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Théâtre et politique

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Ioana Galleron

Deuxième partie. Décalages du politique

De Jean Genet à Bernard-Marie Koltès : des politiques blessées

Arnaud Maïsetti

Texte intégral

  • 1 Koltès B.-M., Une part de ma vie, Entretiens (1983-1989), Paris, Éditions de Minuit, 1999, p. 25.

1« S’il est présent partout, le politique n’est défini ou délimité nulle part1 » – cette phrase de Bernard-Marie Koltès à propos de sa pièce Combat de nègre et de chiens nomme à la fois l’importance capitale de la question politique dans son théâtre et son impossible situation : l’irréductible espace qu’elle occupe. Partout et nulle part – aucune dialectique ludique ici, seulement une sorte de puissance à l’œuvre, insaisissable mais incontournable : centre fuyant qui se dérobe sans cesse.

2Dans la fin du XXe siècle, pour lequel il est de coutume de dire que tout est devenu politique pour mieux dire que rien ne l’est plus, où l’on a prononcé tant de fois l’arrêt de mort de l’Histoire proclamée achevée ou finissante, peut-être morte d’avoir été accomplie, si des théâtres ont pu se saisir de la question politique, c’est qu’il lui revenait peut-être d’affronter plus directement que d’autres arts ces fins inachevables, rassemblant autour de lui des communautés qui ne l’étaient plus, ne croyaient plus au mythe de la communauté politiquement réalisée.

3Face aux fractures de l’Histoire après la Seconde Guerre mondiale, il revenait sans doute au théâtre d’être le lieu de cette blessure, non pour l’exposer seulement, encore moins pour la réduire, mais pour la jouer : la défigurer en armes de théâtre et d’écriture. C’est ainsi ce que disait François Regnault, à propos des Paravents de Jean Genet :

  • 2 Regnault F., La Famille des orties, Nanterre, éditions Nanterre-Amandiers, 1983, p. 72.

Si on glisse un doigt de politique dans la pièce, elle est là et non ailleurs, mais l’ailleurs bientôt la dévore et la dissout. Ou si c’est la politique qui mange l’ailleurs, un sentiment de sclérose gagne. L’impasse, qu’elle soit nulle part, ou partout. Partout, c’est le devoir de la pièce militante, qui échoue la conjoncture passée. Nulle part, c’est la chance même de la politique, aussi irreprésentable que le phallus2.

4Entre nulle part et partout, le politique est une question qui interroge de part en part un certain théâtre contemporain – une certaine contemporanéïté du théâtre aussi. Avec Jean Genet et Bernard-Marie Koltès (mais sans chercher à leur inventer des filiations monstrueuses, ou des héritages, dettes que l’un et l’autre avaient en horreur), on essaiera de considérer deux manières de s’emparer de cette question : ou comment deux théâtres se sont emparés de la question politique pour avoir lieu – mais quelle question ? En quel lieu ?

Gent-Koltès : quels dialogues ?

  • 3 Sur les rapports entre les esthétiques de Genet et Koltès, voir l’article de Christophe Triau, « N (...)
  • 4 Koltès B.-M, La Nuit juste avant les forêts, Paris, Éditions de Minuit, 1988, p. 30.

5Approcher deux auteurs si singuliers que Genet et Koltès peut sembler artificiel voire dangereux – ils appartiennent à deux générations différentes, et leur théâtre diffère en bien des points, thématiques, dramaturgiques, pour ne rien dire de leur rapport à leur écriture, ou de l’inscription de celle-ci dans le champ politique. La tentation de les faire dialoguer est forte cependant, pas seulement parce qu’ils dominent la scène française de leur temps : existe entre ces textes et leurs personnages comme une fraternité, et entre ces auteurs, le partage d’une esthétique du secret3 et de la beauté ; traverse enfin surtout en chacun d’eux ces exigences absolues de la vie et de l’art : cette volonté de réinventer le théâtre, ce rapport érotisé à la minorité, et singulièrement au corps noir, l’articulation essentielle et féroce du langage à sa blessure : pour paraphraser Koltès « un regard secret qui vient chercher au-delà d’eux4 ».

