1Alors que la Révolution française apparaît comme le socle idéologique de notre démocratie1, les pièces de théâtre sur cette période ne sont pas si nombreuses, malgré quelques représentations restées dans les mémoires, du Thermidor de Victorien Sardou, une des rares pièces à avoir suscité un débat parlementaire en 1891, au 1789 du Théâtre du Soleil, dont la liberté formelle marque durablement l’histoire du théâtre et interroge la société française de l’après mai 1968. Le spectacle Notre Terreur du collectif D’ores et déjà, créé en 2009 dans le cadre du Festival d’Automne2 et objet de nombreux débats3 est l’occasion de se pencher sur un corpus hétérogène et peu représenté.

2Dans le cadre de cet article, ont été volontairement mis de côté, d’une part, le répertoire étranger – La Mort de Danton (1825) de Georg Büchner, bien sûr, mais aussi le Marat-Sade (1963) de Peter Weiss4 – et, de l’autre, le répertoire qui inscrit la fable dans le contexte révolutionnaire sans pourtant en interroger les caractères et les implications politiques. C’est, en effet, le cas de Bleu, blanc, rouge ou Les Libertins de Roger Planchon, mis en scène par l’auteur lui-même en 1967 dans la cour d’honneur du Palais d’Avignon. La pièce montre la Grande Histoire à travers la Petite, à travers le destin croisé d’un couple, de leur famille et de leurs serviteurs. Roger Planchon en tire une philosophie de la vie, autour de la célébration de l’amour, de l’hédonisme et de la liberté des mœurs. Le thème principal de la pièce étant les jeux de l’amour et du libertinage, mis en tension dans un contexte dramatique, nous avons préféré l’exclure de notre réflexion présente pour privilégier une interrogation sur les liens entre la forme dramatique et le contenu idéologique de l’œuvre.

3En effet, la Révolution française concentre un certain nombre d’enjeux contradictoires : fondement de la démocratie moderne et d’une nouvelle société assise sur les valeurs de liberté, d’égalité et de fraternité, elle est, dans le même temps, associée à l’utilisation officielle de la violence et de la propagande comme moyens politiques d’asseoir le pouvoir du peuple. Interrogeant la question du mode de gouvernement d’une cité, la dialectique entre Raison d’État et justice et les possibilités réelles et/ou utopiques d’un changement politique et social, l’événement historique forme une matrice du débat politique, dont on se demandera comment le théâtre, avec ses propres outils, s’est emparé.

4Le corpus sera limité aux pièces suivantes : Thermidor (1891) et Robespierre (1902) de Victorien Sardou ; Danton (1900), Le Quatorze Juillet (1902) et Robespierre (1938) de Romain Rolland ; Pauvre Bitos ou Le Dîner de têtes (1956) de Jean Anouilh ; 1789 (1970) et 1793 (1972) du Théâtre du Soleil et, enfin, Notre Terreur (2009) du collectif D’ores et déjà.

5Nous distinguerons schématiquement trois formes d’appréhension de la Révolution française par le théâtre. D’une part, un théâtre de l’illusion, portant, le plus souvent, un point de vue partisan ; d’autre part, un théâtre de la célébration, tentant de poursuivre la mobilisation politique de la Révolution et, enfin, un théâtre du présent, revenant vers le passé pour mieux susciter un questionnement sur la société contemporaine. Malgré la présentation adoptée, il serait réducteur de limiter une œuvre à une seule catégorie ; il s’agit davantage de réfléchir en termes de pluralité des procédés dramatiques qu’en termes d’exclusion. Nous chercherons alors à comprendre en quoi l’utilisation d’un procédé dramatique permet d’influencer la réception et la perception de la Révolution par le spectateur (faire adhérer le public à une position idéologique particulière, susciter la résurgence de la fête populaire, ou, encore, interroger la société et la politique contemporaines).

Un théâtre de l’illusion

6L’inscription de dramaturgies dans une mimesis aristotélicienne de l’illusion et de la recherche de fusion avec le réel favorise l’identification du spectateur avec les personnages sur scène. La reconstitution minutieuse d’une « réalité » – et l’on doit ici mettre des guillemets puisque la réalité est toujours une construction – peut alors témoigner d’une volonté, plus ou moins explicite, du dramaturge de transmettre un point de vue politique partisan. Nous explorerons ce premier point à travers les dramaturgies de Victorien Sardou et de Romain Rolland.

