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Théâtre et politique

 | 
Ioana Galleron

Deuxième partie. Décalages du politique

Caliban et le mythe de la raison hellène

Abdoulaye Imorou

Texte intégral

  • 1 Senghor L. S., « Ce que l’homme noir apporte », dans L’Homme de couleur, Paris, Plon, 1939, repris (...)

Elle n’est pas étrange, cette rencontre du Nègre et du Grec.
Léopold Sédar Senghor1

  • 2 Senghor L. S., art. cit., p. 24.
  • 3 Je choisis de conserver pour « Prospero » l’orthographe d’origine, sans l’accent donc. C’est égale (...)
  • 4 Shakespeare W., The Tempest/La Tempête, [1611], Paris, GF Flammarion, coll. « Édition bilingue », 1 (...)
  • 5 Césaire A., Une tempête : d’après « La Tempête » de Shakespeare. Adaptation pour un théâtre nègre, (...)

1Je voudrais, dans cette contribution, interroger la croyance selon laquelle il y aurait un mode de connaissance du monde propre à l’Occident et un autre à l’Afrique. Cette croyance, qui partitionne l’ordre du savoir et la nature du rapport au monde sur des bases identitaires, se trouve résumée dans la célèbre formule de Senghor : « L’émotion est nègre, comme la raison est hellène2. » Elle s’est incarnée dans les personnages de Prospero3 et de Caliban tels qu’ils apparaissent dans La Tempête4 de Shakespeare et dans son adaptation par Césaire sous le titre de Une tempête5.

2Dans la pièce de Shakespeare, Prospero duc de Milan est exilé sur une île suite à un complot de son frère Antonio et d’Alonzo, roi de Naples. Ces derniers feront naufrage, quelques années plus tard, aux abords de l’île. Entre temps, Prospero en est devenu le maître et a fait de Caliban, un autochtone, et de Ariel, un esprit des airs, ses esclaves. Il légitime sa domination par la supériorité de sa civilisation et de son savoir sur celui de Caliban. Césaire, lorsqu’il adapte la pièce, se propose de déconstruire cet argument de la supériorité civilisationnelle de Prospero. Tout dans Une tempête suggère que le savoir et le rapport au monde de Caliban, pour être différents, ne cèdent en rien à ceux de Prospero et que, par conséquent, rien ne justifie la colonisation de l’un par l’autre. Césaire s’inscrit, ce faisant, dans les approches qui constituent Prospero et Caliban en mythes littéraires, l’un incarnant la figure du colonisateur et de la raison hellène, et l’autre celle du colonisé et de l’émotion nègre.

3Mon propos consiste, justement, à interroger la pertinence de ces approches. Il s’agira de se demander si la dialectique raison hellène/émotion nègre ainsi instituée a quelque validité. Dans cette optique, j’investirai sa dimension mythique en m’arrêtant sur la nature des mythes littéraires que sont Caliban et Prospero et en m’appuyant, d’une part, sur la pratique de la réécriture sans laquelle il n’y a pas de mythe et, d’autre part, sur le langage théâtral dans ses rapports à ce type de récit.

Un cas de mythes littéraires atypiques

  • 6 Dans son acception stricte, le terme de « mythe littéraire » renvoie aux mythes qui, comme c’est l (...)

4La manière dont Prospero et Caliban sont institués en mythes est atypique pour au moins deux raisons : ce sont des mythes littéraires qui prennent les apparences de récits identitaires6 atemporels et qui prétendent porter des vérités apodictiques.

5La première de ces raisons a trait à la nature de la croyance selon laquelle la raison est hellène et l’émotion nègre. Il faut, pour saisir cette nature, effectuer un détour par la catégorie antique de « barbare ». Cette catégorie pourrait laisser croire que les Grecs se distinguaient des autres peuples selon des critères similaires à la dialectique raison hellène/émotion nègre ; qu’ils se pensaient civilisés et se figuraient que les autres étaient des barbares, des sauvages. Cependant, comme le rappelle Roger-Pol Droit, bien que le terme de barbare comportait déjà une dimension péjorative, il ne renvoyait pas tout à fait aux mêmes réalités. Était qualifié de barbare celui qui parlait mal la langue grecque. Or, la notion de logos (parole-raison) aidant, les Grecs considéraient que mal s’exprimer revenait à mal penser. Il y a donc de ce côté un lien ténu entre le sens antique et le sens actuel du terme. La différence vient de ce que la catégorie de barbare n’était pas réservée aux seuls étrangers :

  • 7 Droit R.-P., Généalogie des barbares, Paris, Odile Jacobs, 2007, p. 41.

Comme tous les hommes, ces gens aux âmes barbares participent de la raison. Mais, de manière déficiente, approximative, dépourvue de pertinence ou de précision. Ces âmes barbares parlent mal la langue de la pensée, en confondent les vocables ou en ignorent la syntaxe.
Autre glissement : ces âmes barbares peuvent être des âmes grecques ! Le dépréciatif n’est plus seulement en relation avec la représentation de l’étranger7.

  • 8 Senghor L. S., « L’esthétique négro-africaine », Revue Diogène, 1956, repris dans Liberté 1 : Négri (...)

6Ainsi, du point de vue des Grecs eux-mêmes, la raison n’est pas une exclusivité hellène. De même, il apparaît que la maîtrise de l’émotion n’est pas l’apanage des Nègres. Le principe de l’émotion comme mode de connaissance du monde dérive de la notion de Force vitale que Senghor emprunte, entre autres, à Placide Tempels : « Le Nègre identifie l’être à la vie ; plus exactement à la Force vitale. Sa métaphysique est une ontologie existentielle. Comme l’écrit le Père Tempels, “l’être est ce qui possède la force”, ou mieux : “L’être EST force8” ». Or, selon Bernard Mouralis, cette Force vitale est également familière aux Grecs :

  • 9 Mouralis B., Littératures africaines et antiquité : Redire le face-à-face de l’Afrique et de l’Occi (...)

