Je ne veux pas que mon lecteur comprenne sans effort ce que je n’ai pas sans effort écrit moi-même.
François Pétrarque.

1Il semble donc que nous possédions, assez bien conservés, au moins toute la seconde moitié des Perses et les vestiges d’environ vingt-cinq vers de la première (sans compter les misérables fragments du début), auxquels s’ajoutent les quatre vers connus par la tradition indirecte. Est-il optimiste de dire : 70 % du poème, à tout le moins 60 % ? Assez, quoi qu’il en soit, pour qu’on le lise comme une œuvre complète, en revoyant d’abord les mots, puis les mètres, puisque — telle est bien sa plus regrettable lacune — rien ne reste de la musique à laquelle ce nome aurait dû son succès d’après Photios (cf. fr. 790). Car tout chant se compose, encore une fois, selon Platon (République, III, 398 d), de trois éléments : la parole (λόγος), l’« harmonie » (αρμονία) et le rythme (ρυθμός)1.

La parole

2Certains mots des Perses ont surpris, parfois irrité — on sait les réactions d’hellénistes aussi éminents alors, en France, que Maurice Croiser ou Théodore Reinach —, au point que l’on y a cru voir « l’ombre menaçante de l’Alexandra ». Mais cette ombre horrifie moins aujourd’hui. Peut-être même n’horrifie-t-elle plus. Raison supplémentaire pour réhabiliter aussi Timothée, dont certains néologismes, à rapprocher de ceux de Lycophron, mais aussi de Pindare, sont particulièrement remarquables. Car il était passé maître dans l’« emploi des vocables poétiques » (ονομασία ποιητική) — mots particuliers, étrangers, figurés, inventés — dont parle Denys d’Halicarnasse2.

3Voyons plutôt, dans les premiers vers que nous pouvons lire, ἀντίτοιχος (v. 11-12), λιν[ο]ζώστους (v. 15-16), στερεοπαγη (v. 25-26), σμαραγδοχαίτας (v. 31-33), ἰχ]θυ[ο]στεφέσι et μαρμαροπ[τύχ]οις (v. 37-38). Par eux sont grandis et personnifiés la mer, la terre, les vaisseaux, dont on se gardera de transformer en chanvre le lin qui les ceinture : la robuste corde qui renforce la coque et la protège des chocs, au mouillage3, n’est pas seulement ennoblie par le mot nouveau (λιν[ο]ζώστους) ; elle devient une composante du vêtement de navires personnifiés, dont les « membres » (γυῖα) paraissent évoqués dans le vers 14, et les « flancs » dans le vers 15-16, après les « bras de sapin » (v. 5-6). Le néologisme n’est plus seulement décoratif, comme dans άντίτοιχος ou στερεοπαγη4. Il tend à métamorphoser la réalité, réalité vivante où les vaisseaux, soulevés par le choc des carènes ou des éperons, sont comme des chevaux — ceux, probablement, de « chariots flottants à l’éperon de bronze » (fr. 790A) — qui se cabrent en agitant leur crinière (χαίτη ; cf. ἀνεχαίτιζον, dans le vers 17-18). L’image est belle et suffirait à montrer que le poète n’est pas qu’un pédant à la recherche du bizarre ou de l’obscur.

4Encore aimerait-on pouvoir mieux parler des « têtes arrondies » (v. 4) et du « casque de fer » (v. 19-20), ou des « longues ailes » et de la « tête d’airain » du vers 29-30, mais surtout de la mer-femme ou déesse « aux cheveux d’émeraude » (σμαραγδοχαίτας), par qui s’allient le vert précieux de la mer au pourpre du sang répandu dans le « sillon » (αλοκα, également dans le vers 31-33) qu’ouvre le navire. Et la mer n’est pas seulement couleur ou éclat, malgré ses « plis étincelants » (cf. μαρμαροπ[τύχ]οις). La robe immense d’Amphitrite — simple allégorie, très certainement, pour Timothée — est ornée de « guirlandes de poissons », s’il faut bien lire ἰχ]θυ[ο]στεφέσι dans le vers 37-38, et surtout faite de « creux » (ϰόλποισιν, dans le vers 39). Ou plutôt — la saturation de l’énoncé, due à la succession de deux hapax qui sont aussi des mots composés, et la richesse sémantique d’un mot pourtant usuel, sont ici à remarquer — elle est faite de ce qui peut être à la fois les creux entre deux vagues, les golfes du rivage, les plis creux, pouvant faire poche, du vêtement des femmes, et le sein des mères. Car le passage, si mutilé que l’on n’en saurait donner une traduction suivie, embarrasse également par une surabondance, marque d’un poète à l’imagination puissante, que l’on dirait volontiers baroque. Ce terme est d’autant plus légitime que le style musical de Timothée devait n’être pas sans rapport avec la musique baroque telle que la définit Jean-Jacques Rousseau, non sans excès :

Une Musique Baroque est celle dont l’Harmonie est confuse, chargée de Modulations et Dissonnances, le Chant dur et peu naturel, l’Intonation difficile, et le Mouvement contraint.5

5Autre raison pour déplorer que le début des Perses n’ait pas été mieux gardé : on le soupçonne d’avoir été la partie la plus saisissante du poème.

6La suite ne manque pourtant pas, également, de couleur et de mouvement. Voici d’abord le premier gros plan, des vers 40 à 85 (mais on ne peut rien tirer des « vers » 52 à 59, trop lacunaires), gros plan orné par un certain nombre d’hapax : ἁμεροδρόμοιο (v. 41-42), ἀϐαϰχίωτος (v. 62), ὀξυπαραυδήτῳ (v, 66), ὀριγόνοισιν (v. 77), παλαιομίσημ(α) (v. 79-80) et ϰλυσιδρομάδος (v. 81). Ajoutons ἀμϐόλιμος, qui est un hapax pour le sens et constitue un éoiisme équivalant à ἀναϐόλιμσς, et ὑπερέθυιεν, autre quasi hapax : on ne trouve ailleurs que ὑπερθύουσαν, non ὑπερθυίουσαν (v.64-65).

7Moins abondants que dans l’Alexandra de Lycophron, où ils représentent près de 14 % du lexique6, les néologismes timothéens sont à rapprocher de ceux d’Eschyle et Pindare, mais aussi de certains rhéteurs ou sophistes de son temps, dont Gorgias, qui purent en abuser7. Les composés nouveaux, surtout, sont nombreux, et donnent à l’expression une allure poétique8. Timothée sait qu’ils s’imposent à qui veut éviter d’être ordinaire et banal, comme le « mot particulier » (γλῶττα), le « transfert » (μεταφορά) ou l’« ornement » (κόσμος), mais que le « nom courant » (ϰύριον) doit assurer la clarté9. Et, de fait, quoi qu’on ait pu dire, la langue de Timothée reste aisément compréhensible. Ses audaces, mesurées, ne la rendent jamais amphigourique.

8Prenons ἀμεροδρόμοιο. Ce mot-valise, dont les deux éléments sont évidents, suffit à dire l’immensité d’un domaine qu’un messager, en courant (cf. -δρόμοιο), met une journée (άμερο-) à traverser. L’expression est à la fois concrète, forte et noble, avec également cette désinence empruntée à la langue épique et ce vocalisme a, au début, que l’on dirait venu de la langue de la lyrique chorale. Et quelle force, quelle densité dans ὀξυπαραυδήτῳ, ὀριγόνoισιν, παλαιομίσημ(α) et ϰλυσιδρομάδος ! Notre langue, qui ne permet pas de fabriquer des équivalents tels que « perçant-délirant(e) » ou « montagne-né(s) », oblige le traducteur à affaiblir le texte en diluant l’expression.

9Timothée fait plus qu’employer de grands mots. Les « pins » du vers 77, c’est-à-dire les vaisseaux du roi de Perse — et cette métonymie est déjà remarquable —, deviennent en effet les enfants de la montagne (ὀριγόνοισιν ; cf. ὀρεσσίγονος dans Aristophane, Grenouilles, v. 1344, à propos des Nymphes). Et la mer, ce « vieil objet de haine » personnifié, paraît un monstre furieux (οἰστρομανής, rare et poétique, qualifie exactement l’être rendu furieux par la piqûre d’un taon, οίστρος) que le vent, lui aussi personnifié, en l’embrassant traîtreusement, pousse vers le rivage, si nous avons bien compris le sens de ϰλυσιδρομάδος. C’est une nature vivante, animée, qui ressort également de ce passage.

10Mais plus frappantes sont les périphrases métaphoriques des vers 62 et 63 (ἀϐαϰχίωτος όμβρος et τρόφιμον ἄγγος). Ce « vase nourricier » est l’estomac (ou l’œsophage et l’estomac) du noble perse naufragé, et le « déluge » — όμβρος désigne exactement une averse violente, un orage, parfois une inondation —, le « déluge non bachique », suggère a contrario l’image des flots versés dans un autre vase, le cratère où l’eau venait se mêler au liquide cher à Bacchos. À première vue gratuites, inutiles, ces expressions ont donc un réel pouvoir ; elles laissent transparaître à l’arrière plan, derrière le spectacle du malheur absolu qu’est la mort au milieu des flots — celle d’un homme dont le corps, vraisemblablement, ne recevra aucun des hommages censés permettre ou faciliter le passage vers un autre monde —, ce lieu de bonheur qu’est, au contraire, le banquet.

Un contraste violent est aussi créé par Ses tropes un peu trop rehaussés qui décrivent l’estomac : comme un récipient à nourriture, il reçoit des gorgées d’eau salée au lieu de l’eau douce mélangée au vin que l’on boit au banquet grec10.