7Malgré le fait que Victorien Sardou fut pour Romain Rolland un repoussoir, l’un comme l’autre s’inscrivent dans un théâtre de l’illusion dramatique, mis au service, pour l’un, d’une dénonciation de la violence révolutionnaire et du culte robespierriste et, pour l’autre, d’une promotion des idéaux révolutionnaires. Ces deux auteurs, que pourtant tout semble opposer – l’un revendique pleinement son attachement à un théâtre de divertissement et de « frivolité5 », l’autre dénoncera dans son roman Jean-Christophe cette « foire à Paris » qui corrompt la jeunesse – appuient leur production artistique sur une solide connaissance de l’histoire révolutionnaire.

8Romain Rolland, lui-même historien, fréquente l’école historiographique républicaine (Gabriel Monod, Arthur Chuquet, Ernest Lavisse) tandis que Victorien Sardou, dans différents textes, s’en prend aux lectures socialistes ou au culte robespierriste des républicains de gauche, dans une lecture influencée par Gabriel Taine6. Leur production dramatique témoigne de cette connaissance historiographique.

9Ainsi, que ce soit dans Thermidor, interdite suite aux représentations houleuses à la Comédie Française en 18917 ou dans Robespierre, représentée à Londres en 1899 (et jamais donnée en France), Victorien Sardou brosse un tableau négatif du héros révolutionnaire et insiste sur la dimension victimaire de l’aristocratie, subissant les violences arbitraires d’un tyran8. Dans la première pièce, Robespierre n’apparaît pas directement ; il est présent à travers la terreur qu’il fait régner et qui contrarie les amours de Martial et de Fabienne. Désigné par les mots de « despote », « dictateur » ou « tyran », son ombre mortifère rend, par contraste, la figure des trois jeunes héros (le jeune couple et Labussière, qui cherche à réunir les deux amants et dont le rôle était tenu par le célèbre comédien Coquelin) lumineuse et positive. La fin de la pièce accentue le côté mélodramatique, en insistant sur la dimension inique du système robespierriste, que rien ne semble parvenir à arrêter ; alors que la chute du tyran est précipitée lors de la séance de la Convention du 9 Thermidor, la jeune royaliste, Fabienne, part dans la dernière charrette. Notons, enfin, que le souci décorativiste de l’auteur, qui régla lui-même la mise en scène à la Comédie-Française, en reconstituant minutieusement le cadre de l’époque, soutient le processus d’identification du spectateur.

10Romain Rolland montre un semblable souci du respect de la « couleur locale » dans son cycle du Théâtre de la Révolution. Initié lors de l’Affaire Dreyfus en 1898 – Les Loups s’appuie sur l’historiographie des guerres de la Révolution d’Arthur Chuquet pour montrer le danger de la désunion nationale –, le cycle du Théâtre de la Révolution, écrit de 1898 à 1938, comporte huit pièces9. Impossible, dans le cadre de cet article, de toutes les présenter, encore moins de les analyser. Nous n’en retiendrons, ici, que deux : Danton, écrite en 1900 et Robespierre, qui clôt le cycle en 1938.

11Ces deux pièces relèvent d’une dramaturgie de la reconstitution. En effet, contrairement à d’autres pièces où les personnages sont entièrement fictifs10, elles représentent, sur scène, les héros et les scènes historiques marquantes de la Révolution. Écrites à plusieurs décennies d’écart, ces pièces témoignent d’une certaine évolution du point de vue de Rolland sur Robespierre. En effet, si, dans Danton, Rolland s’inscrit davantage du côté de l’historiographie d’Alphonse Aulard, qui célèbre ce dernier pour avoir été la voix de la « patrie en danger » en 1792, dans Robespierre, Rolland semble suivre l’historiographie d’Albert Mathiez, qui met en avant le fait que Robespierre refusa d’instaurer une dictature personnelle en manifestant un légalisme intransigeant11.

12Dans cette dernière pièce, la volonté de mettre à distance la critique habituelle de la tyrannie robespierriste s’illustre dans l’utilisation d’images filmées, censées représenter les moments symboliques de la courte vie du héros, en insistant sur son enfance et sur l’ingratitude du peuple (l’enfance orpheline et misérable que sauve la lecture ; l’humiliation au passage du carrosse arrogant du Roi – une guillotine se profile à la fin de la vision… – ; l’hommage rendu à la tombe de Jean-Jacques Rousseau ; l’apparition du même Rousseau, sorti du royaume des morts ; des scènes de foule, qui mêlent portrait de Robespierre au milieu de l’Assemblée ou de la Convention et images du peuple, massé dans la rue ; représentation symbolique de l’éloignement du peuple12).