En particulier, Tempels aurait pu se souvenir de la longue discussion qui, dans Le sophiste de Platon, oppose Théétète et l’Étranger sur la relation entre l’Être, le mouvement et le repos et qui montre que le mouvement comme la force participent de l’Être, selon un schéma très proche de celui que Tempels attribuait aux seuls « primitifs9 ».

7On le voit, la croyance actuelle en les caractères nègres de l’émotion et hellènes de la raison semble étrangère au monde antique. Il s’agit, de toute évidence, d’une croyance moderne. Bien qu’il reste difficile d’en dresser une généalogie précise, il est néanmoins possible d’en identifier quelques moments clés. Le premier qui vient à l’esprit est, sans doute, le siècle des Lumières. Cependant le Moyen Âge est tout aussi primordial. Comme le rappelle Édouard Glissant, c’est à cette époque que la raison l’emporte sur les autres modes de connaissance, en particulier sur les hérésies :

  • 10 Glissant É., Traité du Tout-Monde, Paris, Gallimard, 1997, p. 96.

Deux allures, deux donnes opposées, deux extrêmes dans la recherche de la connaissance : le Moyen Âge sera la scène de leur opposition et, quand la pensée en système aura vaincu, l’Universel, d’abord chrétien puis rationaliste, s’étendra comme l’œuvre spécifique de l’Occident, et même après que celui-ci eut préparé ce que Nietzsche a appelé la mort de Dieu10.

  • 11 Lévy-Brulh L., La Mentalité primitive, Paris, Alcan, 1922 ; Tempels P., La Philosophie bantoue, op. (...)

8Parallèlement à cette mise en avant de la raison, se multiplient les fantasmes du bon sauvage et du primitivisme, qui trouveront, en quelque sorte, une caution scientifique dans les travaux d’un certain nombre d’ethnologues du début du XXe siècle11. Les tenants de la Négritude ne manqueront pas d’y puiser lorsqu’ils défendront le principe de l’émotion comme mode de connaissance.

  • 12 Les lectures qui voient dans Prospero et Caliban les figures du colonisateur et de la raison hellè (...)
  • 13 Voir, par exemple, la manière dont le théâtre s’empare du mythe des Atrides.

9De ce qui précède, il ressort que la dialectique raison hellène/émotion nègre relève davantage de la construction qu’elle ne s’appuie sur des données tangibles, autrement dit, elle est davantage de l’ordre du récit que du fait. Elle se caractérise cependant par sa capacité à faire oublier à la fois ses origines modernes et sa nature de récit pour se donner une dimension de vérité atemporelle. Ainsi, lorsque Prospero et Caliban sont institués en mythes, ils ne font que servir, après coup12, de véhicules à une croyance relativement récente. Contrairement à ce qui se passe habituellement, ce ne sont pas ces personnages qui s’emparent de mythes qui leur préexistent13, mais une croyance qui trouve en eux, pour ainsi dire de manière opportune, une occasion d’accéder à une position de légitimation dans l’espace du discours. En ce sens, Caliban et Prospero se situent, de manière tout à fait atypique, quelque part entre le mythe littéraire et le mythe littérarisé. De ce fait, ils participent de la manière dont la dialectique émotion nègre/raison hellène se donne une dimension de mythe des origines.

  • 14 Veyne P., Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes ?, Paris, Le Seuil, 1983, p. 96 ; cité par Monneyron(...)
  • 15 Brunel P. (dir.), Dictionnaire de Don Juan, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1999, p. XXX (...)
  • 16 Molière, Dom Juan, [1665], Paris, Flammarion, 2008.
  • 17 Voir Freeman E., « Du texte à la représentation », Freeman E., Mason H., O’Regan M. et Taylor S. W (...)
  • 18 Domino M., « La réécriture du texte littéraire. Mythe et Réécriture », Semen [En ligne], 3 | 1987, (...)

10C’est à ce niveau qu’intervient la deuxième raison pour laquelle Caliban et Prospero sont, en tant que mythes littéraires, atypiques. En règle générale, le mythe entretient un rapport particulier avec la vérité. Il s’agit d’un récit que l’on croit, tout en n’y croyant pas : « Les Grecs croient et ne croient pas à leurs mythes ; ils y croient, mais s’en servent ; et ils cessent d’y croire quand ça les gêne14. » Or, les vérités que Caliban et Prospero sont chargés de porter, parce qu’elles se prétendent apodictiques, laissent peu de place au doute. En outre, le mythe développe singulièrement l’ambivalence propre au récit : « les théoriciens du mythe ont généralement insisté sur la présence en lui d’une bipolarité. […] Et sa survie s’explique par ce tiraillement en des sens contraires15 ». L’exemple du Dom Juan de Molière16 exprime parfaitement cette bipolarité, tant la pièce accepte à la fois les lectures qui y voient un éloge du libertinage, et celles qui y voient sa condamnation. Ce critère de l’ambivalence fait sens lorsqu’on considère que le récit de type mythique prend place dans un espace particulier, celui de la réécriture. En effet, le mythe, plus que tout autre type de récit, n’existe que dans la répétition, dans ses réécritures successives. Cet impératif explique, sans doute, pourquoi le théâtre semble être, des genres littéraires, celui qui est le plus lié aux mythes. N’est-il pas celui qui pratique le plus la réécriture, ne serait-ce que dans le passage du texte à la représentation17 ? Or, cette pratique est de nature à favoriser la multiplication du sens, le renouvellement du récit. Réécrire revient à dire autrement, voire autre chose, et « implique à la fois identité et différence18 ». Ce processus fonctionne mal en ce qui concerne Prospero et Caliban, tant ces derniers semblent enfermés dans leurs rôles de représentants hellène et nègre de la raison, respectivement de l’émotion. En fin de compte, Caliban et Prospero donnent l’impression de se soustraire au type de rapport que le mythe entretient traditionnellement avec la vérité, de sorte qu’il peut être permis de se demander s’ils ne cherchent pas, justement, à faire oublier qu’ils sont des mythes pour mieux passer pour des vérités.