11Suit l’évocation de la flotte perse tentant de fuir, dans un espace où sa supériorité numérique11 et celle du tonnage de la plupart des navires deviennent une faiblesse (v. 86-87 à 97), et des survivants transis de peur et de désespoir autant que de froid12 (v. 98 à 137-138). Là encore, on remarque des hapax ou quasi hapax : σύρτις (pour l’emploi) et μαϰραυχενόπλους (v. 88-89), μαρμαροφεγγεῖς (v. 93), κατάστερος (v. 94), γυμνοπαγεῖς (v. 99), δαϰρυσταγεῖ (v. 100-101), στερνοϰτύποι (v. 102), δενδροέθειραι (v. 106), τελεοπορον ? (v. 115),’Ιλιοπόρος (v. 121-122), μελαμιτεταλοχίτωνα (v. 123-124), ϰαταϰυμοταϰεῖς et ναυσιφθόροι (v. 132), νυϰτιπαγεῖ (v. 133-134).

12Déjà particulier de par son rythme pesant — presque uniquement des syllabes longues —, le vers 88-89 (αλλα δ’αλλαν θραῦεν σύρτις μαϰραυχενόπλους) l’est aussi par le vocabulaire, avec ce composé triple (μαϰρ-αυχενόπλους) évoquant le grand goulet (αὐχήν, littéralement le « cou ») par où tentent de s’échapper des navires trop nombreux, et la métaphore, apparemment unique en grec, mais non pas en latin, justifiant σύρτις. Car l’emploi fait de ce mot par Cicéron et Virgile ne laisse aucun doute : il s’agit de la Syrte, grande ou petite, redoutée des navigateurs anciens, pour laquelle aucun équivalent satisfaisant ne paraît exister dans les langues modernes, pas même le cap Horn, le prétendu triangle des Bermudes ou, plus sérieusement, la zone de convergence intertropicale souvent appelée le « Pot au noir », avec ses basses pressions, auxquels on pourrait joindre, en Grèce, l’Euripe et son courant alterné. C’est dire à nouveau l’insuffisance de toute traduction, surtout dans une langue analytique, privilégiant la clarté, où la composition est un phénomène moins usuel.

13Et quelle vigueur, également, dans l’évocation des vers 90-92 et 93 (χειρῶν δ’ἔγϐαλλον ὀρείους πόδας ναός, στόματος δ’ἐξήλλοντο | μαρμαροφεγγεῖς παΐδες συγκρουόμενοι) ! On ne pouvait dire en moins de mots la hâte, la panique des marins, ici présents par les mains qui repoussent les avirons et les bouches dont sautent des lames devenues inutiles. La scène, brève, brutale, est magnifiée par les deux périphrases (les « pieds montagnards du vaisseau » et les « serviteurs » ou « garçons » (παΐδες) « à l’éclat resplendissant »), qui fixent l’attention sur de simples objets, devenus vivants et mystérieux, quand les marins semblent ne plus exister que par les parties de leur corps en relation avec lesdits objets. Et en effet ces objets, ces parties du corps jouent seuls un rôle actif dans la scène. Le poète n’observe pas, ne décrit pas comme un historien. Semblent venir à lui des images, des mouvements, des lueurs, qu’il recueille apparemment sans les avoir cherchés, sans davantage les analyser. D’où la relative obscurité du passage et l’embarras des commentateurs face à ces « garçons ».

14Les émotions et, à plus forte raison, les jugements n’ont donc pas leur place dans cette vision purement plastique, comme dans le vers 94, où la mer couverte de corps sans vie, d’épaves, d’objets divers pouvant briller au soleil, est comme un ciel étoilé (cf. κατάστερος, « constellé », quasi hapax retrouvé pour la première fois chez Grégoire de Nazianze, où il doit s’agir d’une recréation plutôt que d’une survivance13). Ne reste que le contraste, suggéré par un seul mot, de vives lumières sur un fond sombre, où l’œil ne voit même plus des couleurs, comme dans le vers 31-33.

15En fait, tout se passe comme si le poète réservait sa pitié pour des survivants, évoqués beaucoup plus longuement, à partir du vers 98. Un mot fort, déjà, pour en dire la situation : γυμνοπαγεῖς (v. 99). Littéralement « nus-figés » (cf. γυμνός et πήγνυμι, etc.) sur le rivage, ils ne font que se lamenter. Mais ici, pas de pathos. Les cris et gémissements, les manifestations de deuil telles que les coups donnés sur la poitrine sont ennoblis par l’éclat de composés nouveaux, δακρυσταγεΐ (cf. δάκρυ, δάκρυον et la famille de στάζειν, « faire tomber goutte à goutte ») et στερνοϰτόποι (v. 100-101 et 102). Ils sont plus que des gestes et bruits excessifs, étranges et, pour tout dire, barbares.

16Originaires de Mysie ou de Lydie (v. 104-105 et 116-117), ce qui ne signifie pas obligatoirement Mysiens ou Lydiens, sujets d’un Roi qui, pour eux, est un « maître » (v. 115) et non plus un « seigneur » (v. 75-76), regrettant l’édification des ponts de bateaux vantés par le noble perse (v. 114-115 ; cf. v. 73-74), ils se lamentent en effet parce qu’une guerre doublement étrangère, « l’Arès grec » (v. 118) et, si l’on peut dire, celui des Perses, les prive à jamais du retour. Et cette détresse explique une autre répétition, celle de δυσέκφευκτον (v. 119-120 et 129-130) : un refuge dont il soit difficile d’être chassé, pour abriter une vie dont il est difficile d’être chassé, voilà ce qu’ils espèrent, sans y croire.

17La répétition est donc significative, comme celle du possessif dans les vers 75-76 (ἐμòς άναξ ἐμòς) et 129-130 (ἐμòν ἐμòν αἰῶνα) : ce n’est pas à un seigneur que sont tant attachés les naufragés, moins encore à un maître, mais à leur vie en tant que durée (αιών, qui n’est pas l’exact équivalent de βίος ou ζωή). Le fait paraît banal. Il suggère pourtant que ce seigneur n’est pas le leur : eux ne sont pas des Perses, sans être pour autant des Grecs, du moins des Grecs de Grèce.

18Autre répétition significative, bien que les deux composés ne soient pas du même type, celle du second élément de γυμνοπαγεΐς (v. 99) et νυκτιπαγεΐ (v. 133-134) : déjà « nus-figés », les naufragés seront bientôt détruits, pour ne pas dire mis en pièces (cf. διαραίσονται, qui est un hapax orthographique), par un vent du nord (Βορέας) « de nuit-figeant ». L’idée de nudité contenue dans le premier élément de γυμνοπαγεΐς, au début du passage, est, de plus, reprise et développée à la fin, dans les vers 133-134 et 135-136, où l’on remarque surtout l’expression απαγ γυίων είδος υφαντόν (« toute la forme tissée de mes membres »), par quoi la forme est aussi matière, matière textile, facilement déchirée par la « vague sauvage ».

19Revenons au « doux refuge » inexpugnable du vers 119-120. Seule permettrait de l’atteindre la madonne qu’est, en somme, la « déesse Mère », la « Mère des montagnes » (v. 123-124 et 128) μελαμπεταλοχίτωνα, composé triple dont on remarque la symétrie parfaite (). Divinité libératrice (λυαία, dans le vers 121-122) comme Dionysos, souvent appelé Λυαΐος (« Libérateur ») dans les poèmes anacréontiques, où il lui est arrivé d’être plus ou moins assimilé au Christ14, Cybèle est malheureusement inaccessible : le composé Ίλιοπόρος dit bien à la fois la nécessité du passage, du retour vers l’Asie (-πόρος), et la noblesse d’un lieu qui cesse d’être barbare pour redevenir celui des hauts faits et des mythes grecs, en rapport avec Troie-Ilion. Mais la déesse « à la noire tunique de feuilles » ne peut être touchée que par qui la touche en l’« entourant de [ses] beaux bras » (v. 126), εὐωλένους τε χεῖρας ἀμφιϐάλλων, autre expression intéressante, déjà commentée en note, et qui ajoute un peu de douceur à un tableau en noir et or (cf. χρυσοπλόϰαμε, dans le vers 127).

20Une traversée ne mettra pas fin au malheur né d’une autre traversée (cf. τελεοπορον [v. 115], auquel fait écho Ίλιοπόρος). À cause du « fer inspirateur », si nous avons bien interprété l’expression des vers 129-130 et 131 (λαιμοτόμῳ... μήστορι σιδάρῳ), où surprend la présence d’un nom d’agent qui, ailleurs, c’est-à-dire presque uniquement dans l’épopée homérique, désigne le conseiller, l’inspirateur (μήστωρ). Ou à cause des souffles ϰαταϰυμοταϰεῖς, qui, littéralement, dissoudraient (cf. τήκω) dans les flots et détruiraient les navires (ναυσιφθόροι, également dans le vers 132). La juxtaposition des deux hapax composés est particulièrement remarquable par son effet de saturation.

21L’expression trouble donc parfois ou embarrasse, mais retient l’attention par des inventions verbales heureuses. Encore deux exemples : δενδροέθειραι (v. 106), littéralement « à la crinière (ou chevelure) d’arbres », qui grandit les vallonnements de Mysie et leur donne vie, et ὠμοϐρῶσι (« mangeuses de chair crue »), qui peut cependant être une création d’Euripide, voire de Sophocle, dans le vers 137-138. Nulle prétention, nulle préciosité dans cela, et pas davantage de lourdeur pédantesque. Certains jugements du XX^e siècle ont été injustes envers notre poète. On penserait plutôt à ce que Georges Mounin écrit à propos de René Char :

Nous sommes à deux pas du meilleur des formalistes russes qui avaient bien vu que les perceptions répétées s’usent, c’est-à-dire usent la vision que nous avons des choses, et que les mots qui disent cette vision s’usent aussi dans la répétition quotidienne utilitaire. La poésie, pour eux, consistait à restituer le choc de la perception originelle par des mots : c’était l’ostraniénié, l’« étrangéification », mot ambigu et fourvoyant, qui pouvait orienter vers l’idée que la poésie c’est la recherche rare, le bizarre pour le bizarre, l’hermétisme pour l’hermétisme — moyens qui risquaient de se prendre pour des fins, alors qu’il s’agissait d’un retour à la perception première du monde et de la vie, et de dire ce retour avec des mots efficaces15.

