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Théâtre et politique

 | 
Ioana Galleron

Deuxième partie. Décalages du politique

Politique grotesque et grotesque politique sur la scène contemporaine négro-africaine

Christine Ramat

Texte intégral

Le refus d’un théâtre engagé pour « un théâtre engageant »

  • 1 Sony Labou Tansi, Témoin de son temps, actes du colloque sur Sony Labou Tansi, sous la direction de (...)
  • 2 Koffi Kwahulé in Théâtre/Public no 158, Gennevilliers, Théâtre de Gennevilliers, mars-avril 2001, (...)

1Si la littérature de l’Afrique noire francophone a longtemps été perçue et théorisée comme relevant d’une littérature d’engagement, les écritures dramaturgiques négro-africaines, depuis les années 1980, mettent en évidence une mutation radicale des relations entre littérature et politique. Sony Labou Tansi dit préférer se considérer comme un auteur « engageant1 » plutôt qu’un auteur engagé. De même Koffi Kwahulé, que ce soit dans Jaz, ou dans ses autres pièces, déclare que « son souci n’est pas d’écrire des sujets engagés2 ».

2Tout en gardant le sujet politique comme objet de prédilection, les nouveaux auteurs africains témoignent d’un repositionnement du politique. D’une part, ils entendent quitter le terrain de l’africanité pour une inscription plus large dans le monde, en refusant de s’enfermer dans des problématiques purement africaines. D’autre part, ils brouillent le champ du politique à travers une parole hybride et désarticulée qui ouvre la réflexion politique au monde contemporain, mais dans une perspective distanciée capable d’intégrer et de penser aussi le singulier et l’ordinaire.

  • 3 Makhélé C., « Les voies du théâtre contemporain en Afrique », in Théâtres d’Afrique noire, Alternat (...)

3Dans un article « Les voies du théâtre contemporain en Afrique », Caya Makhélé met l’accent sur la naissance d’une dramaturgie nouvelle dont les personnages ne sont plus ni des figures mythiques, ni des porte-parole politiques ou des fers de lance de la contestation, mais avant tout des humains ordinaires pris dans la tourmente du monde contemporain, « des personnages qui ont ingéré les maux de la ville, les éclats du choc des cultures3 ».

  • 4 Efoui K., Carrefour (Le), L’Harmattan, 1989.
  • 5 Kwahulé K., Cette vieille magie noire, Lansman, 1993, 2006.
  • 6 Chalaye S., L’Afrique noire et son théâtre au tournant du XXe siècle, Rennes, Presses universitaire (...)

4Kossi Efoui, dans sa pièce Le Carrefour4, installe un espace non identifiable, où les personnages n’ont ni couleur, ni nationalité, ni nom. Koffi Kwahulé met en scène New York et le monde de la boxe et du jazz dans Cette vieille magie noire5. Il précise son projet en déclarant : « […] En fait, je n’ai jamais cessé de parler de la question noire, mais j’essaie de faire en sorte que mon théâtre engage chaque être humain, à travers la singularité de l’expérience vécue du Noir6 ».

  • 7 Makhélé C., La Fable du cloître des cimetières, suivi de Picpus ou La danse aux amulettes, L’Harmat (...)
  • 8 Lamko K. Tout bas… si bas, Lansman, 1995.
  • 9 Pliya, J., Une famille ordinaire, éditions de l’Avant-Scène théâtre, coll. « des Quatre-Vents », 20 (...)
  • 10 Pliya J., Le Complexe de Thénardier, éditions de l’Avant-Scène théâtre, coll. « des Quatre-Vents », (...)
  • 11 Rodriguez-Antoniotti G., « Que la France se taise devant la majorité que nous sommes » (citation de (...)
  • 12 Labou Tansi S. cité par Vibert M. N., « Sony Labou Tansi entre morts et vivants. » Notre Librairie (...)

5Caya Makhélé imagine pour La Fable du cloître des cimetières7 un au-delà orphique intemporel, sans ancrage spatial réel, tandis que Tout bas… si bas de Koulsy Lamko8 convoque un bidonville, semblable à tous ceux que l’on trouve dans les pays pauvres. Quand José Pliya écrit Une famille ordinaire9, dont l’histoire se déroule en pleine Allemagne nazie, il ne dénonce pas que les horreurs du nazisme, mais parle tout aussi bien du génocide rwandais que de la guerre en ex-Yougoslavie. De même, dans Le Complexe de Thénardier10 il part d’une expérience intime et personnelle qui concerne son enfance, mais la relation qui unit les deux femmes de la pièce pourrait se retrouver aussi bien dans une famille hutue que dans une famille de la France occupée. On le comprend, à partir des années ‘ 80, les écritures dramaturgiques quittent l’idée d’une littérature nationale ou africaine. Elles rompent avec la conception senghorienne du « Négro-Africain » pour un « Négro-Humain11 », selon la formule de Sony Labou Tansi qui ajoute : « Je suis engagé par rapport à l’espèce humaine, et non par rapport à l’Afrique ou au Congo12. »

  • 13 Terme de Boniface Mongo-Mboussa, tiré du film documentaire Diogène de Brazzaville, court métrage r (...)
  • 14 Devésa J.-M., in Sony Labou Tansi écrivain de la honte et des rives du Congo, l’Harmattan, 2000, p. (...)