  • 19 Césaire A., op. cit., p. 90.

11La manière dont ces mythes se comportent s’explique peut-être par leur nature particulière : tout indique qu’il ne s’agit pas de mythes autonomes mais jumeaux. Ils n’existent que l’un à travers l’autre, et dans le rapport conflictuel qui les réunit. Cette relation à la fois de dépendance et de rivalité est particulièrement visible chez Césaire lorsque Prospero, alors qu’il a reconquis son duché de Milan, choisit de rester sur l’île pour prouver à Caliban – ou à lui-même – qu’il ne peut y avoir de civilisation sans lui : « Je suis non pas au sens banal du terme,/le maître, comme le croit ce sauvage,/mais le chef d’orchestre d’une vaste partition :/cette île. […] Sans moi, cette île est muette. /Ici donc, mon devoir. /Je resterai19. » Ce point de vue invite à penser que Prospero et Caliban, pris séparément, manquent de consistance. Ils n’atteignent leur véritable dimension que dans le couple qu’ils forment. Pour le dire autrement, les mythes de l’émotion nègre et de la raison hellène ne sont jamais que les deux faces du seul mythe qui fasse vraiment sens : la dialectique raison hellène/émotion nègre.

12Dès lors, toute tentative de déconstruction demande une méthode particulière. Il faut à la fois attaquer chacune de ces faces et rendre inopérante la relation qui les lie. Cela suppose de reconnaître, d’une part, qu’il s’agit de mythes et non pas de vérités apodictiques, d’autre part, que l’Afrique et l’Occident ne sont pas condamnés à s’opposer dans leurs approches du monde. Or, la plupart du temps, ces objectifs ne sont pas atteints. Bien au contraire, les énoncés de l’émotion nègre et de la raison hellène sont confirmés dans leur statut de vérités atemporelles et apodictiques et leur relation conflictuelle se trouve alimentée. C’est en l’occurrence ce qui se passe lorsque Césaire adapte La Tempête pour un théâtre nègre. De toute évidence, il souscrit à l’idée selon laquelle Caliban relèverait de l’émotion et Prospero de la raison. Il s’inscrit dans la logique de conflit, comme le suggère sa volonté de démontrer que le rapport au monde de Caliban surpasse celui de Prospero. D’ailleurs, d’une manière générale, les stratégies que la Négritude développe en vue d’œuvrer à la réhabilitation du Noir, visent pour l’essentiel à démontrer combien l’émotion est nègre et constitue le meilleur mode de connaissance.

  • 20 Diop C. A., Nations nègres et cultures : De l’antiquité nègre égyptienne aux problèmes culturels de (...)

13Les approches autres que la Négritude ne se révèlent guère plus efficaces. L’exemple de Cheikh Anta Diop est à cet égard parlant. Cet auteur rejette le principe de l’émotion comme mode de connaissance propre aux Noirs. Pleinement conscient du fait que le champ mondial du savoir ne reconnaît pas la moindre valeur à la maîtrise de l’émotion et place au-dessus de tout l’exercice de la raison, il se donne pour objectif de convaincre que cette dernière est nègre avant d’être hellène. À cette fin, il s’évertue à démontrer que l’antiquité égyptienne est nègre et antérieure à la grecque qui n’a, pour ainsi dire, été que son élève20. Cette manière de procéder peut laisser penser que Cheikh Anta Diop renouvelle la donne en ignorant la figure de Caliban. En réalité, il s’inscrit, lui aussi, dans la logique de l’opposition entre les approches africaines et occidentales du monde. Loin d’avoir déconstruit le couple Caliban/Prospero, il s’est contenté de déguiser le premier en un Prospero noir sans rien changer à la relation de dépendance et de rivalité propre au couple.

14Ces différents échecs sont de nature à donner l’impression que la dialectique émotion nègre/raison hellène est destinée à conserver les apparences d’une dimension atemporelle. Ce serait oublier que, dans la mesure où elle a choisi de s’incarner dans des mythes littéraires, qui plus est portés par le théâtre, elle ne peut échapper entièrement à sa nature de récit. C’est ainsi que le principe de l’ambivalence reprend ses droits à travers une forme de flou artistique.

Flou artistique

15À première vue, les deux pièces laissent apparaître un certain nombre d’éléments qui concordent avec les lectures qui font de Prospero le représentant de la raison hellène et de Caliban celui de l’émotion nègre. Il en est ainsi des marques de l’appartenance de Prospero à la civilisation occidentale. Duc de Milan, il appartient à la haute société. Son amour des livres et de l’étude semble le classer du côté des scientifiques. En outre, il s’inscrit dans un rapport au monde qui passe pour être propre à l’Occident et qui serait lié aux idées de conquête, de mission civilisatrice. En ce sens, Prospero diffère peu de ses compatriotes qui, du roi de Naples à son bouffon Trinculo, ne pensent qu’aux profits qu’ils pourraient tirer de l’île.

  • 21 Césaire A., op. cit., p. 25.

16À l’inverse, Caliban est présenté dans ses liens avec la nature. La faune et la flore sont ses alliés. Contrairement à Prospero, il traite la terre avec respect : « Morte ou vivante, c’est ma mère et je ne la renierai pas ! D’ailleurs, tu ne la crois morte que parce que tu crois que la terre est chose morte… C’est tellement plus commode ! Morte, on la piétine, on la souille, on la foule d’un pied vainqueur21 ! »

  • 22 Shakespeare W., op. cit., p. 53.