  • 5 Koltès B.-M, Une part de ma vie, op. cit., p. 23.

6C’est ce regard qui conduira ici les échanges. Au-delà et entre eux : il s’agira moins d’établir un dialogue entre les deux auteurs que d’envisager leur théâtre en une « confrontation de deux monologues qui cherchent à cohabiter5 ».

7Genet et Koltès se sont rencontrés, une fois. C’était à l’occasion de la mise en scène des Paravents de Patrice Chéreau au théâtre de Nanterre-Amandiers, en 1983. Chéreau, qui a créé Combat de nègre et de chiens de Koltès pour l’ouverture du théâtre, prévoit déjà de monter les prochaines pièces du jeune auteur : il lui propose alors de travailler sur les coupes du texte avec son dramaturge, François Regnault. Koltès réécrivant Genet, cela a donc eu lieu, même si Koltès, de près de 40 ans son cadet, se sent étranger au monde décrit dans ses pièces :

  • 6 Ibid. p. 126.

Mes rapports avec Genet sont un peu bizarres ; je me sens d’un autre monde, je ne me sens pas de familiarité avec le sien. J’éprouve une grande admiration pourtant pour son écriture ; incontestablement, c’est le seul auteur dramatique contemporain qui m’intéresse. Ce sont surtout ses romans que j’aime, car ses pièces sont marquées par le théâtre des années 19506.

  • 7 Koltès B.-M., « Douze notes prises au Nord », in La Famille des Orties, op. cit., 1983
  • 8 Koltès B.-M., Prologue, Paris, Éditions de Minuit, 1991 (posthume).

8Du travail sur les Paravents est né un texte, publié dans un livret accompagnant le spectacle : intitulé Douze notes prises au Nord7, il n’a que peu à voir avec la pièce de Genet mais apparaît comme une première ébauche de l’un de ses seuls textes romanesques, demeuré inachevé, et dont il ne reste qu’un prologue, publié sous ce titre, quelques années après sa mort8. S’il y a une rencontre Genet/Koltès, c’est une rencontre oblique, différée, complexe, qui s’est joué sur le terrain de l’altérité, et surtout de l’écriture.

Politique de Genet – diffractions et détours

9Genet politique. Le terme est double – qu’on le prenne comme inscription de la politique dans le corps de la pièce, et on réduit le politique à la politique : un avis militant. Qu’on l’élève à un rapport au monde, et c’est la pièce qui investit le politique : une approche qui s’approprie l’histoire dans le champ de l’art. C’est à son corps défendant que Genet fut assigné à une lecture politisée qui ferait par exemple des Paravents une pièce sur (et évidemment : contre) la Guerre d’Algérie. C’est en tout cas ainsi qu’on l’a vue, à sa création, en 1966 : pièce dont le scandale résidait surtout dans l’insulte qu’elle constituait, aux yeux de beaucoup, à l’égard du drapeau. Des députés à l’Assemblée Nationale ont ainsi demandé solennellement la suspension des représentations au ministre de la Culture de l’époque, André Malraux, qui justifia à la tribune le 27 octobre 1966 sa volonté de ne pas l’interdire :

  • 9 Malraux A., Discours du 27 octobre 1966, URL: [http://www.assemblee-nationale.fr/histoire/andre-mal (...)

[La pièce de Jean Genet] n’est pas anti-française. Elle est antihumaine. Elle est antitout. […] En fait nous n’autorisons pas Les Paravents pour ce que vous leur reprochez et qui peut être légitime ; nous les autorisons malgré ce que vous leur reprochez, comme nous admirons Baudelaire pour la fin d’Une charogne et non pas pour la description du mort9.

10Pour les spectateurs des années 1960, la Guerre d’Algérie était toute entière évidente dans Les Paravents : les noms des lieux, des personnages (on trouve par exemple une Kadidja, nom de la première épouse de Mahomet), le mouvement de la pièce, d’une révolte sourde en guérilla plus ou moins organisée – tout semblait s’y rapporter… L’ennemi est largement identifié ; la figure du colon, repérable, méprisée, y est évidemment dénoncée. On s’acharna alors contre Genet – même si l’insulter était à ses yeux sa gloire, lui qui se rêvait traître et voleur.

