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João Ubaldo Ribeiro

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Rita Olivieri-Godet

II – Identité, territoire et utopie

Territoire et utopie dans O feitiço da ilha do Pavão

Texte intégral

  • 1 « Nous voilà ainsi avec cette immense île flottante, homonyme de l’île utopique des Européens du M (...)

Ficamos assim com essa imensa ilha flutuante, homônima da ilha utópica dos europeus medievais, e talvez mais irreal do que ela, esse enorme lugar-nenhum cujo nome arde.
(Caetano Veloso, Verdade Tropical)1

  • 2 João Ubaldo Ribeiro, O feitiço da ilha do Pavão, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1997.

1Notre lecture de O feitiço da ilha do Pavão2 constitue une analyse des principales caractéristiques du genre littéraire utopique incorporées par ce roman, en mettant l’accent sur la représentation de l’espace romanesque. Nous cherchons à préciser la place de ce roman dans la tradition littéraire de l’utopie et nous essayons plus particulièrement de montrer que O feitiço da ilha do Pavão témoigne d’une inflexion du projet utopique de transformation sociale par rapport à sa figuration dans des romans antérieurs tels que Vila Real et Viva o povo brasileiro. Il nous semble important de réfléchir sur les déplacements des constructions utopiques dans l’œuvre d’un auteur idéologiquement formé par le Marxisme et qui se voit confronté au scepticisme de la conjoncture post-moderne.

  • 3 Ibid.

2L’inscription de l’utopie dans le roman O feitiço da ilha do Pavão3 produit des représentations du territoire brésilien qui vont du mythe fondateur de « l’île fortunée » aux spéculations prophétiques d’un Brésil « terre d’avenir ». Au mythe des terres fortunées, O feitiço da ilha do Pavão ajoute les utopies des cités parfaites pour mieux exposer les tensions entre les images réelles et les projections mythiques et utopiques du Brésil.

  • 4 Raymond Trousson, op. cit., p. 15.

3Dans l’œuvre de Thomas More, qui inaugure l’utopie littéraire moderne, le mot « utopie » est un nom propre qui désigne un pays imaginaire, mais il est aussi, comme le souligne Raymond Trousson, porteur d’ambigüité et de polyssémie. Selon cet auteur, More joue avec la prononciation anglaise du latin utopia (ou-topia et/ou eu-topia) qui renvoie à la fois à l’aspiration au bonheur et au caractère irréel de son modèle. Ce caractère irréel du modèle, néanmoins, d’après la lecture de Trousson qui est aussi la nôtre, n’a pas le sens péjoratif de chimère ou de rêve gratuit et irréalisable, qui lui est parfois attribué, dans la mesure où l’utopie littéraire projette un « idéal constructif de la vie en société4 ».

4Par conséquent, selon la vision de Trousson, l’utopie littéraire ne ferait pas abstraction du réel, bien au contraire. Nourrie par un sentiment d’insatisfaction et de révolte, l’utopie est essentiellement historique car elle résulte d’une observation minutieuse de la société et de la volonté de la transformer. Elle modifie le réel par Hypothèse grâce à la création par le récit d’un ordre parallèle à la réalité des faits.

  • 5 « Um Brasil meio maluco, um Brasil afastado do Brasil mas brasileiro. Eu quis fazer uma utopia. Um (...)

5Le roman devient à son tour producteur d’utopies lorsqu’il propose des visions émancipatrices de ce territoire et de nouvelles formes de sociabilité qui mettent en cause les fondements de son organisation sociale et de ses structures de pouvoir : « Un Brésil un peu dingue, un Brésil éloigné du Brésil mais brésilien. J’ai voulu faire une utopie. Une utopie relative à un lieu qui n’existe pas. Faire un petit bout de Brésil où le Brésil se développe d’une manière différente5 », affirme l’auteur. Il nous invite ainsi à une lecture qui envisage la critique de la réalité par le moyen d’une comparaison avec une communauté imaginaire présentée comme aspiration à concrétiser. Ce faisant, le roman s’ouvre à la réflexion sur la formation historique de la nation brésilienne ainsi que sur les hypothèses possibles de son devenir collectif.

Utopie et insularité

  • 6 Voir Ilda Dos Santos, « Le nom d’une terre », in Ilda Dos Santos (choix et présentation), La décou (...)
  • 7 Marilena Chauí, Brasil, mito fundador e sociedade autoritária, São Paulo, Fundação Perseu Abramo, (...)
  • 8 Ilda Dos Santos commente en ces termes les premières dénominations du pays : « Dès la Renaissance, (...)

6Parmi les récits qui ont nourri l’imaginaire médiéval du mythe de l’île bienheureuse, celui attribué au moine irlandais saint Brendam situait cette île ou archipel imaginaire, dans l’océan Atlantique. La légende ancienne des îles Fortunées a été « relancée par les voyages fantastiques du moine saint Brendam et la quête de l’île Hy Brysail, la terre des élus des sagas irlandaises6 ». Marilena Chauí constate qu’entre 1325 et 1482, les cartes figuraient l’Insulla de Brazil ou Isola de Brazil à l’ouest de l’Irlande et au sud des Açores7. Comme le souligne Ilda dos Santos, le territoire brésilien finit par hériter d’un nom mythique8 et le ton idyllique du premier document qui le décrit, la lettre de Pero Vaz de Caminha (1500) – lequel pense avoir abordé aux rives d’une immense île – donne naissance aux motifs édéniques caractéristiques de son mythe fondateur. La géographie fantastique des îles Fortunées transmet à la géographie réelle du Nouveau Monde le thème littéraire de l’âge d’or.

  • 9 Micheline Hugues, L’Utopie, Paris, Nathan, 1999, p. 37.

7De lieu fantastique à lieu utopique, le Nouveau Monde joue un rôle fondamental dans la naissance de la version moderne de ce concept. Sa découverte a provoqué une remise en question des valeurs et des structures sociales du Vieux Monde, car, comme l’a écrit Cioranescu « l’idée de monde nouveau suppose et implique celle de monde parallèle », ce qui entraîne une comparaison et une révision des valeurs. L’Amérique devient le lieu de l’utopie par excellence. Bien qu’imprécise, la localisation des terres utopiques « oriente cependant le lecteur vers une partie du globe. La découverte du Nouveau Monde offrit à l’imagination des terres encore vierges pour y situer des républiques utopiques9 », comme le confirme le récit fondateur qu’est l’Utopie de Thomas More (1516). Dans sa préface, l’auteur présente cette œuvre comme la transcription d’un entretien qu’il aurait eu avec un marin portugais (Raphaël Hythlodée), compagnon d’Americo Vespucci. Il y regrette d’avoir « oublié » de demander la localisation précise de l’île :

  • 10 Thomas More, L’Utopie, Paris, GF-Flammarion, 1987, p. 76-77.

Nous avons en effet négligé de lui demander, et il n’a pas pensé à nous dire, dans quelle partie du nouveau monde Utopie est située. Je donnerais beaucoup pour racheter cet oubli, car j’ai quelque honte à ignorer dans quelle mer se trouve l’île au sujet de laquelle j’ai tant à dire10.

8Pour créer son île imaginaire, Ubaldo a combiné des éléments de la réalité du contexte socio-historique du Brésil colonial avec des détails, provenant de sources diverses, qui évoquent aussi bien le mythe des îles Fortunées (qui se confond avec les images édéniques du mythe fondateur du Brésil) que les projets utopiques des cités parfaites situées dans un espace insulaire, sans oublier les allusions aux grands textes littéraires de la tradition occidentale, comme Robinson Crusoe (1719) de Daniel Defoe ou The tempest (1623) de William Shakespeare, figurations d’îles tropicales qui participent à la construction symbolique de l’espace américain. Il va donc explorer les traces de cette tradition qui hante l’imaginaire occidental dans plusieurs textes qui l’ont nourrie.

  • 11 Il s’agit, évidemment, de The tempest (La tempête), drame de William Shakespeare, représenté en 16 (...)