6Est-ce à dire pour autant que les écritures africaines se détachent de tout ancrage politique en Afrique ? Certainement pas. D’une part certains écrivains ont un réel engagement politique. Sony Labou Tansi a été élu député deux fois dans les années 1990. Certains intellectuels congolais lui reprochent d’ailleurs qu’il se soit mêlé de la « mafia » politique13 ; les Français n’apprécient pas non plus son militantisme, ils auraient préféré un « Sony-pourfendeur-des-dictatures-africaines confortablement installé à Paris14 ».

  • 15 LabouTansi S., Qui a mangé Madame d’Avoine Bergotha ?, Lansman, 1989.
  • 16 Kwahulé K., Il nous faut l’Amérique, Éd. Acoria, Paris 1997.
  • 17 Kwahulé K., Brasserie, Éditions théâtrales, 2006.

7D’autre part ces écritures restent fortement ancrées dans les turbulences sociales et politiques de leur temps. Dictatures post coloniales, violences urbaines, guerres civiles, enfants-soldats, bourreaux génocidaires, manipulation médiatique, consumérisme hantent ces nouvelles dramaturgies. Mais elles tranchent nettement avec celles de la génération du théâtre de la décolonisation, qui la précède. Où Dadié, Yacine, Césaire, demeuraient attachés à une conception eschatologique du politique, Sony Labou Tansi ou Koffi Kwahulé construisent leur dramaturgie sur la mise en scène d’une mise en crise du politique. Ils développent des situations dramatiques sur le mode de l’excès, où sont amplifiés le pouvoir arbitraire des dictatures et l’horreur des manipulations psychiques. En prise avec la réalité, Sony Labou Tansi interroge par exemple le concept de République au travers d’une dramatisation grotesque et outrancière des dictatures comme celle de Walante par exemple dans Qui a mangé Madame d’Avoine Bergotha15 ? En parallèle, Koffi Kwahulé interroge la notion de démocratie dans Il nous faut l’Amérique16 ou dans Brasserie17, en mêlant, de manière singulière, la violence et la dérision, la cruauté et la légèreté. Les questionnements politiques sont donc loin d’être mineurs. Au contraire, ils circulent bien sur la scène africaine, mais c’est sur le mode de l’exagération bouffonne. Un excès dont le débordement a tôt fait de basculer du côté du ridicule grotesque. La singularité de ces nouvelles dramaturgies réside en effet dans le réinvestissement de l’esthétique grotesque dans des profondes interrogations politiques et philosophiques. La perversion du pouvoir s’insinue alors dans une parole désarticulée, hybride, qui fait une large place aux processus de défiguration et à l’esthétique de la farce.

La carnavalisation des discours politiques

  • 18 Ibid., p. 24.
  • 19 Ibid., p. 24.

8Les pièces de Koffi Kwahulé et de Sony Labou Tansi pourraient être considérées comme des farces politiques. La farce médiévale se caractérise par la mise en jeu des corps dans un espace restreint, qui exacerbe la violence à partir de situations axées sur le « bas corporel ». Dans Brasserie (2006) de Koffi Kwahulé, le drame politique ivoirien donne à voir la mise en scène d’un corps à corps burlesque. L’action se situe juste après une guerre fratricide. La didascalie annonce un champ de guerre. Puis surgissent deux hommes couverts de sang comme des bouchers dans un abattoir. Tout laisse présager une atmosphère de violence tragique. Mais dans le théâtre de Koffi Kwahulé, le tragique outrancier dégénère rapidement. Les récits de guerre fratricide se déroulent sur des airs de caf conc’. Dans cette atmosphère de cabaret, les deux miliciens ne sont guère crédibles. Leurs noms, Capitaine S’en-fout-la-mort et Caporal Foufafou, sont éminemment comiques. Quant à leur attitude, elle frise le ridicule. Les scènes de torture sont tournées en dérision. Elles relèvent du pur grotesque. La didascalie commence par annoncer que le torturé Schwänzchen, « bien que couvert de sang est étrangement illuminé d’un sourire narquois18 ». Le Caporal Foufafou, en dépit de ses menaces, n’arrive pas à le faire parler. La situation s’inverse comme dans la farce. Le tortionnaire sombre dans une dépression risible et se plaint à son chef : « J’en ai marre, j’en ai marre. Ce type se fout de ma gueule ! Il se paie ma tronche, il me nargue, il me fait tourner en bourrique. J’ai tout essayé, tout, je ne sais plus quoi faire19… »