11Depuis, on ne cesse de mettre cette œuvre à la question : quelle est la politique de Genet ? On a répondu à sa place, on le continue – on ne voit pas que l’absence de réponse évidente rend caduque la formulation de cette question. On feint de croire qu’en trouvant l’axiologie et le point de vue de l’auteur ou de la pièce, on trouvera le sens. Toutes questions impossibles chez Genet. Il est vrai que la vie de Genet fait écran, apparaît toujours comme un paravent en regard de l’œuvre. Certes, on connaît l’engagement (intellectuel, amical, érotisé) auprès des Algériens, et comment celui-ci a déterminé l’écriture. Mais bien sûr, Genet, dès qu’il dépose un indice, l’efface :

  • 10 Genet J., L’Ennemi déclaré, Paris Gallimard, 1991, p. 24.

Peut-être que si je n’avais pas fait l’amour avec des Algériens, je n’aurais pas été en faveur du FLN. Mais non, je l’aurais été sans doute de toute façon10.

  • 11 Voir sur cette question l’article de Dreyer J., « Jean Genet : l’antisémitisme en question », Espr (...)

12 De toute façon – l’engagement à l’œuvre outrepasse la simple portée biographique quand bien même sa fatalité exige de s’y livrer corps et âme. On sait également l’engagement auprès des Blacks Panters ou des Palestiniens. On sait les polémiques que cela a suscité : plusieurs textes pourraient accréditer la thèse d’un Genet antisémite, fasciné par Hitler, dans son roman Pompes funèbres par exemple, et se rangeant du côté des fedayin contre la colonisation d’Israël. Débat large et complexe qui engage la construction d’une véritable anthropologie de la lecture des textes de Genet – que je laisse ici de côté11 – ne relevant que la tentation de fabrication d’une mythologie personnelle depuis la politique à l’œuvre, tentation qui se retourne contre l’auteur lui-même et avec lui, de sorte qu’infliger une lecture rigoureusement politique, dogmatique, idéologique, appartient déjà à la stratégie même de l’écriture – une stratégie de diversion ? La tentation de la lecture politique, voire militante, se lit déjà ironiquement dans l’œuvre, par exemple au détour de cette réplique du Lieutenant au Général :

  • 12 Genet J., Les Paravents, Paris, Gallimard, 1996, p. 145.

Lieutenant. — Méfiance. On commence par goûter au jeune musulman de quinze ans. Trois mois après on le comprend. Ensuite, on épouse ses revendications. Et en fin de compte, on est traître à la race12.

13De l’érotique au politique, lutte des classes et des races embrassée d’un regard, il n’y aurait qu’un pas dont le franchissement serait déjà à l’œuvre dans les pièces ? Mais ce pas précisément nous détournerait de la reconstruction intense des points de vue dans la fable, où contrairement au roman, l’énonciation s’absente au profit d’un éclatement qui rend insaisissable l’axiologie. C’est que celle-ci est toujours l’inquiétude propre de l’écriture : elle n’épouse que la cause des visages blessés, peu importe leurs blessures, ses causes et ses élans ; tant que ces visages sont coupables au regard de l’Histoire, il s’agit de les rejoindre.

Théâtre et Politique – l’hypothèse oblique

14Genet et Koltès ont, à de nombreuses reprises, rejeté l’affirmation que leur théâtre soit directement politique. Pour eux, la politique comme idée n’est pas un outil du théâtre, qui ne dispose que de ses propres moyens pour se bâtir : la langue. Mais le politique comme champ de force de la communauté et de l’histoire pourrait être ce territoire qui construit dans la langue un rapport au monde, à la communauté, à l’histoire. Le politique est ce rapport : cette relation, de l’individu au collectif, du présent au passé hérité, ou au projet d’avenir à transmettre. Politique de biais, donc, et non métaphorique : politique traversée par la langue, et, pour ainsi dire, blessée. Genet dira – en des termes en fait proprement dramaturgiques – politique oblique.

  • 13 Genet J., L’Ennemi déclaré, Paris Gallimard, 1991, p. 284.

