’écrire, pour plusieurs raisons dont la première c’est l’arthrite. Coupez ! coupez cette boutade ridicule, je n’ai pas d’arthrite, je ne prévois pas d’en avoir. Donc, préface. J’ai décidé de donner ce témoignage en priorité sous la forme orale, et non écrite, pour une raison bien simple : on ne peut pas écrire sur le sexe, en tout cas en portugais, sans donner l’impression d’être frais émoulu d’un bouiboui de quartier chaud, mais écrire « vulve », « vagin », « grotte de plaisir », « sexe turgescent », « il la pénétra brutalement », entre nous, n’a rien d’excitant. Quand on parle, le sexe paraît plus naturel, je ne sais pas très bien pourquoi (O luxure, p. 20-21)18.

  • 19 «Vou reditar tudo, quero um prefácio decente. Vamos anotar uns tópicos, depois eu desenvolvo. Um, t (...)

Je vais tout redicter, je veux une préface décente. Nous allons noter quelques thèmes que je développerai ensuite. Un, thème un. Être femme, être une rombière. Non, non et non ! J’expédie cette préface, sinon pas de préface (O luxure, p. 22)19.

  • 20 «Pronto, não faço prefácio. Depois eu vejo, decisions, decisions. De qualquer maneira, fica aí o re (...)

C’est dit, je ne fais pas de préface. Ensuite j’aviserai, décisions, décisions. De toute façon, l’important c’est l’enregistrement. Un témoignage oral, lalala, je l’ai déjà dit, parce qu’il est plus facile de dire des gros mots que de les écrire, un sauf-conduit est exigé pour que les mots passent de la parole à l’écrit, certains n’y parviennent jamais, l’humanité est très bizarre (O luxure, p. 23)20.

  • 21 «Que mais? Nada, estou em grande dúvida quanto a este prefácio. Rever necessidade de prefácio» (A c (...)

Quoi encore ? Rien, je suis très perplexe quant à cette préface. Réexaminer la nécessité d’une préface (O luxure, p. 24)21.

  • 22 «Confusão estou fabricando uma tremenda mixórdia. Será que estou fazendo psicanálise? Pavor, ouvido (...)

Confusion, je suis en train de plonger dans un terrible méli-mélo. De faire de la psychanalyse, par hasard ? De quoi avoir peur, ces oreilles de location, peur. Oui, d’une certaine façon, vous et ce magnétophone vous êtes des oreilles de location (O luxure, p. 27-28)22.

  • 23 « Mais moi, qu’ai-je de commun avec ces femmes inconsidérées ? Quand m’avez-vous vue m’écarter des (...)

25Le discours de la narratrice-protagoniste procède à une autodescription de son propre texte et à la construction d’un témoignage dans lequel sa propre image se reflète. La nature autobiographique du récit présuppose que le sujet s’y livre à des confessions intimes et à un processus d’auto-analyse qui fait que cette voix féminine ne cesse de passer au crible de sa conscience, ses actes, ses mots, ses sentiments. Le récit apparaît comme une expérience d’autodescription d’identité. La narratrice-protagoniste y affirme, devant les autres, son identité intime, celle d’une femme libertine et débauchée. Ce faisant, elle n’en expose pas moins son caractère dissimulé qui se manifeste dans la construction de son identité de façade. Dans le sillage d’un personnage emblématique de la littérature libertine française du XVIIIe siècle – la Marquise de Merteuil – le je de la narratrice-protagoniste affiche l’ambivalence de son identité subjective et de circonstance. Cette façon de se représenter pour mieux se libérer en ne suivant que ses propres principes, nous autorise à rapprocher ces deux personnages. Sur bien des points, la femme perverse, démoniaque, débauchée de A casa dos budas ditosos est un pastiche de cet autre personnage, la Marquise de Merteuil des Liaisons dangereuses. Tout comme la Marquise de Merteuil, la narratrice-protagoniste aurait pu dire « je suis mon ouvrage23 », car ce je qui s’expose est aussi un je qui se fabrique.

26Le caractère autoréférentiel du discours va de pair avec la représentation permanente que la voix féminine de la narratrice-protagoniste donne d’elle-même en passant en revue ce qu’elle a vécu, ce qu’elle a dit, ce qu’elle est en train de dire ou d’inventer. Dans un autre lieu métadiscursif privilégié par le récit, l’avant-dernier chapitre, le caractère inventif de l’activité littéraire est toujours exhibé. La parole finale de la narratrice-protagoniste dans son rôle d’auteur s’y déploie, commentant le récit que le lecteur vient de lire et exposant ses intentions :

  • 24 «Quantas mentiras, embora a maior parte, felizmente, apenas interpretativa, já não contei aqui e vo (...)