9La situation comique entraîne une série de gags. Pour montrer sa bonne foi et convaincre son chef de l’excellence de sa cruauté de tortionnaire, il exécute sur son maître les gestes de torture effectués sur sa victime. L’efficacité de ce comique de farce est assurée. Quand le Capitaine raconte qu’il a donné des coups d’annuaires sur le prisonnier Schwänzchen, il mime la situation sur son supérieur : il le pince, lui tire les cheveux, les paupières, les oreilles, lui tord le nez. Le capitaine, se retrouvant dans la situation du prisonnier, hurle sous les coups en le traitant de « triple imbécile ». Il est vrai que le spectacle devant le prisonnier est hilarant. On se croirait dans un numéro de clown. Le supplicié ne s’y trompe pas, qui se tord de rire à leur barbe.

10Dans cette machinerie farcesque, qui s’est souvenu du thème traditionnel du « trompeur trompé », l’illusion est au cœur du spectacle politique qui se représente comme une pantalonnade grotesque. Un pur spectacle qui se cache et se révèle dans un dédoublement spéculaire, pour ne mettre en scène que sa doublure parodique. Dans Brasserie, les deux tortionnaires n’hésitent pas à faire valoir leurs fausses valeurs démocratiques :

  • 20 Ibid., p. 27.

Cap’taine-S’en-Fout-La-Mort. - La démocratie, voilà ce qui nous a manqué ! Une bonne grosse démocratie, bien charpentée, avec des mamelles comme ça et une belle croupe à te faire bander un cheval neurasthénique, voilà ce qui nous aurait empêché de sombrer dans la chienlit fratricide. Ce peuple n’a-t-il pas le droit, lui aussi, de goûter aux bienfaits de la démocratie ! La remise en marche de la brasserie que j’appelle de tous mes vœux contribuera à bâtir une société plus homogène qui permette aux moins favorisés d’entre nous, aux plus faibles, aux petits, aux ratés, aux sans-grade, aux sans-rien d’améliorer de façon fulgurante et substantielle leurs conditions d’existence20

11Bien sûr la déclaration est tout à fait fallacieuse, car la motivation des anciens miliciens est uniquement la quête effrénée de l’argent. Et la bière est en fait la mise en bière de tous les idéaux démocratiques au profit des idoles et fantasmes du libéralisme effréné :

  • 21 Ibid., p. 37.

Cap’taine-S’en-Fout-La-Mort. – Je vais lui extorquer sa recette et le mode d’emploi de l’usine, et c’est moi désormais qui serai le maître de la bière […]. L’argent rentrera à flots dans les caisses […].
Caporal Foufafou. – À nous les limousines longues comme des anacondas, le champagne de France, le caviar d’Iran, les casinos où se déroulent les plus grands combats de boxe, les tables de black jack du Nevada où il fait si bon bander en claquant du dollar21 […].

  • 22 Ivernel Ph., dans « Politique, la farce ? », in La Farce. Un genre médiéval pour aujourd’hui ?, no (...)

12On assiste ici, comme le dit Philippe Ivernel, à la mise en scène d’un monde où : « Tout est farce, surtout la politique, et inversement : tout est politique, même la farce22… »

13Le grotesque de la farce met en évidence les simulacres d’une politique qui se joue la comédie à elle-même. Pour remettre en marche la brasserie, les deux monstres sanguinaires doivent composer avec une femme Magiblanche, une ancienne meneuse de revue qui jouait au Moulin Rouge sous le nom de Joséphine Baker bavaroise, et qui est censée détenir le secret de la mise en marche de la brasserie. Dans cette ambiance de show-biz, la force du simulacre nie le mensonge des apparences pour l’imposer. Les deux miliciens se donnent en spectacle face à une femme experte en représentation fallacieuse, ce qui ne facilitera pas la tâche. D’emblée les deux clowns affichent leur rôle de faiseurs de théâtre. Ils mettent en œuvre tous les miroitements factices d’une gigantesque mascarade. On pourrait lire cette comédie du pouvoir à la lumière de ce que Guy Debord dénonçait, en 1967, comme le triomphe absolu du spectacle. Devant une telle spectacularisation, la parole politique se trouve vidée de toute substance.