17Pourtant, derrière cette unité apparente, le récit revendique bien vite son droit à l’ambivalence, et il le fait d’autant plus sûrement qu’il se situe dans l’espace de la réécriture. La manière dont certains motifs se répondent d’une pièce à l’autre fait mieux ressortir l’ambiguïté qui les caractérise. C’est ainsi que le lecteur découvre que la symbolique du livre est, en réalité, subvertie : le livre ne renvoie plus seulement à cette ressource qui élève l’esprit, il exclut également de la civilisation. Chez Shakespeare, Antonio profite de ce que Prospero est trop pris par ses études pour comploter contre lui et l’évincer22. Césaire va plus loin dans la subversion du motif puisque l’inquisition condamne Prospero pour sorcellerie. Pour finir, sur l’île, les livres sont les garants non pas de la raison mais de la magie. Au final les deux pièces se rejoignent pour, à travers ce motif, brouiller les repères et semer le doute quant à l’appartenance de Prospero à l’ordre de la raison.

  • 23 Shakespeare W., op. cit., p. 72.
  • 24 Harder D., « The Tempest in the Trivium », p. 128, Connotations : A journal for Critical Debate, vo (...)
  • 25 La remarque fait écho à celle selon laquelle les lectures qui voient dans La Tempête une allégorie (...)
  • 26 Ces rapports de forces peuvent d’ailleurs être rapprochés de ceux qui, à Milan, ont opposé Prosper (...)

18Dans un ordre d’idées similaire, l’identité africaine de Caliban peut être mise en question. Shakespeare précise que Sycorax, sa mère, est arrivée sur l’île après avoir été bannie d’Alger. Cependant, il lui prête des yeux bleus : « blew eyed hag23 ». Un certain nombre de critiques ont tenté d’expliquer cette « incohérence » en voyant en Sycorax un avatar tantôt de Circé, tantôt de Médée. Dan Harder, peu convaincu par ces hypothèses, pense que Shakespeare, fidèle à son habitude de se moquer des pédants, s’est plu à rire de Corax of Syracuse : « Snip a syllable from one word, snap it on another and, “quick and home”, Corax of Syracuse becomes… Sycorax, a portmanteau of significant jest24 ». Ces suppositions indiquent que Prospero, Sycorax et Caliban seraient, dans le fond, des compatriotes. En ce sens, il n’est pas anodin de noter que les deux premiers présentent davantage de points communs que d’éléments qui les opposent. Ils arrivent sur l’île après avoir été bannis. Ils maîtrisent la magie et, surtout, ils en ont un usage similaire : tous deux asservissent les esprits présents sur l’île dont Ariel. Ces données, même si elles reposent, pour l’essentiel, sur des suppositions, invitent à penser qu’il est possible que Shakespeare pensait à tout autre chose qu’à la différence de civilisation entre l’Occident et le reste du monde, l’Afrique en particulier25. La rivalité qui oppose Prospero à Sycorax, puis à Caliban, se donne alors à lire davantage en termes de rapports de forces que de considérations identitaires26. Dans ces conditions, il est évident que les approches qui ont consacré Prospero et Caliban comme étant des incarnations de la raison hellène et de l’émotion nègre relèvent de la construction.

19À ces éléments qui affaiblissent le statut mythique de ces personnages vient s’ajouter une distribution paradoxale de la maîtrise de l’émotion et de la raison.

  • 27 Césaire A., op. cit., p. 71.
  • 28 Ibid., p. 90.
  • 29 Shakespeare W., p. 81. Caliban répondait à Miranda : « tu m’as enseigné le langage, et le profit/Qu (...)

20Dans les deux pièces, Prospero garde jalousement ses livres. Ce geste peut s’expliquer par la crainte de perdre la source de son pouvoir. On peut également y lire la peur que Caliban ne vienne à accéder à la science – qu’elle soit rationnelle ou occulte – que ces livres renferment. Cela reviendrait à dire que celle-ci n’est l’apanage d’aucun groupe identitaire puisque quiconque possède les livres y a accès. À l’inverse, Caliban n’est pas seul à pouvoir commander à la faune et à la flore. Son adversaire a également, certes à travers Ariel, ce pouvoir : « Allons, occupe toi de lui… Vipères, scorpions, hérissons, toutes bêtes à dard et à venin, ne lui ménage rien. Il lui faut un châtiment exemplaire ! Ah ! N’oublie pas la boue et les moustiques27 ! » Dans le même ordre d’idées, il ne faut pas oublier que Caliban perd face à la magie de Prospero, alors que la maîtrise de celle-ci devrait logiquement lui revenir. De même, c’est d’abord le combat verbal que Caliban commence par remporter dans la pièce de Césaire lorsqu’il parvient à déconstruire l’argumentaire colonial de Prospero : « Eh bien, moi aussi je te hais ! Car tu es celui par qui pour la première fois j’ai douté de moi-même28. » Or, on se rappelle que Miranda se vantait de lui avoir apporté le langage. Manifestement, celui-ci ne sert plus seulement qu’à maudire29. Au final, Caliban maîtrise mieux que Prospero des éléments qui ressortissent de l’ordre de la raison et Prospero contrôle mieux que Caliban des éléments de l’ordre de l’émotion.

21Toutes ces données participent d’un flou artistique qui affaiblit l’idée de frontière et semble confirmer qu’il n’y a pas de mode de connaissance, ni de rapport au monde qui soient l’apanage d’un groupe. En outre, ce flou nous rappelle à la dimension rhétorique de la formule de Senghor qui visait davantage à frapper les esprits qu’à dire la frontière infranchissable. Il pouvait, d’ailleurs, difficilement en être autrement pour ce chantre du métissage :

  • 30 Senghor L. S., art. cit., 1939, p. 38.

Elle n’est pas étrange cette rencontre du Nègre et du Grec. Je crains que beaucoup, qui se réclament aujourd’hui des Grecs, ne trahissent la Grèce. Trahison du monde moderne, qui a mutilé l’homme en le faisant « animal raisonnable », plutôt en le sacrant « Dieu de raison ». Le service nègre aura été de contribuer, avec d’autres peuples, à refaire l’unité de l’Homme et du Monde : à lier la chair à l’esprit, l’homme à son semblable, le caillou à Dieu30.

