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Timothée de Milet

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Gérard Lambin

Timothée de Milet II. Le musicien

Texte intégral

Tels qu’ils nous apparaissent à travers notre propre culture classique, les Grecs sont avant tout pour nous des poètes, des philosophes et des mathématiciens ; si nous les vénérons comme artistes, nous voyons surtout en eux des architectes et des sculpteurs ; nous ne pensons jamais à leur musique : notre érudition et notre enseignement accordent à celle-ci moins d’attention qu’à leur céramique ! Et pourtant, ils étaient, se voulaient d’abord des musiciens.
Henri-Irénée Marrou.

  • 1 Alexandre d’Étolie, Les Muses, fr. 4 Powell et Magnelli, v. 2.
  • 2 Cf. Annie Bélis, sur le site électronique de l’Ensemble Kérylos (www.kerylos.fr/repertoire.php).
  • 3 Ulrich von Wilamowitz-Möllendorff, timotheos, Die Perser, Leipzig (J. C. Hinrichs), 1903, p. 112 (a (...)

1Décrit par Alexandre d’Étolie comme un « cithariste et chanteur habile » (ϰιθάρης ἲδμονα ϰαί μελέων)1, Timothée de Milet fut d’abord, autant ou plus que Cinèsias, Mélanippidès, Phrynis ou Phiioxène de Cythère, un novateur — le « Stravinski des Grecs », a-t-on dit2. Lui-même l’a proclamé presque insolemment, dans un fragment provenant peut-être de la σφραγίς (le « sceau ») d’un nome (fr. 796)3 :

Ούκ ἀείδω τὰ παλαιό,
ϰαινὰ γὰρ άμα ϰρείσσω᾿
νέος ὁ Ζευς βασιλεύει,
το πάλαι ô’ᾖν Κρόνος ἄρχων᾿
5 ἀπίτω Μοῦσα παλαιά.

Je ne chante pas les vieilleries :
Mes nouveautés valent bien mieux !
Jeune est le Zeus régnant ;
Aναnt, c’est Cronos qui commandait.
5 Dehors, la vieille Muse !

  • 4 Cf. Aristophane, Nuées, v. 398 et 929 ; Platon, Euthydème, 28/b. Et Jean Taillardat, Les Images d’A (...)
  • 5 « The style is remarkably simple for Timotheus », remarque aussi J. H. Hordern, The Fragments of Ti (...)
  • 6 Samuel Baud-Bovy, « Équivalences métriques dans la musique vocale grecque antique et moderne », Rev (...)

2Le temps de Cronos n’est plus uniquement synonyme d’âge d’or, mais aussi d’archaïsme, voire de radotage4. Place aux modernes ! Voilà ce que chante ici Timothée, essentiellement dans le rythme plutôt sage5 du dimètre ionique a minore, correspondant à une mesure à 3/4, s’il est permis d’employer une expression d’autan plus anachronique que les chanteurs de la Grèce antique ont dû mêler sans difficulté des mesures binaires et ternaires, comme leurs successeurs de tradition orale6. Les trois dimètres ioniques sont toutefois précédés par des vers moins réguliers, au point que l’on a soupçonné, inutilement, une altération du texte :

  • 7 La régularité des vers 3 à 5 contraste avec la liberté du vers 1 (un molosse, en supposant une syni (...)

Note77

  • 8 Cf. G. F, Nieddu, « Parola e metro nella sphragis dei Persiani di Timoteo (PMG fr. 791, 202-236) », (...)

3Et voyons par avance les vers 216-217 à 219-220 des Perses. Timothée ne rejette aucune forme lyrique8, mais, ajoute-t-il,

τούς δὲ μουσοπαλαιολύμας, τούτους δ’ ἀπερύϰω
λωϐητῆρας ἀοιδᾶν, ϰηρúϰων
λιγυμαϰροφώνων τείνοντας ίυγάς

Les antiques fléaux de la Muse, en revanche, ceux-là je les écarte,
Outrageurs de mélodies
Qui lancent des cris de hérauts braillards.

  • 9 Op. cit., p. 239.
  • 10 Cf. Antiphane, fr. 207 Kassel-Austin.

4L’ordre même des éléments du composé μουσοτιαλαιολύμας semble donner raison à T, H, Hordern9 : le poète ne vise pas les corrupteurs de la Muse ancienne, mais ceux qui, trop attachés à une conception dépassée, voire tout simplement erronée, n’ont pas compris ce qu’est la vraie, la bonne musique, pratiquée par Philoxène de Cythère10 et Timothée comme par les grands Anciens, évoqués dans les vers 221-222 à 227-228, Terpandre et même Orphée.

  • 11 Marco Ercoles, « La citarodia arcaica nelle testimonianze degli autori ateniesi d’età classica », P (...)

Timoteo carattenzza la storia della musica in maniera antitetica a quella di Aristosseno, secondo una linea di continuità e di progressione che connette direttamente passato ε presente, e che fomisce una giustificazione alle iünovazioni tecniche più recenti : la musica ‘nuova’non fa altro che riprendere e sviluppare tratti presents già in quella antica11.

  • 12 Eric Csapo et Peter Wilson, art. cit., p. 282.

5Tous les grands musiciens ont été ou sont des novateurs — au mythique Orphée, à Terpandre, il faudrait ajouter au moins Lasos, Pindare et Phrynis —, et la « révolution » musicale dont Timothée de Milet fut l’un des principaux acteurs paraît due à « un changement soudain dans le climat de la réception » plus qu’à une rupture avec l’ancienne tradition musicale et poétique12. D’où la conclusion qu’il voulut s’inscrire dans une lignée de « modernes » remontant aux origines du lyrisme, la « vieille Muse » étant celle qui refuse d’évoluer, celle qui radote ou bégaie, non point obligatoirement celle des vieux auteurs.

  • 13 Ce prétendu renseignement sur l’aspect physique de Timothée est sujet à caution : nous avons déjà e (...)

6Cependant Phérécratès, s’il est bien l’auteur de Chiron (fr. 155 Kassel-Austin, cité par [Plutarque], De la Musique, 30, 1141 d - 1142 a), fait dénoncer plaisamment par la Musique elle-même, dialoguant avec la justice, les terribles outrages que lui aurait infligés Timothée, ce « rouquin de Milet13 », qui serait allé plus loin que tous les autres, à l’exception peut-être de Philoxène de Cythère :

Αέξω μὲυ ούκ ἂϰόυσα· σοί τε γὰρ ϰλύειν
έμοί τε λέξαι θυμός ηδονήν ἔχει.
’Εμοὶ γὰρ ἦρξε τῶν ϰαϰῶνΜελανιππίδης
έν τοῖσι πρώτοις. δς λαϐὼν ἀνῆϰέ με

5 χαλαρωτέραν τ’έποίησε χορδαῖς δώδεϰα.
ἀλλ’ούν ὅμως οὗτος μὲν ἀττοχρῶν ἀνὴρ
< > εμοιγε πρòς τα νῦν κακά.
Κινησίας δέ <μ’> ὁ κατάρατος Ἀττιϰός,
έξαρμονίους ϰαμπὰς ποιων έν ταῖς στροφαῖς,

10 ἀπολώλεχ’οὓτως ώστε της ποιήσεως
τῶν διθυράμϐων, ϰαθάπερ έν ταῖς ἀσπίσιν,
ἀριστέρ’αύτοῦ φαίνεται τὰδεξιά.
άλλ’ούν ἄν εἲττοις. οὖτος <ἀποχρών> ὃμως.
Φρῦνις δ’’ίδιον στρόβιλον εμβολών τινα,

  • 14 Le texte n’est pas sûr, et l’on peut lire aussi bien έν πέντε χορδαϊς δώδεχ’αρμονίας εχων que έν πε (...)

15 κάμπτων με ϰαι. στρέφων ολην διέφθορεν,
έν πενταχόρδοις δώδεχ’αρμονίας ἔχων14.
Χλλ’οδν εμοιγε γοὖτος ἦν άποχρῶνἀνήρ
εἰ γάρ τι ϰάξήμαρτεν, αὖθιςἀνέλαϐεν.
’Ο δέ Τιμόθεός μ’, ώ φιλτάτη, ϰατορώρυχε

20 ϰαί διαϰέϰναιϰ’αἲσχιστα.
Ποιος οὑτοσὶ
<ό> Τιμόθεος ;
Μιλήσιός τις
πυρρίαςκακά μοι παρέσχεν οὖτος· ἅπαντας οὓς λέγω
παρελήλυθεν άγων ἐϰτραπέλους μυρμηϰιὰς
καν έντύχη πού μοι βαδιζούση μόνη,

25 ἀπέλυσε ϰἀνέλυσε χορδαῖς δώδεκα.

Και Ἀριστοφάνης ὁ ϰωμιϰòς μνημονεύει Φιλοξένου καί φησιν ὃτι εις τούς ϰυϰλίους χορούς μέλη εἰσηνέγϰατο, Ή δέ Μουσιϰὴ λέγει ταῦτα.

ἐξαρμονίους, ὑπερϐολαίους τ’ἀνoσίους
ϰαὶ νιγλάρους, ώσπερ τε τὰς ῥαφάνους ὃλην
κάμπτων με ϰατεμέστωσε.

  • 15 Mélanippidès le jeune, petit-fils de Mélanippidès de Mélos, lequel s’était illustré dans l’art dith (...)

Je parlerai bien volontiers, car écouter (pour toi)
Et parler (pour moi) plaisent à nos cœurs,
A l’origine de mes malheurs fut Mélanippidès
15,
Au tout début. Il s’empara de moi et me défit,

  • 16 Les lignes contournées de ses mélodies (car il ne s’agît pas, ici, de strophes) annoncent le « tour (...)

5 Me rendit plus molle avec ses douze cordes.
Et pourtant celui-là était un homme qui remplissait son office,
... pour moi en comparaison de mes malheurs présents.
Cinèsias, le maudit A thénien,
En créant dans ses arabesques
16 des sinuosités dissonantes,

  • 17 Selon Henri Weil et Théodore Reinach, « Cinésias a mis le dithyrambe “sens dessus dessous”, comme s (...)
  • 18 Le texte est gâté. Nous avons suivi François Lasserre, qui reste plus près de la tradition manuscri (...)

10 M’a ruinée au point que. de sa poésie
Dithyrambique, comme sur les boucliers,
Ce qui, pour lui, est à droite paraît être à gauche
17.
Et pourtant, on peut le dire, celui-là remplissait encore son office18,
Phrynis, en m’imposant un tourbillon de sa façon,

  • 19 Il faut entendre ici par « harmonie », simple décalque du grec αρμονία, une « manière de structurer (...)

15 En me pliant, en me tordant, m’a complètement détruite,
Avec, dans des pentacordes, douze « harmonies
19 ».
Et pourtant celui-là aussi, pour moi, était un homme qui remplissait son
[office,

Car s’il a failli, il s’est repris.
Mais, très chère, Timothée m’a défoncée,

  • 20 Aristophane parle de « galeries de fourmi » (μύρμηϰος ἀτραπούς) à propos des chants d’Agathon (Femm (...)
  • 21 II n’y a pas à corriger απέλυσε en ἀπέδυσε (« il m’a déshabillée »), non plus que ϰἀυέλυσε en ϰἀνέδ (...)
  • 22 Ces douze cordes prêtées à la lyre de Timothée (comme, un peu plus haut, à celle de Mélanippidès) r (...)

20 Déchirée de la plus honteuse façon.
Qui est-ce,
Ce Timothée
 ?
Un rouquin de Milet
Il a fait mon malheur : tous ceux dont je parle,
Il les a dépassés en conduisant d’énormes fourmilières
20
Et chaque fois qu’il m’a rencontrée quelque part, qui me promenais seule,
25 Il m’a défaite et anéantie21 avec ses douze cordes22.

  • 23 François Lasserre a raison de comprendre (p. 145) « des soli de chant ».

7Le comique Aristophane mentionne également Philoxène et assure qu’il introduisit des chants23 dans les chœurs cycliques. Voici ce que dit la Musique :

Dissonants, suraigus, faisantsi de ce que l’on révère,
De trilles également, comme les choux, tout entière
Il m’a farcie, en m’obligeant à me plier.

  • 24 La monotonie est le seul reproche qu’Aristophane puisse faire opposer à la musique d’Eschyle (Annie (...)
  • 25 La Chanson grecque dans {’Antiquité, Paris (CNRS éditions), 1992, p. 26-32 et 223-228.

8La Musique, jadis, allait droit, sans presser le pas ni quitter un étroit chemin, libre de toute compagnie importune, monodie au rythme simple, voire monotone24, dans une « harmonie » unique, à la portée des artistes amateurs qui égayaient notamment les banquets, parfois en interprétant des airs composés par les plus grands — Alcée, Anacréon, Simonide. Il suffisait, pour la servir, d’avoir bien écouté, dans sa jeunesse, les leçons du cithariste, à la fois maître de musique et de morale25 :

D’une manière générale, la citharédie du temps de Terpandre, et jusqu’à l’époque de Phrynis, a gardé une simplicité parfaite. Car il n’était pas permis, jadis, de composer les citharédies comme aujourd’hui, ni de transposer (μεταφέρειν) les « harmonies » et les rythmes : dans chacun des nomes on gardait soigneusement la tension qui lui était propre (την οὶϰείαν τάσιν). C’est aussi pourquoi ils ont reçu ce nom : on les a appelés nomes (νόμος, « usage, coutume, tradition », d’où souvent « loi ») parce qu’il était obligatoire de se conformer, pour chacun d’entre eux, à un type de tension fixé par la tradition (νενομισμένον εἶδος τῆς τάσεως),

  • 26 Platon, Lois, III, 700 b-c.

9constate l’auteur du traité plutarquéen De la Musique (6, 1133 b-c). Et Platon assure déjà qu’autre fois il n’était pas permis d’employer, dans un genre lyrique, le « type de mélodie » (μέλους εἶδος) d’un autre genre, chacun obéissant à une loi26.

10En effet les nomes durent être liés d’abord, chacun, à une « harmonie », au point que, si nous comprenons bien le bref fragment 692 (Kassel-Austin) d’Aristophane, on ait pu parler, littéralement, de « tendre un nome » (τιταίνειν νόμον), c’est-à-dire tendre les cordes de l’instrument pour l’accorder de la façon requise par le nome, aussi bien que, d’après le même auteur (Nuées, v. 968), on disait « tendre » telle ou telle « harmonie » :

... Prenant une lyre,
Œuvre d’Eudoxos, il tend un nome qui murmure, simple.

11Nul ne s’étonnera donc de la simplicité de ces mélodies. Toujours d’après Aristophane (La Poésie, fr. 467 Kassel-Austin),

... au début l’on chantait tout de la même façon, avec sept cordes,

12ce qui revient à dire : « sur sept notes », et cela d’autant mieux que χορδή a pu désigner même la note produite par la voix humaine ou un instrument à vent.

13Beaucoup plus tard, au XIe siècle, Michel Psellos (s’il s’agit bien de lui), dans un court traité sur la tragédie (§ 5), assure toujours que

  • 27 On pourrait traduire aussi : « d’un grand nombre de notes ».
  • 28 Michel Psellos ( ?), Sur la Tragédie, § 5, 1. 40-43. Texte édité par Robert Browning dans Γέρας : S (...)

les Anciens utilisaient de petites gammes (συστήμασι δὲ oἱ μὲν παλαιοί µιϰροῖς ἐχρῶντο). Euripide fut le premier à user d’un grand nombre de cordes (πολυχορδία)27. Les musiciens de jadis appelaient « à trous » (ἀνάτρητος) ce genre de mélodie28.