9L’utopie de l’ilha do Pavão (l’île du Paon) sera ainsi projetée dans un « entre-lieu » – entre merveilleux et histoire – à la fois île enchantée et terre des hommes, image spectrale et réalité. La localisation de l’île témoigne de cette ambiguïté, car bien qu’il la situe dans un espace géographique et historique qui permet de la représenter comme une continuité du réel, la Baía de Todos os Santos à Bahia, il l’entoure d’une atmosphère merveilleuse qui met en doute son existence : cette île tropicale, serait-elle enchantée, existerait-elle vraiment ? Le lecteur reconnaîtra au passage les affinités que le récit ubaldien sur l’île imaginaire présente avec l’île tropicale et enchantée de Shakespeare11, en ce qui concerne les épisodes surnaturels, la lutte entre les forces du bien et du mal, les réflexions sur le gouvernement idéal. La mise en scène de certains détails pour la caractérisation de personnages tels que Capitão Cavalo, la « sorcière » Degredada et l’Indien Balduino Galo Mau nous amène à établir des rapprochements avec Prospero, Sirocax et Caliban, personnages du drame shakespearien.

10Par ailleurs, dès l’ouverture du récit, les détails de la description de l’espace insulaire, espace utopique par excellence, renvoient au texte modèle du genre, L’Utopie. On y reconnaît la géographie et la topographie de l’utopie : imprécision de la localisation, isolement, difficulté d’accès, comme on peut le constater à partir de la comparaison entre les deux extraits ci-dessous :

  • 12 Thomas More, op. cit., p. 137-138.

Bien qu’il communique avec le large, comme deux promontoires le protègent des vents, le golfe ressemble plutôt à un grand lac aux eaux calmes qu’à une mer agitée. […] Mais l’entrée du port est périlleuse, à cause des bancs de sable d’un côté et des écueils de l’autre. À mi-distance environ, se dresse un rocher, trop visible pour être dangereux, sur lequel on a élevé une tour de garde. D’autres se cachent insidieusement sous l’eau. Les gens du pays sont seuls à connaître les passes, si bien qu’un étranger pourrait difficilement pénétrer dans le port à moins qu’un homme du pays ne lui serve de pilote. […] Mais partout un débarquement a été rendu si difficile, soit par la nature, soit par l’art, qu’une poignée de défenseurs suffirait à tenir en respect des envahisseurs très nombreux12.

  • 13 «Para quem se abeira pelo mar Oceano, ela avulta ainda bem fora da barra como um paredão alcantila (...)

Pour qui l’aborde en venant de la mer Océane, sa silhouette apparaît encore bien au-delà de la barre comme une muraille à pic, de monumentales falaises environnées sans cesse du vol des oiseaux maritimes. De loin, leur aspect est celui d’une barrière de granit, qui se confond avec les contreforts du Recôncavo et les flancs d’Itaparica et qui interdit aux navigateurs l’entrée de la baie et l’accès à l’intérieur. Il ne fait aucun doute que d’innombrables pilotes, les plus obscurs comme les plus renommés, ont passé beaucoup de temps face à cette muraille irréductible, qui ne cesse de multiplier obstinément de nouveaux replis. La plupart de ceux qui sont venus à l’île du Paon n’ont certainement pas réussi à entrer, vaincus par les gouffres naufrageurs de cette côte sentinelle. Mais certains ont fini par jeter l’ancre dans une des nombreuses criques cachées de la baie et les rouleaux mortifères qui protègent la muraille ont cessé d’être un obstacle à leur débarquement dans la ville de Bahia, tout comme ils ne sont pas un obstacle pour ceux qui ne parviennent pas à voir l’île du Paon, car, on le sait, elle se trouve là ou ne s’y trouve pas, selon qui est là ou qui n’y est pas (O feitiço da ilha do Pavão)13.

  • 14 Raymond Trousson, Voyages aux pays de Nulle Part. Histoire littéraire de la pensée utopique, Bruxe (...)

11Le lecteur repère la géographie et la topographie de l’utopie : isolement, difficulté d’accès et localisation douteuse. Le texte de João Ubaldo joue sur les références géographiques réelles (Recôncavo, Itaparica) et l’existence hypothétique de l’île car tout le monde ne la voit pas. Il la situe ainsi dans une réalité qu’il détruit aussitôt. Les deux extraits ci-dessus témoignent de la construction d’un espace insulaire à l’abri du contact avec le reste du monde. Espace protégé, l’insularité utopique est un monde clos qui « répond au besoin de préserver une communauté de la corruption extérieure14 ». L’aspiration au bonheur social, qui se traduit dans la construction d’un modèle de société idéale, dénote le désir d’élaborer la critique de la réalité. Mais pour ce faire, l’utopiste projette un monde à part qu’il reconstruit dans son imaginaire.

  • 15 Thomas More, op. cit., p. 138.
  • 16 Terme employé par Micheline Hugues pour caractériser « le départ vers l’utopie », op. cit., p. 32.

12Outre l’insularité, qui est parmi les caractéristiques les plus évidentes du genre utopique, le récit ubaldien reprend d’autres composantes du genre. L’île est atteinte après un voyage. Aussi bien Utopus que Capitão Cavalo sont des voyageurs qui symbolisent la volonté d’échapper à la civilisation. C’est d’ailleurs ce que représente l’acte d’Utopus à l’origine de la fondation de l’île qui n’est parfaitement accomplie qu’au moment où « Utopus décida de couper un isthme de quinze milles qui rattachait la terre au continent et fit en sorte que la mer l’entourât de tous côtés15 ». Le désir d’être coupé du monde est à la base du projet utopique et cette « exclusion volontaire16 » est aussi caractéristique du comportement de Capitão Cavalo, un renommé capitaine du roi de Portugal qui renonce à sa carrière et à sa célébrité pour se réfugier dans cette île « étrange » et « inaccessible ».

  • 17 «Mas, já farto das lides na África, das guerras contra os negros inimigos e das febres que lhe mat (...)

Mais, lassé des luttes en Afrique, des guerres contre les noirs et des fièvres qui tuaient des hommes, le déjà très fameux capitaine convainquit Sa Majesté de lui octroyer un domaine de terres fertiles, mais incultes faute de bras et de ténacité, dans l’étrange île du Paon, qui était si inaccessible qu’on n’avait guère de nouvelles de ceux qui y étaient arrivés (O feitiço da ilha do Pavão)17.

  • 18 «Cada vez menos desejoso de arrostar mares e combates, Capitão Cavalo julgou-se um homem feliz e e (...)

Ayant de moins en moins le désir d’affronter océans et combats, le Capitaine Cavalo jugea qu’il était un homme heureux et en paix avec le monde. En dépit du pouvoir qu’il détenait, il refusa d’emblée d’être l’autorité publique, et recommanda que les autres s’organisent comme ils l’entendaient ou comme l’ordonnaient les lois de la Couronne, préférant se retirer au Sossego Manso, centre de son domaine, où il fit construire des maisons et une église (O feitiço da ilha do Pavão)18.

13Pour Capitão Cavalo, Sossego Manso est son refuge, sa terre d’élection, son île dans l’ilha do Pavão. La géographie des terres utopiques reproduit ces espaces insulaires d’accès difficile comme pour symboliser un parcours initiatique qui mène à un centre spirituel primordial. Dans le roman, plusieurs enceintes concentriques se succèdent jusqu’à ce qu’un espace ultime soit projeté comme le cœur du labyrinthe. Au bout d’un chemin labyrinthique qui mène aux cimes du mont Pedra Preta où se trouve la « Toca do tempo », on retrouve une sphère, forme circulaire qui renvoie au symbolisme de la perfection, une sorte de « tunnel du temps » qui permet aux initiés de lire l’avenir de l’île. Cet endroit magique représente la possibilité de réaliser le rêve du paradis terrestre, par l’intervention des forces surnaturelles.

  • 19 «Resolvera um belo dia, por desafio, subir ao monte, que ficava bem dentro de suas terras. Quase c (...)

Il avait décidé un beau jour, par défi, de gravir le mont, qui se trouvait en plein centre de ses terres. Au risque de tomber en trébuchant sur les pierres répandues partout sur le plateau, il parvint à peu près en son centre et vit qu’il s’agissait réellement d’une espèce d’île caillouteuse, cernée par la forêt vierge (O feitiço da ilha do Pavão)19.

  • 20 «Ou melhor, em torno de nada, não, porque, já dentro do anel de mato, notou com susto uma esfera f (...)

Ou plutôt, autour de rien, non, parce qu’à l’intérieur même de l’anneau de taillis, il remarqua avec stupéfaction une sphère qui flottait en l’air, bien qu’il lui fût difficile de fixer le regard sur elle, car elle disparaissait de temps à autre, à chaque fois qu’il faisait un mouvement du visage ou des yeux (O feitiço da ilha do Pavão)20.