14Dans Brasserie, la farce agit dans des espaces où les valeurs de nos sociétés sont interrogées, où les failles de nos systèmes sont pointées du doigt. Tout part des traumatismes inhérents à l’expérience particulière des peuples noirs. Mais tout ne s’arrête pas à cet ancrage. À travers le personnage de Magiblanche, alias Joséphine Baker bavaroise, Koffi Kwahulé aborde les dictatures et guerres qui déchirent l’Afrique, mais il nous tend aussi le miroir de notre monde. On reconnaît les grandes blessures de l’Histoire occidentale du XXe siècle : la Shoah, mais aussi notre histoire la plus contemporaine avec son ultralibéralisme et ses guerres économiques. La farce est ici particulièrement efficace pour produire des rapprochements inattendus. L’Amérique toute-puissante est résumée à Las Vegas, un gigantesque espace de jeu où l’histoire des peuples est mise à prix. Les négociations ressemblent à une partie de casino qui singe une séance boursière. La Brasserie devient alors une puissante multinationale dans laquelle les futurs dirigeants brandissent tout l’arsenal de leurs avantages (prime de dépaysement, stock options, intéressement à la production et autres golden-parachute). Elle est aussi l’espace d’une mascarade politique dont les ressorts économiques ne cessent de se retourner. Magiblanche, la meneuse de revue, cède aux pressions des miliciens qui lui font miroiter un passage à Las Vegas. Un subterfuge qui finit par se retourner contre eux, puisque la pièce s’achève sur une proposition très démocratique qui déjoue les plans des despotes. Le frottement entre la politique et le show-biz, l’histoire et le jeu, produit un écart à la fois comique et critique qui révèle l’étalage insensé d’un désordre des valeurs. La mise en équivalence burlesque entre l’histoire et Las Vegas correspond très exactement à la logique capitaliste, qui ne connaît pas d’autre valeur que le jeu de l’argent et la fascination pour son propre spectacle. Dans une telle spectacularisation des discours politiques, le théâtre ne met plus en scène que le jeu que la parole politique se joue à elle-même. Une parole politique creuse, en proie à tous les jeux d’illusions.

  • 23 Efoui K., Récupérations, Lansman, 1992, puis 2010.
  • 24 Baudrillard J., Simulacres et simulation, Éd. Galilée, 1981, p. 16.

15Comme Koffi Kwahulé, Kossi Efoui met en scène la manipulation de la parole politique engendrée par la spectacularisation. Dans Récupérations23, la carnavalisation des discours politiques démagogiques emprunte le mode d’une hyper-théâtralisation médiatique. La pièce met en scène un show télévisé. Une journaliste, Hadriana Mirado, employée à « La Voix », « la voix des sans voix, le journal qui parle, le journal qui ose », organise un « reality-show ». L’idée de départ de la journaliste est de récupérer des tranches de vie de personnages qui vivent de la récupération pour faire une émission choc. Elle réunit un petit voleur, sa mère prostituée, un ancien séminariste devenu souteneur et son complice fleuriste, une trafiquante d’enfants… Tout un monde de misère qui s’expose au voyeurisme inquisiteur de la caméra. Le cadre est celui d’un décor de bidonville totalement reconstitué pour accueillir les habitants de la cité de misère, au nom éminemment burlesque, « Du côté de chez Dieu ». La caméra-témoin, qui semble disparaître pour laisser la place aux paroles, est omniprésente. Les personnages passent par elle pour se chercher, se souvenir, se raconter car rien du spectacle ne doit lui échapper. « La simulation », ici, pour reprendre une formule de J. Baudrillard, « enveloppe tout l’édifice de la représentation lui-même comme simulacre24 ». Le théâtre trahit et révèle la réalité politique doublement. Il la cache en la différant perpétuellement et la révèle en se dénonçant lui-même comme théâtre. Ainsi la mise en scène d’une pauvreté spectaculaire pousse le théâtre vers sa saturation grotesque. Imitation d’une imitation, il met en scène sa caricature. Dans une telle spectacularisation des discours politiques, le théâtre ne montre plus qu’un champ politique contaminé par la mise en scène médiatique. Est dénoncée ici la forme spectaculaire du show télévisé, qui essaie de se constituer en forme majeure sous l’apparence d’une théâtralité pseudo-dissidente, mais qui exalte, sous l’apparence d’un humanisme humanitaire, un spectacle démagogique dont le ludisme voyeur est dangereusement consensuel.

Le spectaculaire grotesque

  • 25 Labou Tansi S., Antoine m’a vendu son destin, Accoria, 1997, p. 13.