  • 31 Domino M., « La réécriture du texte littéraire. Mythe et Réécriture », art. cit.

22Au final, La Tempête et Une tempête n’échappent pas à la règle : là aussi, la pratique de la réécriture « implique à la fois identité et différence31 ». Chaque pièce dit la même chose que l’autre tout en disant autre chose ou donne une valeur autre aux motifs partagés. Dès lors, le récit qu’elles portent ensemble peut difficilement se limiter à un seul type de lecture. Caliban et Prospero acceptent leurs statuts de mythe tout en brouillant les repères. De manière paradoxale, la réécriture, sans laquelle les mythes ne sauraient survivre, est également ce qui participe de leur déconstruction. Le théâtre ne se comporte pas autrement.

Pour que le mythe redevienne mythe

  • 32 Les personnages de Vendredi et de Robinson Crusoé tels qu’ils se réalisent dans le roman peuvent, (...)

23Comme la réécriture, le théâtre véhicule les mythes tout en en démontant les ressorts. En réalité, il se comporte sur ce point comme tout autre type de récit32, à la différence près que les processus sont davantage dévoilés, mis en scène. Cela s’explique, en partie, par la manière dont le mythe est lié à sa nature de récit. Le mythe, pour survivre, a besoin que le récit paraisse réel, l’histoire vraie. L’illusion dramatique lui garantit cet effet de réel avec beaucoup plus d’efficacité que ne saurait le faire, par exemple, l’illusion romanesque. Le lecteur et le spectateur accèdent à l’action sans l’intermédiaire de l’auteur, du metteur en scène qui donnent l’impression de s’effacer complètement. Leur présence est encore moins ressentie que dans le roman où le narrateur, bien qu’il se distingue de l’auteur, n’est pas sans le rappeler et intervient, de ce fait, comme une frontière entre le monde réel et le monde fictif :

  • 33 Laroche M., « Le langage théâtral », Voix et images du pays, vol. 3, no 1, 1970, p. 165-181. Dispon (...)

À vrai dire, le dramaturge par là tente de faire croire au spectateur que c’est à l’événement même qu’il lui fait assister et non à sa reconstitution soigneusement revue et corrigée.
Et c’est parce que l’auteur a la prétention énorme de nous présenter comme la vérité ce qui n’est que sa vérité, qu’il se dissimule, se cache, emprunte le moyen du théâtre et joue à disparaître, feint en somme de n’être pas là pour mieux ressembler à Dieu lui-même.
Prendre le moyen théâtral pour une maladresse, une gaucherie ou une simplification, c’est donc méconnaître les prétentions de l’auteur dramatique et l’importance du genre théâtral33.

24À cette absence de l’auteur, s’ajoute, dans le cas de la représentation, la « présence effacée » des comédiens, qui donne l’impression que les personnages évoluent dans le monde réel.

25Parallèlement à cette capacité à créer un effet de réel, le théâtre reste, quoi qu’en dise Maximilien Laroche, gauche et maladroit dans la mesure où il se laisse dépasser par ses propres artifices. Si les actions paraissent réelles, des éléments comme la règle des trois unités, les didascalies, le langage, la scène, les costumes, la machinerie les installent d’emblée dans un ailleurs. D’autre part, plus l’auteur s’efface, plus ses personnages s’affranchissent et lui échappent. La tension entre les effets de réel et la perception des artifices qui en résulte est d’autant plus sensible dans les pièces de Shakespeare et de Césaire qu’elles pratiquent la mise en abyme et le métadiscours.

26Avant les lectures de l’allégorie coloniale qui commencent donc à partir du XIXe siècle, La Tempête a d’abord été lue comme un métadiscours. Et en effet, dès le début du récit, Prospero fait figure de dramaturge. Que ce soit chez Shakespeare ou chez Césaire, l’île et les autres personnages s’apparentent, respectivement, à un théâtre et à des comédiens que Prospero dirige et met en situation. À travers Ariel – qui, selon cette lecture, représente l’imagination du dramaturge –, il décide du naufrage du bateau du roi aux abords de l’île, provoque la rencontre entre sa fille Miranda et le prince Ferdinand, entraîne le roi et sa suite à travers un certain nombre d’épreuves édifiantes dont il surveille le déroulement. Prospero entend ainsi amener ses compatriotes à tirer les leçons de leurs actes et à devenir meilleurs. Cette mise en abyme est de première importance dans la mesure où elle confirme que la lecture de l’allégorie coloniale n’est peut-être pas la plus pertinente. D’autre part, elle réconcilie le récit avec le principe du doute et autorise une lecture de type existentialiste.

27Le principe du doute est réintroduit lorsque Prospero, en tant que dramaturge, s’aperçoit que sa mise en scène n’a pas tous les effets escomptés. L’appel à la contrition et le discours de la réconciliation qu’elle est supposée véhiculer sont loin de toucher tout le monde :

  • 34 Johnston I., art. cit.

For Prospero is no sentimentalist. He recognizes the silence of Sebastian and Antonio at the end for what it is, an indication that they have not changed, that they are going to return to Naples and Milan the same people as left it, political double dealers, ambitious and potentially murderous power seekers, just as Stephano and Trinculo are going back as stupid as when they left. Prospero’s theatrical magic has brought them together, has forced them to see themselves, but it has had no effect on some characters 34.

28À travers cet échec de Prospero à convaincre « ses comédiens », le théâtre met en scène ses propres limites et plus généralement celles du récit. Il rappelle que le discours qu’il porte reste soumis à la critique et à l’adhésion du public, et ne peut prétendre représenter une vérité atemporelle et apodictique.

29À un autre niveau, la mise en abyme, parce qu’elle ouvre les portes à une lecture existentialiste, finit par enlever toute pertinence à la dialectique raison hellène/émotion nègre.