22Timothée de Milet n’a pas eu besoin de lire les formalistes russes et René Char, ou même Héraclite, pour comprendre la nécessité de l’« étrangéification ». A son intérêt formel, celle-ci joint en effet l’avantage de rafraîchir la vision. Un mot parmi d’autres mots, désignant une chose, un fait, une idée parmi d’autres choses, idées ou faits, est remplacé par un vocable inventé qui, pourtant, a ou trouve un sens. Nouveau, le signifiant rend nouveau le signifié. Ou plutôt celui-ci est comme éclairé par un mot qui se fait remarquer, un mot indiscret en quelque sorte, qui attire l’attention.

23Clairement indiqué dans le papyrus, le passage à l’épisode suivant, du vers 139 au vers 161, s’accompagne du recours à des mètres plus brefs, à une langue également plus simple, et même très fautive à partir du vers 150, dans le discours du Phrygien capturé. Aucun hapax, aucun composé dans ce discours ; un seul, σιδαρόϰωπος (v. 143), dans ce qui précède, et un mot très rare, d’allure homérique, πολυϐότων (v. 141), mais aussi des formes que l’on dirait venues de la lyrique chorale (les génitifs pluriels Κελαινᾶν et μαχᾶν, et σιδαρόκωπος Ἕλλαν, avec les deux a longs). Le Grec « à la poignée de fer » — mais on pourrait comprendre « à la rame de fer », en voyant dans le fer l’image de la dureté — est ainsi grandi, comme la ville royale « aux abondants pâturages » et les combats auxquels ne participera plus, auxquels n’a peut-être jamais participé, le barbare jargonnant.

24Le discours a pu surprendre par le mélange des genres qu’il paraît introduire. Et ne serait-il pas déplacé dans un nome ? Mais c’est que Timothée a voulu jouer dans quatre registres en montrant des images contrastées de la défaite, vécue respectivement (et symétriquement) d’abord par un grand seigneur perse, puis par des hommes ordinaires de deux origines différentes, des naufragés venus de Mysie ou de Lydie et un prisonnier phrygien, et, pour finir, par le roi de Perse lui-même. Et ces quatre registres correspondent à autant d’attitudes face au désastre, où se révèle la nature profonde de chacun : arrogance bavarde, désespoir n’excluant pas une certaine dignité, peur panique d’un médiocre, prêt à tout pour échapper à son destin, noblesse douloureuse de celui qui reste un chef et un roi (cf. v. 189 à 194-195).

25Peut-être faut-il donc moins parler de comique ou de grotesque, à propos des vers 150 à 161, que de réalisme. Et moins parler d’un mélange des genres que de réactions différentes d’hommes eux aussi différents. Ce réalisme est confirmé par certaines particularités du récit précédant le discours du Phrygien : l’expression embarrassante des vers 147 et 148 (διάτορον j σφραγίδα θραύων στόματος) et le participe du vers suivant (ἐξιχνεύων), auxquels on joindra la reprise du même élément verbal à la fin des vers 145 et 146 (περιπλεϰείς... ἐμπλέϰων).

26On sait ce que signifie cet élément : « tresser », d’où « tordre, entrelacer, tourner » et, au figuré, « combiner », « construire », voire « machiner ». Comme s’il y avait quelque chose de tortueux dans celui qui mérite si peu la noble (mais ici plaisante ?) appellation d’« habitant de Kélainai aux abondants pâturages » (v. 141). Et, loin d’être gratuite, la métaphore cynégétique du vers 149 confirme la médiocrité du personnage : il est toujours, d’une manière ou d’une autre, un suiveur (cf. v. 140-144, 150, 152 et 153), un suiveur obéissant à la force ou à une sorte d’instinct qui lui ferait suivre les traces d’un passage (ίχνoς), comme un chien de chasse. Le savoir, la réflexion sont donc de peu d’importance dans sa quête de la « langue ionienne » ; et il ne marche pas droit, les yeux fixés sur l’horizon. Il regarde vers le bas en se laissant guider par ce qui s’apparente au flair animal, aussi bien que paraît animal son instinct de survie.

27Mais aussi l’expression des vers 147 et 148, où l’on peut voir un transfert d’épithète, et donc une audace syntaxique, semble dire de façon transgressive la transgression vocale du même Phrygien, qui brise le « sceau » (σφραγίς) censé limiter son registre dans l’aigu. L’emploi, fort libre, de διάτορον (« perçant ») dit mieux que tout la terreur de celui dont le cri n’est plus contenu dans les limites de sa voix naturelle, en allant même, apparemment, plus haut que le « chant du char » ou « du chariot » (ἁρμάτειον μέλος), ou le prélude du chant de mort de l’esclave phrygien d’Euripide16. Et ce transfert d’épithète, cette audace syntaxique, sont à l’origine de ce qui s’apparente à un nœud dans le texte, nœud par lequel l’attention est arrêtée, parce qu’il lui faut démêler une phrase dont le sens n’est pas donné immédiatement.

28On rapprocherait volontiers les « aspérités » auxquelles s’accroche le lecteur de l’Alexandra de Lycophron, mais aussi, par exemple, celui de la Délie de Maurice Scève, où « les escarpements de la syntaxe [...], les ambiguïtés du lexique [...], les transgressions grammaticales » sont autant d’obstacles, finalement heureux, obligeant le discours « à se recentrer sur lui-même »17.

29La quatrième image de la défaite est la plus digne, et fait penser encore davantage à la tragédie. Le début du v. 178-179 (Ὶὼ ϰατασϰαφαί δόμων) paraît même être un souvenir d’Eschyle (Choéphores, v. 50), comme l’exclamation du vers 187 (ἰὼ βαρεία συμφορά), à rapprocher du vers 1044 des Perses (βαρεΐά γ’άδε συμφορά). Les autres rapprochements faits avec cette dernière pièce ne sont, toutefois, guère convaincants, au point que l’on hésite à y voir « des réminiscences fort naturelles, le sujet traité étant le même18 ». Mieux vaut parler de rencontres inévitables, au demeurant peu nombreuses. Timothée de Milet n’est pas un imitateur, et c’est à bon droit que Wilamowitz estime ne pouvoir noter aucun écho méritant d’être signalé19. S’il connaît évidemment les Perses d’Eschyle, Timothée reste à distance de cette pièce, comme il reste à distance d’Euripide20 : l’esclave phrygien du Tragique et le prisonnier, également phrygien, du poète lyrique se ressemblent sans que l’un soit obligatoirement inspiré par l’autre. Et, dans ce cas l’imitateur serait plutôt Euripide, s’il faut bien dater les Perses de 417 (ou 427) à 408.

30Quelques mots remarquables dans ces vers 162-163 à 194-195 : παλίμπορον et ταχύπορον, pour commencer, se font écho dans le même vers 162-163, comme παλινπόρευτον et όπισσοπόρευτον dans les vers 173 et 182-183. Παλίμπορον et παλινπόρευτον (ou παλιμπόρευτον ?) ne sont en effet pas attestés, à notre connaissance, avant Timothée, et leur lien grammatical avec φυγὴν (v. 162-163 et 174-175), le fait aussi que la superposition de παλίμπορον et ταχύπορον semble autoriser l’établissement d’un autre lien, entre le mouvement vers l’arrière (παλίμ-ou παλιν-) et la vitesse (cf. ταχύ-), suggère que l’armée barbare n’est rapide que dans la fuite, les notions de mouvement vers l’arrière et de vitesse étant, pour elle, inséparables. Le dernier de ces mots composés, όπισσοπόρευτον (ou ὀπισθοπόρευτον ?), qui est un hapax et, contrairement aux trois autres, un substantif (le nom simple, πορευτός, est dans Eschyle, Agamemnon, v. 287)21, oppose toutefois aux fuyards le « passant » ou, littéralement, le « traverseur » victorieux, qui aurait pris le chemin du retour (ὀπισσο-ou ὀπισθο-) sans hâte particulière.

31Les mœurs barbares — celles des Perses, dont est évoqué à nouveau le long vêtement, qui n’annonce pas un homme actif, moins encore un combattant (v. 167-168 ; cf. v. 135-136) — se caractériseraient en effet par un manque de fermeté. D’où également, toujours, cette précipitation qui leur fait jeter leurs armes (v. 164-165 ; cf. v. 90-92 et 93), ennoblies par un mot un peu surprenant dans cet emploi (ἀμφίστόμους, littéralement des « (javelots) ayant des deux côtés une bouche », c’est-à-dire, par synecdoque, une face ?). Autre fait bien connu : leur goût pour les manifestations bruyantes et spectaculaires du désespoir, normalement réservées aux femmes par les Grecs. Un mot composé, retrouvé seulement dans les Phéniciennes d’Euripide (v. 293), dont on ne peut affirmer qu’elles sont antérieures aux Perses de Timothée, retient surtout l’attention, γονυπετής (« tombé » ou « tombant à genoux »), dans le vers 176. Parce qu’il ne s’agit plus des « autres », comparables à ceux que nous avons vus dans les vers 86-87 à 137-138, mais du Roi lui-même, du grand Roi dont on recevait les ordres à genoux22.

32Le monde serait-il à ce point bouleversé, les positions inversées ? C’est que le Roi, souverain d’un grand empire continental, et qui a contemplé la bataille depuis la terre, est lui-même soulevé par une vague (ϰῦμα), celle des malheurs présents, ou plus exactement de ce qu’a voulu le sort (τύχαισιν). Le participe ϰυμαίνων (littéralement « se gonflant, formant des vagues ou des ondulations ») est en effet à souligner dans le vers 177, comme, dans le discours qui suit, σείριαι (v. 178-179) et le tour du vers 180-181, sans oublier les vers 184 et 185.