16Dans le théâtre de Sony Labou Tansi, le spectacle du pouvoir politique tire la farce du côté du grotesque monstrueux. Sony Labou Tansi met en place une scénographie de l’obscène pour caractériser les pouvoirs totalitaires. Mais la critique du pouvoir ne s’exerce pas de manière frontale, à travers un message clair et univoque. Dans la préface de sa pièce Antoine m’a vendu son destin, Sony Labou Tansi déclare : « Je voulais écrire une pièce sur Mobutu, magnifique enfant de ce siècle, avec ses hauts fulgurants et ses bas tapageurs. J’ai lâché l’idée. On ne m’aurait prêté que le fait rudimentaire d’être pour ou contre lui. Écrire, c’est aller plus loin que les rudimentaires pour ou contre25. »

  • 26 Labou Tansi S., Sony, La Parenthèse de sang, (suivi par Je soussigné cardiaque), Paris, Hatier, col (...)
  • 27 Labou Tansi S., Conscience de tracteur, Yaoundé, Les Nouvelles Éditions Africaines/CLE, 1979, p. 10 (...)

17À une écriture politique, Sony Labou Tansi préfère une politique de l’écriture qui privilégie une esthétique de l’outrance et de la tension qui perturbe la logique binaire. Le grotesque et l’obscène supplantent le tragique. On assiste alors à une hyperbolisation du politique, mais sous la forme d’une exhibition sadique où se mêlent l’horreur et le risible. Les tyrans multiplient les forfaits les plus horribles, taillent leurs ennemis en pièces et se vautrent dans la barbarie, mais sur le mode d’une outrancière bouffonnerie. Dans La Parenthèse de sang26, la mort crée une spirale sans fin de meurtres dont l’inutilité rend compte de l’absurdité même de la vie. La pièce s’ouvre sur des soldats excités et se referme dans et par une fusillade. Dans Conscience de tracteur, la mort massive fait l’objet d’une surenchère, car l’essentiel est de produire des records. La tâche principale du Président est alors d’annoncer régulièrement sa performance : « 14 268 morts au bout de 18 jours27. »

  • 28 Chevrier J., Littératures d’Afrique noire de langue française, Paris, Nathan-Université, 1998, p. 1 (...)
  • 29 Labou Tansi S., Qui a mangé Madame d’Avoine Bergotha ?, op. cit. p. 51.
  • 30 Labou Tansi S., Qu’ils disent, qu’ils le beuglent, Lansman, 1995, p. 11.
  • 31 Ibid., p. 12.

18Mais l’exhibition sadique se développe dans une ambiance à la fois cruelle et drolatique. Sony Labou Tansi réactive tous les ressorts de la détronisation carnavalesque. Les dignitaires du pays sont joyeusement rabaissés. Comme le remarque J. Chevrier, la dérision politique porte sur la sexualisation et la fécalisation du pouvoir28. Stupides, lâches, goinfres et cruels, les guides labou tansiens rappellent le Père Ubu. Les points communs sont nombreux : pouvoir arbitraire avec un arsenal de lois insensées, tortures outrancières, volonté de puissance absolue. Dans le roman La Vie et demie, le cannibalisme et l’anthropophagie atteignent des dimensions effroyables. Dans Qui a mangé Madame d’Avoine Bergotha ?, la cruauté de Walante est elle aussi poussée à son paroxysme grotesque : « Je banderai au cœur de chaque plaie et je me laverai les mains dans chaque larme. Je ferai fête de sang29 », claironne-t-il. Sony Labou Tansi met en scène des personnages monstrueux comme Mamab dans Qu’ils le disent, qu’elles le beuglent, mi-homme, mi-animal. Ses mains « rêvent d’immoler », « elles ont soif », « elles sont crasseuses d’un ardent besoin de tuer30 ». Après avoir décrit sa journée à Belmonta, il s’enflamme pour déclarer : « Cela doit être beau de tuer un homme31. » Sur la scène africaine, on trouve une floraison d’Ubu en tous genres, grands et petits, emblèmes d’un exercice du pouvoir à la fois totalement ridicule et terriblement cruel.

  • 32 Soyinka W., Baabou Roi (2001), traduction de Christiane Fioupou, Arles, Actes Sud-Papiers, coll. «  (...)
  • 33 Africultures, entretien de Sylvie Chalaye avec Caya Makhélé, août 1997, p. 1.