  • 35 Sartre J.-P., L’existentialisme est un humanisme, [1946], Paris, Gallimard, coll. « Folio/Essai », (...)

30Pour le comprendre, il convient, dans un premier temps, de rappeler que l’existentialisme de Sartre35 affirme que l’existence précède l’essence. Cela implique la récusation du principe de la nature humaine. En ce qui concerne Sartre, il n’y a pas de valeur, de qualité, de destin qui définissent l’homme a priori. Ce sont ses actions qui le définissent. Cela revient à dire qu’il n’y a pas de vérités ontologiques et que, par conséquent, la prétention de la raison et de l’émotion à tenir un discours de vérité sur l’Être et le monde est vaine, tout comme le rapport de concurrence qui les lie. Dans la continuité de cette logique, l’homme et le monde ne sont que contingences : le monde n’a pas, en soi, de sens, la présence au monde de l’homme n’est que pur hasard, ce qui explique qu’il ne soit, une fois de plus, lié par aucune destinée, aucune morale. L’existentialisme, en affirmant, de la sorte, que le monde et l’homme ne sont que contingences, prive, une fois de plus, de leur objet les modes de connaissance que la raison et l’émotion prétendent être, et met un terme au rapport de rivalité qui les définit. Il se trouve que Prospero, dans son rôle de dramaturge confirme ce principe de la contingence.

  • 36 Shakespeare W., op. cit., p. 191.

31Le propos peut surprendre dans la mesure où, Prospero étant celui qui tire les ficelles, on peut estimer que toutes les actions sont programmées d’avance et que rien n’arrive par hasard. En réalité, un certain nombre d’éléments échappent à son contrôle. À titre d’exemples, c’est complètement par hasard que le bateau du roi passe aux environs de l’île. De même, Prospero ne semble pas être à l’origine de la rencontre entre Caliban et le duo Stephano/Trinculo. Sans Ariel qui les surprend et l’en informe, il est fort probable qu’il n’aurait rien su de l’accord que ces derniers passent en vue de l’éliminer36. Ces épisodes rappellent que le récit finit toujours par échapper au contrôle de l’auteur et par suivre ses propres logiques et hasards. De ce point de vue, le personnage de Ariel est particulièrement intéressant, tant il semble justement s’émanciper de l’emprise des auteurs.

32Dans l’optique de mieux mettre en scène la complexité des rapports qui existent entre Blancs, Noirs et mulâtres, Césaire fait d’Ariel, esprit des airs chez Shakespeare, un mulâtre dont la recherche de compromis vient trancher avec la révolte sans concession de Caliban. Ce comportement lui vaut une réputation de collaborateur :

  • 37 Hale T. A., « Sur Une tempête d’Aimé Césaire », p. 25, Études littéraires, vol. 6, no 1, 1973, p. 2 (...)

Dans ces circonstances, il y a deux voies qui mènent à la liberté : la rébellion violente ou la collaboration non-violente. Si l’Ariel de Césaire, un employé mulâtre de Prospero, est en faveur de la non-violence et de la collaboration, c’est parce qu’il a été favorisé par le maître, parce que, comme le dit Caliban, il est ‘ l’Oncle Tom’qui a souffert le moins des mains de Prospero37.

33Ariel échappe pourtant à cette figure du collaborateur dans laquelle Césaire cherche à l’enfermer pour apparaître dans celle de l’existentialiste. Le fait que l’existentialisme libère l’homme de tout déterminisme, de toute morale, ne signifie pas qu’il le dispense de toute responsabilité. Au contraire, la liberté totale dont il jouit rend sa responsabilité d’autant plus lourde et angoissante : ne disposant plus d’excuses d’aucune sorte (Dieu, le destin, la morale…) pour se justifier, il n’a d’autre choix que de répondre lui-même de chacun de ses actes, d’être exemplaire dans chacun de ses actes. D’autre part, le fait que le monde n’a pas de sens n’implique pas qu’il faille abandonner l’idée de l’interroger. Seulement, cette interrogation se fourvoie lorsqu’elle se propose d’établir des vérités et distingue des modes de connaissance en ce sens. Elle n’a de validité que dans la mesure où elle vise à son propre approfondissement et au dépassement de l’angoisse qui résulte du trop de liberté et de responsabilité de l’homme ; dans la mesure où elle vise à rendre la vie possible.

34De tous les personnages de Shakespeare et de Césaire, Ariel est, sans doute, celui qui se préoccupe le plus de rendre la vie possible. Cela s’explique par sa capacité, d’une part, à saisir que le monde n’est que contingences et, d’autre part, à assumer la liberté qui en résulte.

  • 38 Shakespeare W., op. cit., p. 245.
  • 39 Parmi ces idéaux, on peut citer la manière dont chacun est convaincu de devoir défendre une civili (...)
  • 40 Césaire A., op. cit., p. 37.

35Dans la mise en abyme du théâtre que constitue l’île, Ariel est le seul personnage à naviguer entre différents statuts. Il est à la fois l’imagination de Prospero, comédien au même titre que les autres personnages que dirige ce dernier et assistant dramaturge, par exemple, lorsqu’il conseille à Prospero de transformer son projet de vengeance en une poétique de la réconciliation38. Il bénéficie, de ce fait, d’une vision d’ensemble de la mise en scène dont il saisit toutes les ficelles et les limites. En particulier, il est témoin de l’échec de Prospero à contrôler le hasard et à contenir le monde dans ses valeurs. Cette prise de conscience l’amène à se libérer des idéaux qui entravent et Caliban et Prospero39. Elle lui ouvre les portes de sa liberté, dans le sens existentialiste du terme. Ariel accepte et assume le fait que des idées telles que « la résistance » ou « la collaboration » n’ont en elles-mêmes aucun sens. De même, il se situe au-delà des dialectiques Blanc/Noir, maître/esclave, raison/émotion. Ses actes ne visent qu’à une chose : forcer les conditions de possibilité de la vie, même si cela suppose d’aller contre toutes les valeurs établies : « Je ne me bats pas seulement pour ma liberté, pour notre liberté, mais aussi pour Prospero, pour qu’une conscience naisse à Prospero. Aide moi, Caliban40. » Les choix de ce personnage mettent ainsi l’accent sur la vanité du système de valeurs qui motive la dialectique raison hellène/émotion nègre. Celle-ci perd, dans le processus, son statut de vérité atemporelle et apodictique pour redevenir un mythe, c’est-à-dire pour apparaître sous les traits de la construction rhétorique qu’elle a toujours été.