33Parlons de ces « brûlants vaisseaux ». Ils semblent d’autant moins être ceux qui auraient incendié en partie la flotte perse, du fait des flèches enflammées lancées depuis leur bord — mais Eschyle et les historiens ne parlent pas de tels projectiles —, que σείριος (« brûlant, ardent ») est aussi, en tant que substantif, le nom de l’étoile du chien, Sirius, qui, à l’époque de la plus grande chaleur, brûle ou plus exactement dessèche la végétation — en l’occurrence la fleur de la jeunesse perse. L’adjectif est donc métaphorique.

34Quant à l’expression, pour le moins contournée, du vers 180-181 (αἳ ϰατὰ μέν ἥλιϰ’ώλέσαθ’ἥδαν νέων πολύανδρον), dont le mètre également embarrasse, on en peut expliquer la tmèse (ϰατὰ... ὠλέσαθ’), l’apparente hypallage (ἥϐαν νέων πολύανδρον)23, la maladresse ou le pléonasme consistant à parler d’une « jeunesse du même âge » — à moins que l’ἥϐη ne soit la vitalité de la jeunesse —, et l’impression de saturation naissant du tout, par l’importance même du fait, accablant, incroyable : toute une jeunesse aurait disparu, et avec elle une vigueur si prometteuse ! Les mots, et plus encore la syntaxe, sont donc au service de l’idée. Cette expression contournée, à première vue si maladroite ou prétentieuse, est comme un autre nœud dans le texte, où l’attention est de nouveau arrêtée, comme sur les vers 147 et 148.

35La même conclusion vaut pour les vers 184 et 185, où le feu personnifié, pourvu d’une « âme ardente » et d’un « corps sauvage » lui obéissant, est celui de bûchers funèbres moins destinés à dématérialiser des corps, honorés rituellement, qu’à les faire disparaître. Le μένος — ce mot homérique, déjà défini, peut même désigner la colère — est ici une âme trop passionnée, par quoi s’explique la sauvagerie d’un corps impalpable, mais si puissant et destructeur. Car le feu n’a pas d’autre aspect dans les Perses. Qu’il s’agisse des « brûlants vaisseaux des Grecs », des bûchers funèbres ou de ceux qu’il faut allumer pour brûler les tentes, qui ne doivent pas devenir des trophées (cf. v. 196) ni servir aux Grecs (v. 193), le feu n’est jamais doux et civilisateur.

36Les joies et plaisirs de la civilisation sont, en revanche, évoqués brièvement dans les vers 196 à 199-201, que rattache à l’évocation des Perses vaincus et du Roi la simple reprise en écho de οἱ δέ (v. 196 ; cf. v. 162-163). « Ceux-ci » — essentiellement des Athéniens, mais aussi des Lacédémoniens et quelques autres — restent donc un peu flous, comme les barbares des vers précédents.

37Un seul hapax, ύψικρότοις (« aux coups résonnant haut », c’est-à-dire « fortement »), d’autant plus intéressant que l’accompagnent des allitérations expressives, en/t/kt/k/kh/ :

ἄναΚΤα, σύμμεΤροι δ’ἐπεΚΤύπεον ποδῶν ὑψιΚρόΤοις Χορείαις.

38Telle est la seule image donnée des vainqueurs, non point guerriers, encore moins pilleurs de bagages abandonnés24, mais danseurs aux pas sonores, et dont la piété ou, du moins, le respect d’un certain formalisme religieux, incluant évidemment le chant du péan, sont également soulignés.

39Ce n’est donc pas sans raison qu’Émile Martin a parlé d’une « apothéose », sur laquelle le poème semblerait devoir prendre fin25. Et joie, piété, mais aussi ordre et mesure (cf. σύμμετροι, dans le vers 199-201), tout oppose les Grecs vainqueurs aux barbares conduits à Salamme par la folie, l’hubris d’un roi qui n’a pas hésité à mettre sous le joug la mer elle-même (v. 72 et 73-74)26. Saisissant contraste, introduit brutalement, après lequel ne pouvaient plus venir qu’un « sceau » et un bref envoi, sans rapport véritable avec le récit des Perses et que son mètre suffirait à distinguer de ce qui précède.

40La notion de « sceau » mérite qu’on s’y arrête. On sait en effet l’importance que Théognis attache à celui qu’il appose sur les vers où il « parle sagesse », pour empêcher de les dérober27. On sait également l’importance de l’« empreinte hésiodique » (Ἡσιόδειος χαραϰτήρ) dont parlent Zénodote, Aristophane de Byzance, Didyme Chalcentère, Apollonios de Rhodes, et qui permettait d’identifier immédiatement la figure tutélaire que nous appelons Hésiode28. Le « sceau » des Perses est pourtant différent, plus proche de la parabase dans laquelle, à Athènes, les auteurs comiques intervenaient personnellement dans leur pièce, dont l’action était suspendue, par l’intermédiaire du chœur.

41Il en est bien ainsi dans les Perses, dont l’action n’est cependant pas suspendue, mais achevée. Le poète conclut son œuvre par un retour à l’actualité, son actualité. Mais ce retour paraît lié subtilement au passé du récit poétique par une commune invocation : Παιᾶν(α)... ἰήϊον (v. 197-198), ἰήϊε Παιάν (v. 204-205). Et l’envoi final s’ouvre lui aussi par une invocation au même dieu, ἑϰαταϐόλε Πύθι(ε) (v. 237). Le dieu invoqué ? Apollon, certes, mais qui n’est pas nommé simplement, de son vrai nom, s’il est une vérité des noms divins. Disons plutôt le dieu honoré tout particulièrement à l’occasion des jeux pythiques, ou celui que l’on remerciait après une victoire, en reprenant un refrain dont le sens s’était perdu depuis longtemps.

42Mais voyons les mots des deux premiers vers : un hapax, χρυσεοϰίθαριν, et un autre composé noble et très rare, νεοτευχῆ (v. 202-203), qualifient tous deux le même nom, dans lequel νεοτευχη interdit de voir un théonyme, fût-il collectif. Cette « Muse de facture nouvelle, à la cithare d’or », qui a donc été fabriquée, façonnée (cf. τεύχω) de nouveau, est une simple allégorie, comme celle des vers 221-222 et surtout 225-226, où l’on a eu tort de vouloir corriger le verbe, τεῦξε, et donc, à nouveau, τεύχω. Le poète ne fait que parler assez pompeusement de la musique de son temps, dont le caractère novateur est souligné : il y a, dirait-on, de l’or (χρυσεο-) dans cette modernisation d’un art que le dieu aurait développé, grandi (ἀέςων, dans le vers 202-203).

43Le caractère religieux du vers 204-205 semble au contraire indiscutable. Ièios Péan ou, si l’on préfère, Ièios Paian est invoqué en tant que dieu secourable (επίκουρος). Rien d’étonnant à cela, et il serait inutile d’en parier si l’intervention divine n’était appelée pour de simples chants (ὕμνοις). Il y a quelque chose d’excessif dans cette invocation à un dieu qui, de plus, est une sorte de dieu-cri, sans légende, celui pour qui s’élevait la clameur ancienne, Iè Paian ! Mais aussi, qui pouvait réellement aider ou sauver très concrètement, par ses suffrages et ses applaudissements, ou par ses cris, la « Muse de facture nouvelle » ? Évidemment le public, en particulier celui d’Athènes, opposé implicitement à celui de Sparte, avec laquelle Athènes était en guerre depuis 431. C’est donc à lui que doit s’adresser d’abord Timothée, à la fin d’un chant pour lequel il ne réclame pas l’indulgence, indigne d’un artiste de cette envergure, mais préfère adopter un ton plus noble, digne de lui et de ceux qui l’écoutent, les Athéniens, qui viendront peut-être « au secours de [ses] chants ».

44La noblesse de l’expression, qui justifie la présence d’autres hapax, pour la plupart composés, ἰσήϐαν (v. 213-214), μουσοπαλαιολύμας (v. 216-217), λιγυμαϰροφώνων (v. 219-220, ποιϰιλόμουσος (v. 221-222), ἑνδεϰαϰρουμάτοις (v. 230), πολύυμνον (hapax pour le sens) et θαλαμευτόν (v. 232-233), δυωδεϰατειχέος (v. 234-235) et πρωτέος (v. 236), s’accompagne toutefois d’un caractère polémique évident. Comme les Comiques dans la parabase de leurs pièces, Timothée règle ses comptes avec ses adversaires, et d’abord, fort habilement, avec l’adversaire par excellence, celui contre lequel luttaient aussi les Athéniens.

45Nous ne reviendrons pas longuement sur ce passage (v. 206-207 à 212), qui est partiellement à l’origine de la légende des quatre cordes coupées sur la cithare du poète. Il confirme pourtant l’importance attachée à la musique, que l’on ne pouvait réduire à un art « pur », supposé indépendant de tout le reste. Car l’hostilité de la gérousia, le « noble grand guide de Sparte à la longue vie », n’avait pas été due seulement à l’incompréhension de vieillards acariâtres, incapables d’apprécier la musique moderne. Ces vieillards restaient dans leur rôle en poursuivant Timothée « d’un reproche enflammé » : changer, pour eux, qu’il s’agît des lois, des mœurs, des coutumes, était toujours mettre en péril un équilibre, menacer un édifice politique et social qu’ils savaient fragile. La sévérité des lois Spartiates ne faisait que confirmer la faiblesse d’une cité minée par l’oliganthropie, mais aussi menacée de l’intérieur par les Hilotes, et longtemps, de l’extérieur, par les Messéniens29.

46L’opposition de la grande cité aristocratique (Sparte) et de la grande cité démocratique (Athènes) avait donc un fondement plus solide qu’une banale divergence idéologique. L’une estimait ne pouvoir se maintenir qu’en se figeant dans l’immobilité30 ; l’autre acceptait le risque du changement. Cet évolutionnisme, opposé à l’immobilisme Spartiate, nous le retrouvons dans la conception timothéenne de la musique. Toute belle, toute vraie musique en témoignerait, la « belle Muse » façonnée par Terpandre, et celle, déjà variée (ποικίλος), d’Orphée. N’est-ce pas, même, parce qu’il fut le πρῶτος ποιϰιλόμουσος (v. 221-222) — l’hapax souligne l’importance du fait — que ce dernier inventa une musique digne de ce nom, et digne des Muses, en un temps où existaient seulement des airs incessamment répétés, simples ritournelles accompagnant toujours de la même façon les mêmes actes ou les mêmes étapes de la vie ?