  • 21 «O tempo podia existir, embora ninguém de fato soubesse defini-lo, mas aquilo podia ser a toca do (...)

Le temps pouvait exister, quoiqu’en fait personne ne sache le définir mais ça, ça pouvait être l’antre du temps, le lieu où tout ce qui fut est et sera toujours (O feitiço da ilha do Pavão)21.

  • 22 Utopie (1516) de Thomas More, Cité du soleil (1602) de Campanella, La nouvelle Atlantide (1621) de (...)

14Critique du réel, l’utopie classique (celle qui trouve ses bases dans la cité imaginée par Thomas More22) se distingue cependant du projet révolutionnaire parce qu’à la place d’un projet d’intervention directe, capable de transformer la réalité, elle se contente d’imaginer un monde parallèle. Ainsi, l’utopie classique serait, avant tout, la prise de conscience d’un désir de changement qui s’exprime par le rêve d’une société vertueuse, située dans un ailleurs spatial ou temporel et soumise à des lois strictes qui garantissent le bonheur social.

15La représentation de l’île imaginée par Ubaldo ne reproduit pas exactement le modèle de la cité parfaite tel qu’on le trouve dans l’utopie classique, en ce sens que l’utopie d’Ubaldo ne donne pas lieu à une simulation anticipatrice d’un monde parfait. Elle n’est ici que l’expression d’une volonté de changement dont le modèle perd le caractère de vérité à valeur universelle. Face à la réalité multiforme, il devient impossible de penser la totalité, de généraliser des solutions. Si par moments, la composante utopique de l’île la fait apparaître comme un monde parallèle, comme un élément de discontinuité du réel « différent de toutes les terres qui l’entourent » (« diferente de todas as terras que a cercam », p. 149), la description de sa société met l’accent sur les rapports de forces entre ses diverses composantes et nous rappelle qu’elle n’est pas totalement à l’abri de l’ordre qui règne dans le monde extérieur.

Le meilleur des régimes

16Ainsi, la société de l’île imaginée par Ubaldo est loin d’être homogène et parfaite. Les réflexions sur le gouvernement idéal se feront à partir de trois espaces bien délimités et soumis à des formes d’organisation sociales différentes : le « quilombo », domaine de l’empereur noir ; Sossego Manso, domaine du Capitão Cavalo et la ville de São João, sous l’emprise du Portugais Borges Lustosa. Chacun de ces leaders défend un projet de gouvernement qu’il croit être le meilleur des régimes.

17Situées dans la brousse, les terres gouvernées par D. Afonso Jorge II – un noir raciste et mégalomane qui s’autoproclame empereur et soumet son peuple à l’esclavage – est une sorte de représentation à l’envers des Quilombos, nom attribué à des collectivités formées par des noirs fugitifs et rebelles qui résistaient à l’esclavage, dans le Brésil colonial. Ainsi, par cette représentation inusitée, le roman réalise la parodie des régimes autoritaires et des rêves de conquêtes de leurs dictateurs. On peut y voir une allusion à l’histoire africaine contemporaine, à ce que sont devenus certains leaders africains après l’indépendance, de vrais bourreaux de leurs peuples, perpétuant la violence et l’arbitraire de la domination coloniale.

  • 23 Voir l’article de Zilá Bernd, « O feitiço da ilha do Pavão e de outras ilhas », in Zilá Bernd et F (...)

18L’ironie et la carnavalisation de l’univers romanesque, comme l’a bien montré Zilá Bernd, déconstruisent le manichéisme ethnique et culturel : « Le maître blanc libère ses esclaves tandis que l’esclavage est réinstauré dans le quilombo où le leader s’octroie le titre de roi portugais » (« O senhor branco alforria seus escravos enquanto a escravidão é reinstalada no quilombo onde o líder assume o título de rei português23 »). Bien que noir, D. Afonso Jorge II partage les préjugés et les principes de l’élite portugaise colonisatrice :

  • 24 «Mas um dia a moral e o direito haveriam de conseguir restabelecer-se na ilha por força das armas (...)

Mais un jour la morale et le droit devraient enfin être rétablis sur l’île par la force des armes du royaume du Portugal, avec l’appui décidé des leurs. Et leur royaume, on l’appelait quilombo, nom donné aux nègres marrons, alors qu’en vérité c’est là que se trouvait la véritable légitimité, c’est là qu’étaient en vigueur les lois du Portugal comme celles de Dieu, comme le prouvait le fait qu’un si grand nombre de blancs aient rejoint feu son auguste père lors de la fondation du royaume du mani bantou (O feitiço da ilha do Pavão)24.

  • 25 Ibid., p. 156.
  • 26 Francis Utéza, dans son essai « Viva o povo brasileiro : Rita Popó et le mystère de la désincarnat (...)

19À l’opposé de cette communauté soumise à la folie des grandeurs de son empereur noir, se trouve le domaine du Capitão Cavalo, ancien navigateur portugais qui a tout abandonné pour s’installer dans l’île. Cet espace dans lequel se meut Capitão Cavalo représente la possibilité de réalisation de l’utopie sociale du roman. Capitão Cavalo abolit l’esclavage dans ses terres, partage les biens qui y sont produits, encourage le métissage et renonce à imposer son autorité pour laisser chacun se gouverner selon son libre arbitre : « Chacun se gouverne comme il le veut ou comme il le peut et je ne m’en mêle pas » (« Cada um se governa como quer ou como pode e eu não me intrometo25 »), paroles qui font écho à la devise « fay ce que vouldras » qui règle l’utopique abbaye de Thélème. Les clins d’œil adressés à l’œuvre de Rabelais, dont on sait que João Ubaldo Ribeiro est un grand admirateur, ne se limitent pas à cet aspect d’un humanisme qui fait le pari d’une sociabilité naturelle issue de la volonté et de la conscience de l’homme26.

20Entre ces deux territoires radicalement opposés, la ville de São João, décrite comme la plus grande ville de l’île, est un territoire partagé entre l’influence de Capitão Cavalo et celle du mestre-de-campo Borges Lustosa. Ce dernier représente les colons portugais qui veulent établir un gouvernement basé sur le modèle des institutions coloniales.

  • 27 Macunaíma, célèbre personnage du roman homonyme de l’écrivain moderniste brésilien Mário de Andrad (...)

21La ville de São João est aussi l’espace où se heurtent le Blanc colonisateur et l’Indien autochtone, incarné par le personnage Balduíno Galo Mau, attiré par la ville et par le confort de la civilisation, tout comme cet autre Indien célèbre de la littérature brésilienne, Macunaíma le héros sans aucun caractère27. Le roman nous livre une image caricaturale de Balduíno Galo Mau : astucieux, paresseux, voleur, ivrogne, vicieux, mais en même temps capable d’éprouver des sentiments nobles, comme en témoigne son amitié pour Capitão Cavalo et pour son fils Iô Pepeu. Ce personnage ambigu est à la fois Ariel, de par sa fidèle amitié pour Capitão Cavalo et pour Iô Pepeu – qui le conduit à dénoncer le complot des colons contre lui –, et Caliban, de par sa nature amorale. Au début du roman, on le découvre en lutte contre les colons portugais qui veulent l’expulser avec sa tribu de la ville de São João. Mais si au début on le voit prêcher la révolte à ses semblables, bientôt il les abandonne pour chercher une solution individuelle. Il s’aperçoit qu’il est « doux » d’avoir certains privilèges et finit par pactiser avec les représentants de l’église et des institutions portugaises.

22La ville de São João est une représentation métonymique de la nation brésilienne, convoitée par un pouvoir corrompu, lieu d’affrontement d’intérêts divers qui ne visent que le bien-être personnel. Cette ville est menacée par un ordre despotique, pouvant à tout moment basculer dans l’obscurantisme des préjugés ethniques et culturels. Bien que le potentiel d’une sociabilité fraternelle et libertaire se présente à l’horizon, la ville de São João n’a pas encore choisi son chemin. Le parti pris du roman est de souligner la nature imprévisible du présent et du devenir collectif.