19Dans la pièce Baabou Roi32, Soyinka se réfère de manière explicite à la pièce de Jarry. La fidélité à l’inspiration farcesque d’Ubu Roi entraîne Soyinka sur le terrain du rabaissement carnavalesque. La violence du pouvoir est poussée à la caricature et se vautre dans le scatologique. Les noms des personnages sont éclairants. Le général Potipoo (en anglais) et Potiprout en français a deux fils Potiplum et Potiplan. Les institutions politiques subissent la même dégradation comique. Le Rassemblement pour l’organisation Unitaire du Syndicat des travailleurs est baptisé par le sigle comique « ROUST », celui du « divin Rassemblement des ordres de la génuflexion Unifiée et Euh-cuménique » est nommé « Drogue ». Les instances sont ainsi comiquement détronisées. La mise en scène grotesque des discours et des actions politiques interroge bien le sens et le devenir du politique. Si elles ne livrent pas de discours frontal, elles n’excluent pas un regard critique. Toutes ces comédies ou farces ubuesques contemporaines donnent souvent à voir la perte du sens politique en lien avec ce puissant sentiment d’irréalité de la vie. Mais au-delà, le débat politique croise le débat esthétique. Il faudrait ajouter que la question du politique est inséparable de la question esthétique. Koffi Kwahulé défend la priorité de l’esthétique et affirme ne pas la dissocier de la portée politique de son théâtre. Dans le même sens, Caya Makhélé déclare : « La liberté, pour moi dans le théâtre, ce serait que le théâtre devienne et reste une sorte de lieu privilégié où l’on puisse dire, faire et défaire, où l’on puisse réinventer et créer des formes nouvelles33. »

  • 34 Kwahulé K., Big shoot, suivi de P’tite-Souillure, Éditions théâtrales, 2000.

20Toutes ces écritures interrogent le politique à travers un usage de la parole et du corps qui brouille la logique binaire. C’est par exemple l’invention d’un dialogisme textuel et scénique qui, dans Big shoot34, suscite le désarroi initial du lecteur. En effet dans le dialogue, la distribution des personnages est volontairement floue et ne permet pas de les identifier clairement. Dans le corps du texte, on ne trouvera pas de didascalie, pas de sujet de parole clairement repérable. Un saut de ligne permet de présenter le changement d’énonciation mais ce blanc typographique, plus ou moins visible, flottant dans un dialogue décousu, tire vers le monologue. Pour le spectateur, la situation est à peine plus claire. Les paroles déstabilisent par des mouvements browniens le sens de la narration qui ne livre plus un sens, mais un questionnement politique, comme si l’identification entre victime et bourreau était plus complexe que l’interprétation proposée par les médias ou l’histoire officielle.

  • 35 « Afrique noire : écritures contemporaines », Théâtre/Public, no 158, mars-avril 2001, p. 94.

21Le grotesque brouille les pistes, il engage une poétique des tensions et des contraires. Une manière de résister à toute simplification, toute signification réductrice qui est l’apanage des discours et pouvoirs totalitaires. Comme le rappelle Koffi Kwahulé, le grotesque sème le doute, violente les logiques simplificatrices, il rappelle que le réel et l’homme sont complexes. C’est cette complexité qui est éminemment politique pour K. Kwahulé : « Je dirais que mon théâtre est politique. Il est politique non pas dans ce qu’il raconte, dans sa thématique, mais dans sa démarche ; rendre complexe, voire impossible, toute définition de ce qu’on appelle l’africanité35. »

  • 36 Ibid, p. 35.
  • 37 Entretien cité par Virginie Soubrier, « Improvisation et politique, réflexions sur le théâtre de K (...)

22Politique, le théâtre africain est alors un « théâtre de l’identité humaine36 » qui entend questionner notre contemporanéité dans son universalité : « Je ne peux pas accepter », explique Koffi Kwahulé, « que la fiction du monde ne revienne qu’à une seule partie de l’humanité37. »

  • 38 Lamko K., « Rêveries d’un homme de théâtre africain », in « Théâtre d’Afrique noire », Alternatives (...)

23L’impertinence du grotesque est inséparable d’une politique subversive. Il s’agit, au sens littéral du terme, de mettre sans dessus dessous les idées reçues, de perdre le spectateur dans un univers où il ne retrouve plus les marques d’une identité repérable pour penser l’identité comme un devenir, un croisement, un carrefour, pour reprendre le titre de la pièce de Kossi Efoui. Koulsy Lamko va dans le même sens lorsqu’il déclare : « Je me sens appartenir au monde entier, non plus seulement à ma tribu, mon pays. Et mon art, je le veux universel, dialogue des antagonismes pour une fraternité nouvelle38. »

  • 39 Nous empruntons la formule à S. Chalaye, in Afrique noire et dramaturgies contemporaines, op. cit.(...)
  • 40 Ibid., p. 14.

24Cet engagement, les nouvelles écritures africaines le mettent en scène par le truchement d’une poétique de l’hybridation, une esthétique du monstrueux, un dialogisme scénique, un théâtre chimérique fait de marcottages et de collages, un théâtre qui soit le reflet de leur propre hybridation de colonisés, un « théâtre alien39 » pour reprendre la formule de S. Chalaye. Et ce théâtre, loin de se réfugier derrière des certitudes, tente au contraire de restituer la déconstruction du monde et d’apprendre à vivre avec les complexités humaines en se frottant aux altérités. Ces dramaturges se réclament de tous les héritages et de tous les voyages. Kossi Efoui évoque son attachement à la littérature sud-américaine, Koffi Kwahulé revendique le cinéma américain et le jazz, Caya Makhélé puise dans les mythes grecs… Tous défendent « un théâtre Frankenstein », sans doute issu de l’histoire coloniale, mais qui en retourne les modèles pour « en assumer la monstruosité40 ».