13Cette recherche de réalisme – le film apparaît ici comme la solution la plus parfaite aux yeux de Rolland – se manifeste dans le reste de la pièce : l’auteur prévoit en effet dix-neuf décors pour vingt-quatre tableaux, qu’il décrit minutieusement dans les didascalies, comme le fait, d’ailleurs, Victorien Sardou. On trouvait déjà, mais de manière moins accentuée, cette dimension dans la pièce Danton, où le dernier acte reconstitue le procès de Danton au Tribunal révolutionnaire, en y intégrant les manifestations et les clameurs de la foule, pour que les spectateurs puissent avoir le sentiment d’être les témoins de l’action. Rolland paraît vouloir vivre ces journées révolutionnaires à côté de ces figures historiques ; il revient ainsi à une vision inspirée du romantisme de Jules Michelet et de sa volonté de faire revivre les morts, procédé qui permet de rendre sensible au spectateur le désarroi des personnages et la dimension tragique de la situation.

14La recherche d’une illusion théâtrale la plus efficace possible conforte la dimension de théâtre historique de ces pièces : celles-ci se placent dans une volonté d’explication historique, quitte à tomber, comme Roland Barthes l’explicite, dans une sorte de « mystification de l’histoire13 ».

Un théâtre de la mobilisation

15Au-delà d’une volonté de partager avec le public un point de vue partisan, certaines pièces utilisent les procédés propres au théâtre pour susciter une forme de mobilisation. Reposant sur la théorie rousseauiste de la fête – Jean-Jacques Rousseau condamne le théâtre pour lui préférer la fête populaire14 –, ces pièces invitent le public à célébrer la révolution par la fête, préalable à une mobilisation politique effective, qui permette de poursuivre l’œuvre révolutionnaire.

16Nous souhaiterions ici examiner deux pièces : Le Quatorze Juillet de Romain Rolland, monté par Firmin Gémier au Théâtre de la Renaissance en 1902 et l’œuvre collective du Théâtre du Soleil, 1789, créée au Picolo Teatro en 1970 et présentée à la Cartoucherie l’année suivante. Ces deux pièces s’inscrivent dans le vaste mouvement du théâtre populaire. En effet, elles s’intéressent au rôle du peuple dans le changement politique et social et à l’esprit festif, contagieux, qui a animé les premiers temps de l’épisode révolutionnaire.

17Alors que la première pièce du cycle du Théâtre de la Révolution de Rolland, Les Loups, dénonçait les risques de division nationale, Le Quatorze Juillet au contraire, célèbre la puissance de rassemblement du peuple15. Souhaitant se démarquer de l’histoire événementielle pour mettre « les individus dans l’océan populaire16 » et faire de la foule le « personnage principal de [son] drame17 », Romain Rolland cherche à recréer sur scène un élan en faveur de l’union nationale, en « rallum[ant] l’héroïsme et la foi de la nation aux flammes de l’épopée républicaine18 ».

18Il s’agit alors de créer de la mobilisation et de l’action à partir de l’émotion ressentie devant le spectacle de l’élan national. Rolland utilise deux procédés. D’une part, il organise, dans l’acte premier, l’action sous forme d’une procession ou d’un cortège, afin de mettre concrètement en scène la formation de l’unité nationale. D’autre part, il a recours à un environnement sonore et musical favorisant l’enthousiasme et l’adhésion du public.

19En effet, Rolland construit dramaturgiquement la naissance de l’unité nationale en cinq étapes : l’émotion et l’imitation suite au discours de Hoche et à la lecture de la « Déclaration des droits de l’homme et du citoyen » par Robespierre ; la prise de conscience de l’unité dans la foule ; la décision d’agir ; l’organisation de l’action et, enfin, l’action elle-même19. L’action, qui conduit à la prise de la Bastille, se poursuit ensuite dans l’espace de la salle par une « fête du peuple », à laquelle le public est appelé à participer, afin de « réaliser l’union du public et de l’œuvre, de jeter un pont entre la salle et la scène, de faire d’une action dramatique réellement une action20 ». Cette scène confère à la musique et à la danse un rôle d’entraînement vers l’action. En effet, la musique, pour le musicologue que fut Rolland, devient un acteur à part entière du théâtre populaire21 :

Il faut, pour donner à l’œuvre son couronnement logique et au fait historique sa portée universelle, l’entrée en scène d’une puissance nouvelle : la Musique, la force tyrannique des sons, qui remue les foules passives ; cette illusion magique, qui supprime le temps, et donne à ce qu’elle touche un caractère absolu22.