23De ces trois espaces que nous venons d’évoquer, c’est donc à Sossego Manso, domaine du Capitão Cavalo que s’enracinent les bases du projet utopique d’une société fraternelle, égalitaire, métisse et libertaire. Les questions posées par le roman concernent, outre la définition du projet utopique en soi, les moyens nécessaires à sa survie et à l’étendue des bienfaits à d’autres peuples. Autrement dit, une des questions clefs du roman a rapport à l’interrogation sur l’efficacité de l’action pour modifier le destin historique d’une communauté. Les réponses envisagées par le roman permettent de mieux saisir l’évolution de l’utopie de la transformation sociale dans l’œuvre de João Ubaldo Ribeiro, par rapport à sa représentation dans Vila Real et dans Viva o povo brasileiro.

24 O feitiço da ilha do Pavão, comme les romans précédents, engage une vraie discussion sur l’exercice du pouvoir et sur les méthodes d’intervention dans le destin historique d’une communauté. Cette discussion englobe aussi bien les projets de société soutenus par les élites que l’utopie d’une société fraternelle et libertaire. Le récit examine les contradictions entre théorie et pratique du pouvoir en évoquant leurs multiples relations. Néanmoins, si la critique de la façon dont les élites exercent le pouvoir est toujours présente dans O feitiço da ilha do Pavão, n’épargnant aucun reproche envers leurs pratiques dans l’administration publique, on se rend compte que le projet de transformation sociale à travers une action concrète contre les forces répressives, tel qu’il se présentait dans Vila Real et Viva o povo brasileiro, est ici remis en cause.

Praxis, libre arbitre et magie : les méandres de l’utopie

25 O feitiço da ilha do Pavão présente un projet utopique qui prend en compte les rapports de force au sein d’une société. Il est intéressant d’observer les différentes solutions qui sont envisagées pour mener à bien ce projet. Comment le roman envisage-t-il le programme de changement ? De quelle manière réfléchit-il sur le devenir collectif ? Trois perspectives d’approche sont développées par les personnages Capitão Cavalo, Hans et Degredada/Don’Ana.

26L’ilha do Pavão est le territoire d’accueil de ces trois Européens exclus (volontairement ou involontairement) de la vieille Europe. Le continent américain est figuré comme une terre d’asile et d’espérance, lieu où il est encore possible d’inventer un autre monde. Par rapport à la vieille Europe, l’île américaine est une terre de promesses. Ils y refont leur trajectoire identitaire en se consacrant à un projet de construction d’une société égalitaire et libertaire qui intègre et redonne voix et espoir aux dépossédés.

27Selon la tradition de la littérature utopique, les cités parfaites sont réglées par des lois contraignantes auxquelles tout individu doit se soumettre au nom du bonheur social. Le domaine du Capitão Cavalo s’éloigne de ce modèle. Le caractère contraignant des lois qui règlent les cités utopiques pour convertir la population est absent de la représentation de Sossego Manso. Par conséquent, il n’y a pas non plus d’autorité instituée. Capitão Cavalo refuse, par ailleurs, le recours à la violence pour étendre à d’autres populations les bienfaits de sa communauté :

  • 28 «Ele [Capitão Cavalo] não deixa de ter razão, já há guerras demais neste mundo. Ele sempre diz que (...)

Il [Capitiane Cavalo] a raison, bien sûr, il y a déjà trop de guerres dans ce monde. Il dit toujours qu’il ne veut être le libérateur d’aucun peuple, le peuple n’a qu’à se libérer par soi-même, tu sais qu’il a d’autres soucis (O feitiço da ilha do Pavão)28.

28Selon Capitão Cavalo, la conversion des peuples doit se faire par le consentement mutuel qui dépend de la volonté et de la conscience de chaque individu. Or cette proposition est parfaitement utopique, dans le sens d’un projet qui paraît irréalisable. Si, d’une part, son projet utopique est rattaché à la réalité par les critiques qu’il lui adresse en proposant une société parallèle qui en est distincte, d’autre part la solution d’étendre ce projet par la conversion spontanée des peuples a quelque chose d’irréel. Pour étendre les bienfaits de son domaine à tout le territoire de l’île et empêcher qu’elle ne devienne semblable au reste du monde, le personnage ne compte que sur le processus de prise de conscience individuelle qui finit par libérer l’homme de son aliénation sociale. Ainsi, pour Capitão Cavalo, l’extension du projet utopique au-delà de son domaine, n’est qu’un horizon de son désir :

  • 29 «Vejo esta ilha diferentemente dos senhores. Vejo esta ilha livre, com todos misturados e podendo (...)

Je vois cette île d’une manière différente de la vôtre. Je vois cette île libre, avec tout le monde mélangé et pouvant mener la vie qu’il désire, sans les intrigues, les misères, les guerres, les massacres, les persécutions et le mal dont j’ai si souvent été le témoin ailleurs dans le monde (O feitiço da ilha do Pavão)29.

29Le refus de tout dirigisme et de toute action concrète pour favoriser la réalisation du projet utopique au-delà de son domaine, indépendamment de la volonté de ceux qui sont concernés, est lié à une critique radicale de l’exercice du pouvoir. Tout pouvoir, dans la perspective du Capitão Cavalo, est une forme de domination et le fait même de l’exercer au nom des principes libertaires, est une pure contradiction. Cela étant, le personnage se trouve face à une impasse, frappé par un immobilisme qui contraste avec son projet. Le nom attribué aux terres de Capitão Cavalo – Sossego Manso – renvoie d’ailleurs à cet immobilisme du personnage qui refuse d’intervenir pour imposer à tout le territoire de l’île les principes qui prévalent à l’intérieur de son propre domaine. Dépourvu de l’esprit de conquête et rejetant toute forme de dirigisme que se substituerait au libre arbitre et à la conscience de l’individu, le projet utopique de Capitão Cavalo tend à se rapprocher d’un idéal anarchisant, une anarchie douce et paisible qui écarterait tout projet révolutionnaire.

30La perspective de l’intervention pour réformer le monde par des actions concrètes est représentée à travers les positions soutenues par Hans Flussufer. Cet Allemand qui a fui les persécutions religieuses en Europe et dont le bateau a échoué sur les côtes de l’ilha do Pavão, partage le projet utopique du Capitão Cavalo mais, contrairement à celui-ci, il n’écarte pas la possibilité de s’engager dans un combat contre les forces répressives et rétrogades de l’île :

  • 30 «Sim, o Capitão Cavalo sabia o que ele [Hans] queria. Queria o fim do quilombo, queria o fim de to (...)

Oui, le Capitaine Cavalo savait ce qu’il [Hans] voulait. Il voulait la fin du quilombo, il voulait la fin de toutes les iniquités qui persistaient sur l’île, il voulait que ce monde soit un monde différent et séparé de celui qu’ils avaient fui, pas seulement lui, mais aussi la Condamnée, mais aussi, d’une certaine façon le Capitaine Cavalo (O feitiço da ilha do Pavão)30.

31Le chapitre V qui raconte l’histoire de la persécution de Hans par l’inquisition permet au récit d’explorer des images antinomiques entre l’Europe et l’Amérique. Ainsi, par la vision de Hans, le récit met en place une caractérisation dysphorique du Vieux Monde qui souligne l’intolérance religieuse, la corruption, la torture auxquelles viennent s’ajouter des allusions à un climat inclément et à des villes désagréables, pour mieux faire ressortir les atouts naturels et humains du Nouveau Monde. L’image du paradis américain se substitue à celle de l’enfer européen lorsque Hans, pour fuir la vieille Europe, finit par se vendre comme esclave pour retrouver sa liberté dans les terres primitives du sud de l’Atlantique, là où les légendes des îles Fortunées se croisent avec les rêves des républiques utopiques :

  • 31 «Já sabendo nadar desde os tempos do Adriático, Hans boiou toda a noite com a ajuda de uma barrica (...)

Comme il savait nager depuis l’époque de l’Adriatique, Hans flotta toute la nuit en s’aidant d’une barrique brisée et aboutit sur une plage, où il s’endormit d’épuisement et se réveilla sous la chaleur du soleil et les rires de quatre indiennes nues, debout autour de lui. Il redressa son torse, voulut se lever, n’en eut pas la force et elles lui portèrent secours, sans cesser de rire fort et de piailler d’une voix suraiguë. Il se trouvait sur la plage de Beira Mata, face à la mer du Paon, sur l’île du même nom, qu’il ne voudrait plus jamais quitter (O feitiço da ilha do Pavão)31.

  • 32 Cette façon d’envisager les rapports interculturels correspond au concept de « créolisation » de C (...)