47D’« antiques fléaux de la Muse », des « outrageurs de mélodies/Qui lancent des cris de hérauts braillards » (v. 216-217 à 219-220), voilà ce que seraient au contraire les musiciens incapables d’innover. L’excès de ces termes, dont deux sont des hapax, des néologismes massifs composés de trois éléments (μουσο-παλαιο-λύμας et λιγυ-μαϰρο-φώνων, quelque chose comme « archéo-musico-dommages » et « à l’éclatante-grande-voix »), confirme l’engagement de Timothée dans une querelle toujours vive, que l’on ne réduira pas trop vite à l’opposition des tenants d’une musique vivante à ceux d’une musique d’« antiquaires », morte ou maintenue artificiellement en vie.

48L’attitude du poète est rendue claire par les vers 229 à 231, mais aussi 213-214 et 215. Il y a quelque chose de démocratique dans le ton de celui qui « ne repousse personne ». Certes, il ne s’agit que de chants (toujours ὕμνοι, qui peut avoir quelque chose de noble) et des âges de la vie, mais l’hapax ἰσήϐαν (exactement « d’égale vigueur ») tend à confirmer que le vers 213-214 n’est aucunement anodin ou superflu : jeunesse, vieillesse, âge intermédiaire, mis sur le même plan horizontal, ne sont plus les composantes d’une hiérarchie plaçant au sommet une oligarchie de vieillards, et sous elle le λαός (cf. v. 209), docile aux consignes ou incitations des vieux gardiens de l’ordre. La musique refléterait donc l’organisation sociale et, par là même, changerait quand change la société ou, inversement, changerait en changeant la société, d’où la vive opposition du « noble grand guide de Sparte à la longue vie ».

49Démocrate, au moins dans le domaine artistique, Timothée est également (ou semble être) ici plus modéré qu’il ne l’est dans le fragment 796, sans que l’on soit autorisé à situer ce dernier avant les Perses, ni même à supposer, dans ce domaine, une évolution. Tout dépend, en fait, de l’idée que l’on se fait de la « vieille Muse » (Μοῦσα παλαιό). Or les « vieilleries » (παλαιό) auxquelles Timothée oppose ses « nouveautés » (ϰαινά) peuvent n’être pas les airs anciens. Plutôt ceux qui, même en leur temps, n’ont jamais été des nouveautés.

50Terpandre, au VII^e siècle, a été un novateur en « façonnant » une belle Muse, si nous avons bien rétabli le texte du vers 225-226, et le père de la musique, le mythique Orphée « à la Muse variée », aurait donc lui-même évolué, innové. Timothée, qui, prenant du recul, parle maintenant de lui à la troisième personne, mais également se nomme dans les vers 229 à 232-233, ne ferait donc que s’inscrire dans une illustre lignée. Il serait, d’une certaine manière, fidèle au passé en inventant une musique nouvelle, ou plutôt « en ouvrant le trésor secret, aux chants abondants, des Muses ».

51Les deux hapax que sont ττολύυμνον (pour le sens, répétons-le) et θαλαμευτόν (v. 232-233), comme ένδεκακρουμάτοιχ ; dans le vers 230, ennoblissent évocation du trésor où l’on se doit de puiser. Abondance, variété, richesse, la musique offre des possibilités peut-être infinies, dont Timothée veut faire bénéficier son public. Mais son originalité vient, plus précisément, de ce qu’il emploie « des mètres/Et des rythmes faits pour les onze notes » (v. 229 et 230) de la cithare des concerts, et donc, semble-t-il, à la fois d’une meilleure adéquation du texte poétique à la musique et d’une distinction plus claire entre le rythme et le mètre. Cette dernière, surtout, est importante. Versificateur de talent, Timothée a plus d’une fois assoupli les mètres au point de les rendre presque imperceptibles. On l’a vu à propos des fragments 799 et 802, et le vers 27 des Perses (fr. 791) le confirme déjà :

52Une seule longue pour seize brèves, mais dont la place permet de voir un trimètre iambique de forme très libre. Rien ici qui contraigne l’imagination du musicien, pouvant « épiler » à sa guise une mélodie aux vocalises nombreuses, par laquelle étaient multipliées les notes et grandies, étirées, divisées les syllabes, comme dans les chants d’Euripide. Aussi peut-on reprendre la remarque de Bruno Gentili, bien que les Perses ne soient pas un « mero libretto » :

quando il testo divenne un mero libretto per musica, il disegno metrico costitui pur sempre la struttura portante che consentὶ di costruire, con protrazioni di sillabe e melismi, il ritmo délia melodia31.

53L’influence sur Timothée de la chanson et de la musique traditionnelle de la partie du monde grec dont il est issu n’est pas assurée. Cette influence, qui ne contredirait nullement le caractère novateur de son art, est cependant d’autant plus vraisemblable Que, d’après le fragment 802, le Lesbien Phrynis aurait lui-même eu recours aux « inflexions ioniennes ». Et l’attachement de notre poète à Milet, sa ville natale, apparaît clairement dans les vers 234-235 et 236, qu’ornent aussi des hapax (δυωδεϰατειχέος et, si le mot n’est pas altéré, πρωτέος) et quelques dorismes empruntés à la lyrique chorale (l’amphorique νιν et. deux fois, à). Plus que d’un attachement plus ou moins nostalgique, il s’agit donc d’une fierté, celle d’un homme feignant d’oublier que les événements du début du V^e siècle ont considérablement réduit la puissance de Milet et « du peuple/Aux douze remparts, le premier parmi les Achéens », devenu sujet du grand Roi.

54Timothée clôt ainsi la σφραγις des Perses par un bref éloge de Milet et des Ioniens, comme il en avait clos l’ὀμφαλός par une évocation de la joie des vainqueurs. Il ne lui restait plus qu’à couronner l’œuvre entière par un επίλογος, en l’occurrence un envoi au « Pythien qui [atteint] de loin »32. Rien que de banal dans les mots comme dans les idées. Et cet envoi, chanté d’abord, très vraisemblablement, devant des Athéniens, pouvait l’être aussi dans n’importe quelle « ville sainte ». Purement décoratif, l’adjectif ἁγνάν, en lui-même, ne mérite pas qu’on s’y arrête, et pas davantage la Prospérité ou la Paix des vers 238 et 240. À remarquer toutefois l’enjambement qui souligne ledit adjectif. Également celui qui détache le démonstratif τῷδ(ε), ainsi que l’aspect homérique de l’expression ἑϰαταϐόλε Πύθι(ε)33, dans le vers 237. Et celle-ci paraît confirmer que les divinités sont volontiers désignées, dans les Perses, par des périphrases, épithètes ou épiclèses — celle « qui fait aller vers Ilion » (Iλιοπόρος), la « Maîtresse, Mère de la montagne », la « Déesse Mère » (v. 121-122 à 124 et 128), « Péan lèios » ou « Ièios Péan » (v. 197-198 et 204-205), le « Pythien » (v. 237) —, ou réduites au rôle d’allégories, comme Amphitrite (v. 39), l’« Arès grec » (v. 118 ; cf. ff. 790), Bacchos, présent seulement dans l’adjectif ἀϐαϰχίωτος (v. 62), et surtout les Muses (v. 202-203, 212, 216-217, 221-222 et 225-226, 232-233 ; ajoutons Calliope, dans le vers 223), simples représentations d’une musique « façonnée » comme un objet artisanal (cf. νεοτευχῆ et τεῦξε, dans les vers 202-203 et 225-226).

55Timothée ne croyait pas à l’existence des Muses. Et pas davantage, vraisemblablement, à celle des Nymphes, évoquées seulement par des barbares (v. 110). Elles n’étaient que de gracieuses apparitions dont les poètes aimaient orner leurs chants, comme les nôtres le firent dans les siècles les plus chrétiens. Croyait-il même à l’existence d’Artémis, ou plutôt Artimis, car la protectrice d’Éphèse était un « grand dieu » pour un autre barbare (v. 160) ? Croyait-il à celle de Cybèle, la « Mère des montagnes » que sa noire tunique de feuilles (μελαμπεταλοχίτωνα, dans le vers 123-124) peut désigner comme une simple représentation du pays regretté ? Croyait-il à celle de Zeus (v. 196) et, dans l’affirmative, quelle idée s’en faisait-il à une époque où la tendance au monothéisme, déjà sensible dans la pensée d’Eschyle, devait être forte parmi les intellectuels ? Les sophistes, mais également Socrate — celui qu’Aristophane a caricaturé dans les Nuées, en 423 —, avaient déjà témoigné, dans ce domaine, d’une grande liberté, sans oublier les mises en cause, plus radicales, de Xénophane ou Anaxagore. Et l’on a remarqué peut-être que Xerxès, lorsqu’il tombe à genoux (v. 176), n’invoque aucun dieu : il n’est qu’un homme abattu, à tous les sens du terme, pour qui le ciel paraît vide.

Le rythme

56Le mètre ne fait pas le rythme, tout le rythme, et moins encore P« harmonie ». Pourtant, si cette dernière est inconnaissable en l’absence d’un fragment noté du chant, le rythme est indissolublement lié au mètre, qui détermine le mouvement général du passage, et donc, en partie, sa « conduite » (ἀγωγή). Les allongements possibles, les répétitions de syllabes moquées par Aristophane dans les Grenouilles (v. 1309-1363), les libertés que Philoxène, Timothée, Télestès se permettaient34, n’empêchent pas le rythme de s’appuyer sur le mètre. Car s’il faut même renoncer, pour les Perses de Timothée comme pour son Ajax furieux ou pour l’Oreste et l’Iphigénie à Aulis d’Euripide, à voir dans la syllabe tonique d’un mot celle que l’on chantait sur la note la plus aiguë, les possibilités vocales et instrumentales limitant seules, en théorie, l’« harmonie » du chant, la succession des notes, dans l’horizontalité du temps musical, reste liée au mètre. L’étude de ce dernier, inévitablement incomplète de par l’état du texte, ouvre ainsi d’autres aperçus.