  • 29 Henri Weil et Théodore Reinach traduisent (p. 115) : « une allure dithyrambique », et François Lass (...)
  • 30 Nous décalquons l’expression (τῆ τῶν αὐλῶν πολυφωνία), « polyphonie » étant à prendre en son sens p (...)
  • 31 Littéralement : « de notes plus nombreuses et jetées violemment d’un côté et de l’autre, ou de mani (...)

14Mais, à nouveau d’après le pseudo-Plutarque (De la Musique, 29, 1141 c), au VIe siècle Lasos d’Hermione « adapta les rythmes à la “conduite” dithyrambique (εἰς τὴν διθυραμϐιϰὴν ἀγωγὴν)29 et s’assujettit à la “polyphonie” des aulos30 en usant de notes plus nombreuses, éparpillées (πλείοσί τε φθόγγοις ϰαι διερριμμένοις χρησάμενος)31 ». Et furent ensuite Mélanippidès le jeune, qui — on vient de le voir — « défit » (ανήκε) la Musique et la rendit plus molle avec, lui aussi, « douze cordes », Cinèsias, le « maudit Athénien » aux vocalises extravagantes, et Phrynis, également raillé par Aristophane.

  • 32 Aristophane, Nuées, v. 969-971.
  • 33 On dit qu’il remporta le premier concours citharédique des Panathénées, en 446/445 (scholie à Arist (...)

15Ce dernier parle en effet, en inventant un mot (δυσϰολοϰάμπτους), des modulations pénibles « à la manière de Phrynis », fort à la mode à l’époque des Nuées (423), mais que même des écoliers se permettaient déjà au temps où régnait l’ancienne éducation athénienne32, avant Phrynis, dont l’acmè ne remonte pas au-delà du milieu du Ve siècle33, avant Cinèsias, vraisemblablement plus jeune — il est un personnage des Oiseaux, en 414 —, et avant Mélanippidès. L’évolution naturelle de la pratique instrumentale fit plutôt que, dès la première moitié, voire le début du Ve siècle, on se plut à des jeux musicaux autorisant à transgresser une tradition rendue plus rigide par l’importance attachée au « caractère », à l’ἦθος/èthos des « harmonies », tout en faisant admirer sa virtuosité, les musiciens professionnels ayant simplement accompagné, en le renforçant, un mouvement plus profond.

  • 34 La langue de la proclamation inviterait à localiser ce concours hors de l’Attique et de l’Ionie.

16Timothée de Milet fut ainsi, d’une certaine manière, un héritier. Celui, surtout, de Phrynis, sans lequel « il n’y aurait pas eu Timothée », assure Aristote dans un passage pourtant sans rapport avec la musique ou la poésie (Métaphysique, 993 b 15-16). Cela ne signifie pas qu’il fut un disciple de Phrynis, mais un contemporain plus jeune et un émule, qui ne dissimula pas sa joie lorsqu’il l’emporta dans on ne sait quel concours34. D’où ce fragment (fr. 802), cité par Plutarque dans le traité Sur la louange de soi-même (539 c) :

ceux-là même qui sont couronnés dans les jeux ont leur victoire annoncée par d’autres, qui leur évitent le désagrément de la vantardise. C’est également pourquoi, lorsque Timothée écrit, à propos de sa victoire sur Phrynis :
Μακάριος ἦσθα, Τιμόθε’, ὅτε ϰᾶρυξ
εἶπε’ Νιϰᾷ Τιμόθεος Μιλήσιος
τον Κάμωνος τòν ἰωνοϰάμπταν,

Bienheureux étais-tu, Timothée, lorsque le héraut
Proclama : « Vainqueur : Timothée de Milet,
Sur le fils de Camôn, aux inflexions ioniennes »,
nous désapprouvons à juste titre cette manière inconvenante, contraire aux usages, de proclamer sa propre victoire.

17Au point de vue métrique on remarque surtout, là encore, le début :

  • 35 Cratinos, fr. 276 Kassel-Austin, v. 3-5 :... παρατιλτριῶν | ἒχων χορòν Αυδιστὶ τιλλουσῶν μέλη πονηρ (...)

18Les neuf brèves du premier vers, le léger brouillage du rythme en résultant pour nous, peuvent ne pas s’expliquer uniquement par une certaine liberté prosodique. Il semble que Timothée, comme Gnèsippos lorsqu’il faisait chanter à un chœur tragique « des mélodies obscènes à la lydienne », ait « épilé » le chant pour dire sa joie de l’avoir emporté35. Comprenons qu’il a détaché ses notes avec une grâce que certains devaient probablement juger efféminée : c’est l’un des reproches que les Comiques adressent à la musique nouvelle.

rétrogradation rythmique sans valeur centrale3637
  • 38 La Chanson grecque dans l’Antiquité, p. 37-38 ; cf. p. 198-199 ct, pour les aulètes phrygiens, Loui (...)

19Il n’est cependant pas impossible de supposer également une plaisanterie dans cette allusion, par l’ionien Timothée — Timothée, encore une fois, de Milet —, aux « inflexions ioniennes » du Lesbien Phrynis, originaire de Mitylène, inflexions qui pouvaient n’être pas sans rapport avec la chanson traditionnelle de l’Ionie. De celle-ci nous savons en effet qu’elle devait se caractériser par une abondance de notes brèves, permettant de subtiles modulations, et par une douceur langoureuse que certains jugeaient un peu trouble. Peut-être même y reconnaissait-on l’influence de la musique orientale, celle, par exemple, des aulètes phrygiens, « applaudis de la foule et recherchés des poètes pour l’agilité de leurs doigts et la fougue de leur interprétation, vrais tziganes de l’antiquité »38,

  • 39 Aristophane raille aussi les « courbe-chants des chœurs cycliques » (ϰυϰλίων τε χορῶν ἀσματοϰάμπτας (...)

20Quoi qu’il en soit, l’art des deux musiciens était bien caractérisé, surtout dans leurs dithyrambes39, par des variations mélodiques et rythmiques, par des sinuosités dont Agathon a fait le même usage dans ses chœurs tragiques, si encombrantes qu’il aurait été obligé de sortir de chez lui, dit son serviteur dans Les Femmes aux Thesmophories (v. 67-69), pour en dessiner les tours et détours. Et Phérécratès aide à comprendre les « inflexions ioniennes » de Phrynis en parlant de ces plis et torsions (fr. 155 Kassel-Austin, v. 15), mais aussi des douze « harmonies » obtenues, paraît-il, avec cinq cordes.

21L’exagération du Comique ne l’empêche pas de se faire ici le témoin de ce qui paraît bien être un progrès de la technique instrumentale, progrès cependant connu déjà, peut-être, par les musiciens de tradition populaire :

  • 40 Samuel Baud-Bovy, « L’Accord de la lyre antique et la musique populaire de la Grèce moderne », Revu (...)

Il y a en principe deux possibilités de produire des sons plus élevés sur une corde tendue : soit en raccourcissant la portion vibrante de la corde — le doigt se plaçant sur la corde —, soit en augmentant la tension de la corde. Or le raccourcissement n’est pas possible si la corde n’est pas appuyée sur une surface dure, une touche. La caisse de résonance des lyres ne peut être utilisée dans ce but, premièrement parce que la hauteur du chevalet ne permet pas d’enfoncer la corde jusqu’au couvercle de la caisse et secondement parce que du point de pression jusqu’au rebord de la caisse la corde frotterait contre elle et ne pourrait vibrer librement. Seule entre donc en ligne de compte l’augmentation de la tension, réalisée de manière à ne nécessiter ni appareillage mécanique ni intervention de la main gauche. La seule possibilité d’augmenter la tension est celle que nous avons observée sur les illustrations dont nous avons parlé : la pression exercée sur la corde envisagée entre le cordier et le chevalet. Que les joueurs de lyre antique aient connu et employé cette méthode, au surplus courante sur les « cithares » de l’Extrême-Orient du type du koto japonais, et que cette manière de modifier la hauteur du son ait constitué la tâche essentielle de la main droite, me paraît suffisamment prouvé tant par des considérations théoriques que par des témoignages pratiques40.

22Autre possibilité, toutefois, d’après Jacques Chailley :

  • 41 J. Chailley, La Musique grecque antique, p. 69. Cf., par exemple, Thomas J. Mathiesen, Apollo’s Lyr (...)

en appuyant sur la corde, d’un côté ou de l’autre du chevalet avec le plectre, qui joue ainsi le rôle d’un bâtonnet d’accord, il est [...] possible de modifier dans la limite d’un demi-ton environ la hauteur de la note jouée par la main gauche41.

23On comprend qu’au premier siècle de notre ère, Quintilien montre encore la difficulté du métier de citharède, à la fois chanteur et instrumentiste :

  • 42 Quintilien, Institution oratoire, I, 12, 3 (cf. Apulée, Florides, XV). Si les aulètes furent pour a (...)

Les citharèdes ne sont-ils pas tributaires à la fois de leur mémoire, du timbre de leur voix et de ses multiples inflexions, dans le même temps qu’ils parcourent certaines cordes de la main droite et tirent, maintiennent, relâchent d’autres cordes avec la gauche ? Leur pied n’est-il pas lui-même actif pour observer la loi des temps qui a été fixée, et tout cela simultanément42 ?

  • 43 « Technique souvent présumée, mais nullement prouvée », note cependant Jacques Chailley, La Musique (...)

24Le cithariste ou le citharède, dont l’instrument était maintenu par un baudrier, gardait libres les doigts de ses deux mains, la gauche — supposons-le droitier —, placée derrière les cordes, pouvant soit les pincer, soit se poser sur elles de manière à les empêcher de vibrer ou leur faire produire des harmoniques d’octave en les interceptant à la moitié de leur longueur. Et il pouvait toucher les cordes pour modifier un intervalle, peut-être même les effleurer seulement pour obtenir un son harmonique43.

  • 44 Pronomos de Thèbes (Ve siècle avant J.-C.) aurait, de même, été le premier aulète à jouer « réimpor (...)
  • 45 Lachès, 188 d ; cf. 193 d-e et République, III, 399 a-c, et déjà Pindare, fr. 67 Snell-Maehler, ain (...)
  • 46 Voir par exemple Evanghélos Moutsopoulos, La Musique dans l’œuvre de Platon, Paris (Presses univers (...)

25Phrynis savait donc, sans réaccorder son instrument, passer d’une « harmonie » à une autre, comme Cinèsias ou Philoxène44. On s’en étonnera d’autant moins qu’une « harmonie » telle que celle dite « à la dorienne » (δοριστί), la seule authentiquement grecque selon Platon, et moralement la plus convenable45, ne différait de celle « à la phrygienne » (φρυγιστί) que par son dernier degré, Et Timothée, lui aussi, était capable de changer d’« harmonie » et donc d’èthos — la notion, qu’a gardée le chant grégorien, est bien vivante aux Ve et IVe siècles46 — sans s’interrompre, à l’intérieur d’un même morceau. Denys d’Halicamasse va plus loin (La Composition littéraire, 19, § 8) :

Quant aux auteurs de dithyrambes, ils passaient même d’une manière à une autre (ϰαὶ τούς τρόπους μετέϐαλλον) en pratiquant les dorienne, phrygienne et lydienne dans le même chant, et changeaient de mélodie (τὰς μελῳδίας ἐξήλλαττον) en pratiquant tantôt l’enharmonique, tantôt la chromatique, tantôt la diatonique. Et, se permettant des libertés avec les rythmes, gardaient une grande latitude les auteurs du genre de Philoxène, Timothée et Télestès, Car, chez les Anciens, même le dithyrambe avait une forme fixe.

  • 47 Aristophane, Grenouilles, v. 1301-1303, 1314et 1348.
  • 48 Mais ce mot désigne ta « tonalité » (ou « manière ») dans Athénée, XIV, 635 c, qui s’inspire de Pos (...)

26Les innovations reprochées à ces novateurs n’étaient point de purs jeux de virtuosité, pas plus qu’elles ne se réduisaient aux vocalises raillées par Eschyle (ou plutôt Aristophane), dans les Grenouilles, ou à des emprunts aux chansons des tilles de joie, aux scolies de Mélètos, aux thrènes, aux airs de danse, à des mélodies cariennes47 : changements de rythme, changements de genre mélodique (γένος ou, comme dans le passage de Denys d’Halicarnasse, μελωδία48), changements de « manière » (τρόπος) ou de « tonalité » (τόνος), changements d’« harmonie » (ρμονία), changements de « caractère » (ἦθος), la musique grecque se caractérisait déjà, au Ve siècle avant notre ère, par des possibilités remarquables, encore élargies par une tendance ancienne, peut-être même antérieure à Terpandre (VIIe siècle), à augmenter le nombre des cordes et, vraisemblablement, à chercher de nouveaux doigtés.

  • 49 République, III, 399 c-d.
  • 50 Les indications trouvées dans le texte même de ses odes (Olympiques, I, v. 17, III, v. 4-5, V, v, 1 (...)
  • 51 Hymne homérique à Hermès, v. 24-54.
  • 52 Théodore Reinach, La Musique grecque, p. 127. Cf. Martin L. West, Ancient Greek Music, Oxford (Clar (...)

27Timothée — nous y reviendrons — pouvait user d’une cithare à onze cordes, correspondant à trois tétracordes, dont deux conjoints. Mais aussi les progrès de la facture instrumentale autorisaient un Platon, contemporain presque exact de Timothée, à parler de harpes triangulaires, de pectis et d’autres instruments « polycordes et polyharmoniques » (τριγώνων [...] ϰαὶ πηϰτίδων ϰαι πάντων οργάνων όσα πολύχορδα και πολυαρμόνια)49, assurément inutiles pour accompagner les odes de Pindare50, mais rendus indispensables par les chants tragiques d’Euripide, s’il est vrai que celui-ci fut le premier à y faire usage de la « polycordie » (πολυχορδία). On sait au moins, en effet, que la pectis était un instrument, vraisemblablement d’origine lydienne, bien éloigné de la rustique lyre primitive telle qu’Hermès l’aurait inventée pour avoir croisé le chemin d’une malheureuse tortue51, même si l’on est moins sûr, aujourd’hui, que « chacune [de ses] cordes fondamentales était doublée d’une corde sonnant son octave aiguë, qu’on ébranlait en même temps qu’elle52 ».

28Timothée variait les rythmes de la façon la plus expressive. Ses fragments poétiques suffiraient à le montrer :

  • 53 Carlo Del Grande, op. cit, p. 93.

Nei Persiani le battute trocaico-giambiche sono multiformente plastiche ; ed ora si spezzano in continue risoluzioni brevi, quasi ad indicare rotti gorgogli rapidi dell’acqua rivomitata sulla bocca del naufrago, o i continui bnvidi di paura del persiano temente la morte vicina ; ed ora ailungano cante salvezza53.

29Denys d’Halicamasse le confirme, on vient de le voir. Mais comment s’en étonner, quand Bacchylide, Pindare et d’autres s’étaient montrés dans ce domaine des virtuoses ? Et revenons au traité du pseudo-Plutarque (De la Musique., 21, 1138 b) :

  • 54 Cf. Denys d’Halicarnasse, La composition littéraire, 19, § 7, qui cite les noms de Stésicbore et Pi (...)
  • 55 « Il n’est pas question, comme l’a cru Westphal, d’un “dialogue” instrumentai, mais du langage des (...)

Par ailleurs, concernant la variété, qui examinerait avec justesse et compétence, en comparant l’état présent et celui d’autrefois, s’apercevrait qu’autrefois aussi la variété était de mise : celle offerte à propos des compositions rythmiques, les Anciens en ont fait un usage plus important54. Ils appréciaient, à tout le moins, la variété des rythmes, et, pour ce qui est du langage musical (περί τὰς ϰρουσματιϰὰς... διαλέκτους)55, elle était alors plus grande.