  • 41 Labou Tansi S., Brézault A. et Clavreuil G., Conversations congolaises, Paris, L’Harmattan, 1989, p (...)
  • 42 Kwahulé K. et Mouëllic G., Frères de son, Montreuil-sous-Bois, Éditions théâtrales, 2007, p. 30.

25Le détour par le grotesque engage aussi une politique de la réception, en produisant sur le spectateur un puissant effet de déstabilisation. Celle-ci se reconnaît avant tout par la mise en œuvre d’effets esthétiques forts qui passent par la tension d’éléments contraires, la fête et l’horreur, le désastre et le comique, mais aussi l’émergence d’un langage du corps contre la raison, d’une poétique du mouvement et de la transformation contre l’immobilité et la pétrification. Le grotesque est bien une manière de mettre en scène la violence politique qui meurtrit les corps et les identités. L’entreprise n’exclut pas une dimension cathartique. Par son outrance, le grotesque entend secouer le spectateur pour le faire sortir de ses gonds. Sony Labou Tansi dit écrire « pour faire peur et pour faire honte et pour réveiller les hommes41 ». Koffi Kwahulé veut déstabiliser. À propos de Big Shoot, il écrit : « Je voulais que le lecteur ou le spectateur de la pièce soit dans cette même situation, qu’il n’ait jamais le temps de se poser, de reprendre son souffle, qu’il soit constamment déplacé42. »

  • 43 Sofsky W., Traité de la violence, Gallimard, 1998.

26Au-delà, la mise en scène de toutes ces violences grotesques entend détourner le spectateur de deux tentations. Celle du catastrophisme qui nourrit tous les discours afro pessimistes, celle du voyeurisme qui exprime une fascination pour la cruauté et la violence analysée par Wolfgang Sofsky dans son Traité de la violence43. Face à cette jouissance pour l’horreur dont raffolent les médias, le grotesque déstabilise nos représentations, il fait sauter les verrous de l’identité et de la pensée à la fois pour dire l’horreur, la démesure du présent, mais aussi pour se libérer de ce présent, le surmonter par une parole libre dégagée des pesanteurs mortifères d’un réel aliénant.

  • 44 Kwahulé K., Table ronde « Frères de sons, frères de scène » réalisé à l’initiative de l’association (...)

27Le détour par le grotesque est bien la voie d’une critique du politique, qui témoigne d’une mise en crise de ses repères, voire de son effondrement. Pourtant, s’il récuse les formes du « politiquement correct », il n’exclut pas, bien au contraire, l’espoir de sa refondation. Telle est sans doute la vertu politique du grotesque sur la scène africaine, nous sortir des limites étriquées de nos consciences identitaires qui nous aveuglent et nous déresponsabilisent pour questionner l’humain. « Qu’as-tu fait de ton frère ? ». Cette question fonde, selon Koffi Kwahulé, la spécificité du théâtre en tant qu’art. Et il ajoute : « Je veux pouvoir répondre à cette question si Dieu me la posait. Qu’ai-je fait de mon frère ? Ce que j’en ai fait, j’essaie d’en témoigner dans mon théâtre44. »

28Les nouvelles écritures africaines manifestent le désir commun de mettre à nu le fait humain. Elles réhabilitent la force subversive du grotesque pour nous donner à voir le monde autrement. Un détour nécessaire pour faire naître « la policité » du spectateur.

Notes

1 Sony Labou Tansi, Témoin de son temps, actes du colloque sur Sony Labou Tansi, sous la direction de Lezou G. et N’Da P. collection Fancophonies, Pulim, 2003, p. 10.

2 Koffi Kwahulé in Théâtre/Public no 158, Gennevilliers, Théâtre de Gennevilliers, mars-avril 2001, p. 94.

3 Makhélé C., « Les voies du théâtre contemporain en Afrique », in Théâtres d’Afrique noire, Alternatives théâtrales, no 48, juin 1995, p. 7.

4 Efoui K., Carrefour (Le), L’Harmattan, 1989.

5 Kwahulé K., Cette vieille magie noire, Lansman, 1993, 2006.

6 Chalaye S., L’Afrique noire et son théâtre au tournant du XXe siècle, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Pluriel », 2001, p. 91. Propos recueillis par S. Chalaye lors d’une rencontre avec des étudiants, université de Paris 3, janvier 2001.