Combien de mensonges, dont la plupart, heureusement, ne sont que des variations d’interprétation, n’ai-je pas dits et ne continué-je pas à dire ? Allez vous faire foutre, vous tous qui mentez, l’écrasante majorité des menteurs cafards et hypocrites. Vive nous, les menteurs malgré nous, en toute conscience (O luxure, p. 179)24.

27Le trait particulièrement provocateur du récit s’appuie, au-delà des audaces langagières dans la description de scènes érotiques grivoises, sur une dramatisation de la communication entre le narrateur et le narrataire, basée, essentiellement mais pas nécessairement, sur la médiation du personnage qui enregistre le témoignage, une sorte de double du narrataire.

  • 25 « – Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon frère ! » (Baudelaire, « Au lecteur », Les fleurs du (...)

28Dans le fragment ci-dessus, le texte reprend la question centrale de son rapport au réel et de la problématique de la vérité pour revendiquer, une fois de plus, la qualité fictive de l’œuvre littéraire qui ne saurait se confondre avec le mensonge. La narratrice-protagoniste interpelle le lecteur, cette fois-ci directement, l’accusant d’hypocrite et le situant à l’opposé de la représentation de l’écrivain qu’elle construit dans son texte et dont elle revendique l’identité, en s’incluant dans le groupe des menteurs conscients : « Viva nós, os mentirosos à força, os conscientes. » L’emploi du nous à la place du je rapproche les perspectives de la narratrice-protagoniste dans son rôle d’auteur de celles de l’auteur réel. Par le brouillage de voix et de perspectives, le texte cherche à casser les critères objectifs comme fondements de la crédulité du lecteur. Le nous qui postule cette identité d’écrivain (d’auteur d’un récit) affiche la conscience de sa construction dans l’acte littéraire et cherche à se démarquer du lecteur, à l’inverse du vers célèbre du poète25 : simulacre révélateur, le statut de ce nous ne peut pas être assimilé au masque hypocrite de l’individu dans la société.

Le titre : A casa dos budas ditosos

29Le titre A casa dos budas ditosos comporte un sous-titre, Luxúria, et la référence à la série « Plenos Pecados » qui comprend sept ouvrages dont la thématique s’inspire des sept péchés capitaux. Si le titre peut séduire par son mystère, par son imprévisibilité, le sous-titre désigne le contenu de l’ouvrage que la référence à la série « Plenos pecados » ne fait que mettre davantage en valeur. L’explicitation du thème de la luxure par des éléments qui sont annexes au titre peut, d’une certaine manière, suggérer des sens : l’idée de bonheur, de satisfaction exprimée par l’adjectif « ditosos » (heureux) ; l’évocation d’un lieu de plaisir qui s’offre en promesse au lecteur : le plaisir par le texte, le plaisir du texte, les deux niveaux de lecture que le roman propose à ses différents lecteurs, à savoir l’intrigue érotico-pornographique et les réflexions métadiscursives.

30Le chapitre d’ouverture, une sorte de préface actoriale, comme nous l’avons souligné, contient plusieurs indications sur le titre du roman qui s’inscrivent dans la tendance autoréférentielle que le texte instaure. On y retrouve tout d’abord une tentative d’explication de l’origine du titre qui mélange les plans de la réalité et de l’imaginaire et qui est loin de permettre au lecteur d’établir des références précises, d’autant plus que la spontanéité apparente du langage multiplie les incohérences, les incertitudes, les répétitions, les digressions. Ainsi la narratrice-protagoniste fait allusion à deux petites statuettes, deux petits bouddhas qu’elle a achetés à Bangkok, à leurs apparitions dans ses rêves, à une lecture qu’elle a faite où il y avait une sorte de temple avec des statuettes qui ressemblent à celles qu’elle possède. On se rend compte que le pacte de lecture annoncé par les éléments du paratexte, mettant en évidence le caractère ludique, imaginaire, non vérifiable du phénomène littéraire, est confirmé dès les premières lignes de l’ouvrage.

31La propension du narrateur à commenter son propre discours et à exhiber les hésitations de son processus de production constitue des moyens de déstabiliser le lecteur et d’insister sur un vide sémantique que le texte se refuse à combler :

  • 26 «Sim, não sei nem por que este depoimento tem que ter título, mas por que não? Esses dois Budas… De (...)