  • 56 Le mot est commode, mais anachronique : on n’a jamais donné le la dans l’Antiquité, et le διαπασῶν (...)
  • 57 Pour Polymnestos et Sacadas, voir (Plutarque], De la Musique, 8, 1134 a-b, et, pour Anacréon, l’his (...)
  • 58 Jacques Chailley, ibid., p. 82 (cf. p. 84-96).
  • 59 Mais voir Ilias Tsimbidaros, « L’harmonie “austère” chez Platon selon Pseudo-Plutarque et Aristide (...)
  • 60 Karl von Jan (éd.), Musici scriptores Grata..., Leipzig (B. G. Teubner), 1895, p. 357-406.

30L’originalité de Timothée provenait donc moins de ses modulations rythmiques que de ses « changements » (μεταϐολαί) de « manière » ou, pour être plus précis, de « tonalité », habituels aux auteurs de dithyrambes, qui lui permettaient de passer, par exemple, à l’intérieur d’un même chant, d’un diapason56 grave, le dorien, à un autre, moyen, le phrygien, voire au lydien, plus aigu. Telles furent en effet les trois « tonalités » primitives, les seules que Polymnestos et Sacadas aient connues, au VIe siècle, celles auxquelles Anacréon se serait encore tenu57. Et de ce modeste point de départ, qui « ne laissait guère présager les redoutables complications qu’allait entraîner son évolution58 » — en fait simplement trois « manières » de placer sa vois59 ? —, est né progressivement le système décrit au IVe siècle de notre ère par Alypios60.

31Deux citations de vieux poètes, pour illustrer la notion de « tonalité » ou de « manière », mais aussi montrer à quel point notre connaissance de la musique grecque souffre des insuffisances de la terminologie, aggravées par un manque de rigueur dans l’emploi des termes et les interventions plus ou moins heureuses des théoriciens, au long de nombreux siècles :

32Athénée, XIV, 624 e - 625 a (citant Héraclide du Pont, fr. 163 Wehrli et, par son intermédiaire, Lasos d’Hermione et Pratinas, fr. 702 et 712 Page) :

Ils [les Éoliens] se caractérisent par le goût de la boisson, leurs amours et un relâchement total dans leur façon de vivre. Aussi ont-ils le caractère de l’harmonie dite hypodorienne (τò της ὑποδωρίου ϰαλούμενης ρμονίας ἦθος). Celle-ci, d’après Héraclide, est celle qu’ils appelaient éolienne, comme le fait également Lasos d’Hermione, dans son hymne à Dèmèter d’Hermione :

Δάματρα μέλπω Κόραν τε Κλυμένοι’αλοχον
μελτϐόαν ὓμνον άναγνέων
Αἰολίδ’ἂμ βαρύϐρομον αρμονίαν.

  • 61 Hadès, dont le nom, ainsi, n’est pas prononcé.

Je chante Dèmèter et Corè, épouse de l’Illustre61,
En faisant s’élever la douce clameur d’unhymne
Dans l’harmonie éolienne, au lourd grondement.

33Tous les chanteurs en font une mélodie hypodorienne. Et puisque le chant est hypodorien, Lasos appelle vraisemblablement « éolienne » ladite harmonie. Pratinas dit aussi quelque part :

μήτε σύντονον δίωκε
μήτε τὰν ἀνειμέναν
μοῦσαν, ἀλλὰ τὰν μέσαν
νέῶν άρουραν αἰόλιζε τω μέλει.

  • 62 Dans l’harmonie éolienne générique, si f on peut dire, opposée à l’éolienne « tendue » et à celle q (...)

Ne suis ni la Muse tendue
Ni la Muse relâchée,
Mais, au milieu
Du champ que labourent les jeunes gens, chante en éolien
62.

34Dans la suite, il dit plus clairement :

πρέπει τοι
πᾶσιν ἀοιδολαϐρά ϰταις
Αἰολὶς αρμονία.

  • 63 Texte incertain. L’hapax ἀοιδολαδράϰταις est une correction de Theodor Bergk pour ἀοιδὰ λαδράϰταις.

... convient, certes,
À tous les chante-passion ( ?)
63
L’harmonie éolienne.

  • 64 De musica et de metrics epitoma disciplinarum, p. 74 Sallmann.

35Des poètes lytiques de la seconde moitié du VIe siècle ou du début du Ve, fussent-ils originaires d’Achaïe, comme Lasos, ou d’Argolide, comme Pratinas, pouvaient donc user d’une « harmonie éolienne » convenant aussi bien au chant religieux qu’à des airs tout profanes, du moins lorsqu’elle n’était ni « tendue » ni « relâchée ». Et cette « harmonie » « au lourd grondement » (βαρύϐρομον), ne se réduisait évidemment pas à une certaine manière d’accorder son instrument en prenant en compte les seuls intervalles. Il est ici question d’un chant grave — grauissimus hypodorius, enseigne encore le pseudo-Censorinus64 —, autrement dit d’une « tonalité », d’une « manière ».

  • 65 Sur l’E de Delphes, 389 e ; Si un vieillard doit s’occuper des affaires publiques, 793 a.
  • 66 Platon, Protagoras, 326 a-b. Même sens d’αρμονία, notamment, dans la République, III, 400 d (cf. 39 (...)
  • 67 Aristoxène, p. 34,1. 15, p. 55,1. 8-9, p. 60, l, 6 et 10, p. 61,1. 7, p. 65,1. 1, p. 80,l. 11, p. 8 (...)

36Mais comment accorder un instrument sans partir d’une note ? L’« harmonie », simple affaire d’intervalles sur le papier (ou le papyrus), ne le restait pas dans la réalité, les notions d’« harmonie » et de « tonalité », d’intervalle et de hauteur, étant inséparables : on accordait sa lyre à la manière dite phrygienne, par exemple, dans une certaine « tonalité », choisie plus ou moins librement. Nul ne s’étonnera donc de l’affirmation, répétée, de Plutarque : les mots τόνος, τρόπος et αρμονία étaient interchangeables, le dernier étant celui qu’employaient les musiciens65. Et ce n’est pas tout, car Platon (République, III, 398 d) fait dire à Socrate qu’un chant est constitué de paroles, d’un rythme et d’une « harmonie » (toujours αρμονία), terme qui ne peut désigner ici que la mélodie, comprise comme une succession harmonieuse de sons de différentes hauteurs. Même chose un peu plus loin (III, 401 d), à propos de l’heureuse imprégnation de Pâme par le rythme et l’« harmonie ». Et les « harmonies » qui, avec les rythmes et les textes des bons poètes, appris par cœur, doivent modeler l’âme des enfants, sont là encore les mélodies66. Mais il y a mieux, ρμονία, opposé à χρῶμα, désignant le genre enharmonique dans le traité du pseudo-Plutarque, comme, notamment, chez Aristoxène de Tarente et Aristide Quintilien67.

  • 68 Géonidès, p. 202, l. 6-8 fan (cf. p. 203, l. 4-5, et Baccheios le Vieux, Introduction à l’art music (...)
  • 69 Stratonicos, le cithariste amateur de bons mots, aurait enseigné l’harmonie à l’aide d’une sotte de (...)
  • 70 Cf. Jacques Chailley, op. ai., p. 85-86.

37Une terminologie trop vague et parfois contradictoire explique ces hésitations : pour laisser de côté ρμονία et μελωδία, est-il beaucoup de mots plus usuels, ayant une extension plus large et, pour parler toujours comme les logiciens, une compréhension plus réduite que τρόπος (« manière ») ou γένος (« genre ») ? Et même τόνος « se dit de quatre façons : pour désigner un son (φθόγγος), un intervalle (διάστημα), un placement de la voix (τόπος φωνῆς) et une tension (τάσις)68 » — tension, évidemment, d’une corde. Les expliquent aussi le maintien d’appellations qui n’avaient plus obligatoirement de raison d’être et celui d’usages anciens, tels que les accords (άρμονίαι) prétendus à la mode de tel ou tel peuple, intégrés dans un langage musical plus savant, à l’évolution rapide. L’enseignement de Damon, puis celui d’Aristoxène de Tarente et de quelques autres69, ne suffirent pas à y porter remède, non plus que l’effort de rationalisation qui semble expliquer le nouveau nom donné à l’éolien. Car, à première vue suspect, ce changement de dénomination, qui ne fut probablement pas le dernier70, peut s’expliquer par la constitution, autour de la triade dorien-phrygien-lydien (soit grave-médium-aigu), d’un ensemble de treize et même quinze « tonalités », parfois anciennes et aux noms « ethniques », telles que l’éolienne, dite ensuite « hypodorienne » pour qu’un rapport apparût avec l’une des trois « tonalités » fondamentales.

  • 71 Psellos (?), op. cit., § 5, l. 38-40 Browning (p. 69). Toutefois les « tonalités » hypodorienne et (...)

38On ne prend pas de risque en l’assurant. Timothée usa de cette « harmonie », qui était une « manière », une « tonalité » ; il usa de l’éolien, rebaptisé hypodorien, qu’un autre novateur, Agathon, aurait le premier introduit dans la tragédie, avec la « tonalité » hypophrygienne (une quarte en dessous de la phrygienne) : on le sait par le petit ouvrage attribué à Psellos71. Et les « changements » de « manière » (ou de « tonalité »), s’ils pouvaient donner lieu à des exercices de pure virtuosité, enrichissaient le langage musical. Aussi furent-ils très appréciés ou décriés — autre forme d’hommage — dès le Ve siècle. Mais, non content de ces passages alternés au grave et à l’aigu d’une phrase mélodique qui donnait l’impression d’onduler au lieu d’aller de plain pied, de « se promener » paisiblement, sans jamais dévier, comme la musique du vieux temps, Timothée savait utiliser les possibilités des instruments « polyharmoniques ». A ces « ondulations » s’ajoutaient des changements d’« harmonie », au sens étroit du terme, changements non plus de hauteur, mais d’accord.

  • 72 De la Musique, 1, 9, p. 18-20 Winnigton-Ingram. Le témoignage de Pollux (IV, 65 : cf. IV, 78) est u (...)
  • 73 Sur cette δίεσις, mesure première qui est ici la plus petite de toutes (la δίεσις ἐναρμόνιος ἐλα χι (...)

39Rappelons en effet que, d’après Aristide Quintilien72, l’« harmonie » des « très très anciens » (πάνυ παλαιότατοι) dite « à la dorienne » (δοριστί), apparemment sans rapport direct et constant avec la « tonalité » dorienne, était faite d’un ton, deux quarts de ton73, un diton, un ton, deux quarts de ton et un diton, celle « à la lydienne » (λυδιστί), d’un quart de ton, un diton, un ton, deux quarts de ton, un diton et un quart de ton, celle « à la phrygienne » (φρυγιστί) d’un ton, deux quarts de ton, un diton, un ton, deux quarts de ton et un ton. Ajoutons l’« harmonie » dite « à l’ionienne » (ἰαστί), deux quarts de ton, un diton, un trihémiton (soit une tierce mineure) et un ton : il lui manquait un ton, remarque Aristide Quintilien, pour remplir l’octave, alors que l’« harmonie à la dorienne » supposait une octave + un ton.

  • 74 Raison de plus pour ne pas suivre Théodore Reinach (« Les Perses de Timothée », Revue des Études Gr (...)
  • 75 Louis Laloy y voit « le genre normal, dont les autres ne sont que des altérations » (« Le genre enh (...)

40La série d’adverbes en -στί par laquelle on désignait les « harmonies » ne prouve pas obligatoirement l’origine géographique de chacune74. Toutefois on admettra que la musique de la nouvelle Grèce d’Asie, vraisemblablement influencée par celle des barbares lydiens, phrygiens et autres, a joué un rôle majeur dans la formation d’une musique savante dont la théorie, malheureusement contaminée par des considérations étrangères à l’art et même à l’acoustique — on pense avant tout aux Pythagoriciens —, a gardé la trace évidente d’une influence extraeuropéenne. Sans elle, le « genre » enharmonique, apparemment le plus ancien de tous en Grèce75, n’aurait pas eu l’importance qui fut la sienne.

  • 76 Du latin modi, traduction littérale de τρόποι. Mieux vaudrait donc parler aussi de « manières ».
  • 77 Cf. Aristote, Politique, VIII, 1340 a 40 - 1340 b 5 (cité bientôt), Aristoxène, p. 61,l. 8-9 Da Rio (...)
  • 78 Cf. notre étude et traduction de la Poétique (Paris [L’Harmattan], 2008), p. 157-161 (ajouter la ré (...)

41Nous avons un peu de peine à imaginer l’impression produite par ces « harmonies » — les modes76 grégoriens ont seulement avec elles un rapport lointain —, et donc un peu de peine à imaginer l’impression produite par le passage d’une « harmonie » à une autre. Elle devait pourtant être nette, audible par qui avait un peu d’oreille77. Car les « harmonies » ne relevaient pas seulement de la théorie musicale, pas plus qu’elles ne se réduisaient à l’art d’accorder un instrument. Athénée (XIV, 625 e) parle d’un « caractère ou pouvoir émotionnel particuliers » (εἶδoς... ἤθους ἢ πάθους) et, bien avant lui, Aristote, mais également, semble-t-il, Pythagore et Damon, allaient jusqu’à prêter à certaines un pouvoir cathartique, permettant de ramener au calme et à la raison78.

  • 79 Pour François Lasserre (op. cit., p. 38), « le qualificatif surtendue, généralement utilisé, ne tra (...)

42Platon précise dans la République (ITT, 398 e - 399 c), en faisant intervenir un de ses frères, que les « harmonies » « à la lydienne mixte » (ou « à la semi-lydienne ») (μειξολυδιστί, μιξολυδιστί) et « à la lydienne tendue » (συντονολυδιστί)79 étaient plaintives, celles « à l’ionienne » et « à la lydienne » dites « relâchées » (χαλαραί), « délicates et bien faites pour les banquets », tandis que, « à la dorienne » et « à la phrygienne », elles incitaient à la fermeté ou à la réflexion.

43Et, pour Aristote (Politique, VIII, 1340 a 40 - 1340 b 5),

la nature des « harmonies » les distingue immédiatement [...] : certaines incitent plutôt à la plainte et au repli sur soi, comme celle dite « à la semilydienne », mais d’autres enlèvent à l’esprit de sa fermeté (par exemple les « harmonies » relâchées), et l’on est calme et modéré surtout en présence d’une autre (tel est l’effet que semble produire une seule des « harmonies », « à la dorienne »), tandis que nous exalte celle « à la phrygienne ».

  • 80 Des « harmonies » de cette sorte, Aristote (Éthique à Eudème, VII, 1241 b 27-30 ; Politique, TV, 12 (...)
  • 81 Aristophane, Nuées, v. 971. Toutefois, en 405, dans les Grenouilles (v. 83-85), le même auteur rend (...)

44Nul besoin de connaître la théorie musicale et l’origine de ces « harmonies » — mais les mots ne disaient-ils pas eux-mêmes que les quatre premières citées par Platon étaient de création postérieure80 ? N’importe quel auditeur un peu attentif devait être sensible immédiatement, sans compétence particulière, aux « caractères » des différentes « harmonies », dont le mélange pouvait surprendre, voire déranger. Passant du grave au léger, de l’austère au sensuel, mais aussi changeant volontiers de rythme et de tonalité en multipliant les modulations — et nous reparlerons bientôt des « genres » et de la « conduite » —, les musiciens nouveaux auraient bousculé, maltraité la vieille Muse. Ou plutôt ils l’auraient « défaite » (cf. ἀνῆϰε et απέλυσε, dans le fragment attribué à Phérécratès, v. 4 et 25) en s’affranchissant partiellement de règles datant au moins de l’époque de Terpandre ; ils l’auraient « défaite » en desserrant les liens qui assuraient sa (bonne) tenue, fâcheux relâchement dont certains concluaient qu’ils « faisaient disparaître les Muses81 ».