20Pour Romain Rolland, l’action dramatique peut déboucher sur une action politique et sociale, grâce à l’émotion suscitée par la fête. Ainsi, la dernière phrase de cette variante « pour une représentation de fête populaire avec orchestre et chœurs » est un appel à la fraternité et à la liberté, censés unifier la nation menacée : « Frères ! tous frères ! tous libres !… Allons délivrer le monde23 ! » Rolland semble ici rejoindre les propositions de Jules Michelet, qui élabore, dans le cadre des conférences interrompues devant les étudiants du collège de France en 1848-1849 un modèle de révolution culturelle censée accompagner la révolution sociale. Michelet, fidèle à la théorie rousseauiste, promeut la suppression de la frontière entre acteur et spectateur et la présence de l’émotion au cœur de la représentation, pour favoriser la prise de conscience d’un peuple, encore largement analphabète24.

21L’espoir de transfert de l’action de la scène à la salle se lit également dans le spectacle du Théâtre du Soleil. Il faut se souvenir que 1789 constitua un véritable choc pour les spectateurs frigorifiés de la Cartoucherie, aménagée spécialement pour l’occasion. La pièce évoque, quelques années après mai 1968, la question de la Révolution sociale. Le sens marxiste de la pièce – la Révolution a été déclenchée par le peuple, puis confisquée par la bourgeoisie naissante – conduit à un appel à poursuivre l’œuvre révolutionnaire, comme le suggère la citation de Saint-Just en sous-titre de la pièce : « La Révolution doit s’arrêter à la perfection du bonheur. » Œuvre scénique tout autant que dramatique – le texte verbal est relativement réduit, composé sur un mode forain, dans un but essentiellement informatif –, le spectacle mobilise les spectateurs par un dispositif scénographique qui les inclut directement dans la dramaturgie. En effet, la scénographie éclate l’espace de jeu sur cinq estrades reliées entre elles par des passerelles. Les spectateurs peuvent librement circuler devant ces différents espaces, devenant ainsi la foule des badauds auxquels s’adressent les bateleurs censés raconter l’épisode révolutionnaire. Foule-témoin, les spectateurs sont constamment sollicités et soumis à l’adresse des acteurs, ce qui favorise l’empathie et l’adhésion. Par ailleurs, la fougue du jeu des acteurs, la rapidité de succession des différents tableaux, la scansion de la musique, la procession de marionnettes à taille humaine, le recours aux modes du théâtre forain, à la pantomime ou à la commedia dell’arte, donnent à la pièce une atmosphère festive, qui fait circuler l’énergie corporelle des comédiens aux spectateurs. Pourtant, – et c’est l’immense apport de cette pièce –, la joie qui s’exprime sur le plateau s’accompagne d’une volonté de faire réfléchir les spectateurs à travers le rôle important accordé au récit, qui se développe sur un mode épique.

Un théâtre au présent

22En raison du rôle de la Révolution française dans l’élaboration et la structuration des institutions politiques et sociales de la France, il n’est pas rare que l’on fasse retour sur cet événement pour témoigner – et, souvent, pour dénoncer – les évolutions de la société contemporaine. Si le Théâtre du Soleil est exemplaire de cette démarche, nous envisagerons, à travers la pièce de Jean Anouilh, Pauvre Bitos ou le dîner de têtes et celle, plus récente, du collectif D’ores et déjà, Notre terreur, la variété des procédés dramatiques du détour historique pour aborder des problématiques contemporaines. Il semble alors que c’est en mettant en avant la théâtralité de l’œuvre que l’on renvoie le spectateur à interroger son statut et son inscription dans le présent.