Oui, je ne sais pas pourquoi ce témoignage doit avoir un titre, mais pourquoi pas ? Ces deux bouddhas… Je vais en parler tout à l’heure de ces deux bouddhas, pour l’instant ce n’est pas le plus important. Faites-m’y penser, c’est une histoire passionnante. Mais pour l’instant, ils ne m’intéressent qu’à cause du titre. Ce témoignage va s’intituler La Maison des bouddhas bienheureux – un joli titre, n’est-ce pas ? Justement parce qu’il ne veut rien dire comme tous les bons titres de qualité littéraire. Tous ceux qui vont le lire vont se demander pourquoi ces bouddhas, chercher les explications les plus abracadabrantes (O luxure, p. 18)26.

32L’ironie de l’autodescription textuelle est renforcée par celle du métalangage de la critique littéraire. Ainsi, on observe une mise en valeur du pouvoir qu’a la voix auctoriale de maîtriser tous les secrets du récit, en opposition à la caractérisation ironique du discours critique qui se présente en deçà de la création, incapable qu’il est d’en percevoir tous les enjeux.

  • 27 Le plus célèbre de ces récits étant évidemment le Kãma-Sutra (500 après J.-C.), un traité indien s (...)

33Tout au long du récit, les références constantes aux petites statuettes des bouddhas investissent ce détail, annoncé par le titre, d’une valeur symbolique en rapport avec le thème de la luxure et avec des récits érotiques de la tradition orientale27. Le texte part de la notion de péché pour construire un discours dissonant sur les religions. Il inscrit en son sein la dichotomie du vice et de la vertu, pour mieux la dépasser, tout en affirmant les vertus du vice. La veine licencieuse du récit n’hésitera pas à sacrer le débordement du corps au détriment des lois morales, y compris des lois religieuses contre lesquelles le texte se rebelle par ses propos outrageants. C’est ainsi qu’un fragment de la préface actoriale associe le culte de Bouddha, tout comme celui de São Gonçalo, au culte antique de Priape, le dieu de la fécondité représenté comme un personnage ithyphallique, image de l’exubérance de la jouissance du corps que le récit va mettre en scène.

  • 28 René Pintard, Le libertinage érudit dans la première moitié du XVIIe siècle, Slatkine, Genève-Pari (...)

34Le discours de la narratrice-protagoniste de A casa dos budas ditosos incorpore, en manière de pastiche, des propos blasphématoires que l’on retrouve dans une certaine tradition libertine et athée. Il réalise une hypertrophie des traits de cette littérature libertine qui choisit pour thème, comme le souligne René Pintard, un des spécialistes les plus reconnus de la littérature libertine française du XVIIe siècle, « les pratiques religieuses tournées en dérision, la dévotion bafouée sous les noms de bigoterie et d’hypocrisie, le plaisir triomphant de la règle, et la “bonne nature” déjouant les ordonnances de la vertu28 ». Cette thématique est un des axes privilégiés par la voix féminine du roman pour la construction de son autoportrait de femme qui, libérée de toutes les contraintes, n’hésite pas à affronter les principes de la morale pour dévoiler la singularité de son être.

Le jeu de la fictionnalisation de la voix auctoriale

  • 29 « Nous devinons les accents de celui-ci, [l’auteur], placés sur l’objet du récit comme sur le réci (...)
  • 30 Ibid., p. 135.

35Du point de vue du statut littéraire du récit, que l’auteur soit réel ou supposé, cela ne change rien à la médiation des expériences par le langage, qu’elles soient empiriques ou imaginaires : le je référentiel ne coïncide pas avec le je de l’énonciation, ils ne sont pas soumis aux mêmes lois. Autrement dit, quand on se place dans la perspective des conventions littéraires, tout auteur est fictionnalisé, même quand il n’a pas recours à l’artifice de l’auteur supposé. Cela ne signifie pas qu’il n’y ait pas de traces du sujet-auteur dans le texte, mais, tout simplement, comme l’a montré Bakhtine29, que ces traces sont réfractées dans les multiples discours intégrés par l’œuvre, car l’auteur est capable de « parler pour soi dans le langage d’autrui, pour l’autre, dans son langage à soi30 ».