  • 82 [Plutarque], De la Musique, 21,1137 f - 1138 a.

45Pourtant il ne s’agissait pas de défaire, de dissoudre, moins encore de détruire, mais d’instaurer le règne de Zeus à la place de celui de Cronos (fr. 796, v. 3-4), en renvoyant chez eux les « antiques fléaux de la Muse » (Les Perses, fr. 791, v. 216-217) et, on le verra bientôt, certains musiciens trop classiques, voire « basiques », tels que Tyrtée de Mantinée, André de Corinthe ou Thra sullos de Phlionte, qui, avec « beaucoup d’autres », « se sont abstenus par principe de la couleur, du changement, de la “polycordie” et des autres rythmes, harmonies, mots particuliers, façons de composer ou de s’exprimer qui étaient à leur disposition en grand nombre »82.

  • 83 Aristide Quintilien, I, 9, p. 16, 1.10-15 Winnington-Ingram. Mais, ajoute-t-il (l. 15-18), le « gen (...)
  • 84 D’après la Souda, s, u. Χιάζειν (cf. Aristophane, fr. 930 Kassel-Austin, et surtout Pollux, IV, 66, (...)
  • 85 Platon, République, X, 601 a. Pour les « couleurs » musicales, cf. Annie Bélis, Aristoxène de Taren (...)
  • 86 Annie Bélis, « Anthologie XI, 78.., », p. 124-125, et déjà François Lasserre, op. cit., p. 166 (not (...)

46À ces derniers suffisaient les « genres » diatonique et enharmonique, celui qui, « plus naturel » (φυσιϰώτερον), pouvait être chanté par tous, et celui, « plus digne » (άϰριϐέστερον), qu’avaient illustré les grands auteurs du passé83. Aux musiciens nouveaux convenait également un genre « plus exigeant » (τεχνιϰώτερον), supposant une bonne formation — car il n’était plus question d’être un habile musicien de naissance, comme le voulait Pindare —, celui, employé déjà par Dèmocritos de Chios et Théoxénès de Siphnos84, que l’on disait « chromatique ». Et en effet il s’agissait de rendre la musique plus belle, de lui donner des « couleurs » (χρώματα ou χρόαι), de la même, manière que le poète ajouterait des couleurs à ce qu’il ne connaît pas comme à ce qu’il connaît, « au moyen des mots et des phrases »85. Car c’est cela qu’Agathon introduisit vers la fin du Ve siècle dans ses chœurs tragiques, peut-être, plus précisément, dans les intermèdes, sans rapport avec l’action, que désapprouve Aristote d’un autre point de vue86.

47Plutarque, Propos de banquets, III, 645 d-e :

  • 87 Ce personnage est un musicien qui, à l’occasion d’un sacrifice aux Muscs, a offert un banquet à ses (...)
  • 88 Cependant, d’après le traité attribue à Michel Psellos (§ 5, 1. 31-32 Browning), « aucun des Tragiq (...)

je m’étonne également que ledit Ératôn87 ait horreur des colorations (παραχρώσεις) dans les mélodies et en fasse reproche au bel Agathon, qui passe pour avoir le premier introduit dans une tragédie et mêlé [aux autres genres] le chromatique (ὃν πρῶτον εἰς τραγωδίαν φασὶν ἐμϐαλεῖν ϰαι ὑπομῖξαι το χρωματιϰόν), en faisant représenter Les Mysiens88 mais qu’il nous ait rempli son banquet — vous le voyez — de toute sorte de couleurs florales (ποικίλων χρωμάτων και ἀνθηρῶν) ; il ferme la porte à la sensualité, au plaisir (τρυφὴν ϰαὶ ἡδυπάθειαν) passant par les oreilles, mais ceux qui passent par les yeux et par le nez, comme par d’autres portes, il les introduit dans notre âme, et il fait une couronne de plaisir, non de piété.

  • 89 Cf. Denys d’Halicarnasse, La Composition littéraire, 19, § 4.
  • 90 Et, bien évidemment, dans παρακεχρωσμένα (Aristote, Politique, VIII, 1342 a 24-25).

48Sans même revenir au passage de Denys d’Halicarnasse cité plus haut, on ne peut pas douter que Timothée ait lui aussi, l’un des premiers, usé du genre chromatique (χρωματιϰòν γένος), celui de la « couleur », en profitant également de la liberté, refusée aux poètes de l’ancienne lyrique chorale, de changer de « genre » à l’intérieur d’une mélodie, par des μεταϐολαί89. L’interlocuteur du banquet d’Ératôn, Ammônios, parle, plus précisément, de « colorations artificielles » ou, du moins, « ajoutées » — ainsi peut-on rendre, avec un peu trop de force, la valeur du préfixe παρα-dans παραχρώσεις90 —, « colorations » qui sont synonymes de plaisir, comme les fleurs que seuls les esprits chagrins trouvaient inutiles au banquet.

49Timothée a donc orné sa musique en usant d’intervalles jusqu’alors ignorés ou dédaignés par la musique savante, mais non point, peut-être, certaine musique populaire. S’en étonnera-t-on quand, vers la même époque, l’enharmonique sortait lui-même de son vrai caractère ? Car

  • 91 Louis Laloy, « Le genre enharmonique des Grecs », p. 55 (à propos du fragment musical de l’Oreste d (...)

l’abus des sensibles présentées sans préparation et des résolutions exceptionnelles détruisait cette forte impression de tonalité qui faisait le charme original et robuste de l’enharmonique classique ; le genre perdait sa fermeté, sa clarté, pour devenir obscur et fuyant91.

  • 92 Fr. 83 Wehrli, cité par [Plutarque], De la Musique, 11, 1134 f - 1135 a ; cf. 29, 1141 b.
  • 93 Op. cit, p. 32. La δίεσις chromatique, ayant un douzième de ton de plus que la δίεσις enharmonique, (...)

50À l’enharmonique, hérité d’antiques traditions, pas seulement grecques, et qui, malgré l’avis des musiciens évoqués par Aristoxène92, ne devait probablement rien au mystérieux Olympos, au diatonique, présentant une division rationnelle du tétracorde en deux tons et le « reste » (λεĩμμα), nécessaire pour compléter la quarte, il joignit ou plutôt mêla un « genre » caractérisé par des intervalles parfois instables et approximatifs, tels que le tiers ou le 3/8e de ton, voire « infinitésimaux », dit Jacques Chailley93. En effet

Le tétracorde devient chromatique [...] lorsque son second degré en descendant, cédant à l’attraction vers le grave, se rapproche du 3e aux alentours du demi-ton.

51Et

  • 94 Jacques Chailley, op. cit., p. 31 et 32 ; cf. p. 36 mais aussi, pour la liberté laissée à l’exécuta (...)

Le propre des notes mobiles est d’être mobiles, c’est-à-dire d’être soumises non à une intonation fixe et rationnelle, mais à la possibilité de déplacements multiples, soit sous l’influence de l’attraction, soit au gré plus ou moins arbitraire de l’artiste94.

52Ce qui revient à dire que Timothée mêla les « genres » dits « harmonieux » (ἐναρμόνιος ne signifie pas autre chose), « par ton » (διάτανος) et « coloré » (χρωματικός), en ajoutant encore au contraste des « caractères » liés aux différentes « harmonies ».

  • 95 Politique, VIII, 1341 a 18-19.
  • 96 Cf. Henri-Irénée Marrou, Histoire de l’éducation dans l’Antiquité, p. 213-217.

53Les critiques et plaisanteries, l’incompréhension avant plus d’une fois accueilli ces innovations, s’expliquent d’abord par le fait, lourd de conséquences, que la pratique instrumentale était devenue trop exigeante : Aristote exclut de l’éducation les auloi et tout autre « instrument de spécialiste » (τεχνιϰòν opγανον)95. Elle échappait aux amateurs, tendait à être réservée à ceux qu’un long apprentissage avait mis en mesure d’interpréter des mélodies complexes sur des instruments plus difficiles à maîtriser, jouer de la cithare et chanter au banquet est démodé, fait dire Aristophane à un personnage des Nuées (v. 1357-1358). Et Simonide, dont Strepsiade voulait entendre chanter un poème, est devenu un « mauvais poète » (v. 1362) ! Les mœurs, assurément, avaient changé. Selon les jeunes gens à la mode, les intellectuels disciples des sophistes ou de Socrate, ces plaisirs simples n’étaient plus bons que pour des femmes « moulant de l’orge grillé » (v. 1358). Mais l’évolution de la technique et de la pratique musicales expliquait en grande partie cette évolution des mœurs et du goût. L’écart était devenu trop grand entre la musique du jour et celle d’hier96.

54La musique semblait même aller trop loin dans sa recherche de la nouveauté, mais aussi du raffinement. Qu’étaient devenus la « belle tournure », le « beau style » d’autrefois ? Et la simplicité, la dignité, la convenance (το πρεπόν), si importante aussi dans les discours, de la musique ancienne, accessible à tous, celle du temps où « classicisme » n’était pas synonyme de « vieilleries », comme, apparemment, dans le fragment 796 de Timothée ?

55[Plutarque], De la Musique-, 12, 1135 b-d :

  • 97 Le mot (ϰαινοτομία), que l’on retrouve à propos d’Alcman et de Stésichore, désigne d’abord, plus ex (...)

Il est aussi une histoire des rythmes : on a découvert d’autres genres et formes rythmiques, mais également d’autres genres et formes de compositions mélodiques et rythmiques. La toute première entreprise97, par Terpandre, donna une belle tournure (καλόν τινα τρόπον) à la musique. Polyrmnestos, après que Terpandre l’eut introduite, usa d’une autre, en s’en tenant lui-même, toutefois, au beau style (ἐχόμενος του καλού τύπου). De même aussi Thalètas et Sacadas : ceux-ci montrèrent leur compétence dans le domaine de la composition rythmique sans sortir du beau style. Nouvelles entreprises avec Alcman et Stésichore, et celles-ci ne s’écartent pas du beau.

  • 98 C’est-à-dire le musicien.
  • 99 Plus concrètement « le petit nombre des cordes » (τὴν... ỏλιγοχορδίαν).

Mais Créxos, Timothée, Philoxène et les poètes appartenant à cette génération n’ont pas été d’aussi bon ton et ont cédé au goût de la nouveauté (φορτικότεροι και φιλόϰαινοι γεγόνασι) en excluant celui98 qui plaisait aux gens et était, comme on dit à présent, « basique » (τòν φιλάνθρωπον ϰαί θεματιϰòν νῦν ὀνομαζόμενον έϰδιώξαντες). Car l’étroitesse du registre99, la simplicité, la dignité de la musique en sont venues à être tout à fait antiques.

  • 100 Henri Weil et Théodore Reinach (p. 52-53) lisent τον φιλάνθρωπον ϰαὶ θεατριϰòν νῦν ονομαονομαζόμενο (...)
  • 101 République, III, 399 d.
  • 102 Annie Bélis, « Un papyrus musical inédit au Louvre », Comptes rendus des séances de l’Académie des (...)

56Timothée a fait partie d’une école ou, tout au moins, d’une « génération » (ἡλιϰία) consciente de la rupture qu’elle introduisait dans l’art musical, acceptant même de déplaire ou choquer, et peut-être heureuse de déplaire ou choquer, au point d’exclure les tenants d’une musique plus accessible. L’avant-dernière phrase du passage traduit à l’instant, habituellement mai comprise et souvent corrigée100, semble l’indiquer. Il y avait deux musiques, en dehors même de celle que l’on peut dire populaire : l’une sans grande surprise, au charme immédiatement perceptible par « les gens », et une autre plus ambitieuse, recourant à la « polyharmonie », voire à la « panharmonie » dont parle également Platon101, parce que ses auteurs ne pouvaient se contenter d’être « classiques », ou plutôt « basiques », comme l’était encore toutefois, avec talent, Carcinos le Jeune102.

57L’adjectif θεματιϰός, qui dans cet emploi est un néologisme — l’auteur du traité De la Musique le fait clairement savoir —, qualifie ce qui a été déposé durablement (cf. θέμα, « dépôt », et le verbe τίθημι) ou ce qui constitue la base. Par exemple, en grammaire, la forme dont d’autres formes peuvent être dérivées (un exemple s’impose : θέμα, dont provient θεματιϰός). Mais la « base » musicale semblait usée aux novateurs, dès la seconde moitié du Ve siècle.

58Quant à savoir de quelles autres façons Timothée s’est éloigné de cette « base », qui satisfaisait encore nombre de ses contemporains, nos sources manquent un peu de précision et de clarté. Restons avec le pseudo-Plutarque (30, 1141 c) :

  • 103 On préférerait lire « depuis le temps de Terpandre d’Antissa », ce dernier passant même pour l’inve (...)
  • 104 Donc au moins jusqu’au milieu du Ve siècle. Mélanippidès de Mélos ayant vécu de 520/516 jusqu’aux e (...)

De la même façon Mélanippidès, le poète lyrique, qui est venu plus tard, ne s’en tint pas à la musique telle qu’on la pratiquait auparavant, pas plus que Philoxène et Timothée. Celui-ci, alors que la lyre avait disposé de sept notes jusqu’à Terpandre d’Antissa103, éparpilla ses notes, plus nombreuses (διέρριψεν εἰς πλείονας φθόγγους). C’est que même l’aulétique est passée d’une musique plus simple à une autre, plus ornementée (ποιϰιλωτέραν... μουσικήν) : autrefois, jusqu’à Mélanippidès, le compositeur des dithyrambes104, le fait est que les auiètes étaient aux gages des poètes, autrement dit que la poésie jouait le premier rôle, les aulètes étant au service des auteurs, mais plus tard cela même disparut.

59Et un peu plus loin (30, 1142 a-b), juste après la citation du fragment attribué à Phérécratès :

Et d’autres auteurs comiques ont montré l’extravagance (τὴν ἀτοπίαν) de ceux qui, après cela, ont réduit la musique en petits morceaux (τῶν... τήν μουσικήν ϰαταϰεϰερματιϰότων).

  • 105 D’après Aristote ou le pseudo-Aristote, parlant du nom de l’octave (διαπασῶν ou διὰ πασῶν), « les c (...)
  • 106 Annie Bélis, « Aristophane, Grenouilles, v. 1249-1364 », p. 49.

60Il semble donc, si l’on peut se fier au texte transmis et si nous l’avons bien compris, que soit ici rappelé le caractère « polyharmonique » de la musique de Timothée : sept cordes, une seule « harmonie » et un registre bien étroit (deux tétracordes) du temps de Terpandre105 jusqu’à la première moitié du Ve siècle, quand on parlait du « nome qui fredonne » (Aristophane, fr. 692 Kassel-Austin), quand la Musique « se promenait » seule (Phérécratès, fr. 155, v. 24 Kassel-Austin). Puis, grâce au développement des « genres », « harmonies » et « tonalités », à des instruments plus perfectionnés, à un doigté plus habile, réservé aux professionnels et aux meilleurs amateurs, et vraisemblablement à des accords arpégés, un « éparpillement » donnant peut-être une impression de fourmillement, à rapprocher de « l’impression de fatras rythmique et mélodique » éprouvée par certains à l’audition des mélodies d’Euripide106, tout aussi polyphoniques (au sens premier du terme).

  • 107 D’après l’article que lui consacre la Souda, IV, no 393 Adler.

61Ainsi serait mieux justifiée l’image des « énormes fourmilières », la mélodie, expressive, ornementée, « colorée », s’étant accompagnée d’un foisonnement de petits intervalles, du désordre apparent d’une multitude de notes semblant aller çà et là, les « petits morceaux » ou la monnaie dont parle aussi le pseudo-Plutarque. La métaphore, à laquelle on doit ajouter le surnom de Philoxène de Gythère, Fourmi (Μύρμηξ)107, ne se comprend bien que si l’on ne fait pas de ces « fourmilières » de simples sinuosités, pour lesquelles d’autres images auraient été plus naturelles.