23Le désir du Théâtre du Soleil de se pencher sur les épisodes révolutionnaires repose sur le besoin de partager, après mai 1968, les effets avortés de la révolution sociale et culturelle. En effet, 1789 montre la prise de pouvoir du peuple, tandis que la pièce suivante, 1793, créée en mai 1972 à la Cartoucherie, s’intéresse à la gestion du pouvoir au sein des sections révolutionnaires parisiennes ; les deux œuvres questionnent le rôle du peuple dans la prise de décision politique et dans la transformation sociale, sans en donner une lecture fermée, mais plutôt en ouvrant l’éventail interprétatif. Le principal procédé auto-réflexif mis en place par la troupe du Soleil pour interroger le réel et susciter le questionnement du spectateur s’appuie sur l’inscription du langage scénique dans un processus brechtien. Dans 1789, c’est essentiellement par le principe de l’histoire racontée que le spectateur est invité à pénétrer dans ce qu’a pu être la réalité concrète du passé, pour la confronter à celle du présent. Ainsi, la prise de la Bastille, contrairement, par exemple, au Quatorze Juillet de Romain Rolland, n’est pas montrée sur le mode de l’illusion théâtrale25, mais elle est racontée simultanément à de petits groupes de spectateurs, dans un langage du quotidien, sans emphase, au plus proche du vécu des gens du peuple. Ce rapport au réel permet de dévoiler les ressorts politiques du mouvement révolutionnaire – en l’occurrence, ici, comment le peuple a été privé de l’expression de sa liberté –, pour les confronter à la situation présente.

24Dans la pièce d’Anouilh, Pauvre Bitos ou le dîner de têtes, le procédé utilisé repose sur la mise en abyme. Créée en 1956, la pièce reçut un accueil très mitigé en raison de son caractère « grinçant26 ». Semblant de nouveau ouvrir la fracture de la période de la collaboration et de l’épuration, après la Seconde Guerre mondiale, la pièce fut également perçue comme une volonté de démythifier la Révolution et, en particulier, le personnage de Robespierre. Pourtant, loin d’une simple assimilation entre la Terreur révolutionnaire et l’épuration, la pièce, en raison même de la complexité de sa structure dramatique, ne se laisse pas enfermer dans une seule interprétation. L’action-cadre de la fable, qui se passe au présent, montre l’initiative de Maxime, hobereau de province, décidé à se venger de Bitos, ancien camarade d’école, « petit boursier cafard et sans grâce », qui, en tant que substitut de la République à l’heure de la Libération, a participé activement à l’épuration. Maxime convie Bitos, en compagnie de quelques amis, à un « dîner de têtes » où chacun doit figurer un personnage révolutionnaire. Bitos est censé représenter Robespierre. C’est l’occasion, alors, de mettre en accusation Bitos/Robespierre pour la terreur qu’il a fait régner. L’action enchâssée plonge le spectateur dans la période révolutionnaire, grâce au subterfuge du rêve de Bitos, évanoui à la suite d’un coup de pistolet tiré par un jeune homme dont le père fut condamné à la Libération par Bitos lui-même et qui apparaît sous le déguisement de Merda, le gendarme qui fracassa la mâchoire de Robespierre. Le spectateur est témoin, notamment, de l’enfance de Robespierre, de son humiliation de pauvre, de la construction de sa personnalité rigide et vindicative ; Anouilh suggère ici une interprétation de l’Histoire à travers la dimension psychologique de la personnalité de Robespierre. Ce tableau, mais aussi la dimension de « cérémonie sacrificielle du bouc émissaire27 », empêche toute lecture univoque de la pièce. Il incite le spectateur à porter sur l’histoire, et par conséquent sur son présent, puisque l’histoire permet ici un retour sur le contemporain, un regard plus ouvert et compréhensif.

25Anouilh privilégie le personnage de Victoire/Lucile Demoulins, qui prévient Bitos/Robespierre du piège dans lequel on veut le faire tomber, en l’invitant à « grandir », à devenir un « homme », débarrassé de son passé, de son « assurance », de son désir de pouvoir et de vengeance28. En creux, Victoire/Lucile appelle les hommes à pardonner et à se réconcilier, en abandonnant leurs querelles passées. Ce discours se lit à un double niveau ; dans la référence à la figure historique de Robespierre – qui plonge le pays dans le chaos en se souvenant de tous les mauvais coups dont il a été l’objet – et dans la référence au personnage contemporain de Bitos, qui ne parvient pas à dépasser les difficultés de sa petite enfance et les rejets dont il a souffert et continue à entretenir les haines passées. Ainsi, cette mise en abyme rend-elle le message de la pièce suggestif ; elle peut alors ressortir au processus cathartique du théâtre, tel qu’il est originellement envisagé par Aristote dans le Livre VII de La Politique. En explicitant les contradictions et les tensions du passé, qu’il soit révolutionnaire ou plus contemporain, la pièce contribue à « purger » les terreurs, non plus liées à l’ordre incompréhensible des dieux, mais à celui, parfois tout aussi incompréhensible, de la vie en société. Une fois ces « passions » purgées, le spectateur pourra accéder à la responsabilité et à la rationalité dont la cité a désormais besoin, quelques années après la fin de la Seconde Guerre mondiale.