36La voix auctoriale est, elle aussi, une fiction de mots que le roman autobiographique, forme privilégiée pour explorer le paradoxe entre fiction et réalité, entre un moi caché et un moi dévoilé, ne cesse d’interroger. L’énonciation à la première personne pose le problème de la construction de l’identité du sujet : dire je est un acte d’affirmation de sa façon de s’approprier le monde, donc de son unicité et en même temps un acte qui partage ce qu’il y a d’universel dans l’expérience humaine. Dans tous les cas, dire je est un acte de construction d’un moi que l’on veut représenter à soi-même et aux autres. L’imitation que le roman fait de la technique du témoignage oral renforce les hésitations, les incohérences, les contradictions qui s’emparent de l’individu au moment où il doit « énoncer » son identité. Il en résulte un récit qui expose la médiation de la fictionnalité dans la construction du je autobiographique. Masque ou vrai visage, secret ou révélation, les contradictions de cette construction identitaire apparaissent dans A casa dos budas ditosos à travers l’ambiguïté de la voix auctoriale.

  • 31 « Est épitexte tout élément paratextuel qui ne se trouve pas matériellement annexé au texte dans l (...)

37L’artifice de l’auteur supposé dissimule les intentions de l’auteur réel et travaille dans le sens de brouiller les voix. Dans A casa dos budas ditosos, l’audace de la thématique renforcée par le langage licencieux pourrait justifier le recours de l’auteur à ce procédé comme une façon de se protéger contre les blâmes que le récit pourrait susciter. Or, il nous semble que le masque adopté par l’auteur n’est pas dû à des préoccupations d’ordre moral, plutôt obsolètes par les temps qui courent, mais à des techniques de composition qui traduisent une certaine façon de concevoir la littérature que nous sommes en train d’analyser. Un des éléments de l’épitexte public31, une interview de João Ubaldo Ribeiro où il n’hésite pas à assumer la paternité du roman (en contradiction avec ce qu’il déclare dans la préface) tout en soulignant le caractère licencieux du livre, peut illustrer notre point de vue. Dans cette interview, bien que de façon ironique, nous le verrons, l’écrivain réduit son roman à une œuvre purement pornographique, sans manifester aucune pudeur à cet égard, bien au contraire :

Jornal de Letras – Où en est le livre (de cul) sur la Luxure ?

  • 32 « Jornal de Letras – Como vai o livro (de sacanagem) sobre a Luxúria ? / João Ubaldo Ribeiro – Já (...)

João Ubaldo Ribeiro – J’ai terminé le petit roman sur la Luxure, il va sortir, là en avril, lors de la Biennale de Rio. C’est une histoire de cul, c’est ça ; à lire à la rédaction, à ne pas emporter à la maison, en pensant à l’innocence des enfants et à la pudeur de votre sainte épouse qui se sacrifie. Il devrait être sous titré « Compagnon du chiromane », si vous me comprenez bien, ne soyez pas paresseux, allez au dictionnaire voir ce que signifie « chiromanie », ça vous rappellera quelque chose. Je pense qu’il est bien tourné, il va marcher32.

  • 33 Dans notre article « Stratégies narratives et identité culturelle dans les contes de João Ubaldo R (...)

38Le ton ironique est caractéristique de la plupart des déclarations de João Ubaldo Ribeiro sur ses œuvres, ce qui révèle sa volonté de ne pas remplacer le discours de l’œuvre par un discours sérieux de l’auteur sur le sens de l’œuvre, qui serait plus autorisé que d’autres et qui empêcherait le lecteur de faire son propre parcours de découverte. D’où cette tendance, que l’on constate dans la citation ci-dessus, à diminuer l’importance de l’œuvre, à la réduire à ses aspects les plus superficiels – l’anecdote, l’humour, le pornographique – enfin, à se borner à ses aspects les plus voyants et les plus pragmatiques (son succès commercial ou sa fonction d’objet de divertissement) sans dévoiler les différents niveaux de sa complexité33. Dans un autre passage de cette même interview l’auteur justifie son attitude (cette fois-ci sérieusement) :

Jornal de Letras – Tu as toujours dit que O feitiço da ilha do Pavão n’était qu’une simple histoire amusante, peut-être intéressante, sans autre signification. Tu n’admets pas qu’il s’agisse aussi d’une métaphore, ou qu’elle ait des aspects qu’on puisse lire comme des métaphores ?

  • 34 «Jornal de Letras – Sempre disseste que O feitiço da ilha do Pavão era uma simples história divert (...)