  • 108 Sur ce sujet, Donatella Restant, art. cit, p. 157-166,
  • 109 Cf. aussi Élien, Nature des animaux, VI, 43, et surtout Plutarque, Quels sont les animaux les plus (...)
  • 110 [Plutarque], De la Musique, 21,1138 c,
  • 111 Plutarque, Vie de Démosthène, 4, 6, et Libanios, Arguments des discours de Démosthène, VIII, p. 602 (...)
  • 112 Aristoxène (p. 30, L 4-5 Da Rios) parle aussi de la « volonté de toujours adoucir » (το βούλεσθαι γ (...)

62Parlons toutefois de ces sinuosités (ϰαχμπαί), ou, pour être plus clair, des modulations mélodiques et rythmiques108. Comment ce qui s’apparente bien davantage à des ondulations, jugées parfois lascives, aurait-il inspiré une telle métaphore ? Il suffit d’avoir observé le réseau des galeries d’une fourmilière, partant dans toutes les directions et finissant souvent en cul-de-sac109, pour n’y plus croire. Et que faire aussi des « chants brisés » (ϰεϰλασμένα μέλη) dont le pseudo-Plutarque nous dit que les Anciens s’abstenaient par principe, alors qu’ils variaient si volontiers les rythmes110 ? Que faire des « chants brisés » (μέλη ϰατεαγότα) de l’aulète Batalos (vers le milieu du IV" siècle avant J.-C.), dont parlent le vrai Plutarque et Libanios111 ? Car la musique nouvelle n’était plus « droite » (ὀρθάν), mais « douce » (ἡδεῖαν), « délicate » (τρυφεράν)112 et surtout « faite de plis et replis » ou, plus littéralement, « brisée (sur) », ou « pliée (sur) » (ἐπιϰεϰλασμένην) : ce sont les mots de Plutarque (Sur les oracles de la Pythie, 397 a-b).

63Deux interprétations viennent à l’esprit, les verbes ϰαταγνύναι et ϰλᾶν ne signifiant pas autre chose que « briser, casser » :

  1. la musique nouvelle pouvait être segmentée, voire syncopée ou plutôt caractérisée par des contre-temps, ce qui expliquerait l’appellation, tardivement attestée, de musique « à trous » (ἀνάτρητος) ;

    • 113 Aristote, Physique, V, 228 b 24.
    • 114 Voir par exemple Denys d’Halicarnasse, Les Orateurs antiques, IL 11, 2. Pour sa définition : Cléoni (...)

    sa ligne mélodique n’était pas droite, mais brisée, allant en zigzag (ἡ κεκλασμένη était la ligne brisée des géomètres113), parce qu’elle alternait mouvements vers le grave et mouvements vers l’aigu, dans une sorte de « tressage », d’« entrelacement de sons » (πλοκή φθόγγων)114.

  • 115 Henri Weil et Théodore Reinach (p. 124 ; cf. la note p. 125) lisent ἐσάγων ἐϰτραπέλους μυρμηϰιὰς et (...)

64Faut-il préférer la première ou la seconde explication, ou concilier les deux ? Pourtant une chose est sûre : il s’agit toujours de l’αγωγή, de la « conduite » ou, si l’on préfère, du ductus mélodique. Et cette constatation permet de résoudre une difficulté du texte de Phérécratès (fr, 155 Kassel-Austin, v. 23), que l’on se gardera de corriger115.

  • 116 Jacques Chailley, op. cit., p. 203 (cf. Aristoxène, p, 38, 1. 4-6 Da Rios). On distinguait l’ἀγωγή (...)
  • 117 Autre emploi, cependant, d’ἀγωγή dans les Deipnasophistes d’Athénée, XIV, 624 d ( = Héraclide, fr. (...)

65Quel est en effet le grand reproche adressé à Timothée ? Celui-ci aurait conduit d’« immenses fourmilières » (ἄγων ἐϰτραπέλους μυρμηϰιάς). Expression d’abord un peu surprenante, mais que justifie le rapport évident entre le verbe ἄγειν (« mener, conduire », à l’origine en poussant devant soi, comme le latin agere) et le substantif ἀγωγή, usuel dans la langue musicale : l’αγωγή était la « conduite de la voix ou de la mélodie par degrés voisins successifs116 », lorsqu’on ne l’identifiait pas au tempo117.

  • 118 Carcinos le Jeune, dans l’aria conservée de sa Médée, a obtenu « la dislocation de la ligne mélodiq (...)

66Mais Timothée n’aurait pas fait que « conduire » des suites de notes ou une mélodie. Loin de seulement tirer une ligne droite, à quelques ornements près, entre un début et une fin, ou même de tracer une ligne brisée, qui n’était pas propre aux novateurs118, voire de pratiquer un « entrelacement de sons », il aurait poussé devant lui un immense troupeau fourmillant de notes, sans dessiner clairement une mélodie. Et rapprochons le bref jugement d’Aristote, dans la Poétique (1450 b 1-3), bien qu’il concerne les arts figuratifs : « qui appliquerait n’importe comment les plus belles substances colorées ne causerait pas le même plaisir qu’en dessinant au trait ». La musique nouvelle, et d’abord celle de Timothée, n’aurait pas causé « le même plaisir » parce qu’elle paraissait caractérisée par une inversion des rapports entre « couleur » et « dessin », voire par un effacement relatif du « dessin » (la ligne mélodique). Ce qui revient à dire qu’elle perdait son caractère essentiel en cessant d’être facilement, si l’on ose dire, chantable.

  • 119 Aristote, Politique, VIII, 1341 a 9-13.
  • 120 II est vrai que « ces morceaux lyriques étaient nécessairement cantonnés dans une tessiture restrei (...)

67On comprend mieux, ainsi, les railleries des Comiques. Car ces innovations n’étaient pas seulement l’affaire de quelques artistes iconoclastes ou de jeunes gens avides de nouveauté. Des écoliers voulaient atteindre une virtuosité digne des concours’*119 ; tous étaient concernés, parce que la musique était censée appartenir à tous, parce que la musique était toujours, d’une certaine façon, populaire. Sans même revenir à l’importance de la formation musicale dans l’éducation du jeune Grec, faut-il rappeler que les chanteurs et danseurs des chœurs tragiques, comiques ou dithyrambiques, dans l’Athènes du Ve siècle, étaient des amateurs, des gens presque ordinaires auxquels des répétitions vraisemblablement limitées, sous la direction de l’auteur ou d’un « maître de chœur » (χοροδιδάσκαλος), permettaient de tenir ce rôle honorablement120 ?

  • 121 C. Del Grande, Ditirambografi : Testimonianze e Frammenti, Naples (Luigi Loffredo), 1946, fr, 5 ; D (...)
  • 122 Annie Bélis, « Un Ajax et deux Timothée (P. Berol. no 6870) », Revue des Etudes Grecques, 111 (1998 (...)

68Timothée put donc sembler achever le partage du répertoire musical, en contribuant à mettre les créations nouvelles hors de la portée des amateurs. Et pourtant des enfants eux-mêmes chantèrent du Timothée. Comme Euripide, il connut après sa mort un durable succès montrant, s’il en était besoin, l’excès des railleries et critiques. C’est ce que l’on comprendra mieux en voyant, mais surtout en écoutant, le fragment musical (pour nous le fr. 777A) que, après Carlo Del Grande et Dana F. Sutton121, Annie Bélis considère, avec de bons arguments, comme un morceau d’un dithyrambe de Timothée, l’Ajax furieux (Αἲας έμμανής)122. En voici d’abord le texte, copié au verso d’un document militaire, en latin, de Contrapollinopolis (ou Redesiya, en Thébaïde), daté du 31 août 156 après J.-C. (Papyrus de Berlin no 6870 = 1706.1 Mertens-Pack3 = F 683 Kannicht = p. 13-14 West, « Analecta Musica ») :

αὐτοφόνῳ χέρὶ και φάσγανον ι[
Τελαμωνιάδα τò<ν> σòν Αῖαν ε[
δι’Όδύσ<σ>εα τον ἀλιτρòν οτη[
ἓλκεσιν ό ποθούμενος [

69(Suit un solo d’aulos que l’on avait tort de croire étranger aux parties chantées : il doit s’agir d’un intermède instrumentai, habituel dans le nouveau dithyrambe. Puis le chant reprend),

Ἆ αἶμα ϰατὰ χθόνος απο[

... d’un main autodestructrice, et un glaive...
Le fils de Télamon, ton Ajax,...
À came d’Ulysse, qui se rendit coupable...
Par ( ?) ses blessures, le regretté...
……………………………………

Ah ! du sang sur la terre...

  • 123 La reconstitution à laquelle Annie Béas a pu se livrer montre que chaque ligne a été amputée du tie (...)

70Il serait vain de prétendre donner une interprétation métrique de ces vers, ou plutôt ce qu’on en peut lire123. Et la plainte de Tecmessa, ainsi qu’il est convenu d’appeler ce morceau trop bref, devait être surtout remarquable par l’émotion émanant de sa musique.

  • 124 Annie Rélis, dans le livret d’accompagnement du disque Musiques de l’Antiquité grecque, par l’Ensem (...)

Avec la bouleversante « Plainte de Tecmessa », on touche à l’un des sommets de l’art mélodique et poétique des Grecs. [...] Il y a là la marque d’un poète et compositeur de génie, inspiré par la douleur d’une femme, Tecmessa, placée soudain devant le corps sans vie de celui qu’elle aimait et qui vient de se suicider, Ajax. Le texte et la ligne mélodique sont à l’image de la souffrance hallucinée de la jeune femme ; elle ne parvient plus à former des phrases structurées, elle ne peut prononcer le nom d’Ajax qu’au prix d’un effort insoutenable, dans une prodigieuse montée à l’aigu, tandis qu’elle tient dans la main le couteau par lequel Ajax s’est tué. Elle maudit Ulysse, qu’elle accuse, et termine sa plainte mezzo voce, dans une tessiture médiane, tandis qu’elle découvre le sang de son amant qui imprègne la terre124.

  • 125 Documents of Ancient Greek Music, Oxford (Clarendon Press), 2001, nos 17 et 18, p. 56-57.

71On ne peut mieux faire que de reproduire la transcription d’Annie Bélis, à comparer avec celle d’Egert Pöhlmann et Martin L. West125 :

72Voix et aulos :

  • 126 Annie Bélis (« Un Ajax et deux Timothée », p. 84) note que « si l’on tient compte du silence musica (...)

note 126 126

73aulos seuls :

74Voix et aulos :

  • 127 II estime que le morceau doit provenir d’un drame de l’époque classique dont la musique aurait été (...)

75On remarque déjà qu’il n’est plus tenu compte de l’accent des mots — Martin L, West en fait argument pour refuser d’attribuer la mélodie au Ve ou IVe siècle avant notre ère127 Prenons le premier de ces mots, αὐτοφόνῳ : la syllabe accentuée est chantée un ton ou un demi-ton plus bas que les autres. Même chose pour φάσγανον. En fait, la note la plus haute ne correspond à la syllabe dont la voyelle porte l’accent que dans Ὀδύσσεα. Et l’allongement de cette syllabe, l’élan que lui donnent deux notes en anacrouse, le fait, aussi, qu’elle soit homophone d’un préfixe bien connu, exprimant l’idée de difficulté, de malheur (δυσ-), peut faire supposer que l’élévation de la voix y est expressive. La musique emporte les mots, elle ne les suit plus.

  • 128 Théodore Reinach le remarquait déjà (« Deux fragments de musique grecque », Revue Archéologique, 5/ (...)

76Mais les mots ainsi emportés sont magnifiés par la musique. Ou plutôt le rythme, assurément plus riche et varié que ne le ferait supposer le mètre128, et surtout la mélodie, décuplent l’expressivité du texte : les deux syllabes du nom d’Ajax (Aἶaν) s’étirent sur quatre degrés et cinq temps, ποθούμενος (le « regretté. ») est lui aussi distendu et dramatisé, du fait, en particulier, du traitement de la syllabe -θού-, couvrant cinq temps sur deux degrés descendants conjoints, avant une surprenante montée dans l’aigu, sur-μενος.

Dans ce lamenta, ce qui frappe d’abord, c’est que le texte, pour intense qu’il soit, n’est pas dissociable de la mise en musique. Au contraire, il me semble qu’il est fait pour être mis en musique,

  • 129 « Un Ajax et deux Timothée », p. 86 ; cf. p. 84-85 et 98.

77conclut justement Annie Bélis129, en achevant de condamner ridée selon laquelle la musique serait très postérieure au texte et, de plus, arrangée pour une voix (de soprano) qui n’avait pas été prévue par le poète.

78Tout indique que le compositeur, bien loin d’être un obscur musicien de l’Égypte romaine, est un artiste de talent et l’auteur, également, du texte, qui ne peut donc pas être un morceau tragique, ne serait-ce que du fait de la tessiture exigée : rappelons que les choristes et acteurs de la tragédie grecque, comme ceux de la comédie, étaient uniquement des hommes. Quant à son époque, elle ne peut guère être antérieure au IVe siècle avant J.-C, ou à la fin du Ve, à cause de certaines audaces mélodiques. Comment, alors, ne pas penser à Timothée, dont on sait par Lucien qu’il composa un dithyrambe intitulé Ajax furieux ?

79Lucien, Harmonidès, 1 ( = Timothée, fr. 777) :

  • 130 Ou, en préférant σοι plutôt que σοὶ, « dont la musique est de ton homonyme ». Mais la présence de c (...)

Mais le plus important, ce pour quoi j’ai désiré jouer de l’aulos, je ne vois pas comment la musique me le donnerait — le succès populaire, être l’objet de la curiosité de la foule et montré du doigt ; si j’apparais quelque part, être celui vers lequel, aussitôt, tous se tournent en le nommant : « Voici Harmonidès, le meilleur joueur d’aulos ! », comme lorsque toi, Timothée, à peine arrivé de ta Béotie natale, tu as joué de l’aulos pour la Pandionide et fus vainqueur avec l’Ajax furieux, dont ton homonyme a fait pour toi130 la musique : il n’y eut personne qui ignorât ton nom, Timothée de Thèbes !

  • 131 Cf. Annie Bélis, « Timothée, l’aulète thébain », Revue Belge de Philologie et d’Histoire, 80 (2002) (...)

80Ce passage est d’autant plus précieux qu’il permet de dire où, quand, par qui fut créé l’Ajax furieux. L’artiste auquel serait revenu l’honneur et la chance de créer l’œuvre aurait donc été Timothée de Thèbes, souvent mal distingué de son homonyme milésien, Fauteur du même Ajax furieux131. Cet aulète, qui fut illustre — Alexandre l’appela en 334, pour jouer au moment où la grande expédition vers l’Asie franchissait l’Hellespont, et il se produisit lors des noces du même roi, en 327 —, était alors tout jeune. Il commençait une carrière que l’on peut suivre jusqu’en 324. Et la circonstance du grand succès de Timothée de Thèbes est également indiquée : l’allusion à un concours pour lequel la Pandionide, d’une des dix tribus athéniennes, loua les services de ce musicien semble prouver qu’Ajax furieux fut, comme Elpènor en 319, l’un des dithyrambes chantés lors des grandes Dionysies, les Thargélies, où s’affrontaient aussi des chœurs dithyrambiques, semblant n’avoir pas eu suffisamment d’éclat pour faire aussitôt d’un jeune aulète une célébrité.