  • 41 Paget H., Caliban’s Reason : Introducing Afro-Caribbean Philosophy, New York/London, Routledge, 200 (...)
  • 42 Voir entre autres, Mbembe A., « À propos des écritures africaines de soi », Politique africaine, n(...)
  • 43 Dans la première moitié du XXe siècle encore, d’une part, l’Afrique passait pour un objet de reche (...)

36J’ai voulu, à travers cette démonstration, rappeler une évidence : la dialectique raison hellène/émotion nègre relève du mythe ; la croyance selon laquelle la raison et l’émotion sont des modes de connaissance autonomes, l’une étant exclusive au monde blanc et l’autre au monde noir relève de la construction, n’a de réalité que rhétorique. Il m’a semblé que ce rappel était nécessaire pour la raison que les effets de cette dialectique sur l’ordre du discours sont loin d’être négligeables. Ils se traduisent dans ce qu’il conviendrait de nommer une fissure épistémique, « fissure » étant à entendre dans deux sens : celui de la frontière qui partage un ensemble en deux, celui de la brèche qui menace un édifice. En effet, les logiques d’opposition et de concurrence induites par cette dialectique mettent à mal les conditions de possibilité du discours, fragilisent l’épistémè actuelle. Cela est particulièrement visible dans le paradigme de l’altérité qui caractérise, aujourd’hui encore41, le discours nègre et agit comme une sorte d’autocensure dans la mesure où tout texte et toute lecture qui cherchent à s’en écarter sont systématiquement dénoncés42. Il en résulte que ce discours s’apparente, trop souvent, à une profession de foi, à un acte d’allégeance à l’Afrique et à sa spécificité, que celle-ci soit pensée en termes de maîtrise de l’émotion ou d’antériorité d’une raison nègre. Or, si les conditions d’émergence du discours noir ont, à un moment donné43, rendu ce type de stratégie nécessaire en vue d’installer l’Afrique dans l’ordre de la pensée, rien ne les justifie plus. Les travaux autour de la Négritude et de Cheikh Anta Diop ont, chacun à leur manière, gagné le combat, imposé le Nègre comme sujet de discours. Cependant, tout se passe comme si le discours nègre était resté piégé au stade de ce moment de la négativité que Sartre invitait à dépasser :

  • 44 Sartre J.-P., « Orphée noir », Senghor L. S., Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de (...)

En fait, la Négritude apparaît comme le temps faible d’un moment dialectique : l’affirmation théorique et pratique de la suprématie du blanc est la thèse ; la position de la Négritude comme valeur antithétique est le moment de la négativité. Mais ce moment négatif n’a pas de suffisance par lui-même et les Noirs qui en usent le savent fort bien ; ils savent qu’il vise à préparer la synthèse ou réalisation de l’humain dans une société sans races. Ainsi la Négritude est pour se détruire, elle est passage et non aboutissement44.

  • 45 Césaire A., op. cit., p. 91.

37Peut-être est-il temps que les discours nègre et occidental cessent de se penser comme étant des antithèses l’un de l’autre et visent à approfondir le questionnement du monde. En effet, et la pièce de Césaire le montre bien, la logique d’affrontement ne peut mener qu’à des impasses. Si Caliban finit par l’emporter, son triomphe présente néanmoins toutes les apparences d’une victoire à la Pyrrhus. Elle n’intervient que suite à une longue lutte au terme de laquelle l’île n’est plus qu’un champ de bataille et Prospero – et, en toute logique, Caliban aussi – apparaît las et vieilli : « Ses gestes sont automatiques et étriqués, son langage appauvri et stéréotypé45. » Cette impression de gâchis figure assez la fissure épistémique qui a été mentionnée et que les réécritures à venir du theatrum mundi devraient chercher à dépasser.

Notes

1 Senghor L. S., « Ce que l’homme noir apporte », dans L’Homme de couleur, Paris, Plon, 1939, repris dans Liberté 1 : Négritude et humanisme, Paris, Le Seuil, 1964, p. 38.

2 Senghor L. S., art. cit., p. 24.

3 Je choisis de conserver pour « Prospero » l’orthographe d’origine, sans l’accent donc. C’est également le choix que fait Césaire.

4 Shakespeare W., The Tempest/La Tempête, [1611], Paris, GF Flammarion, coll. « Édition bilingue », 1991.

5 Césaire A., Une tempête : d’après « La Tempête » de Shakespeare. Adaptation pour un théâtre nègre, [1969], Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1997.

6 Dans son acception stricte, le terme de « mythe littéraire » renvoie aux mythes qui, comme c’est le cas de Don Juan, sont directement nés de la littérature. Ils n’ont donc pas tout à fait les mêmes caractéristiques que les mythes qui préexistent à leurs versions littérarisées et parmi lesquels on trouve les mythes des origines chargés de récits identitaires. Voir Souiller D., Troubetzkoy W. (dir.), Littérature comparée, Paris, PUF, 1997, p. 9.

7 Droit R.-P., Généalogie des barbares, Paris, Odile Jacobs, 2007, p. 41.

8 Senghor L. S., « L’esthétique négro-africaine », Revue Diogène, 1956, repris dans Liberté 1 : Négritude et humanisme, op. cit., p. 203-204. Senghor cite : Tempels P., La Philosophie bantoue, Paris, Présence africaine, 1949.