João Ubaldo Ribeiro – C’est vrai, mais je parle comme ça parce que je préfère que le lecteur trouve tout seul les métaphores. S’il faut les expliquer, c’est qu’elles sont mauvaises. Je crois qu’avec le temps je me suis mis à inventer (peut-être que dans une situation analogue tout le monde en fait autant) une série de réponses un peu cyniques à des questions trop répétées, du genre « tu peux nous dire quelque chose sur ton nouveau livre ? » Là je sors la première connerie qui me passe par la tête et, à force de répéter cette connerie, elle devient automatique. Pour être tout à fait honnête, il y a une immense fausse modestie dans ce que je dis de mon travail. […] Qu’il [le lecteur] trouve dans O feitiço quelque chose de plus qu’une simple histoire amusante34.

39Notre objet ici n’est pas d’étudier le discours tenu par l’auteur dans ses interviews. Il s’agit tout simplement, par les quelques éléments que l’on vient d’évoquer, de souligner la façon dont l’auteur envisage les rapports entre le texte littéraire et le lecteur, ce qui révèle une certaine conception de la littérature fondée sur la dialectique du sérieux-comique, sur ses aspects ludiques et dissimulés. C’est dans ce cadre que s’insère le jeu de la fictionnalisation de la voix auctoriale.

40Le masque d’une voix auctoriale féminine n’empêche pas le lecteur familier de l’œuvre de João Ubaldo Ribeiro de repérer dans le discours de la narratrice-protagoniste de A casa dos budas ditosos des marques qui y sont récurrentes. Nous en soulignerons quelques-unes.

41Tout d’abord, le récit se construit à partir de l’imitation des signes de l’oralité et du langage courant, ce qui le rapproche particulièrement des contes et des chroniques de l’auteur. De ce fait, le lecteur ne se sent pas dépaysé lorsque, sous le prétexte de l’enregistrement du témoignage oral, le texte de A casa dos budas ditosos met en œuvre les marques de l’oralité. Le ton débauché s’impose pour qu’il y ait une adéquation du langage à la caractérisation licencieuse de la protagoniste, ce qui révèle un autre trait récurrent, concernant cette fois-ci l’importance du sociolecte dans le processus de construction des personnages ubaldiens : le registre vulgaire, le langage argotique, la simplification des concepts renvoient aux rapports que le discours de la protagoniste entretient avec le groupe social auquel celle-ci est censée appartenir. Ces traits élaborent, également, l’image grotesque du personnage et du contexte social, ce qui correspond à la tendance esthétique de la carnavalisation qui traverse l’œuvre de l’auteur en y introduisant l’humour, la satire, l’ironie. Exacerbation et démesure caractérisent les différents tons qui s’entrecroisent dans le récit : farce, reportage, témoignage, confession, pamphlet, une profusion de styles qui engendre une diversité d’effets. La fonction de communication occupe dans le récit une place aussi importante que dans le reste de l’œuvre de João Ubaldo : le narrateur ne cesse d’interpeller le lecteur par le biais de l’introduction dans le récit du personnage qui enregistre le témoignage de la femme et qui fonctionne comme un double du narrataire. De même, comme les narrateurs de João Ubaldo en ont l’habitude, les digressions de la narratrice-protagoniste, ses théorisations métadiscursives et ses références littéraires faisant une large place à la littérature de langue anglaise, sont présentes dans A casa dos budas ditosos.

42Tous ces éléments constituent pour le lecteur de João Ubaldo Ribeiro des signes reconnaissables matériellement attribués à des narrateurs de différents récits. Or, cette coïncidence permet au lecteur de conclure à l’existence d’un arrière-plan commun qui, au-delà des discours des narrateurs, renvoie à une certaine façon de mettre en scène le récit que le lecteur ne peut qu’imputer à la perspective de l’auteur. Ces traits récurrents qui se montrent dans différentes œuvres ne font que pointer une certaine direction où se profile la figure de l’auteur. Écrire comme si on était un autre, qui est la nature même du travail de l’écrivain, finit par révéler au lecteur une identité auctoriale, inhérente à l’acte littéraire.

Notes

1 Texte publié sous le titre « Identité et fictionnalisation de la voix auctoriale : A casa dos budas ditosos », in La question de l’auteur, Actes du XXXe Congrès de la Société des Hispanistes Français (réunis par Corinne et Manuel Montoya), Brest, Université de Bretagne Occidentale, 2002, p. 381-399.

2 João Ubaldo Ribeiro, A casa dos budas ditosos, Rio de Janeiro, Editora Objetiva, 1999 ; João Ubaldo Ribeiro, O luxure ou la maison des bouddhas bienheureux, traduit du portugais par Jacques Thiériot, Paris, Le Serpent à Plumes, 2001.