32Le caractère parodique de la scène, qui expose la vision exotique des tropiques, n’empêche pas que le roman construise un personnage parfaitement intégré à la culture et au milieu autochtones. Vivant parmi les Indiens, Hans est l’exemple même d’une trajectoire identitaire qui s’ouvre vers l’autre, accepte les différences, sans pour autant renoncer à ses propres croyances. Il incarne l’idéal d’une société culturellement hétérogène qui tend à rapprocher les éléments empruntés à des traditions diverses sans les effacer ni les hiérarchiser32 :

  • 33 «Continuou religioso, mas, se acreditava fervorosamente no Deus que trouxera consigo, em nome do q (...)

Il resta croyant, mais, s’il avait une foi fervente en ce Dieu qu’il avait amené avec lui, au nom duquel on avait failli le tuer, et s’il avait même fait un chapelet de graines de mucunã pour ses prières, il ne voyait pas ce qui l’empêchait, face à toute la gloire et à l’immensité de la Divine Création, de croire aussi aux vagues divinités des indiens, en leurs sortilèges et leurs histoires expliquant l’origine des hommes, des bêtes et des plantes. Et pour autant il ne manquait pas de trouver du sens aux croyances et aux pratiques des noirs avec qui il s’était mis à vivre assez régulièrement, surtout depuis qu’il avait commencé ses voyages maintenant fréquents à l’antre de la Condamnée, qui comme lui avait été victime de persécutions absurdes et était devenue son amie et son alliée, dans une lutte qui les fascinait et que parfois il ne comprenait pas bien, hochant la tête et pensant qu’il était peut-être en train de devenir à moitié fou (O feitiço da ilha do Pavão)33.

33Si le personnage est un homme d’action qui a l’intention de se battre pour son projet de transformation sociale, en ayant recours aux armes s’il le faut, cette résolution est affaiblie d’une part par l’immobilisme de Capitão Cavalo et d’autre part par la quête d’une troisième voie, secrète et mystérieuse, qui se manifeste par l’irruption du fantastique dans l’univers romanesque.

34C’est autour du personnage de Don’Ana/Degredada, qui veut empêcher elle aussi que l’ilha do Pavão ne devienne semblable au reste du monde, que s’organise cette troisième issue potentielle pour le projet utopique. Sorcière pour les uns, femme d’une grande instruction pour les autres, ce personnage se trouve à la lisière de la magie et de la science, combinant le savoir populaire avec l’étude de la nature et des mystères du cosmos. Degredada crée autour d’elle une sorte d’association secrète qui regroupe, outre Capitão Cavalo et Hans, le personnage de Constância – néophyte qui va parcourir tout un chemin initiatique qui lui permettra d’avoir accès au grand secret, à savoir l’existence d’un « tunnel du temps » qui permet de lire l’avenir. La troisième voie est donc celle qui associe une expérience du réel, des connaissances intellectuelles et une dimension qui déborde les frontières du rationnel et du réel :

  • 34 «Agora que podiam parar o tempo e sair do mundo, certamente conseguiriam na ilha tudo o que sempre (...)

Maintenant qu’ils pouvaient arrêter le temps et quitter le monde, ils allaient certainement trouver dans l’île ce qu’ils avaient toujours cherché, c’est-à-dire à la rendre de plus en plus libre, elle et ses habitants, sans qu’ils aient toujours, malgré la protection de la Nature, à redouter que le monde les rejoigne et les prive de tout ce qu’ils avaient gagné et continuaient à gagner en dépit de gens comme le colonel, qui, de concert avec la Commission d’Enquête de l’Inquisition et des conspirateurs partout dans l’île, était en train de recruter des forces pour rétablir l’ancien ordre des choses dans les villages, justement parce qu’il savait que le Capitaine Cavalo se refusait à se mêler de questions qu’il considérait comme ne dépendant que du désir des personnes concernées, soit à ses yeux la plupart des choses de la vie (O feitiço da ilha do Pavão)34.

  • 35 Le paon, en tant que symbole solaire, renvoie à un autre récit utopique classique qui choisit le s (...)

35Si le statut ambigu du récit s’insère dans le sillage du réalisme magique, cher à la littérature latino-américaine, qui annule les frontières entre le réel et le surnaturel, il est aussi redevable à des récits de la science-fiction que certains auteurs considèrent comme un versant de l’utopie moderne. On peut y lire, également, une actualisation du thème ancien de la machine du monde. Néanmoins, il n’abandonne pas pour autant les symboles que l’on retrouve dans les récits utopiques classiques : outre l’île, les formes symboliques de la perfection et de l’unité primordiale (le cercle, la sphère), le symbole solaire (le paon35), les allusions à un rituel de transmission d’un savoir secret à des initiés.

36La troisième voie transcende les limites de la connaissance et intègre des données qui ne sont pas maîtrisables par une logique rationnelle. Elle dépasse une perspective purement historique d’intervention pour transformer l’avenir collectif et s’ouvre à la magie.

  • 36 Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont/Jupiter, 1993 (...)
  • 37 Le paon appartient à la tradition populaire de la littérature de colportage du Nordeste du Brésil (...)

37Le caractère fantastique du récit est déjà annoncé dans son titre : O feitiço da ilha do Pavão (La magie de l’île du Paon). L’île contraste avec la réalité qu’elle critique et s’inscrit dans un ordre imprévisible où se produisent des phénomènes inexplicables, comme l’apparition et la disparition du paon au sommet de la colline. Le paon, symbole solaire et d’immortalité, est aussi, dans les traditions ésotériques, « un symbole de totalité, en ce qu’il réunit toutes les couleurs sur l’éventail de sa queue déroulée. Il indique l’identité de nature de l’ensemble des manifestations et leur fragilité, puisqu’elles apparaissent et disparaissent aussi vite que le paon se déploie et se replie36. » Allégorie de la multiplicité et de l’instabilité des possibilités pour l’avenir historique de l’île, le paon fonctionne dans le récit comme un élément magique qui annonce le passage de l’histoire au merveilleux37. L’utopie de la transformation sociale se distancie de l’action de l’homme et s’installe au cœur du hasard figuré par les visions prophétiques qui s’offrent aux personnages réunis autour d’un projet social libertaire et égalitaire, lorsqu’ils pénètrent dans la sphère, lieu magique équivalent au « tunnel du temps » des récits de science-fiction :

  • 38 «E foi assim que começaram a usar de fato a toca do tempo, sobre a qual aprendiam cada vez mais, e (...)

Et c’est ainsi en fait qu’ils se mirent à utiliser l’antre du temps, sur laquelle ils apprenaient de plus en plus, sans pour autant rien comprendre à ses mystérieux mécanismes. Ils avaient maintenant la certitude que, tant que le présent s’arrêtait, des avenirs illimités et indéfinis restaient en perpétuelle gestation et que le temps les recevait au hasard, il n’avait pas de préférence. Ou qu’il pouvait être amené à en avoir, du moins par exclusion, mais pas par inclusion. Choisir un des futurs disponibles, oui, modeler ce futur, non, cela ne paraissait pas possible (O feitiço da ilha do Pavão)38.

38C’est la question des limites du choix humain face à la complexité et à la nature multiple, instable et imprévisible du réel qui est ici posée par le roman. Or, tout mène à croire que le récit n’élargit les moyens d’accès à la connaissance au-delà des principes rationnels, que pour mieux souligner les limites de la praxis comme solution pour changer le monde : « La vie est ce qu’on a et pas ce que l’on voudrait » (« A vida é o que se tem, não o que se quer »), affirme à la fin du roman Iô Pepeu, personnage nonchalant et libidineux, fils de Capitão Cavalo. Dans O feitiço da ilha do Pavão, la prise de conscience du décalage entre le réel et l’idéal, refoule dans l’abstrait, à l’horizon du désir, les grands rêves de reconstruction du monde. Le projet utopique du bonheur social, issu d’une conscience critique du réel, débouche contradictoirement sur un refus d’agir sur l’histoire au profit d’un pari sur des éléments aléatoires.

Et enfin, qu’au bout du compte que tout soit selon la volonté de Dieu et, si Dieu le voulait, ils continueraient leur existence singulière et protégée par la nature et par les mystères temporels, pouvant sortir du temps et du monde alentour, en fonction des nécessités, en contrebande comme ils avaient toujours fait et s’échappant des ennemis simplement en entrant dans la sphère et en allumant le paon.