81Mais ce concours, toujours comme pour Elpènor était celui des chœurs d’enfants, plus exactement de garçons, d’où le caractère aigu de la mélodie. L’époque, enfin : Timothée de Milet étant apparemment encore en vie, et son homonyme, fraîchement arrivé de Thèbes, il faut penser aux environs de 360. Peut-être aux années 365 - 360 — un demi-siècle, ou guère moins, après les Perses, qui l’avaient révélé au grand public athénien —, Timothée de Milet semblant n’être pas encore reparti pour la Macédoine. Ajax furieux fut donc l’une de ses dernières œuvres, celle d’un musicien octogénaire, dont l’âge n’avait pas amoindri le talent.

Notes

1 Alexandre d’Étolie, Les Muses, fr. 4 Powell et Magnelli, v. 2.

2 Cf. Annie Bélis, sur le site électronique de l’Ensemble Kérylos (www.kerylos.fr/repertoire.php).

3 Ulrich von Wilamowitz-Möllendorff, timotheos, Die Perser, Leipzig (J. C. Hinrichs), 1903, p. 112 (apparat) ; cf. p. 65.

4 Cf. Aristophane, Nuées, v. 398 et 929 ; Platon, Euthydème, 28/b. Et Jean Taillardat, Les Images d’Aristophane, Études de langue et de style (1962), 2e tirage revu et corrigé, Paris (Belles Lettres). 1965, § 463

5 « The style is remarkably simple for Timotheus », remarque aussi J. H. Hordern, The Fragments of Timotheus of Miletus, Oxford university Press, 2002, p. 252.

6 Samuel Baud-Bovy, « Équivalences métriques dans la musique vocale grecque antique et moderne », Revue de Musicologie, 54 (1968), p. 6-8 et 10 ; cf., du même auteur, « Chansons populaires de la Grèce antique », Terne de Musicologie, 69 (1983), p. 14, et déjà Louis Laloy, Aristoxène de Tarente, disciple d’Aristote, et la musique de l’antiquité, Pads (Société française d’imprimerie et de librairie), 1904, p. 330, 338 et 343-344. Émile Martin s’est élevé, de son côté, contre la « métrique de papier » faisant toujours d’une longue l’exact équivalent de deux brèves (Essai sur l’évolution des rythmes dans la lyrique grecque monodique, Paris [Klincksieck], 1952, p. 344 ; Trois documents de musique grecque, Paris [Klincksieck], 1953, p. 57).

7 La régularité des vers 3 à 5 contraste avec la liberté du vers 1 (un molosse, en supposant une synizèse dans ἀείδω, plus vraisemblable qu’une contraction + un ionique a minore, le tout donnant une variante du dimètre ionique ayant exactement la forme d’un phérécratien) et surtout du vers 2. Il est néanmoins permis de voir dans ce dernier, sans le corriger, un autre équivalent du dimètre ionique (un choriambe, soit une dipodie iambique anaclastique, suivi d’un bacchée, autre dipodie iambique, du fait de l’allongement de la syllabe finale). Cf. Günther Zuntz, Dm Kapitelzur griechischen Metrik, Vienne (Österteichische Akademie der Wissenschaften), 1984, p. 83.

8 Cf. G. F, Nieddu, « Parola e metro nella sphragis dei Persiani di Timoteo (PMG fr. 791, 202-236) », dans Tradizione e innovazione nella cultura greca da Omm all’età ellenistica. Scritti in onore di Bruno Gentili, II, Rome (Gruppo Editoriale Intemazionale), 1993, p. 524-526.

9 Op. cit., p. 239.

10 Cf. Antiphane, fr. 207 Kassel-Austin.

11 Marco Ercoles, « La citarodia arcaica nelle testimonianze degli autori ateniesi d’età classica », Philomusica on-line, 7 (2008), p. 128 ; cf. p. 130, et Eric Csapo et Peter Wilson, « Timotheus the New Musician », dans The Cambridge Companion to Greek Lyric, Cambridge University Press, 2009, p. 286.

12 Eric Csapo et Peter Wilson, art. cit., p. 282.

13 Ce prétendu renseignement sur l’aspect physique de Timothée est sujet à caution : nous avons déjà eu l’occasion de le dire.

14 Le texte n’est pas sûr, et l’on peut lire aussi bien έν πέντε χορδαϊς δώδεχ’αρμονίας εχων que έν πενταχόρδοις δώδεχ’αρμονίας εχων, qui paraît toutefois être une lectio difficilior.

15 Mélanippidès le jeune, petit-fils de Mélanippidès de Mélos, lequel s’était illustré dans l’art dithyrambique. Mélanippidès, deuxième du nom, vécut longtemps, jusqu’à sa mort, à la cour de Perdiccas II, roi de Macédoine de 454 à 413 environ.

16 Les lignes contournées de ses mélodies (car il ne s’agît pas, ici, de strophes) annoncent le « tourbillon » (v, 14) de Phrynis, que suivront, encore plus confuses, les « énormes fourmilières » de Timothée, la Musique marchant de moins en moins droit.

17 Selon Henri Weil et Théodore Reinach, « Cinésias a mis le dithyrambe “sens dessus dessous”, comme si on le regardait dans le miroir d’un bouclier » (PLUTARQUE, De la Musique, Paris [Ernest Leroux], 1900, p. 122). Mais François Lasserre explique dans son édition du même traité (Olten et Lausanne [Urs Graf - Verlag], 1954, p-173) que. « si l’image du renversement doit être prise à la lettre, elle veut dire que les vocalises introduites dans les strophes du dithyrambe dénaturent à ce point les mots J...] que leur début et leur fin paraissent être respectivement la fin (droite) et le début (gauche) des mots voisins ». Autres interprétations: (1) de E. K. Borthwick (« Notes on the Plutarch De Musica and the Cheiron of Pherecrates », Hermes, 96 [1968], p. 66): « I suggest [...] that Pherecrates’ line [...] alludes to a notorious association of Cinesias with the tendency in the contemporary dithyramb to abandon the regular triadic structure [...] with its appropriate dance steps, in favour of the ἀναϐολαί which Aristophanes satirizes in the Peace and the Birds, and the mimetic ‘durchkomponiert’ manner which effected a musical revolution of lasting influence ». Cf. G.W. Dobrov et E. Urios-Aparisi (« The Maculate Music: Gender, Genre, and the Chiron of Pherecrates », dans Beyond Aristophanes. Transition and Diversity in Greek Comedy, edited by Gregory W. Dobrov, Atlanta [Scholars Press], 1995, p. 153): « the point [...] would be to lament the destruction of strophic symmetry of the dithyramb and its performance »; (2) d’Annie Bélis (« La musique dans l’Antiquité grecque et romaine », dans le Livret-Annuaire 13 [1997 - 1998] de l’École pratique des hautes études. Section des sciences historiques et philologiques, p. 89) : « c’est un jeu de mots de Phérécrate sur l’intitulé d’une œuvre de Cinésias, “Les Boucliers”, qui peut avoir été soit un dithyrambe, soit encore une pyrrhique, danse armée qui avait fait scandale en son temps (Grenouilles, vers 153). Comprendre donc: “tout ce qui est (a) droit y est gauche” »; (3) de Thomas J. Mathiesen (Apollo’s Lyre: Greek Music and Music Theory in Antiquity and the Middle Ages, Lincoln, Neb., et Londres [University of Nebraska Press], 1999, p. 66): « like reflexions in a shield, his dexterity appears to be left-handed ».

18 Le texte est gâté. Nous avons suivi François Lasserre, qui reste plus près de la tradition manuscrite, plutôt que de lire, avec notamment Rudolf Kassel et Colin Austin, ἀλλ’oὖν ἀνεϰτòς οδτος ἦν ὅμως ἐμοί (« Et pourtant celui-là restait supportable pour moi »). Chacun des trois premiers musiciens paraît à la Musique être resté « suffisant » (ἀποχρῶν, dans lequel on peut soupçonner une plaisanterie gaillarde), en jouant à peu près le rôle qu’elle en attendait, malgré bien des abus.

19 Il faut entendre ici par « harmonie », simple décalque du grec αρμονία, une « manière de structurer les gammes en fonction de leurs intervalles et des façons de grouper leurs sons (tétracordes, etc.) » (Jacques Chailley, Ta Musique grecque antique, Paris [Belles Lettres], 1979, p. 204 ; cf. p. 23, et surtout « Le mythe des modes grecs », Acta Mmicologica, 28 [1956], p. 137-163). En effet, selon Denys d’Halicarnasse (Les Orateurs antiques, II [Lysias], 11, 3), « ce que les musiciens conseillent de faire à ceux qui veulent identifier exactement, par l’ouïe, une harmonie », c’est « d’habituer l’oreille à n’ignorer pas même la plus petite diésis parmi les intervalles (μηδὲ τὴν ἐλαχίστην έν τοϊς διαστήμασι δίεσιν ἀγνοεῖν), et de ne pas chercher de critère plus sûr que celle-ci ». Le mot, de la famille de αρμόζω, etc., désigne exactement un ajustement, un assemblage et, par extension, un accord. Celui d’un instrument tel que la lyre (Platon, Phédon, 85 e - 86 a ; cf. République, IV, 443 d), ou plus général (cf. Platon, Banquet, 187 b).

20 Aristophane parle de « galeries de fourmi » (μύρμηϰος ἀτραπούς) à propos des chants d’Agathon (Femmes aux Thesmopbories, v. 100), et « cette métaphore était très claire pour un Grec ; il pensait aussitôt aux allées et venues confuses des fourmis à la sortie de leur nid ou dans les galeries tortueuses de la fourmilière » (Jean Taillardat, op. cit., p. 457). Il faut aussi rapprocher celle que choisit Lucillius, à l’époque de Néron, pour railler le boxeur Apollophanès et son visage ravagé par les coups, portant des « trous de fourmis » (μυρμήϰων τρυπήματα) (Annie Bélis, « Anthologie XI, 78 : fourmillements musicaux sur la tête d’un boxeur », Les Études Classiques, 58 [1990], p. 115-128, et déjà E. K. Borthwick, art. cit, p. 69-70).

21 II n’y a pas à corriger απέλυσε en ἀπέδυσε (« il m’a déshabillée »), non plus que ϰἀυέλυσε en ϰἀνέδυσε : cf. François Lasserre, op. cit., p. 174, E. K. Borthwick, art. cit., p. 72-73, Donatella Restant, « Il Chirone di Ferecrate e la ’nuova’musica greca », Rivista italiana di musicologia, 18 (1983), p. 178 et 185.

22 Ces douze cordes prêtées à la lyre de Timothée (comme, un peu plus haut, à celle de Mélanippidès) relèvent de la plaisanterie. Plutôt qu’une allusion à une échelle dodécacorde, bien incertaine (cf. Carlo Del Grande, Espressione musicale dei poeti greet, Naples [Riccardo Ricciardi], 1932, p. 95), il faut y voir un sous-entendu comparable à ceux que permettaient νεῦρoν et σχοινίον : cela a déjà été dit Et les douze « cordes » de Mélanippidès et Timothée peuvent difficilement ne pas faire penser aux douze « harmonies » obtenues par Phrynis (v. 16), voire aux chants qu’Euripide aurait composés tout en pratiquant, à la suite, les douze « manières » de (Arène (ou Kurènè, dont le scholiaste fait une courtisane), d’après Aristophane, Grenouilles, v. 1327-1328.

23 François Lasserre a raison de comprendre (p. 145) « des soli de chant ».

24 La monotonie est le seul reproche qu’Aristophane puisse faire opposer à la musique d’Eschyle (Annie Bélis, « Aristophane, Grenouilles, v. 1249-1364 », ’Revue des Études Grecques, 104 [1991], p. 37-38 ; « Euripide musicien », dans Musique et poésie dans l’Antiquité, Clermont-Ferrand [Presses universitaires Biaise Pascal], 2001, p. 34).

25 La Chanson grecque dans {’Antiquité, Paris (CNRS éditions), 1992, p. 26-32 et 223-228.

26 Platon, Lois, III, 700 b-c.

27 On pourrait traduire aussi : « d’un grand nombre de notes ».

28 Michel Psellos ( ?), Sur la Tragédie, § 5, 1. 40-43. Texte édité par Robert Browning dans Γέρας : Studies presented to George Thomson, Prague (Universita Karlova), 1963, p. 69 ; cf. le commentaire, P-77.’

29 Henri Weil et Théodore Reinach traduisent (p. 115) : « une allure dithyrambique », et François Lasserre « au mouvement du dithyrambe » (p. 144) ; « the tempo of the dithyramb » pour Benedict Einarson et Phillip H. de Lacy, dans l’édition de la Loeb classical Library (1967), p. 419. On hésite à employer le terme de ductus, en substituant au grec le latin, et plus encore celui de « conduit », qui, dans la musique médiévale, désigne une réalité trop différente.

30 Nous décalquons l’expression (τῆ τῶν αὐλῶν πολυφωνία), « polyphonie » étant à prendre en son sens premier (« abondance de notes »). La polyphonie au sens moderne du terme, la superposition de lignes mélodiques distinctes, semble n’avoir pas été pratiquée dans l’Antiquité (cf., par exempte, Théodore Reinach, La Musique grecque, Paris [Payot], 1926, p. 69-71).

31 Littéralement : « de notes plus nombreuses et jetées violemment d’un côté et de l’autre, ou de manière à séparer (διερριμμένοις) ». H. Weil et Th. Reinach (p. 117) comprennent ; « plus espacées », François Lasserre : « en se servant de notes plus nombreuses par le fractionnement des intervalles », B. Einarson et Ph. H de Lacy : « scattered notes ».

32 Aristophane, Nuées, v. 969-971.

33 On dit qu’il remporta le premier concours citharédique des Panathénées, en 446/445 (scholie à Aristophane, Nuées, 971 a = T 2 Campbell).

34 La langue de la proclamation inviterait à localiser ce concours hors de l’Attique et de l’Ionie.

35 Cratinos, fr. 276 Kassel-Austin, v. 3-5 :... παρατιλτριῶν | ἒχων χορòν Αυδιστὶ τιλλουσῶν μέλη πονηρά. Cf., à nouveau, La Chanson grecque dam l’Antiquité, p. 198, et Jean Taillardat, op. cit., § 785.

36 Jean Irigoin, Recherches sur les mètres de ta lyrique chorale grecque, Paris (Klincksieck), 1953, p. 82.

37 Cf. W.J. W. Koster, Traité de métrique grecque, 4e édition révisée, Leyde (A. W. Sijthoff, 1966, p. 258.

38 La Chanson grecque dans l’Antiquité, p. 37-38 ; cf. p. 198-199 ct, pour les aulètes phrygiens, Louis Laloy, « Le genre enharmonique des Grecs », dans Congrès international d’histoire de la musique tenu à Paris du 23 au 29 juillet 1900. Documents, mémoires et vaux publiés par les soins de M. Jules Combarieu, Solesmes (Imprimerie Saint-Pierre), 1901, p. 42.

39 Aristophane raille aussi les « courbe-chants des chœurs cycliques » (ϰυϰλίων τε χορῶν ἀσματοϰάμπτας) dans les Nuées, v. 333.

40 Samuel Baud-Bovy, « L’Accord de la lyre antique et la musique populaire de la Grèce moderne », Revue de Musicologie, 53 (1967), p. 14-15. Mais l’auteur a évolué sur ce point (« Le dorien était-il un mode pentatonique ? », Reçue de Musicologie, 64 [1978], p. 162 : « Même à supposer que des virtuoses aient appliqué à la cithare une technique analogue à celle du koto japonais, comme le suggérait déjà Louis Laloy, les joueurs de lyre devaient normalement s’en tenir au principe : “one string, one note” »).

41 J. Chailley, La Musique grecque antique, p. 69. Cf., par exemple, Thomas J. Mathiesen, Apollo’s Lyre: Greek Music and Music Theory in Antiquity and the Middle Ages, Lincoln, Neb., et Londres (University of Nebraska Press), 1999, p. 264.