1. De rythme ascendant35, les vers iambiques (48)

571. a. tripodie iambique (1) :

58On peut aussi penser au vers 85 (3. a.), dont Panalyse est incertaine.

591. b. dimètres iambiques (21) :

60Quelques variantes, (1) avec un dactyle, et donc un pied de rythme descendant à la place de l’iambe initial (ce qui suppose un effet de contre-temps, le premier temps marqué étant avancé sur la première syllabe), (2) avec un ionique a minore, (3) avec un choriambe, deux équivalents de la dipodie iambique supposant un autre effet de contre-temps :

Note 3636

61Cf. le fragment 796.

62Autres variantes où l’abrégement du mètre n’est qu’apparent, le crétique et le bacchée valant six temps de brèves, comme la dipodie iambique, le choriambe ou bionique, du fait de l’allongement de la syllabe finale :

Note 3737

631. c. pentapodies iambiques (3) :

Note 3838

64Donc tripodie iambique en synaphie avec une dipodie ou un bacchée.

65Plus difficile à analyser (seul le premier pied en révèle la nature), ce vers où nous voyons un iambe et deux choriambes, soit une pentapodie iambique doublement anaclastique :

661. d. trimètres iambiques (11) :

67Cf. les fragments 789, et peut-être 790.

68Avec un seul iambe pur : ()

69Encore plus remarquable, et déjà commenté :

70Avec un bacchée :

71Cf. le fragment 802, v. 1.

72Avec un choriambe :

73Avec un crétique et un bacchée :

741. e. dimètre iambique + tripodie iambique catalectique ( ?) (1) :

75Les dix longues successives de ce vers en rendent l’analyse incertaine, et Ton parlerait aussi bien d’une pentapodie iambique suivie d’un bacchée ou, plus prudemment, d’une heptapodie iambique catalectique : simple affaire de mots. Mais une correptio attica permettrait d’y voir un trimètre anapestique, qui serait unique39 () :

76Cf. le fragment 790 ?

771. f. tétramètres iambiques (7) :

78Cinq variantes, où l’on reconnaîtra des crétiques ou ), des bacchées, un choriambe et un ionique a minore :

Note 4040

791. g. dimètre (deux crétiques) + pentapodie iambique doublement anaclastique, ( soit un ionique a minore + un iambe + un ionique a minore) (1) :

801. h. pentamètres iambiques (2) :

Note 4141

81Avec deux crétiques :

821. i. hexamètre iambique, de construction symétrique (1) :

2. Dérivés des vers iambiques, les glyconiques (24)

832. a. glyconiens42 (4) :

Note 4343

84Cf. le fragment 804A. On ajoutera un cinquième glyconien, plus précisément un glyconien scazon (), si l’on veut bien retenir notre correction de vers 223.

852. b. phérécratiens (glyconiens catalectiques) (6) :

86On rapprochera le vers 186, dans lequel nous avons préféré voir un vers dactylique, et le fragment 796, v. 1.

872. c. hipponactéens (glyconiens hypermètres) (3) :

882. d. deux glyconiens en synaphie (1) :

892. e. glyconiens + phérécratiens (vers dits priapéens) (5) :

90On peut voir aussi des priapéens dans les vers 209 + 210, 211 + 212, voire 230 + 231, la diérèse étant normale dans ce type de vers.

912. f. hipponactéen + phérécratien ou glyconien44 (2) :

922. g. glyconien + dimètre iambique, avec un bacchée final45 (1) :

932. h. dimètre iambique + phérécratien ( ?)46 (1) :

942. i. épichoriambique ( = dimètre iambique anaclastique) + phérécratien (1) :

3. De rythme descendant, les vers trochaïques (37)

953. a. tripodies trochaïques (8) :

Note 47

96Cf. le fragment 787.

97Beaucoup moins clair du fait de ses six brèves initiales et de l’absence de pied pur, ce vers qui pourrait aussi bien être iambique (cf. 1. a.) :

983. b. dimètres trochaïques (13) :

99Avec un choriambe, jouant ici le rôle d’une dipodie trochaïque anaclastique, ou un crétique, dont le possible rapport avec la dipodie trocchaïque a déjà été rappelé à propos du fr. 802 :

Note 4848

1003. c. pentapodies trochaïques (4) :

101Cf. le fragment 780, v. 2.

102Avec un crétique à la place d’une dipodie trochaïque :

103Sans aucun trochée pur :

1043. d. trimétrès trochaïques (5) :

105Avec un crétique final :

106Avec deux choriambes :

1073. e. tétramètres trochaïques (4) :

108À côté de cette forme pure du tétramètre trochaïque, avec un second dimètre catalectique, on trouve un tétramètre fait de deux dimètres pleins :

Note 4949

109Deux variantes, avec un ou deux crétiques :

1103. f. pentamètres trochaïques (3) :

111Avec un molosse ( = dipodie trochaïque catalectique) et deux choriambes, mais sans catalexe finale :

112Avec un seule dipodie trochaïque pure, qui permet d’identifier le vers :

113Cf. 5. b. et le fragment 790A.

4. De rythme descendant, les vers dactyliques (8)

1144. a. tripodies dactyliques (3) :

Note 5050

115Avec une catalexe (hémiépès) :

1164. b. tétrapodies (ou dimètres) dactyliques (3) :

117Cf. les fragments 778 (b) et 800, v. 2, 3 et 4.

118Sous sa forme catalectique :

1194. c. pentapodie dactylique (1) ;

1204. d. hexapodie dactylique (1) :

4. bis. De rythme descendant, un vers dactylo-trochaïque (1)

121Dipodie dactylique + trimètre trochaïque catalectique en synaphie.

5. Les vers constitués de crétiques (3)

1225. a. trois crétiques (1) :

1235. b. cinq crétiques (1) :

124Mais voir le vers 116-117 (3. f.) et le fr. 790A. NOUS aurions donc pu considérer le vers 104-105 comme un pentamètre trochaïque.

1255. c. six crétiques (1) :

6. Les vers choriambiques (7)

1266. a. un choriambe (1) :

127Le choriambe est en soi une dipodie iambique anacïastique. Il pouvait toutefois jouer le rôle d’une dipodie trochaïque anacïastique (cf. les vers 90-92 [3. e.], 97 [3. b.] et 190 [3. d.]).

1286. b. choriambe + crétique, ou crétique + choriambe (3) :

129On rattacherait volontiers ces vers à la série iambique (cf. 1. b., notamment les v. 39, 152 et 157). La remarque vaut encore davantage pour le suivant, qui est, en somme, l’équivalent d’un trimètre iambique, avec deux anaclases et une catalexe.

1306. c. deux choriambes et un bacchée (1) :

1316. d. choriambe + dipodie + choriambe (1) :

132Ce vers symétrique était bien fait pour passer insensiblement du rythme trochaïque du vers 90-92 (3. f.) au rythme iambique du vers 94 (1. d.).

1336. e. pentamètre choriambique ( ?) (1) :

134Son ionique final (cf. v. 180-181 [1. g.], 191-192 [7. c.], 239 [1. b.] et surtout 83-84 [1. f.]) pourrait le faire ranger parmi les vers de rythme ascendant.

7. Vers caractérisés par une inversion de rythme (4)

135On ne peut s’étonner qu’une inversion de rythme intervienne dans des vers trochaïques et/ou dactyliques : le phénomène est également fréquent dans les séries dactylo-trochaïques de la lyrique chorale51.

1367. a. rythme trochaïque, puis iambique (2) :

137Nous renvoyons, pour l’explication de ce mètre parfaitement symétrique et du suivant, à ce qui a été dit à propos du fragment 802, v. 2,

138Deux tripodies trochaïques catalectiques + un choriambe + une tripodie iambique catalectique.

1397. b. rythme dactylique, puis iambique (1) :

140La longue isolée, que Ton rattacherait aussi bien à ce qui suit qu’à ce qui précède, permet une « rétrogradation avec valeur centrale hors mètre52 » : tétrapodie dactylique catalectique suivie de tribraque (valant un ïambe) + choriambe + iambe (trois éléments donnant l’équivalent d’un dimètre iambique anaclastique, ou glyconien), ou tripodie dactylique suivie de crétique () + choriambe + iambe (trois éléments donnant l’équivalent d’une pentapodie iambique, avec deux anaclases).

1417. c. rythme dactylo-trochaïque, puis ionique (1) :

142Le crétique, présentant une « rétrogradation avec valeur centrale commune » qui lui permet, en quelque sorte, de tenir aussi bien la place d’un trochée que d’un iambe53, un ionique a minore (dipodie iambique anaclastique) peut terminer un vers commencé dans un rythme tout différent.

143Cf. les vers 109,125 et 188.

***

144Ont été analysés cent trente-deux vers des Perses, sans même parler de ceux des quatre fragments connus par la tradition indirecte, cent trente-deux vers allant de quatre syllabes (v. 156 [6. a.]) à vingt-et-une (v. 31-33 et 129-130 [1. i. et 6. e,]).

145Ces disparités, peut-être surprenantes pour le lecteur moderne, ne l’étaient pas pour l’auditeur antique. Denys d’Halicarnasse estime, tout au contraire, que le poète lyrique, le « faiseur de chants » (μελοποιός), doit

composer des côla (ϰῶλα) inégaux et dissemblables, souvent même assembler des éléments (κόμματα) plus brefs que des côla, et façonner des périodes (περιόδους) qui ne soient ni de même longueur ni de même forme (celles, du moins, qui se trouvent proches les unes des autres). Car ce qui ressemble le plus à la prose (ἔγγιστα... λόγοις), c’est ce qui se trouve aller librement, de par ses rythmes et ses mètres (τò περὶ τούς Ρυθμούς ϰαὶ τα μέτρα πεπλανημένον).