  • 39 «E, enfim, que afinal fosse tudo como Deus quisesse e, se Deus quisesse, continuariam sua existênc (...)

– Eh bien, je voudrais bien comprendre comment tout ceci arrive, mais je ne peux pas – dit Hans. – Et, comme je ne peux pas comprendre, je suis d’accord avec vous tous. Je crois que nous serons heureux. Et je crois que nous devons utiliser cet antre du temps seulement avec la plus grande prudence et seulement comme ultime recours et je crois aussi que nous devons faire attention pour qu’elle soit protégée pour toujours39.

39L’homme d’action qu’est Hans, dans ce passage de l’avant-dernier chapitre du roman, ne trouvant pas de réponse à la nature imprévisible et aléatoire du réel, n’est plus sûr de l’efficacité d’une lutte active pour changer l’ordre des choses. Il finit par renoncer à tout dirigisme et à s’aligner sur la position de retrait qui est celle de Capitão Cavalo.

De l’utopie marxiste à l’utopie chimérique

40Le parcours des héros ubaldiens, porteurs d’un projet utopique, depuis Argemiro dans Vila Real en passant par Maria da Fé dans Viva o povo brasileiro pour arriver à Capitão Cavalo et à Hans dans O feitiço da ilha do Pavão évolue dans le sens d’une attitude sceptique à l’égard de la possibilité pour l’individu d’exercer une pression pour modifier le cours de l’histoire, d’autant plus qu’il est impossible de prévoir toutes ses variantes. Puisque le rêve du paradis terrestre n’est plus permis, Capitão Cavalo et Hans se retranchent dans une attitude conformiste qui se traduit par l’acceptation de l’inévitable présent. L’utopie de la transformation de l’avenir collectif n’apparaît plus comme un projet politiquement organisé ; elle dépend soit d’une volonté naturelle de l’individu, soit des forces aléatoires du destin historique. Le meilleur des régimes ne comporte plus le rêve révolutionnaire marqué par le marxisme messianique, il doit apprendre à vivre avec ses propres contradictions.

  • 40 João Ubaldo Ribeiro, propos recueillis par Mànya Millen, in « Uma ilha chamada Brasil », Jornal O (...)

41Ainsi, la pensée utopique de João Ubaldo Ribeiro évolue à partir du projet révolutionnaire qui trouve sa place dans le cadre d’une utopie marxiste de transformation sociale – celui de Vila Real et de Viva o povo brasileiro – vers une utopie aux tendances anarchistes, qui reste vague quant aux doctrines politiques et qui renonce à toute forme de dirigisme – celle du roman O feitiço da ilha do Pavão. Les commentaires de l’auteur sur ce roman éclairent son projet : « J’ai imaginé une société anarchique, possible parce que l’île est hors de portée du reste du monde, mais je n’ai pas trop voulu me mêler de politique » (« Eu imaginei uma sociedade anárquica, possível porque a ilha é imune ao resto do mundo, mas não quis me meter muito em política40 »). Les traces d’un projet politique nourri d’un messianisme marxiste s’effacent dans O feitiço da ilha do Pavão au profit d’une perspective qui fait une large place à la subjectivité de l’individu et qui par conséquent se montre plus tolérante par rapport aux conflits d’intérêt des classes sociales.

42L’inflexion du projet utopique dans l’œuvre de João Ubaldo Ribeiro peut aussi être observée à partir de l’irruption du merveilleux en rapport avec l’interrogation sur l’avenir, telle qu’elle se présente dans les trois romans que nous considérons. Tous les trois mettent en scène des éléments magiques offrant la possibilité de prédire l’avenir. Le motif prophétique, assez commun dans la tradition littéraire, est significativement récurrent dans l’œuvre d’Ubaldo et montre le caractère fortement utopique de ses romans. D’autre part, on constate que le questionnement sur l’avenir de la société brésilienne et de l’humanité en général constitue un des thèmes centraux de sa réflexion.

43Dans Vila Real, l’irruption du merveilleux est en rapport avec les traditions de la culture populaire qui apparaissent comme un mode de résistance à la pensée dominante. Lorsque Argemiro pénètre dans l’Ombre pour accéder à des visions révélatrices, il découvre que tous les futurs sont fermés, mais il a en même temps la révélation de la réconciliation avec lui-même, de la confiance en soi et de la pratique révolutionnaire comme pratique utopique. Vila Real revisite l’archétype de la marche vers la terre promise.

44L’ouverture du coffre volé au général Patrício Macário dans le dernier chapitre de Viva o povo brasileiro, fait émerger des visions d’un avenir sanglant tandis que « l’Esprit de l’Homme, erratique mais plein d’espérance, […] vaguait au-dessus des eaux sans lumière de la grande baie ». Cette espérance loin d’être purement abstraite, s’appuie sur une pratique révolutionnaire de la Confrérie du peuple brésilien et de son leader Maria da Fé.

45Contrairement à ce qui se passe dans Viva o povo brasileiro et dans Vila Real, l’irruption du merveilleux dans O feitiço da ilha do Pavão, au lieu de renforcer l’énergie utopique dans le sens de sa concrétisation, tend à l’effacer et à la refouler dans l’abstrait. Comme nous l’avons souligné, O feitiço da ilha do Pavão remplace une action politique cohérente par une espérance qui ne s’appuie que sur des éléments aléatoires. La magie se substitue à la volonté d’intervenir pour façonner le cours de l’histoire.

46Ainsi, aussi bien Vila Real que Viva o povo brasileiro travaillent l’irruption du merveilleux comme forme d’intégration des voies de l’irrationnel dans la réalité et d’activation de la pratique révolutionnaire. Ce sont des récits qui projettent le rêve de la révolution des peuples exploités. Bien que ce rêve ne soit pas banni de O feitiço da ilha do Pavão, il ne dépend plus pour son accomplissement d’une action concrète de l’homme, mais des forces aléatoires du destin historique :

  • 41 «E todos os futuros, depois de descartados, voltavam aleatoriamente, aparentando a mesma face mas (...)

Et tous les futurs, une fois libérés, revenaient aléatoirement, présentant le même visage mais subtilement modifiés, de telle sorte qu’ils en perdirent presque l’espoir, jusqu’au moment où apparut une révolution dans le quilombo, menée par un mulâtre dépourvu de sang congolais nommé Juliano, qui faisait que les esclaves se rebellaient, les aristocrates voulaient s’entretuer, la Fraternité de São Lourenço se déchirait en rivalités et tout le royaume d’Afonso Jorge s’effondrait, ce dernier suppliant qu’on épargne sa vie, face au risque de se voir simultanément empalé et pendu (O feitiço da ilha do Pavão)41.

47En même temps que le récit figure une révolution d’un peuple asservi qui n’est pas introduite du dehors, mais qui résulte de l’éveil de la conscience de ce peuple, paradoxalement, cette révolution est figurée comme un monde offert à l’homme par les aléas du destin (le recours à la solution magique de la « toca do tempo ») et non construit par lui.

  • 42 « Le futur n’est plus ce qu’il était » dit un graffiti dans une rue de Buenos Aires. De fait, « le (...)
  • 43 Ibid., p. 331.

48On peut chercher dans les circonstances historiques qui ont marqué la fin du XXe siècle les raisons de l’abandon de la théorie de la révolution sur laquelle se basait le projet utopique ubaldien au profit d’une utopie abstraite et chimérique. João Ubaldo Ribeiro appartient à une génération d’écrivains, formée par les doctrines marxistes, qui a vu s’effondrer le rêve de changement radical de l’ordre social. La fin du siècle dernier est balisée par une mise en question d’un marxisme déterministe, mais également par une méfiance envers toute unité conceptuelle rigide. L’ère du soupçon s’instaure, le moment est à la déconstruction des certitudes, à la dissolution des « vérités », à une attitude sceptique par rapport à l’avenir, éléments qui marquent la contemporanéité post-moderne. Comme le souligne Boaventura de Sousa Santos, l’avenir promis par la modernité n’a plus d’avenir42. Dans ce contexte, l’utopie en tant que désir de lutter pour des alternatives à la réalité, a le plus grand mal à s’affirmer. Cependant, au moment même où le roman projette ce vide utopique, il ne peut s’empêcher de désigner le besoin de réinventer ce que Boaventura de Souza Santos appelle « un nouveau sens commun émancipatoire », une nouvelle subjectivité individuelle et collective dotée d’une capacité et d’une volonté d’émancipation43.