3 Pour ce faire, nous nous appuierons sur les travaux de Gérard Genette sur le sujet dans Seuils, Paris, Seuil, 1987.

4 Julia Kristeva, Recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil, 1969, p. 156.

5 Nous utilisons ici le concept de pastiche présenté par Maria Zilda Cury, Graça Paulino et Ivete Walty dans leur livre Intertextualidades : teoria e prática, Belo Horizonte, Editora Lê, 1997, p. 40 : « Dans le processus intertextuel, le pastiche prend les traits d’un style si exagéré que le sens s’en trouve évacué. […] Alors que la parodie est une déviance vis-à-vis de la norme, en questionnant celle-ci radicalement, le pastiche va insister sur la norme au point de la vider de son sens. » (« No processo intertextual, o pastiche assume os traços de um estilo com tal ênfase que o sentido se torna deslocado. […] Enquanto a paródia é um desvio da norma, ao questioná-la radicalmente, o pastiche vai insistir na norma a ponto de esvaziá-la. »)

6 « Este livro não é somente o relato da surpreendente vida de uma mulher beirando os setenta anos – é também um mistério porque, na verdade, não se sabe se ela de fato existe. Os que acompanham a série Plenos Pecados sabem que cada um dos chamados pecados capitais foi entregue como tema a nomes famosos em nossas letras. Coube a João Ubaldo Ribeiro escrever sobre a luxúria e os originais, retirados de seu computador, foram entregues por ele à Editora, que os aceitou como de sua autoria. Ele, contudo, numa intrigante nota preliminar, afirma que não é propriamente o autor do livro, mas uma espécie de responsável pela edição de um depoimento efetivamente feito por uma mulher hoje residente na cidade do Rio de Janeiro, que o teria ditado a um gravador manipulado por um personagem que só aparece episodicamente, na fala da protagonista. Teria sido este, certamente, o responsável pela transcrição datilografada e pela entrega dos originais ao escritor. Não há como resolver o mistério. A nota preliminar tanto pode ser verdadeira quanto pode ser uma brincadeira literária. Talvez nunca se saiba com absoluta certeza e cada leitor forme sua própria opinião – e não surpreenderia ter sido esta a intenção do escritor. De qualquer forma, o mistério em nada interfere, e talvez até realce, o relato sincero e sem pudores de quem soube (e sabe, pelo visto) viver todas as delícias de uma relação a dois, a três… bem todas as delícias do sexo, sob uma óptica original, por vezes divertida e, sem dúvida provocadora » (João Ubaldo Ribeiro, A casa dos budas ditosos, page 2 de couverture).

7 Malheureusement, l’édition française de ce roman ne reproduit pas cet avertissement.

8 Choderlos de Laclos, Les liaisons dangereuses, Paris, Garnier-Flammarion, 1964, p. 14. Dans Seuils, Gérard Genette souligne cette contradiction : « Les Liaisons dangereuses (où la contradiction est éclatante entre la “préface du rédacteur” – au sens d’éditeur –, qui prétend avoir seulement élagué et ordonné cette correspondance, et « l’avertissement de l’éditeur » – sans doute au sens commercial –, qui déclare n’en croire rien et ne voir là que pure fiction) » (Seuils, p. 173).

9 Tzvetan Todorov, Poétique, Paris, Seuil, 1968, p. 36.

10 Gérard Genette, Seuils, Paris, Seuil, 1987, p. 121.

11 «Aquelas cretinas feministas americanas que queriam mudar history para herstory, como se o his do começo da palavra fosse a mesma coisa que um pronome masculino, a imbecilidade humana não tem limites» (A casa dos budas ditosos, p. 21).

12 Gérard Genette, op. cit., p. 143.

13 Claude Duchet, « L’illusion historique. L’enseignement des préfaces (1815-1832) », Revue de l’histoire littéraire de la France, mars-juin 1975, no 2-3, p. 249.

14 Gérard Genette, op. cit., p. 170-171.

15 «No final do ano passado, depois que alguns jornais noticiaram que a editora responsável por esta publicação me havia encomendado um texto sobre o pecado da luxúria, os originais deste livro e o recorte da nota de um dos jornais em questão foram entregues por um desconhecido ao porteiro do edifício onde trabalho, acompanhados de um bilhete assinado pelas iniciais CLB. Informava que se trata de um relato verídico, no qual apenas a maior parte dos nomes das pessoas citadas foi mudada, e que sua autora é uma mulher de 68 anos nascida na Bahia e residente no Rio de Janeiro. Autorizava que se publicasse como obra minha, embora preferisse que eu lhes revelasse a verdadeira origem. “Não por vaidade”, escreveu ela, “pois até as iniciais abaixo podem ser falsas. Mas porque é irresistível deixar as pessoas sem saber no que acreditar”. Assim foi feito, e com justa razão, como o leitor haverá de constatar, após o exame deste depoimento espantoso» (A casa dos budas ditosos, p. 10-11).