9 Mouralis B., Littératures africaines et antiquité : Redire le face-à-face de l’Afrique et de l’Occident, Paris, Honoré Champion, coll. « Unichamp-Essentiel », 2011, p. 121.

10 Glissant É., Traité du Tout-Monde, Paris, Gallimard, 1997, p. 96.

11 Lévy-Brulh L., La Mentalité primitive, Paris, Alcan, 1922 ; Tempels P., La Philosophie bantoue, op. cit.

12 Les lectures qui voient dans Prospero et Caliban les figures du colonisateur et de la raison hellène, respectivement du colonisé et de l’émotion nègre, n’interviennent qu’à partir du XIXe siècle. Voir Johnston I., « You Can Go Home Again, Can’t You ? An Introduction to The Tempest », transcription d’un cours donné à Vancouver Island University, 1999 ; transcription reprise et augmentée en 2001. Disponible en ligne. URL : [http://records.viu.ca/~johnstoi/eng366/lectures/tempest.htm], consultée le 15 septembre 2011.

13 Voir, par exemple, la manière dont le théâtre s’empare du mythe des Atrides.

14 Veyne P., Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes ?, Paris, Le Seuil, 1983, p. 96 ; cité par Monneyron F. et Thomas J., Mythes et littérature, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 2002, p. 23.

15 Brunel P. (dir.), Dictionnaire de Don Juan, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1999, p. XXXIII.

16 Molière, Dom Juan, [1665], Paris, Flammarion, 2008.

17 Voir Freeman E., « Du texte à la représentation », Freeman E., Mason H., O’Regan M. et Taylor S. W., (éd.), Myth and its Making in the French Theatre, Cambridge, Cambrigde University Press, 1988, p. 1-11.

18 Domino M., « La réécriture du texte littéraire. Mythe et Réécriture », Semen [En ligne], 3 | 1987, mis en ligne le 12 décembre 2007. URL: [http://semen.revues.org/5383], consulté le 15 septembre 2011.

19 Césaire A., op. cit., p. 90.

20 Diop C. A., Nations nègres et cultures : De l’antiquité nègre égyptienne aux problèmes culturels de l’Afrique Noire d’aujourd’hui, [1954], Paris, Présence Africaine, 2003.

21 Césaire A., op. cit., p. 25.

22 Shakespeare W., op. cit., p. 53.

23 Shakespeare W., op. cit., p. 72.

24 Harder D., « The Tempest in the Trivium », p. 128, Connotations : A journal for Critical Debate, vol. 25, n° 1-3, 2005-2006, p. 127-130. Disponible en ligne, URL: [http://www.connotations.uni-tuebingen.de/volume015.htm], consulté le 15 septembre 2011.

25 La remarque fait écho à celle selon laquelle les lectures qui voient dans La Tempête une allégorie de l’aventure coloniale ne sont intervenues que sur le tard.

26 Ces rapports de forces peuvent d’ailleurs être rapprochés de ceux qui, à Milan, ont opposé Prospero et son frère Antonio allié au roi de Naples et qui ont conduit au bannissement du premier.

27 Césaire A., op. cit., p. 71.

28 Ibid., p. 90.

29 Shakespeare W., p. 81. Caliban répondait à Miranda : « tu m’as enseigné le langage, et le profit/Qui m’en revient, c’est de savoir comment on maudit ».

30 Senghor L. S., art. cit., 1939, p. 38.

31 Domino M., « La réécriture du texte littéraire. Mythe et Réécriture », art. cit.

32 Les personnages de Vendredi et de Robinson Crusoé tels qu’ils se réalisent dans le roman peuvent, à bien des égards, donner lieu à des lectures similaires à celles qui portent, ici, sur Caliban et Prospero.

33 Laroche M., « Le langage théâtral », Voix et images du pays, vol. 3, no 1, 1970, p. 165-181. Disponible en ligne, URL: [http://id.erudit.org/iderudit/600229ar], consulté le 15 septembre 2011.

34 Johnston I., art. cit.

35 Sartre J.-P., L’existentialisme est un humanisme, [1946], Paris, Gallimard, coll. « Folio/Essai », 1996.

36 Shakespeare W., op. cit., p. 191.

37 Hale T. A., « Sur Une tempête d’Aimé Césaire », p. 25, Études littéraires, vol. 6, no 1, 1973, p. 21-34. Disponible en ligne. URL: [http://id.erudit.org/iderudit/500265ar], consulté le 15 septembre 2011].

38 Shakespeare W., op. cit., p. 245.

39 Parmi ces idéaux, on peut citer la manière dont chacun est convaincu de devoir défendre une civilisation spécifique, voire supérieure.

40 Césaire A., op. cit., p. 37.

41 Paget H., Caliban’s Reason : Introducing Afro-Caribbean Philosophy, New York/London, Routledge, 2000. Ce travail, qui se propose de constituer la base d’un renouveau de la philosophie afro-caribéenne, se laisse rapidement piéger dans l’idée de spécificité au point de voir dans le retour à la notion de Force vitale une révolution copernicienne.

42 Voir entre autres, Mbembe A., « À propos des écritures africaines de soi », Politique africaine, no 77, mars 2000, p. 16-43 ; Imorou A., « La tache affective : de l’Afrique comme objet d’étude », Africultures : Penser l’Afrique. Des objets de pensée aux sujets pensants, no 82, septembre 2010, p. 41-47.

43 Dans la première moitié du XXe siècle encore, d’une part, l’Afrique passait pour un objet de recherche peu noble et, d’autre part, la fonction auctoriale était difficilement reconnue aux Africains.

44 Sartre J.-P., « Orphée noir », Senghor L. S., Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française, Paris, PUF, 1948, p. XLI.

45 Césaire A., op. cit., p. 91.

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