Et, ajoute-t-il un peu plus loin,

les auteurs lyriques, qui façonnent des strophes aux mètres nombreux et, parce que leurs cola sont à chaque fois inégaux et différents les uns des autres, réalisent des découpages (διαιρέσεις) différents et inégaux, pour ces deux faisons ne nous permettent pas de prendre conscience d’un rythme déterminé, en introduisant dans leurs chants une grande ressemblance avec la prose (πολλὴν την πρòς τούς λόγους ομοιότητα). Aussi arrive-t-il que, malgré la présence de mots figurés, étrangers et particuliers dans leurs poèmes, ceux-ci paraissent néanmoins très proches de la prose (λόγω παραπλήσια)54.

146La valeur expressive de ces disparités, sur lesquelles nous portons apparemment un regard différent de celui des contemporains de Denys d’Halicarnasse, peut, de plus, être remarquable. L’ampleur du vers 31-33 suggère à elle seule la grandeur, à tous les sens du terme, de la mer divine, « aux cheveux d’émeraude », et le vers 156, en quelque sorte réduit, recroquevillé comme le prisonnier phrygien « blotti aux genoux [du Grec] », dans un choriambe unique (άλλα ϰάθω), détache l’essentiel, qui pourrait sauver ledit Phrygien : il restera tranquille si l’on veut bien le laisser vivre, il ne reviendra jamais faire la guerre en Grèce.

147On remarque aussi la brièveté des vers dans tout le discours du Phrygien : de quatre à quinze syllabes, mais la plupart de six à neuf (moyenne : 8,09 syllabes). Fait seul exception le vers 158-159, où sont évoquées les trois grandes villes du pays perdu. De plus, l’alternance de mètres iambiques et trochaïques dans les vers 150 à 155 semble trahir le trouble, pour ne pas dire la panique du barbare, jusqu’à ce que, ayant pu évoquer sa neutralité future (v. 156), il trouve le calme relatif grâce auquel le rythme de son discours se régularise jusqu’au vers 160. Même brièveté dans le récit introduisant ce discours, mais également une alternance remarquable de vers de sept et huit syllabes (v. 140 à 144), puis de huit et dix syllabes (v. 144 à 149)55

148Cette brièveté, nous la retrouvons dans la plupart des vers du fragment 791 : un choriambe (quatre syllabes), neuf tripodies iambiques ou trochaïques (six ou sept syllabes, exceptionnellement huit), trente-quatre dimètres iambiques ou trochaïques (entre sept et dix syllabes) ; à la fin, une série de vers glyconiques (entre sept et dix syllabes également), etc. Soixante-et-onze de ces cent trente-deux vers (53,78 %) ont de quatre à dix syllabes, et trente-deux (24,24 %) de onze à quinze syllabes ; seuls vingt-neuf (21,96 %) en ont davantage. Et ces vers brefs, sans césure fixe, sans rien ou presque qui contraigne le chant, mais pouvant convenir à des mesures binaires aussi bien que ternaires, sont mêlés avec une grande liberté.

Tels vers sont merveilleusement propres pour la Musique, la lyre et autres instmmens : quand tu les appelleras lyriques, tu ne leur feras point de tort, tantost les allongeant, tantost les accourcissant et apres un grand vers, un petit, ou deux petits, au choix de ton oreille, gardant tousjours le plus que pourras une bonne cadence de vers propres (comme je t’ay dict au paravent) pour la Musique, la lyre et autres instrumens56.

149L’ampleur et la noblesse de certains autres vers, auxquels il faut ajouter au moins le fragment 788, l’hexamètre dactylique constituant le seuil du poème, n’en sont que plus remarquables. On trouve ces vers longs notamment dans les discours du Roi, du grand seigneur perse et même des combattants ordinaires (v. 72 à 81, 106 à 137-138, 178-179 à 194-195), à rapprocher de celui du Phrygien (v. 150 à 161) :

1. le seigneur perse : sept vers de sept à vingt syllabes (moyenne : 12,42) ;
2. les rameurs et combattants naufragés : dix-neuf vers de sept à vingt-etune syllabes (les six autres sont mutilés), donnant une moyenne de 13 ;
3. le Phrygien : onze vers, dont deux seulement ont plus de neuf syllabes (moyenne : 8,09) ;
4. le Roi : treize vers de six à dix-huit syllabes (moyenne : 11,46).

150Les grands de la Perse ont donc plus de souffle que le prisonnier phrygien, mais — cela confirme la remarque faite précédemment, à partir des mots — certains de leurs sujets, pourtant « nus-transis » (γυμνοπαγεῖς) sur le rivage, en ont au moins autant. En effet, si le Phrygien est un barbare et un pleutre, peut-être un valet d’armée comparable aux esclaves de la comédie, les autres sont des hommes libres et des marins ou soldats embarqués, mais surtout, bien souvent, des Grecs venus de la côte ou des îles éoliennes, ioniennes, doriennes, par exemple de Milet, la ville natale de Timothée, ou d’Halicarnasse, la ville natale d’Hérodote.

151Cela ne pouvait être dit par un poète ionien — mais Eschyle ne le fait pas davantage57. La bataille de Salamine a opposé des Grecs à d’autres Grecs, sujets ou alliés du grand Roi, aussi bien qu’à des Perses, constituant vraisemblablement une part importante de l’infanterie embarquée, et à des Cariens, des Pamphyliens, des Lyciens, des Ciliciens, des Chypriotes, des Phéniciens, des Égyptiens58. Sans même parler de la considération accordée par Xerxès à la reine Artémise — Artémise d’Halicarnasse —59, ou des Athéniens exilés qui, trente ans après la chute des Pisistratides, n’avaient pas renoncé à prendre leur revanche60, les Ioniens ont joué un rôle majeur dans la bataille. Placés à l’aile gauche du dispositif perse, avec les Grecs des îles orientales — les Phéniciens étaient à l’aile droite, face aux Athéniens, les contingents de Carie, Pamphylie, Lycie, Cilicie et Chypre, qui n’auraient rien valu d’après Artémise, non plus que les Égyptiens61, au centre —, ils ont affronté l’aile droite du dispositif grec, où se trouvait Eurybiade, l’amiral en chef, et les Lacédémoniens.

152Hérodote (VIII, 85 ; cf. 90) témoigne de l’ardeur qu’ils montrèrent au combat :

peu nombreux furent ceux qui, parmi eux, se comportèrent mal volontairement, en suivant les instructions de Thémistocle ; la plupart ne le firent pas.

153Le même auteur ajoute qu’il serait en mesure d’énumérer les noms de nombreux Hiérarques ioniens qui s’emparèrent de vaisseaux grecs. Il se refuse pourtant à le faire ; lui-même censure son propos et ne cite que Théomestor, nommé pour cet exploit tyran de Samos, et Phulacos, que le Roi mit au nombre de ses « bienfaiteurs » et pourvut d’un grand domaine.

154Qu’ils appartiennent à « la foule des Lydiens délicats », à celle des Mysiens « lanceurs de javelots »62 ou à celle des Grecs ayant accepté bien vite la suzeraineté lointaine et, somme toute, débonnaire du roi de Perse, ces marins, ces soldats s’expriment avec dignité. Sans emphase ni jactance, contrairement au seigneur perse, mais avec une ampleur à la mesure de l’hommage qui leur est discrètement rendu. Car ils ont bien combattu, et souvent sont morts, dans une guerre qui n’était pas la leur.

155Prenons maintenant le vers 189 (4. a.), dont il est tentant de rapprocher le fragment 778 (b). L’analyser comme un ibyceus63 serait d’autant moins heureux que l’allitération en/m/et l’écho (/ité/,/éti/,/été/) des syllabes 2-3, 5-6 et 8-9 (άλλ’ἴτε, μηϰέτι μέλλετε) s’unissent pour détacher les trois éléments, parfaitement identiques, du vers : trois dactyles, avec diérèse. Mais n’est-ce pas ce que nous avons aussi, de façon moins claire, dans le vers 186 (ἔσται Περσίδι χώρα ou, pour employer une orthographe qui n’est pas usuelle dans les publications françaises, mais a le mérite de rendre visible l’assonance des trois mots, ἔσται Περσίδι χώραι64) ? La régularité de ces deux vers, les silences qu’y introduisent les diérèses, semblent traduire un discret accablement (et peut-être une espèce d’essoufflement ?), contrastant avec l’autorité dont le Roi sait faire preuve ensuite (v. 190 à 194-195), comme avec le cri douloureux des vers 187 et 188.

156Mais on remarque surtout le « sceau » des Perses (v. 202-203 à 236). Exceptionnelle, sa régularité rythmique (presque uniquement des vers glyconiques, dont il importe assez peu de savoir s’il faut grouper certains deux à deux) surprend d’autant plus que ces mètres ne se retrouvent sûrement qu’une fois en dehors de la σφραγίς et de F επίλογος (v. 135-136 [2. i.]). Timothée s’exprime autrement ; il préfère un autre rythme et d’autres vers pour parler de lui-même et de la musique.

157Choisit-il, pour cela, des vers en quelque sorte plus musicaux ? On peut le supposer en voyant leurs caractères rythmiques. Un glyconien pur, pour qui l’examine de la manière la plus naïve, sans s’interroger sur son origine et son mouvement réel, semble fait d’un iambe ()+ un trochée + un iambe + un autre iambe, en ayant donc un rythme ascendant, puis descendant et, pour finir, à nouveau ascendant (deux fois). L’effet de contretemps dû au choriambe et la dislocation de la dipodie iambique, dont les deux éléments se retrouvent aux extrémités du vers, donnent à ce dernier une souplesse et une expressivité qui, probablement, en expliquent le succès. Et cette souplesse, cette expressivité, sont d’autant plus grandes qu’un spondée, mais également un trochée (v. 216-217 [2. e.] et 229 [2. a.]), pouvaient remplacer l’iambe initial, et qu’aux glyconiens se mêlent, outre des variantes catalectiques ou hypermètres (phérécratiens et hipponactéens), un dimètre iambique (v. 202-203 [2. h.]) et un épichoriambique (v. 135-136 [2. i.]).