16 « La préface actoriale fictive est en fait réservée à des héros-narrateurs, c’est-à-dire qu’elle simule une situation plus complexe, mais plus naturelle où le héros est en même temps son propre narrateur et son propre auteur » (Gérard Genette, Seuils, p. 268).

17 «Como é o nome disto, disto que nós estamos produzindo? Vamos dizer, um depoimento sociohistórico-lítero-pornô, ha-ha. Ou sociohistoricoliteropornô, tudo grudado, deve ficar lindo em alemão» (A casa dos budas ditosos, p. 17).

18 «A casa dos budas ditosos. One, two, three, tudo bem? A casa dos budas ditosos. Prefácio, introdução, nota preliminar, qualquer coisa assim. Decidi dar este depoimento oralmente, em lugar de escrevê-lo, por várias razões, a principal das quais é a artrite. Cortar isso, gracinha boba, eu não tenho artrite, nem faço planos de ter. Muito bem, prefácio. Decidi fazer este depoimento inicialmente de forma oral, em vez de escrita, pela razão principal de que é impossível escrever sobre sexo, pelo menos em português, sem parecer recém-saído de uma sinuca no baixo meretrício ou então escrever “vulva”, “vagina”, “gruta do prazer”, “sexo túmido” e “penetrou-a bruscamente” Falando, fica mais natural, não sei bem por quê» (A casa dos budas ditosos, p. 20).

19 «Vou reditar tudo, quero um prefácio decente. Vamos anotar uns tópicos, depois eu desenvolvo. Um, tópico um. Ser mulher, ser coroa? Não. Não, não, não! Depois eu arremato este prefácio ou não faço prefácio» (A casa dos budas ditosos, p. 20).

20 «Pronto, não faço prefácio. Depois eu vejo, decisions, decisions. De qualquer maneira, fica aí o registro. Depoimento oral, tatatá, tatatá, já falei isso, porque é mais fácil dizer palavrão do que escrever palavrão, há exigência de passaporte para as palavras passarem do falado ao escrito, algumas não conseguem nunca, a humanidade é muito estranha» (A casa dos budas ditosos, p. 21).

21 «Que mais? Nada, estou em grande dúvida quanto a este prefácio. Rever necessidade de prefácio» (A casa dos budas ditosos, p. 22).

22 «Confusão estou fabricando uma tremenda mixórdia. Será que estou fazendo psicanálise? Pavor, ouvido de aluguel, pavor. Bem, de qualquer forma, você e esse gravador são ouvidos de aluguel» (A casa dos budas ditosos, p. 25).

23 « Mais moi, qu’ai-je de commun avec ces femmes inconsidérées ? Quand m’avez-vous vue m’écarter des règles que je me suis prescrites, et manquer à mes principes ? Je dis mes principes, et je le dis à dessein : car ils ne sont pas, comme ceux des autres femmes, donnés au hasard, reçus sans examen et suivis par habitude, ils sont le fruit de mes profondes réflexions ; je les ai créés, et je puis dire que je suis mon ouvrage » (Les liaisons dangereuses, op. cit., p. 172).

24 «Quantas mentiras, embora a maior parte, felizmente, apenas interpretativa, já não contei aqui e vou continuar a contar? Vão à merda, vocês todos mentirosos, mentirosos, a esmagadora maioria hipócrita e santarrona. Viva nós, os mentirosos à força, os conscientes» (A casa dos budas ditosos, p. 144).

25 « – Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon frère ! » (Baudelaire, « Au lecteur », Les fleurs du mal et autres poèmes, Garnier-Flammarion, 1964, p. 34).

26 «Sim, não sei nem por que este depoimento tem que ter título, mas por que não? Esses dois Budas… Depois eu falo sobre esses dois Budas, agora não é o caso. Me lembre, é uma história muito interessante. Mas no momento eles me interessam por causa do título. Eu acho boni tinho com um som meio aliterante-a ca-sa-dos-Budas-ditosos-, acho simpático. Este depoi-mento hereby se chama “A casa dos budas ditosos”. É bom, até porque não quer dizer nada, como todo bom título de qualidade literária. O sujeito vai ler e pergunta por que esses Budas, é capaz das explicações mais desvairadas» (A casa dos budas ditosos, p. 17).