49L’utopie ubaldienne abandonne ses certitudes à l’égard d’un projet populaire révolutionnaire et instaure une interrogation sur le destin de l’homme. Elle n’est plus l’aboutissement d’un acte révolutionnaire, mais un questionnement de l’histoire en tant que destin aveugle figuré d’une part, au niveau de l’intrigue, par la sphère d’où surgissent les visions de l’avenir et inscrite d’autre part dans la structure imprévisible et circulaire de O feitiço da ilha do Pavão. Les hypothèses imprévisibles sur le devenir collectif sont autant de possibilités qui s’ouvrent au déroulement du récit ; son caractère circulaire, mis en évidence par la reprise à la fin du roman de son tout premier paragraphe, suggère l’univers clos dans lequel l’homme se débat pour compenser le décalage entre ses rêves et les contingences du réel.

Notes

1 « Nous voilà ainsi avec cette immense île flottante, homonyme de l’île utopique des Européens du Moyen Âge, et peut-être encore plus irréelle que cette dernière, cet énorme non-lieu dont le nom brûle » (Caetano Veloso, Verdade tropical).

2 João Ubaldo Ribeiro, O feitiço da ilha do Pavão, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1997.

3 Ibid.

4 Raymond Trousson, op. cit., p. 15.

5 « Um Brasil meio maluco, um Brasil afastado do Brasil mas brasileiro. Eu quis fazer uma utopia. Uma utopia relativa a um lugar que não existe. Fazer um cadinho de Brasil onde o Brasil se desenvolve de forma diferente » (propos cités par Rodrigo Lacerda, « Utopia tropical », CULT-Revista Brasileira de Literatura, no 6, janvier 1998, São Paulo, p. 32).

6 Voir Ilda Dos Santos, « Le nom d’une terre », in Ilda Dos Santos (choix et présentation), La découverte du Brésil. Les premiers témoignages (1500-1530), Paris, Chandeigne, 2002, p. 6.

7 Marilena Chauí, Brasil, mito fundador e sociedade autoritária, São Paulo, Fundação Perseu Abramo, p. 60.

8 Ilda Dos Santos commente en ces termes les premières dénominations du pays : « Dès la Renaissance, le pays porte un nom qui hésite entre l’emblème divin, la luxuriance et l’insolite de la nature et une identité plus troublante évoquant tour à tour des terres mythiques et un produit bien prosaïque, le bois de brésil. Ce dernier terme recouvrira bientôt, sans doute dès 1510, la sainte dénomination donnée au commencement » (op. cit., p. 6).

9 Micheline Hugues, L’Utopie, Paris, Nathan, 1999, p. 37.

10 Thomas More, L’Utopie, Paris, GF-Flammarion, 1987, p. 76-77.

11 Il s’agit, évidemment, de The tempest (La tempête), drame de William Shakespeare, représenté en 1611 et publié en 1623.

12 Thomas More, op. cit., p. 137-138.

13 «Para quem se abeira pelo mar Oceano, ela avulta ainda bem fora da barra como um paredão alcantilado, penhascos monumentais orlados pelo vôo perpétuo das aves da água. Desde longe, sua feição é a de uma barreira de granito, amalgamada com os contrafortes do Recôncavo e os costados de Itaparica e vedando aos navegantes a entrada da baía e os acessos a seu interior. Sem dúvida, incontáveis pilotos, tanto obscuros como renomados, passaram muito tempo diante dessa muralha irredutível, que se obstina em não cessar de redobrar-se em novos rebordos. A maior parte dos que viram a ilha do Pavão certamente não conseguiu entrar vencida pelos grotões naufragosos dessa costa sentinela. Mas alguns terminaram por embicar por uma das muitas goletas ocultas da baía e os vagalhões mortíferos que anteparam a muralha deixaram de ser obstáculo para que aportassem à cidade da Bahia, assim como não são obstáculo para os que não chegam a ver a ilha do Pavão, pois, como se sabe, ela está ou não está, a depender de quem esteja ou não esteja» (João Ubaldo Ribeiro, O feitiço da ilha do Pavão, p. 13).

14 Raymond Trousson, Voyages aux pays de Nulle Part. Histoire littéraire de la pensée utopique, Bruxelles, Éditions de l’Université de Bruxelles, 1999, p. 15.

15 Thomas More, op. cit., p. 138.

16 Terme employé par Micheline Hugues pour caractériser « le départ vers l’utopie », op. cit., p. 32.

17 «Mas, já farto das lides na África, das guerras contra os negros inimigos e das febres que lhe matavam os homens, o já renomadíssimo capitão convenceu Sua Majestade a dar-lhe em sesmaria terras férteis, mas não amanhadas por falta de braços e afinco, na estranha ilha do Pavão, que de tão inacessível, mal se tinha notícia dos que lá conseguiram chegar» (O feitiço da ilha do Pavão, p. 146).

18 «Cada vez menos desejoso de arrostar mares e combates, Capitão Cavalo julgou-se um homem feliz e em paz com o mundo. Apesar do poder que tinha, recusou-se desde o início a ser autoridade pública, recomendando que os outros se organizassem como bem entendessem ou como mandassem as leis da Coroa, preferindo recolher-se ao Sossego Manso, sede da sesmaria, onde fez construir casas e igreja» (O feitiço da ilha do Pavão, p. 148).

19 «Resolvera um belo dia, por desafio, subir ao monte, que ficava bem dentro de suas terras. Quase caindo, enquanto trambolhava pelas pedras espalhadas sobre todo o platô, chegou mais ou menos a seu centro e viu que realmente era uma espécie de ilha empedrouçada, com mata fechada a suas bordas» (O feitiço da ilha do Pavão, p. 284).

20 «Ou melhor, em torno de nada, não, porque, já dentro do anel de mato, notou com susto uma esfera flutuando no ar, apesar de ser dificultoso fixar a vista nela, pois desaparecia volta e meia, a qualquer movimento do rosto ou dos olhos dele» (O feitiço da ilha do Pavão, p. 286).

21 «O tempo podia existir, embora ninguém de fato soubesse defini-lo, mas aquilo podia ser a toca do tempo, o lugar em que tudo o que foi é e sempre será» (O feitiço da ilha do Pavão, p. 288).

22 Utopie (1516) de Thomas More, Cité du soleil (1602) de Campanella, La nouvelle Atlantide (1621) de Francis Bacon, parmi d’autres récits qui entre le XVIe et le XVIIe siècles ont exprimé par leur caractère utopique les aspirations d’une époque.

23 Voir l’article de Zilá Bernd, « O feitiço da ilha do Pavão e de outras ilhas », in Zilá Bernd et Francis Uteza, O caminho do meio, Porto Alegre, Ed. Universidade/UFRGS, 2001, p. 119. Dans cette étude, Bernd se réfère déjà à l’île comme lieu utopique et met l’accent sur les concepts de « pensée archipélique » et de « créolisation », développés par les écrivains antillais Edouard Glissant et Patrick Chamoiseau, pour caractériser l’univers romanesque de João Ubaldo Ribeiro.

24 «Mas um dia a moral e o direito haveriam de conseguir restabelecer-se na ilha por força das armas do reino de Portugal, com o decidido apoio das suas. E a seu reino chamavam de quilombo, nome dado a negros fugidos, quando na verdade era ali que estavam a verdadeira legitimidade, ali vigoravam as leis de Portugal, bem com as leis de Deus, como comprovava a circunstância de tantos brancos se haverem juntado a seu augusto falecido pai, na fundação do reino do mani banto» (O feitiço da ilha do Pavão, p. 127).

25 Ibid., p. 156.

26 Francis Utéza, dans son essai « Viva o povo brasileiro : Rita Popó et le mystère de la désincarnation », rapproche la relation vouloir/devoir caractéristique du discours des protagonistes positifs de Viva o povo brasileiro de la devise « Fay ce que vouldras » qui selon lui « exprime non pas le primat du désir, mais la collaboration de ce désir au dynamisme du cosmos avec lequel les sages de Thélème sont en consonance » (in Les langues néo-latines, Supplément au no 311, Journée de réflexion sur les auteurs des programmes des Concours d’agrégation et du Capes, session de l’année 2000, p. 73-85). Par ailleurs, les jeux sur le monde à l’envers, le rire carnavalesque qui tourne tout en ridicule, la complaisance dans le bas corporel, le parti pris de la culture populaire, le mélange de niveaux de style sont autant d’éléments qui autorisent le rapprochement avec l’œuvre rabelaisienne. Nos deux auteurs partagent le caractère subversif, thérapeutique et pédagogique du rire : « […] pela graça de Deus, recebemos o dom de rir da nossa pífia condição terrestre » (O feitiço da ilha do Pavão, p. 242).