158Plus musicale ou, pour mieux dire, plus animée du fait de ses incessants changements de « conduite », également plus régulière, la fin des Perses ajoute donc au récit, brièvement mais brillamment conclu par les vers 196 à 199-201, une sorte d’élégante parabase. Tout le talent du poète, qui sait se faire polémiste, apparaît dans ce discours, en laissant imaginer le talent d’un musicien cherchant à séduire par un finale plein de brio.

159Si, dans le nome, comme dans le dithyrambe, les parties chantées de la tragédie ou de la comédie, les épinicies, les odes ou même les simples chansons, le mètre rythme moins directement la parole, qu’entraîne la musique, s1 cette musique est même, vers la fin du V^e siècle, de moins en moins dépendante de lui, il reste donc bien, dans les Perses, l’une des manières d’atteindre un au-delà de la parole. La poésie est dans la « sorcellerie évocatoire » des images, des sonorités, des figures, etc., mais aussi dans le cadencement du λόγος.

160Encore faut-il, pour y être sensible, ne pas se contenter de donner un nom plus ou moins obscur à de simples schémas. Cette « métrique de papier », oublieuse de l’essentiel, à savoir le rythme, est d’autant plus fâcheuse qu’une même suite de syllabes peut être, par exemple, iambique aussi bien que trochaïque, et donc de rythme ascendant ou descendant : on l’a vu à propos des vers 85 (3. a.) et 125 (3. b.), que seule la mélodie, en indiquant la place des temps marqués, permettrait d’analyser de manière indiscutable.

161Le plus remarquable est peut-être l’emploi fait du phérécratien, ou plutôt de la suite de syllabes ainsi nommée. Car si nous avons bien un « vrai » phérécratien, un glyconien catalectique, dans les vers 135-136, 202-203, 204-205, 208, 210, 212, 215, 216-217, 218, 219-220, 225-226, 227-228, 232-233, et peut-être 234-235, le vers 186 (4. a.), pour ne rien dire du premier du fragment 796, nous a semblé de rythme dactylique, uniformément descendant, sans aucun effet de contre-temps. Et l’on peut être tenté de voir un glyconien dans la seconde partie du vers 197-198 (7. b.), aussi bien que l’on peut être embarrassé par l’éventualité d’une correptio attica dans le vers 128 (1. b.).

162Apparemment plus libres que ceux des nomes de Phrynis, où l’hexamètre dactylique se serait encore mêlé au vers « libéré » (τῷ λελυμένῳ)65, les vers de Timothée étaient donc, non pas « très proches de la prose » ou, plus exactement, du « parler » (λόγος), comme devait le penser Denys d’Halicarnasse66, ou composés « n’importe comment et sans mètre défini », comme l’assurait Héphestion67, mais conçus de manière à ne pas entraver l’inspiration mélodique. D’où, probablement, ces suites de syllabes, brèves ou longues (v. 27 [1. d.], 78 [3. d.], 85 [3. a.], 88-89 [1. e.], 93 [6. d.], 125 [3. b.], 145 [1. b.], 150 [1. c.], 202-203 [2. h.], 240 [1. c.]), qui donnent au mètre une plasticité remarquable, au prix d’une complication de l’analyse métrique, dont il apparaît qu’elle intéressait bien peu les amateurs anciens de la poésie lyrique.

163En effet ces amateurs étaient des auditeurs ou des chanteurs, non des lecteurs. Leur propos était avant tout de goûter un chant que pouvaient agrémenter les sonorités d’un instrument prestigieux, comme la cithare à onze cordes, et le spectacle donné par un artiste dont l’élégance allait de pair avec une gestuelle inévitablement mesurée68. Sans doute n’auraient-ils pas renié ces vers d’Antoine Houdar de La Motte (1672 - 1731 :

Les vers sont enfants de la lyre,
Il faut les chanter, non les lire.

164Le fait que les plus éminents des savants alexandrins — Denys d’Halicarnasse cite le nom d’Aristophane de Byzance69 — se soient intéressés aux côla (ϰῶλα), aux « membres » de vers, plutôt qu’aux vers (μέτρα ou, plus souvent, στίχοι) des poètes lyriques est, de plus, significatif. Car nul ne supposera que de tels hommes, à une époque où la langue n’avait pas encore été affectée par des changements aussi importants que la transformation de l’accent de hauteur en un accent d’intensité, étaient incapables d’analyser des vers lyriques. Admettons plutôt que ces vers ou ces « lignes », ces « rangées » de mots — tel est le vrai sens de στίχοι —, avaient pour eux un intérêt secondaire : Platon ignore également le mètre lorsqu’il énumère les éléments constitutifs du chant. Il parle du rythme, non de la « mesure » (μέτρον), moins encore de la « ligne », de la « rangée ».

165Cette dernière notion s’imposait aux lecteurs, auditeurs, récitants ou commentateurs de poèmes épiques, qui étaient « parole » (ἔπος) et non pas chant (μέλος), ou de poèmes élégiaques70, voire iambiques — on pense aux dialogues comiques ou tragiques —, dans lesquels s’alignaient les mêmes « mesures », à la cadence incessamment répétée, où Fauteur n’avait pas la possibilité de se distinguer en recourant à des mètres et rythmes variés71. Mais elle perdait une part de son intérêt dans le cas d’une composition strophique ou triadique, et plus encore dans celui d’une composition lyrique monodique telle qu’un nome. Lorsque la variété des mètres et des rythmes était permise et même souhaitable, la λέξις devenait très proche, en apparence, de la πεζή λέξις, l’« expression pédestre », celle qui suit le rythme libre de la langue « normale », allant, si l’on peut dire, à son pas, et non pas à celui de l’épos homérique, par exemple. D’où ce paradoxe : la poésie lyrique, apparemment la plus éloignée du langage ordinaire par son « harmonie », en était à certains égards très proche. Sa démarche libre l’apparentait au πεζòς λόγος, le langage « pédestre », que l’on pouvait appeler plus simplement le λόγος, le « parler », la langue de la conversation, dont elle avait presque la souplesse72.

166On ne reprochait donc pas à Timothée ou, par exemple, Simonide un certain prosaïsme — Denys d’Halicarnasse le précise73. Parler de leur λογοείδεια (« ressemblance avec la langue parlée »), λογοείδεια ne concernant que le rythme, indépendamment du vocabulaire, de la syntaxe, du style et des images, était simplement dire la primauté de la musique dans la lyrique chorale ou monodique.

Denys d’Halicarnasse, La Composition littéraire, 11, § 18-19 : La musique instrumentale ou vocale […] fait subordonner les paroles à la mélodie (τάς τε λέξεις τoῖς μέλεσιν ὑποτάττειν), comme cela ressort, entre beaucoup d’autres exemples, des vers qu’Euripide fait dire à Électre, qui s’adresse au chœur, dans Oreste.

Et, continue le même auteur (§ 22-23),

la prose ne fait violence aux durées (τοὺς χρόνους) d’aucun nom, d’aucun mot, et n’en change pas la place : les syllabes qu’elle a trouvées naturellement longues ou brèves, elle les garde telles. Mais, quand interviennent le rythme et la musique, elles sont transformées par abrégement ou allongement, au point que, souvent, leur place est inversée. On n’adapte pas, en effet, les durées aux syllabes, mais les syllabes aux durées.

167Les phrases cessant d’y marcher au pas régulier de la poésie savante primitive, le découpage du poème en mouvements plus ou moins longs, ayant une indiscutable unité mélodique et thématique, les « périodes » (περίοδοι), s’imposait le premier, bien avant celui, plus difficile, en vers « libérés » au point d’être parfois insaisissables. On comprend mieux ainsi la présentation du papyrus et la scriptio continua de ce cantus continuas.

168Après ce découpage en « périodes », quel autre s’imposait pour qui ne voulait pas se contenter de goûter le chant naïvement ? Le découpage en côla, ces « membres » étant la plus petite unité mélodique et rythmique qui se détachât en formant un ensemble cohérent ; l’oreille devait identifier assez facilement, sous leur habillage musical, un dimètre iambique ou trochaïque, un glyconien ou, à plus forte raison, un choriambe isolé. Mais les vers ? Ceux-ci, lorsqu’ils ne se réduisaient pas à l’unité mélodique et rythmique dont nous parlions, se dérobaient davantage au regard, ou plutôt à l’audition. Les plus longs, ou les plus complexes, étaient même impossibles à identifier immédiatement. Et l’intérêt de cette analyse portant sur le seul λόγος — l’analyse de « lignes » qui ne commandaient pas l’« harmonie », et dont le lien avec le rythme était devenu plus lâche — pouvait sembler discutable.

169On avait tort de le penser. Car le mètre était important en ce qu’il constituait l’articulation du λόγος et du ρυθμός, sans lequel l’αρμονία n’aurait pas eu d’espace, en donnant à l’œuvre lyrique une cohérence que ne peuvent avoir nos opéras, dont le livret, plus d’une fois médiocre et presque toujours dû à un autre auteur, sert avant tout de prétexte à la musique. La parole mesurée était déjà, quant à elle, un langage rythmé, au moins discrètement, sur lequel s’appuyait le rythme musical et donc, indirectement, la mélodie. Son importance était même d’autant plus grande que l’intérêt stylistique du mètre, son pouvoir expressif, lui permettaient de donner à la parole une richesse parfois égale à celle du rythme et de l’« harmonie ».

170Car, c’est une consolation pour le lecteur moderne des Perses, ce nome dont il ignorera vraisemblablement toujours la musique était peut-être aussi remarquable par le texte. Timothée de Milet était un poète autant qu’un musicien. Et si le musicien reste mal connu, comme tous ceux de l’Antiquité, la figure du poète apparaît avec une certaine précision, grâce au fragment 791.