27 Le plus célèbre de ces récits étant évidemment le Kãma-Sutra (500 après J.-C.), un traité indien sur l’art d’aimer où la satisfaction de l’amour physique apparaît comme un des principaux buts de l’existence. Un autre ouvrage célèbre, Vie d’une amie de volupté (1686), récit érotique de l’écrivain japonais Ihara Saikaku (1642-1693) met en scène une vieille dame de 65 ans qui raconte sa vie à deux hommes. Un des épisodes fait allusion à une vision que la femme a eue dans un temple bouddhiste où les saints bouddhistes avaient pris les visages des amants qu’elle avait eus. Ces quelques détails de l’intrigue ne sont pas suffisants pour rapprocher le récit japonais du texte de João Ubaldo Ribeiro, mais l’important est de souligner les clins d’œil de celui-ci à toute une tradition marquée par un réalisme érotique qui frôle la pornographie.

28 René Pintard, Le libertinage érudit dans la première moitié du XVIIe siècle, Slatkine, Genève-Paris, 1983, p. 32.

29 « Nous devinons les accents de celui-ci, [l’auteur], placés sur l’objet du récit comme sur le récit lui-même et sur l’image du narrateur, révélée à mesure que se déploie le récit. Ne pas percevoir ce second plan de l’auteur, intentionnel, accentué, c’est ne rien comprendre à l’œuvre » (Mikhaïl Bakhtine, « Le plurilinguisme dans le roman », Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, p. 135).

30 Ibid., p. 135.

31 « Est épitexte tout élément paratextuel qui ne se trouve pas matériellement annexé au texte dans le même volume, mais qui circule en quelque sorte à l’air libre dans un espace physique et social virtuellement illimité » (Gérard Genette, op. cit., p. 316).

32 « Jornal de Letras – Como vai o livro (de sacanagem) sobre a Luxúria ? / João Ubaldo Ribeiro – Já acabei a novelinha da Luxúria, vai sair agora em abril, na Bienal do Rio. É de sacanagem, sim ; leia na redação, não leve para casa, pense na inocência das crianças e no pudor de sua santa e sacrificada esposa. Devia ser sub-titulado “Companheiro do Quirômano”, se bem me entende, deixe de ser preguiçoso, vá ao dicionário ver o que significa “quiromania”, surgirão recordações. Acho que saiu direitinho, vai dar-se bem » (JL Jornal de Letras Artes e Ideias, 24 mars au 6 avril 1999, p. 10).

33 Dans notre article « Stratégies narratives et identité culturelle dans les contes de João Ubaldo Ribeiro », in Les voies du conte dans l’espace lusophone, Cahiers du CREPAL, no 7, dir. Anne-Marie Quint, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2000, p. 145-160, nous avons identifié la manifestation de cette tendance dans les propos tenus par l’auteur sur son recueil de contes Já podei da pátria filhos e outras histórias : « L’ambiguïté de ces récits consiste à cacher sous leur apparence anecdotique et humoristique, le sérieux de leur propos. Voilà ce que l’auteur nous dit sur ce livre : “É uma coletânea de contos publicados em revistas de mulher pelada. Passei uns 15 dias em Itaparica e o aumentei um pouco. A editora queria que fosse uma dessas obras engraçadas que se lê no avião. Acho que não foi” » (Wilson Coutinho, João Ubaldo Ribeiro, um estilo de sedução, Rio de Janeiro, Relume/Dumará, 1998, p. 84, voir dans cet ouvrage le chapitre homonyme).

34 «Jornal de Letras – Sempre disseste que O feitiço da ilha do Pavão era uma simples história divertida, às vezes brejeira, sem nenhum outro significado. Não admites que ela também é uma metáfora, ou tem aspectos que como metáforas podem ser lidos? / João Ubaldo Ribeiro – É verdade, mas eu falo assim porque prefiro que o leitor veja por si mesmo as metáforas. Se precisar explicá-las, serão más metáforas. Acho que com o tempo fui inventando (talvez todos em situação análoga façam o mesmo) uma série de respostas um tanto cínicas para perguntas muito repetidas, tais como “pode dizer-nos alguma coisa sobre seu novo livro?” Aí eu digo a primeira besteira que me ocorre e, de tanto repetir essa besteira ela se torna automática. Para ser perfeitamente honesto, há uma vasta falsa modéstia no que eu falo a respeito de meu trabalho. […] Ele [le lecteur] que ache alguma coisa mais no Feitiço do que uma simples história divertida» (op. cit., p. 9).

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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