7 Makhélé C., La Fable du cloître des cimetières, suivi de Picpus ou La danse aux amulettes, L’Harmattan, 1995.

8 Lamko K. Tout bas… si bas, Lansman, 1995.

9 Pliya, J., Une famille ordinaire, éditions de l’Avant-Scène théâtre, coll. « des Quatre-Vents », 2002.

10 Pliya J., Le Complexe de Thénardier, éditions de l’Avant-Scène théâtre, coll. « des Quatre-Vents », 2001.

11 Rodriguez-Antoniotti G., « Que la France se taise devant la majorité que nous sommes » (citation de Labou Tansi S.), dans Africultures, no 6,9, décembre 2005.

12 Labou Tansi S. cité par Vibert M. N., « Sony Labou Tansi entre morts et vivants. » Notre Librairie 125, 1996, p. 123.

13 Terme de Boniface Mongo-Mboussa, tiré du film documentaire Diogène de Brazzaville, court métrage réalisé par Léandre-Alain Baker et Ferdinand Batsimba, 1999.

14 Devésa J.-M., in Sony Labou Tansi écrivain de la honte et des rives du Congo, l’Harmattan, 2000, p. 191.

15 LabouTansi S., Qui a mangé Madame d’Avoine Bergotha ?, Lansman, 1989.

16 Kwahulé K., Il nous faut l’Amérique, Éd. Acoria, Paris 1997.

17 Kwahulé K., Brasserie, Éditions théâtrales, 2006.

18 Ibid., p. 24.

19 Ibid., p. 24.

20 Ibid., p. 27.

21 Ibid., p. 37.

22 Ivernel Ph., dans « Politique, la farce ? », in La Farce. Un genre médiéval pour aujourd’hui ?, no 14, 1998, Centre d’études théâtrales, université de Louvain, p. 55.

23 Efoui K., Récupérations, Lansman, 1992, puis 2010.

24 Baudrillard J., Simulacres et simulation, Éd. Galilée, 1981, p. 16.

25 Labou Tansi S., Antoine m’a vendu son destin, Accoria, 1997, p. 13.

26 Labou Tansi S., Sony, La Parenthèse de sang, (suivi par Je soussigné cardiaque), Paris, Hatier, coll. « Monde Noir Poche », 1981.

27 Labou Tansi S., Conscience de tracteur, Yaoundé, Les Nouvelles Éditions Africaines/CLE, 1979, p. 105.

28 Chevrier J., Littératures d’Afrique noire de langue française, Paris, Nathan-Université, 1998, p. 118.

29 Labou Tansi S., Qui a mangé Madame d’Avoine Bergotha ?, op. cit. p. 51.

30 Labou Tansi S., Qu’ils disent, qu’ils le beuglent, Lansman, 1995, p. 11.

31 Ibid., p. 12.

32 Soyinka W., Baabou Roi (2001), traduction de Christiane Fioupou, Arles, Actes Sud-Papiers, coll. « Afrique », 2005.

33 Africultures, entretien de Sylvie Chalaye avec Caya Makhélé, août 1997, p. 1.

34 Kwahulé K., Big shoot, suivi de P’tite-Souillure, Éditions théâtrales, 2000.

35 « Afrique noire : écritures contemporaines », Théâtre/Public, no 158, mars-avril 2001, p. 94.

36 Ibid, p. 35.

37 Entretien cité par Virginie Soubrier, « Improvisation et politique, réflexions sur le théâtre de Koffi Kwahulé », Centre de recherche de l’histoire du théâtre, Paris 4-Sorbone, mise en ligne, [www.crht.paris-sorbonne.fr/.../virginie-soubrier-improvisation-et-pol.].

38 Lamko K., « Rêveries d’un homme de théâtre africain », in « Théâtre d’Afrique noire », Alternatives théâtrales, no 48, juillet 1995.

39 Nous empruntons la formule à S. Chalaye, in Afrique noire et dramaturgies contemporaines, op. cit., p. 14.

40 Ibid., p. 14.

41 Labou Tansi S., Brézault A. et Clavreuil G., Conversations congolaises, Paris, L’Harmattan, 1989, p. 82

42 Kwahulé K. et Mouëllic G., Frères de son, Montreuil-sous-Bois, Éditions théâtrales, 2007, p. 30.

43 Sofsky W., Traité de la violence, Gallimard, 1998.

44 Kwahulé K., Table ronde « Frères de sons, frères de scène » réalisé à l’initiative de l’association Aux Nouvelles Écritures Théâtrales (ANETH) et organisé au Lavoir moderne en 2008 par le laboratoire Scènes francophones et écritures de l’altérité de L’Institut de recherche en études théâtrales de Paris 3 Sorbonne-Nouvelle et le Centre de recherche en histoire du théâtre de Paris 4-Sorbonne (dir. Denis Guénoun).

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