42 Quintilien, Institution oratoire, I, 12, 3 (cf. Apulée, Florides, XV). Si les aulètes furent pour autant que nous sachions, les seuls à user de la sorte de claquette dite βάταλον, ϰρούπαλα, ϰρούπανα, ϰρουπέζα, ϰρουπέζιον, ϰρούπετα, υπόδημα ou ὑποπόδιον (cf. notre article, « Le surnom Βάταλος et les mots de cette famille », Revue de Philologie, 56 [1982], p. 252-253, 255-257 et 261-263, et celui d’Annie Belis, « Κρούπεζαι, scabellum », Bulletin de Correspondance Hellénique, 112 [1988], p. 323-339), Philostrate le Jeune confirme que les citharistes pouvaient battre la mesure en frappant le sol de leur pied (Tableaux, 6, p. 313 Fairbanks).

43 « Technique souvent présumée, mais nullement prouvée », note cependant Jacques Chailley, La Musique grecque antique, p. 68. Cf. Andrew Barker, « The innovations of Lysander the kitharist », The Classical Quarterly, 32 (1982), p. 268, et Annie Bélis, « Cithares, citharistes et citharôdes en Grèce », Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 139 (1995), p. 1050.

44 Pronomos de Thèbes (Ve siècle avant J.-C.) aurait, de même, été le premier aulète à jouer « réimporte quelle sotte d’harmonie » sur le même instrument, vraisemblablement perfectionné selon ses instructions, ou seulement les « harmonies » « à la dorienne », « à la phrygienne » et « à la lydienne » (Pausanias, IX, 12, 5 ; Athénée, XIV, 631 c).

45 Lachès, 188 d ; cf. 193 d-e et République, III, 399 a-c, et déjà Pindare, fr. 67 Snell-Maehler, ainsi qu’Aristote, Politique, VIII, 1340 b 3-4, 1342 a 29-30 et 1342 b 12-18, mais aussi 1342 b 30-34, où est dite la valeur éducative de l’« harmonie » « à la lydienne ».

46 Voir par exemple Evanghélos Moutsopoulos, La Musique dans l’œuvre de Platon, Paris (Presses universitaires de France), 1959, p. 75-76, et sur l’ensemble de la question, Thomas J. Mathiesen, « Harmonia and Ethos in Ancient Greek Music », The journal of Musicology, 3 (1984), p, 264-279, Mais il y avait aussi un éthos des rythmes (Paloma Otaola, « L’ethos des rythmes dans la théorie musicale grecque », dans Musiques et danses dans l’Antiquité, Presses universitaires de Rennes, 2011, p. 91-108), voire des « genres », s’il est vrai que « le chromatique procure un relâchement, et l’enharmonique un resserrement » (Plutarque, Qu’il n’est pas possible de vivre agréablement selon la doctrine d’Épicure, 1096 b).

47 Aristophane, Grenouilles, v. 1301-1303, 1314et 1348.

48 Mais ce mot désigne ta « tonalité » (ou « manière ») dans Athénée, XIV, 635 c, qui s’inspire de Poseidônios d’Apamée.

49 République, III, 399 c-d.

50 Les indications trouvées dans le texte même de ses odes (Olympiques, I, v. 17, III, v. 4-5, V, v, 19, XIV, v, 17 ; Pythiques, II, v. 69 et VIII, v. 20 ; Néméennes, III, v. 79, IV, v. 45, VIII, v, 15 ; fr. 191 Snell-Maehler) prouve assez la fixité de leur « harmonie » ou de leur « tonalité ».

51 Hymne homérique à Hermès, v. 24-54.

52 Théodore Reinach, La Musique grecque, p. 127. Cf. Martin L. West, Ancient Greek Music, Oxford (Clarendon Press), 1992, p. 71, mais aussi Andrew Barker, « Che cos’era la “mágadis” », dans La musica in Grecia, Rome-Bari (Laterza), 1988, notamment p. 99, 100, 104 et 105.

53 Carlo Del Grande, op. cit, p. 93.

54 Cf. Denys d’Halicarnasse, La composition littéraire, 19, § 7, qui cite les noms de Stésicbore et Pindare.

55 « Il n’est pas question, comme l’a cru Westphal, d’un “dialogue” instrumentai, mais du langage des instruments, du dessin mélodique exécuté sur l’instrument [...]. Ces dessins étaient plus variés “dans le vieux temps”, c’est-à-dire au temps de Pindare et de Simonide, qu’à l’époque d’Aristoxène : en Grèce, comme dans l’Italie moderne, le style d’opéra négligea l’instrumentation » (Henri Weil et Théodore Reinach, p. 85). Cf. Andrew Barker, Greek Musical Writings : I, Cambridge University Press, 1984, p. 227 (« instrumental idiom »). Benedict Einarson et Phillip II. de Lacy traduisent: « the interplay of the accompaniment » (p. 397).

56 Le mot est commode, mais anachronique : on n’a jamais donné le la dans l’Antiquité, et le διαπασῶν des Grecs était l’octave, qui passe « à travers toutes les cordes » (διὰ πασών χορδν), et donc toutes les notes, ou plutôt correspond à l’espace sonore allant de la première à la dernière. Jacques Chailley dénonce à juste titre les erreurs causées par la moderne « dictature de la hauteur absolue » (La Musique grecque antique, p. 77 et 81 ; cf. p. 101-104).

57 Pour Polymnestos et Sacadas, voir (Plutarque], De la Musique, 8, 1134 a-b, et, pour Anacréon, l’historien Poseidônios d’Apamée, cité par Athénée, XIV, 635 c-d. On attribuait même à Sacadas, à moins qu’il ne se fût agi de Clonas, un nome « trimélodique » (τριμελής), ainsi appelé parce que ses trois strophes auraient été composées, respectivement, dans la « tonalité » dorienne, la « tonalité » phrygienne et la « tonalité » lydienne, et chantées, toujours respectivement, « à la dorienne » (δωριστί), « à la phrygienne » (φρυγιστί) et « à la lydienne » (λυδιστί), chaque « tonalité » se trouvant donc liée, si nous comprenons bien, à l’« harmonie » censée provenir du même peuple.

58 Jacques Chailley, ibid., p. 82 (cf. p. 84-96).

59 Mais voir Ilias Tsimbidaros, « L’harmonie “austère” chez Platon selon Pseudo-Plutarque et Aristide Quintilien. Pratique musicale et pensée philosophique dans l’Antiquité tardive », dans Musiques et danses dans l’Antiquité, p. 69 et 77.

60 Karl von Jan (éd.), Musici scriptores Grata..., Leipzig (B. G. Teubner), 1895, p. 357-406.

61 Hadès, dont le nom, ainsi, n’est pas prononcé.

62 Dans l’harmonie éolienne générique, si f on peut dire, opposée à l’éolienne « tendue » et à celle qu’on disait « relâchée »

63 Texte incertain. L’hapax ἀοιδολαδράϰταις est une correction de Theodor Bergk pour ἀοιδὰ λαδράϰταις.

64 De musica et de metrics epitoma disciplinarum, p. 74 Sallmann.

65 Sur l’E de Delphes, 389 e ; Si un vieillard doit s’occuper des affaires publiques, 793 a.

66 Platon, Protagoras, 326 a-b. Même sens d’αρμονία, notamment, dans la République, III, 400 d (cf. 397 b-c), ou les Lois, II, 655 a et 669 e, et VII, 802 e.

67 Aristoxène, p. 34,1. 15, p. 55,1. 8-9, p. 60, l, 6 et 10, p. 61,1. 7, p. 65,1. 1, p. 80,l. 11, p. 81,l. 7, p. 87, l. 3 et 14, p. 92, l. 2-3 Da Rios ; [Plutarque], 20, 1137 e ; Aristide Quintilien, l, 9, p. 15, l. 21-22 Winnington-Ingram (cf. l. 24-25). Même emploi d’ἁρμονία, par exemple, dans l’lntroduction à l’harmonique de Géonidès (p. 181, l. 12 Jan), dans le traité attribué à Michel Psellos (§ 5, l. 31 ; commentaire de Robert Browning, p. 74), ou chez Plutarque (Qu’il n’est pas possible de vivre agréablement selon la doctrine d’Épicure, 1096 b). Mais le Pythagoricien Philolaos désignait l’octave par ce mot (Nicomaque de Gérasa, Manuel, p. 252, l. 5-6, 11-13, 17, p. 253, I. 1-2, p. 264, l. 3-4 Jan ; cf. p. 244,1. 12-13).

68 Géonidès, p. 202, l. 6-8 fan (cf. p. 203, l. 4-5, et Baccheios le Vieux, Introduction à l’art musical, p. 302, l. 14-15 Jan), pour les « lieux » de la voix, au nombre de trois : aigu, médium, grave, Ils expliquent vraisemblablement l’emploi, fréquent, de τρόπος au lieu de τόνος, à une époque où, la musique étant essentiellement vocale, il fallait d’abord posséder la « manière » de placer sa voix dans le bon « lieu », sur lequel on peut voir aussi Annie Bélis, Aristoxène de Tarente et Aristote : Le Traité d’harmonique, Paris (Klincksieck), 1986, p. 138.

69 Stratonicos, le cithariste amateur de bons mots, aurait enseigné l’harmonie à l’aide d’une sotte de tablature (Annie Belts, « Cithares, citharistes et citharôdes en Grèce », p. 1058-1059 ; « Harmonique ». dans Le Savoirgrec, nouvelle édition, sous la direction de Jacques Brunschwig, Geoffrey Lloyd et Pierre Pellegrin, Paris [Flammarion], 2011, p. 383). Et Aristoxène cite les noms d’Ératoclès, Pythagoras de Zacynthe et Agénor de Mitylène. Mats Damon lui-même, auquel la théorie de l’éthos des « harmonies » paraît avoir dû beaucoup, a été précédé par Lasos d’Hermione (François Lasserre, dans l’introduction [a L’Education musicale dans la Grèce antique »] de son édition du traité De la Musique, p. 35, 43, 44 et 81 ; cf. Annie Bélis, « Harmonique », p. 386, 387 et 393).

70 Cf. Jacques Chailley, op. ai., p. 85-86.

71 Psellos (?), op. cit., § 5, l. 38-40 Browning (p. 69). Toutefois les « tonalités » hypodorienne et hypophrygienne n’étaient utilisées que dans les chants confiés aux acteurs, non dans ceux du chœur, d’après [Aristote], Problèmes, XIX, 30, 920 a 7-10, et 48, 922 b 10-27.

72 De la Musique, 1, 9, p. 18-20 Winnigton-Ingram. Le témoignage de Pollux (IV, 65 : cf. IV, 78) est un peu différent : « Harmonies. Les premières : dorienne (Δωρίς), ionienne (Ιάς), éolienne (Aἰoλίς) ; également phrygienne (Φρύγιος) et lydienne (Λύδιος), avec celles qui en dérivent, et locrienne (Λοϰριϰή), invention de Philoxène ». Mais l’absence de précision et l’ordre même de l’énumération (ces premières « harmonies » correspondent, respectivement, aux trois principales subdivisions du peuple grec et aux deux peuples barbares les plus proches, la locrienne, prétendument plus récente, étant laissée à part et faussement attribuée à Philoxène) suggèrent que la science du lexicographe est moins sûre.

73 Sur cette δίεσις, mesure première qui est ici la plus petite de toutes (la δίεσις ἐναρμόνιος ἐλα χιστη), voir Annie Bélis, Aristoxèm eh Tarente et Aristote, p. 69-72, et surtout Aristoxène lui-même, p. 27,l-19 - p. 28,l. 1 Da Rios (cf. p, 19,l. 16 - p. 20,l. 1, p. 27,l. 18-19, et p. 58,l. 4-5). Le mot, que Germaine Aujac et Maurice Lebel préfèrent traduire par « sensible » dans leur édition de la Composition littéraire de Denys d’Halicarnasse, 11, § 18 (p, 95 ; cf. p. 207), ne désigne en réalité, à l’origine, que la séparation, l’intervalle.

74 Raison de plus pour ne pas suivre Théodore Reinach (« Les Perses de Timothée », Revue des Études Grecques, 16 [1903], p. 82) lorsqu’il écrit : « Dans les Perses, par exemple, je crois infiniment probable que ia prière grotesque du “bourgeois de Célènes” était harmonisée en phrygien, et la complainte funèbre des naufragés asiatiques en lydien ou en mixolydien ».

75 Louis Laloy y voit « le genre normal, dont les autres ne sont que des altérations » (« Le genre enharmonique des Grecs », p. 48). Mais Théodore Reinach estime toujours que le genre diatonique est « le plus ancien et le plus naturel de tous » (La Musique grecque, p. 16), comme Aristoxène (Traité d’harmonique, p. 24, l. 20 - p, 25, 1. 1 Da Rios), Aristide Quintilien (I, 9, p. 16, l. 10-12Winnington-Ingram) et [Plutarque], De la Musique, 11, 1134 f - 1135 a et 20, 1137 e. Enfin Samuel Baud-Bovy considère l’enharmonique comme une fiction, et les échelles de notes données par Aristide Quintilien comme des faux (« Le “genre enharmonique” a-t-il existé ? », Revue de Musicologie, 72 [1986], p. 5-21 ; « La canzone popolare della Grecia modems e la musica arnica », dans (La musica in Grecia, p. 222-225).

76 Du latin modi, traduction littérale de τρόποι. Mieux vaudrait donc parler aussi de « manières ».

77 Cf. Aristote, Politique, VIII, 1340 a 40 - 1340 b 5 (cité bientôt), Aristoxène, p. 61,l. 8-9 Da Rios, Denys d’Halicarnasse, Les Orateurs antiques, II, 11, 3, et Athénée, XIV, 625 e, qui prend pour exemple une « harmonie » moins connue, dite « à la locrienne » (λοϰριστί), utilisée à l’époque de Simonide et Pindare puis dédaignée, peut-être parce qu’elle semblait trop liée à la chanson d’amour de Locres, en Italie (La Chanson grecque dans l’Antiquité, p. 33-37 ; cf., pour l’emploi que l’on aurait fait ensuite de λοϰριστί, Cléonidès, p. 198,l. 13 Jan, et Baccheios le Vieux, p. 309,l. 8-9 Jan). On verra pourtant la critique d’Hemi-Irénée Marrou, qui juge cette doctrine absurde (Histoire de l’éducation dans l’Antiquité, nouvelle édition, Paris [Seuil], 1965, p. 215-216).

78 Cf. notre étude et traduction de la Poétique (Paris [L’Harmattan], 2008), p. 157-161 (ajouter la référence à Damon, fr. 11 Lasserre, p. 76 [toujours dans l’édition du traité De la Musique]). Certaines « harmonies » auraient même eu des vertus médicales : on sait du moins par Athénée (XIV, 624 a-b) que, selon Théophraste, un air d’aulos joué dans l’« harmonie » « à la phrygienne » au-dessus du membre concerné aurait empêché l’apparition d’une sciatique !

79 Pour François Lasserre (op. cit., p. 38), « le qualificatif surtendue, généralement utilisé, ne traduit que très imparfaitement le mot grec dont le préfixe indique la simultanéité de la tension ; toutes les cordes sont amenées ensemble au degré de tension (τόνος) nécessaire à l’élévation du lydien. Aristophane dit de même dans les Nuées ἐντειναμένους τὴν αρμονίαν (v. 968) pour indiquer le réglage qui amène l’ensemble des cordes, le clavier entier, à la tonalité voulue. » Jacques Chailley (op. cit., p. 215) constate simplement que σύντονος « se dit de genres ou d’harmonies dont les intervalles montants sont élargis, par opposition à μαλακός ». Quoi qu’il en soit la « Muse tendue » (ou « co-tendue ? ») était apparemment déjà condamnée, comme la « Muse relâchée », par Pratinas. Pollux (IV, 78) fait de l’« harmonie » « tendue à la lydienne » l’invention d’un certain Anthippos.