26Enfin, nous souhaiterions terminer, brièvement, en évoquant le spectacle tout récent du collectif D’ores et déjà, intitulé Notre terreur. Certes, le titre même indique que l’on se place ici, non pas dans une volonté de dire et de montrer la terreur, mais de livrer un point de vue subjectif sur la question. Pourtant, au-delà d’un message politique – le collectif revendique vouloir « dénoncer l’imposture29 » selon laquelle Robespierre incarnerait, seul, la figure du terrorisme –, la pièce pose, à partir du passé, des questions adressées aux spectateurs d’aujourd’hui : est-il encore possible de faire une révolution ? La violence peut-elle être une forme de résistance à l’oppression ?

27Les procédés mis au service de ce questionnement sont multiples. Ce sont des dispositifs scéniques – tout d’abord le dispositif bi-frontal qui permet aux spectateurs d’intégrer dans leurs regards le jeu en train de se faire et les autres spectateurs en train de regarder ; le maintien de la lumière pendant toute la durée du spectacle, la présence des comédiens hors-jeu parmi les spectateurs –, mais aussi des dispositifs dramatiques. Ainsi, la pièce mélange des textes historiques issus des travaux du Comité de salut public, des discours devant la Convention et des dialogues prosaïques, empreints d’une grande verve et d’une certaine familiarité, issus d’improvisations au plateau, qui visent à rendre proches des spectateurs les débats et l’existence de ces hommes de la Révolution30. Cet aller-retour entre passé et présent, qui intègre le burlesque et l’anachronisme, favorise la prise de conscience des analogies possibles entre notre mode de gouvernement contemporain et l’épisode révolutionnaire de la Terreur, ce dont témoignent les débats entre les spectateurs à l’issue des représentations. En effet, face à un spectacle qui n’hésite pas à le prendre à partie, le public, une fois la scène vidée de la présence des comédiens, échange sur des enjeux politiques contemporains dont il cherche à saisir la proximité – ou la distance – avec l’histoire qui lui a été présentée : sont ainsi évoqués le rôle perdu du peuple dans la cité, les dérives du populisme et du terroriste d’État, qui se maquille derrière le terme d’antiterrorisme pour justifier l’instauration d’une loi privative des libertés31 ou le tragique de toute situation révolutionnaire menacée par les forces contre-révolutionnaires et conservatrices32.

28Pour conclure, il apparaît, à travers ce bref parcours, que la Révolution, en tant qu’événement politique, se prête particulièrement bien au jeu dramatique, en raison de la puissance des matériaux dramaturgiques : personnages hauts en couleur, tensions dramatiques, retournements d’action, mélange du public et de l’intime, articulation entre l’individu et le collectif, accélération du temps… Par ailleurs, on ne peut que constater l’affinité presque ontologique entre l’enjeu posé par la Révolution – quel mode de gouvernement doit se choisir la cité ? – et l’origine même du théâtre occidental. En effet, Christian Meier explique que les tragédies grecques, qui marquent la naissance du théâtre, sont l’expression d’un besoin de débat sur l’organisation de la cité, à un moment de profond changement social et politique33. En cela, les pièces sur la Révolution permettent de mettre à jour le va-et-vient permanent entre ce qu’Élie Konigson nomme la « société réelle » et la « société théâtrale ». En effet, parce que la Révolution fait partie de manière structurante de notre mémoire collective, elle permet une confrontation dialectique extrêmement riche entre les « images mentales » de l’auteur et du metteur en scène, d’une part, et celles du public, d’autre part. Le choix des procédés dramatiques – les « structures dramatiques », qui relèvent de l’invention du créateur – permet alors de créer une « société théâtrale » qui entre en dialogue avec les codes admis par le public et le « contexte culturel historiquement daté et géographiquement situé34 ».