27 Macunaíma, célèbre personnage du roman homonyme de l’écrivain moderniste brésilien Mário de Andrade. Voir l’édition critique française Mário de Andrade, Macounaïma, traduction Jacques Thiériot, édition critique coordonné par Pierre Rivas, Paris, Stock/Unesco/ALLCA XX, 1996.

28 «Ele [Capitão Cavalo] não deixa de ter razão, já há guerras demais neste mundo. Ele sempre diz que não quer ser libertador de povo nenhum, o povo que se liberte por si mesmo, tu sabes que ele tem outras preocupações» (O feitiço da ilha do Pavão, p. 111).

29 «Vejo esta ilha diferentemente dos senhores. Vejo esta ilha livre, com todos misturados e podendo levar as vidas que desejarem, sem as intrigas, as misérias, as guerras, os morticínios, as perseguições e as maldades que tanto já testemunhei pelo mundo afora» (O feitiço da ilha do Pavão, p. 156).

30 «Sim, o Capitão Cavalo sabia o que ele [Hans] queria. Queria o fim do quilombo, queria o fim de todas as iniqüidades que ainda persistiam na ilha, queria que aquele fosse um mundo diferente e separado daquele de que tinham fugido, não só ele, como a Degredada, como também, de certa forma Capitão Cavalo» (O feitiço da ilha do Pavão, p. 212-213).

31 «Já sabendo nadar desde os tempos do Adriático, Hans boiou toda a noite com a ajuda de uma barrica quebrada e foi dar a uma praia, onde adormeceu exausto e despertou com o calor do sol e as risadas de quatro índias nuas, de pé, em volta dele. Ergueu o tronco, quis levantar-se, não teve forças e elas o ampararam, ainda rindo muito e tagarelando em vozes fininhas. Estava na praia de Beira Mata, em frente ao mar do Pavão, na ilha do mesmo nome, da qual jamais quereria sair» (O feitiço da ilha do Pavão, p. 53).

32 Cette façon d’envisager les rapports interculturels correspond au concept de « créolisation » de Chamoiseau commenté par Zila Bernd dans l’article que nous avons déjà cité précédemment : « Il s’agit d’une proposition d’acceptation du multiple sans prétention à la hiérarchisation de ces cultures ni à l’effacement ou à l’assimilation de l’une par l’autre » (« Trata-se de uma proposta de aceitação do múltiplo sem qualquer pretensão à hierarquização destas culturas nem ao apagamento ou assimilação de uma pela outra », op. cit., p. 118).

33 «Continuou religioso, mas, se acreditava fervorosamente no Deus que trouxera consigo, em nome do qual quase o mataram, e havia até feito um terço de sementes de mucunã para suas orações, não via empecilho a, diante de toda a glória e imensidão da Divina Criação, acreditar também nas vagas divindades dos índios, em suas mágicas e suas histórias para explicar a origem dos homens, dos bichos e das plantas. E tampouco deixava de ver sentido nas crenças e práticas dos negros com quem passara a conviver com certa regularidade, principalmente depois de iniciar suas agora freqüentes viagens à furna da Degredada, que como ele fora vítima de perseguições absurdas e se tornara sua grande amiga e aliada, numa luta que os fascinava e que às vezes ele não compreendia bem, sacudindo a cabeça e achando que talvez estivesse ficando meio louco» (O feitiço da ilha do Pavão, p. 54).

34 «Agora que podiam parar o tempo e sair do mundo, certamente conseguiriam na ilha tudo o que sempre almejaram, ou seja, mantê-la cada vez mais livre e livres seus habitantes, sem que tivessem sempre, apesar de protegidos pela Natureza, de temer que o mundo os alcançasse e lhes tirasse tudo o que tinham ganho e continuavam a ganhar apesar de gente como o mestrede-campo, que, conluiado com a Mesa Visitadora e conspiradores em toda ilha, estava arregimentando forças para restabelecer a velha ordem de coisas nas vilas, até porque sabia que Capitão Cavalo se recusava a meter-se em questões que considerava dependentes da vontade dos envolvidos, ou seja, para ele a maior parte das coisas da vida» (O feitiço da ilha do Pavão, p. 301).

35 Le paon, en tant que symbole solaire, renvoie à un autre récit utopique classique qui choisit le soleil comme symbole des forces positives et de manifestation de la divinité. Il s’agit de La cité du soleil ou l’idée d’une république philosophique (1602) de Tommaso Campanella (1568-1639) qui présente, lui-aussi, une théorie sur la forme idéale de gouvernement.

36 Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont/Jupiter, 1993, p. 726.

37 Le paon appartient à la tradition populaire de la littérature de colportage du Nordeste du Brésil qui n’hésite pas à s’aventurer dans le domaine du merveilleux, comme c’est le cas du récit très célèbre de José Camelo intitulé Romance do pavão misterioso (Roman du paon mystérieux). L’univers romanesque de João Ubaldo Ribeiro est un espace imaginaire où des traditions diverses s’entrecroisent. Dans O feitiço da ilha do Pavão, une fois de plus, Ubaldo construit son roman comme un lieu d’intersection qui puise aussi bien dans les sources de l’imaginaire populaire que dans celles de la tradition occidentale savante.

38 «E foi assim que começaram a usar de fato a toca do tempo, sobre a qual aprendiam cada vez mais, embora não entendessem nada de seus mecanismos misteriosos. Agora tinham certeza de que, enquanto o presente parava, ilimitados e indefinidos futuros ficavam em perpétua gestação e o tempo os recebia ao acaso, não tinha preferências. Ou podia ser levado a tê-las, pelo menos por exclusão, embora não por inclusão. Escolher um dos futuros disponíveis sim; plasmar esse futuro, não, não parecia possível» (O feitiço da ilha do Pavão, p. 313).

39 «E, enfim, que afinal fosse tudo como Deus quisesse e, se Deus quisesse, continuariam sua existência singular e protegida pela Natureza e pelos mistérios das durações, podendo sair do tempo e do mundo em volta, conforme as necessidades, contrabandeando como sempre contrabandearam e fugindo dos inimigos só ao entrar na esfera e acender o pavão. / – É, ainda queria perceber como tudo isso sucede, mas não posso – disse Hans. – E, como não posso, estou de acordo com todos. Acho que seremos felizes. E acho que devemos usar essa toca do tempo só com a máxima cautela e só em último caso e também acho que devemos cuidar que ela seja protegida para sempre» (O feitiço da ilha do Pavão, p. 316).

40 João Ubaldo Ribeiro, propos recueillis par Mànya Millen, in « Uma ilha chamada Brasil », Jornal O Globo, Rio de Janeiro, 22 novembre 1997.

41 «E todos os futuros, depois de descartados, voltavam aleatoriamente, aparentando a mesma face mas sutilmente modificados, de modo que quase desesperançaram, até que lhes apareceu uma revolução no quilombo, chefiada por um mulato sem sangue congolês chamado Juliano, que fazia os escravos se rebelarem, os aristocratas quererem matar-se uns aos outros, a Irmandade de São Lourenço desvairar-se em rivalidades e todo o reino de Afonso Jorge desmoronar, com ele implorando pela própria vida, sob o risco de ser simultaneamente empalado e enforcado» (O feitiço da ilha do Pavão, p. 315).

42 « Le futur n’est plus ce qu’il était » dit un graffiti dans une rue de Buenos Aires. De fait, « le futur promis par la modernité, n’a pas de futur » (« O futuro já não é o que era », diz um grafitto numa rua de Buenos Aires. « O futuro prometido pela modernidade não tem, de facto, futuro »), écrit le sociologue portugais, Boaventura de Sousa Santos, in « A utopia e os conflitos paradigmáticos », Pela mão de Alice. O social e o político na pós-modernidade, São Paulo, Cortez editora, 2000, p. 322.

43 Ibid., p. 331.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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