80 Des « harmonies » de cette sorte, Aristote (Éthique à Eudème, VII, 1241 b 27-30 ; Politique, TV, 1290 a 26-29 et VIII, 1342 a 24) pense qu’elles constituent des « déviations » ou des « dérivations » (παρεϰϐάσεις), Cf. Annie Bélis, Aristoxène de Parente et Aristote, p. 57.

81 Aristophane, Nuées, v. 971. Toutefois, en 405, dans les Grenouilles (v. 83-85), le même auteur rendit un bel hommage à l’un des responsables de ce relâchement prétendument fatal, Agathon, qui venait de mourir. Et Antiphane (ou, du moins, l’un des personnages de son tritagoniste) fit de même à l’égard de Philoxène (fr. 207 Kassel-Austin).

82 [Plutarque], De la Musique, 21,1137 f - 1138 a.

83 Aristide Quintilien, I, 9, p. 16, 1.10-15 Winnington-Ingram. Mais, ajoute-t-il (l. 15-18), le « genre » enharmonique n’est plus, de son temps, « à la portée de la plupart des gens », « si bien que certains ont renoncé à la mélodie par-quarts de ton (τὴν ϰατὰ δίεσιν μελωδίαν) du fait de leur propre insuffisance et en considérant que l’intervalle est tout à fait impossible à chanter ». Cf. Aristoxène, p. 25, 1. 2-4 Da Rios, et [Plutarque], De la Musique, 38, 1145 a-b, pour qui « les gens d’à présent » ont complètement rejeté « le plus beau des genres, celui qui était le plus apprécié chez les Anciens du fait de sa noblesse », au point d’être, pour la plupart, incapables de percevoir « les intervalles enharmoniques », ou, en traduisant vraiment, « les intervalles harmonieux » (τῶν ἀναρμονίων διαστημάτων).

84 D’après la Souda, s, u. Χιάζειν (cf. Aristophane, fr. 930 Kassel-Austin, et surtout Pollux, IV, 66, qui parle de Dèmocritos de Chios et d’un certain Philoxénidès ou Hypertonidès de Siphnos). Ces deux auteurs sont à sinter au Ve siècle avant J.-C., le premier semblant même avoir été un contemporain de Mélanippidès de Mélos (cf, Aristote, Rhétorique, III, 1409 b 26-29).

85 Platon, République, X, 601 a. Pour les « couleurs » musicales, cf. Annie Bélis, Aristoxène de Tarente et Aristote, p. 57-58, et surtout la note 19, p. 79 ; également « Les “nuances” dans le Traité d’harmonique d’Aristoxène de Tarente », Revue des Études Grecques, 95 (1982), p. 54-73.

86 Annie Bélis, « Anthologie XI, 78.., », p. 124-125, et déjà François Lasserre, op. cit., p. 166 (note 2 au chapitre 20) ; cf. Aristote, Poétique, 1456 a 28-30.

87 Ce personnage est un musicien qui, à l’occasion d’un sacrifice aux Muscs, a offert un banquet à ses amis, où il a fait circuler des roses, ornement « puéril », et non pas du laurier, pour qu’ils s’en couronnent.

88 Cependant, d’après le traité attribue à Michel Psellos (§ 5, 1. 31-32 Browning), « aucun des Tragiques ne semble avoir usé de la “couleur” (χρώματι), sauf Euripide ». Et le pseudo-Plutarque (20, 1137 e) assure même que les Tragiques n’ont jamais eu recours au genre chromatique.

89 Cf. Denys d’Halicarnasse, La Composition littéraire, 19, § 4.

90 Et, bien évidemment, dans παρακεχρωσμένα (Aristote, Politique, VIII, 1342 a 24-25).

91 Louis Laloy, « Le genre enharmonique des Grecs », p. 55 (à propos du fragment musical de l’Oreste d’Euripide),

92 Fr. 83 Wehrli, cité par [Plutarque], De la Musique, 11, 1134 f - 1135 a ; cf. 29, 1141 b.

93 Op. cit, p. 32. La δίεσις chromatique, ayant un douzième de ton de plus que la δίεσις enharmonique, était ainsi d’un tiers de ton (Aristoxène, p. 28, 1. 1-2 et p. 57,1. 5 Da Rios ; cf. p. 28,1. 1-2, et p. 32, 1. 9-10).

94 Jacques Chailley, op. cit., p. 31 et 32 ; cf. p. 36 mais aussi, pour la liberté laissée à l’exécutant, p. 53-54.

95 Politique, VIII, 1341 a 18-19.

96 Cf. Henri-Irénée Marrou, Histoire de l’éducation dans l’Antiquité, p. 213-217.

97 Le mot (ϰαινοτομία), que l’on retrouve à propos d’Alcman et de Stésichore, désigne d’abord, plus exactement, l’ouverture d’une galerie de mines.

98 C’est-à-dire le musicien.

99 Plus concrètement « le petit nombre des cordes » (τὴν... ỏλιγοχορδίαν).

100 Henri Weil et Théodore Reinach (p. 52-53) lisent τον φιλάνθρωπον ϰαὶ θεατριϰòν νῦν ονομαονομαζόμενο » <τρόπον> διώξαντες (« en poursuivant le style appelé maintenant populaire et théâtral »), et J, M, Edmonds (p. 287) traduit « aiming at the popular manner now known as the thematic or effect-producing », François Lasserre (p. 138) « en proscrivant à la fois la musique d’agrément et ce qu’on appelle aujourd’hui le style classique », Benedict Einarson et Phillip H. de Lacy (p. 380), en préférant τό φιλάνθρωπον... διώξαντες, « aiming at the manner that is now called “popular” and “mercenary” » (cf. David A. Campbell, Greek lyric, V, p. 76 et 77).

101 République, III, 399 d.

102 Annie Bélis, « Un papyrus musical inédit au Louvre », Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 148 (2004), p. 1305-1329 (notamment p. 1320-1321 et 1326-1328). Carcinos, dans ce fragment de sa Médée, se soumet aux règles du diatonisme total, et la mélodie, dépourvue de toute modulation, reste dans les limites des deux tétracordes.

103 On préférerait lire « depuis le temps de Terpandre d’Antissa », ce dernier passant même pour l’inventeur de la lyre à sept cordes. Henri Weil et Théodore Reinach (p. 117-118). qui condamnent le passage, y voient une glose inepte, écrite dans un grec barbare. On ne les suivra peut-être pas jusque là, tout en admettant que le texte doit être corrompu et en remarquant d’étranges ressemblances avec le passage précédent (29, 1141 c), sur Lasos d’Hermione. Le verbe διαρρίπτειν (« disperser, éparpiller »), notamment, s’y retrouve. François Lasserre traduit (p. 144) : « fractionna les intervalles en sons supplémentaires », et Benedict Einarson et Phillip H. de Lacy (p. 419) : « broke up the seven notes [...]. increasing their number ».

104 Donc au moins jusqu’au milieu du Ve siècle. Mélanippidès de Mélos ayant vécu de 520/516 jusqu’aux environs, semble-t-il, de 430 avant J.-C.

105 D’après Aristote ou le pseudo-Aristote, parlant du nom de l’octave (διαπασῶν ou διὰ πασῶν), « les cordes étaient jadis au nombre de sept Puis Terpandre supprima la troisième (την τρίτην) et ajouta celle du bas (την νήτην). Aussi a-t-on dit “(intervalle) passant à travers toutes (les cordes)” (διά, πασῶν), et non “à travers huit” (δι’ ὀχτώ). Car elles étaient au nombre de sept » (Problèmes, XIX, 32, 920 a 16-18). La corde « du bas », ajoutée par Terpandre afin d’obtenir l’intervalle d’octave, donnait la note la plus aiguë du « système » réunissant deux tétracordes conjoints descendants, celle que l’on appelle souvent la nète,

106 Annie Bélis, « Aristophane, Grenouilles, v. 1249-1364 », p. 49.

107 D’après l’article que lui consacre la Souda, IV, no 393 Adler.

108 Sur ce sujet, Donatella Restant, art. cit, p. 157-166,

109 Cf. aussi Élien, Nature des animaux, VI, 43, et surtout Plutarque, Quels sont les animaux les plus sensés ?, 968 a-b, dont certains mots ne peuvent manquer de faire penser à la musique.

110 [Plutarque], De la Musique, 21,1138 c,

111 Plutarque, Vie de Démosthène, 4, 6, et Libanios, Arguments des discours de Démosthène, VIII, p. 602 Foerster, que reproduit presque littéralement Photios, Bibliothèque, VIII, p. 69 Henry (cf. « Le surnom Βάταλος et les mots de cette famille », p. 251, 252 et 262). La célébrité de ce Batalos est confirmée par un monument de Thasos (François Salviat, « Vedettes de la scène en province : signification et date des monuments chorégiques de Thasos », dans Thasiaca [ = Bulletin de Correspondance Hellénique, supplément V], 1979, p. 155-167).

112 Aristoxène (p. 30, L 4-5 Da Rios) parle aussi de la « volonté de toujours adoucir » (το βούλεσθαι γλυϰαίνειν ἀεί), à mettre en rapport avec la manière dont, grâce aux changements et « couleurs », Philoxène aurait proposé un bon mélange aux convives du banquet musical (Antiphase, fr. 207 Kassel-Austin, v. 4-5).

113 Aristote, Physique, V, 228 b 24.

114 Voir par exemple Denys d’Halicarnasse, Les Orateurs antiques, IL 11, 2. Pour sa définition : Cléonidès, p. 207, L 3-4 Jan, ou Baccheios, p. 304, 1 3-5 Jan.

115 Henri Weil et Théodore Reinach (p. 124 ; cf. la note p. 125) lisent ἐσάγων ἐϰτραπέλους μυρμηϰιὰς et rappellent les corrections plus audacieuses de Fritzsche (ᾄδων) et Theodor Kock (ἀγαπῶν).

116 Jacques Chailley, op. cit., p. 203 (cf. Aristoxène, p, 38, 1. 4-6 Da Rios). On distinguait l’ἀγωγή « rectiligne » (εὐθεῖα), lorsque la mélodie progressait du grave à l’aigu, « rétrograde » (ἀναϰάμπτοιισα), dans le cas contraire, et « circulaire » (περιφερής), « which means travelling to an adjacent note by ascending through a conjunct tetrachord, modulating to a disjunct one, and descending through that (or vice versa) » (Martin L. West, op. cit., p. 191). Cf. Annie Bélis, Aristoxène de Parente et Aristote, p. 96, 156 et 160-161, avec la note 56. p. 112. Mais, là encore, la terminologie est restée flottante : W. J. W. Koster, « Quelques remarques sur l’étude de rythmique Oxy. Pap. 2687 (9) », Revue des Études Grecques, 85 (1972), p. 55-56.

117 Autre emploi, cependant, d’ἀγωγή dans les Deipnasophistes d’Athénée, XIV, 624 d ( = Héraclide, fr. 163 Wehrli), où l’« harmonie » dorienne est définie comme une « conduite de la mélodie » (ἀγωγὴν τῆς μελωδίας).

118 Carcinos le Jeune, dans l’aria conservée de sa Médée, a obtenu « la dislocation de la ligne mélodique par les sauts d’intervalles qui se resserrent progressivement, vers après vers, septièmes, puis quintes, puis quartes, sans aller au-delà » (Annie Bélis, « Un papyrus musical inédit au Louvre », p. 1322).

119 Aristote, Politique, VIII, 1341 a 9-13.

120 II est vrai que « ces morceaux lyriques étaient nécessairement cantonnés dans une tessiture restreinte et s’abstenaient de toute modulation, comme le souligne un problème aristotélicien » (Annie Relis, « Euripide musicien », p. 29). Voir aussi Henri-Irénée Marrou, Histoire de l’éducation dans l’Antiquité, p. 210.

121 C. Del Grande, Ditirambografi : Testimonianze e Frammenti, Naples (Luigi Loffredo), 1946, fr, 5 ; D. F. Sutton, op. cit., F 2, p. 63.

122 Annie Bélis, « Un Ajax et deux Timothée (P. Berol. no 6870) », Revue des Etudes Grecques, 111 (1998), p. 74-100. Enregistrements : Musique de la Grèce antique, par l’Atrium Musicae de Madrid (Harmonia Mundi, 1979 [HMA 1901015]), Music of Ancient Greece, par Christodoulos Halaris (Orata ltd, s.d. [Orangm 2013]), et surtout Musiques de l’Antiquité grecque, par l’Ensemble Kérylos, sous la direction d’A. Bélis (K 617, 1996 [K617069]), où la plainte de Tecmessa est encore considérée comme un fragment possible d’Eschyle. Photographie du papyrus, par exemple, dans l’Ancient Greek Music de Martin L. West (planche 35) ou, d’A. Bélis, Les Musiciens dans l’Antiquité, p. VI, et « Le “Péan de Berlin” : une relecture », Revue des Études Grecques, 116 (2003), figure 2, p. 540.

123 La reconstitution à laquelle Annie Béas a pu se livrer montre que chaque ligne a été amputée du tiers environ (cf. « Le “Péan de Berlin” : une relecture », figure 5, p. 545).

124 Annie Rélis, dans le livret d’accompagnement du disque Musiques de l’Antiquité grecque, par l’Ensemble Kérylos (1996), p. 9.

125 Documents of Ancient Greek Music, Oxford (Clarendon Press), 2001, nos 17 et 18, p. 56-57.

126 Annie Bélis (« Un Ajax et deux Timothée », p. 84) note que « si l’on tient compte du silence musical d’un temps [...] qui suit le ϰαί, alors, il faut imaginer que Tecmesse interrompt soudain sa phrase, pour dire ce qu’elle voit : le glaive dont le corps est transpercé ».

127 II estime que le morceau doit provenir d’un drame de l’époque classique dont la musique aurait été refaite à l’époque romaine (op. cit., p. 152 et 320 [cf. p. 197] ; même avis dans les Documents of Ancient Greek Music de Egert PÖhlmann et M. L. West, p. 58-59. La mélodie y est attribuée au IIe ou IIIe siècle après J.-C., et il s’agirait d’un arrangement pour voix de femme). Cf., encore, Stefan Hagel, Ancient Greek Music. A new technical History, Cambridge University Press, 2009, p. 277-279. Précisons que, dans le fragment musical d’Iphigénie à Aulis, la prétendue loi de l’accent n’est pas davantage observée, bien que l’on ne puisse invoquer les contraintes de l’alternance atrophique (Bruno Gentili, « Metro e ritmo nella dottrina degli Antichi e nella prassi della “performance” », dans La musica in Grecia, p. 12 ; Annie Bélis, « Euripide musicien », p. 42 ; cf. Giovanni Comotti, « Melodia e accento di parola n elle testimonialize degli antichi e nei testi con notazione musicale Quaderni Urbinati di Culture, Classica. 32 [1989], p. 96 et 107-108).

128 Théodore Reinach le remarquait déjà (« Deux fragments de musique grecque », Revue Archéologique, 5/10 [1919], p. 21). Cf. Bruno Gentili, art. cit., p. 5-16.

129 « Un Ajax et deux Timothée », p. 86 ; cf. p. 84-85 et 98.

130 Ou, en préférant σοι plutôt que σοὶ, « dont la musique est de ton homonyme ». Mais la présence de cet enclitique serait mal justifiée.

131 Cf. Annie Bélis, « Timothée, l’aulète thébain », Revue Belge de Philologie et d’Histoire, 80 (2002), p. 107-123.

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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