Toute mes pièces à commencer par Les Bonnes jusqu’aux Paravents sont quand même, d’une certaine façon – du moins j’ai la faiblesse de le croire – tout de même un peu politiques, dans ce sens qu’elles abordent la politique obliquement. Elles ne sont pas neutres politiquement. J’ai été amené à avoir une action non pas politique mais dans un mouvement purement révolutionnaire. […] [À propos des Bonnes, pièce de commande] C’était une façon un peu oblique d’aborder la politique. Pas la politique en tant que telle, telle qu’elle est faite par les hommes politiques. Aborder les situations sociales qui provoqueront une politique13.

15 Oblique : ce mot, Koltès l’utilisera aussi pour qualifier l’usage de la langue dans ses pièces. Le Langage oblique, ironique, est toujours une façon de faire entendre autre chose que ce qu’on entend d’abord, ou avant. Produire d’autres relations, des déplacements, des profondeurs agitant les surfaces (des situations qui provoqueront une politique), ne pas écrire les forces, invisibles par essence, mais ceux qui les produisent et ce qu’elles produisent.

16Si le théâtre de Genet est oblique, c’est aussi parce qu’il construit une énonciation ouverte, plurielle, fragmentée, brisée, qui joue contre la mise en situation d’un point de vue à partir duquel construire un propos politique normé, une axiologie évidente. Le travail de Genet, sa force, sa singularité dans l’histoire littéraire, est aussi cette faculté à ériger une dramaturgie qui l’exclut de toute axiologie : la lecture de Sartre, en faisant de Genet un ethos du Mal Sublime, a tenté de lui assigner une place dans l’ordre moral, quand Genet n’a cessé de se construire un espace proprement introuvable, afin de n’être assignable à aucune origine, de ne provenir d’aucun endroit, de n’habiter que des lieux de passage, d’être enfin traître sans recours, à la race, au sexe et au peuple. Le politique de Genet est ce geste de sortie de la politique entendue comme prise de position, comme engagement. Non pas dégagement, mais production d’une écriture comme lieu utopique d’une politique blessée : faire de la pièce la blessure du politique parce qu’elle ne peut être le lieu ni d’une réconciliation, ni d’un ralliement. De là un politique qui contamine, envahit toutes les questions de l’être. C’est ainsi que Genet pose la question sexuelle, morale, esthétique, historique, selon ce rapport oblique du politique érotisé et totalisant, comme avant lui Georges Bataille :

  • 14 Bataille G., « L’Apprenti sorcier », in Nouvelle Revue Française, no 298, juillet 1938, Paris, Gall (...)

17Le renoncement au rêve et à la volonté pratique de l’homme d’action ne représentent donc pas le seul moyen de toucher le monde réel. Le monde des amants n’est pas moins vrai que celui de la politique. Il absorbe même la totalité de l’existence, ce que la politique ne peut pas faire14.

Le presque effacement de la réalité historique – forces et métaphores

18Un seul exemple de cette violence de la représentation : au douzième tableau des Paravents, les rebelles arabes (le nom par lequel on les désigne dans la presse de l’époque) racontent et dessinent leurs exactions (viols, massacres de bêtes, saccages de plantations). Genet fait de ce centre historique un centre dramaturgique. Centre historique : les massacres de colons au milieu des années 1950 ont changé la nature de la révolte en guerre irréparable – puisqu’aux premiers massacres, la France se voit contrainte de basculer d’une situation de maintien de l’ordre en opération de guerre. Centre dramaturgique : puisque la narration des faits de guerre se joue en scène de narration, récit des récits de l’Histoire, ou comment Genet nous dit que la politique ne peut se dire qu’en terme de récit, qu’au terme de l’Histoire elle-même quand elle devient un récit, et la scène, une esthétique de la parole réappropriée, racontée, représentée. Ni théâtre épique, ni théâtre lyrique, la scène politique de Genet demeure dans l’effacement des signes et dans leur expérience : la victoire des Algériens, déjà inscrite dans la pièce quand Genet l’ignore encore lorsqu’il l’écrit, est le lieu de la pièce aussi, le lieu utopique où se rejoignent dans les derniers tableaux les morts et les vivants, parce que nulle autre part qu’au théâtre peuvent se rejoindre les fantômes de leurs propres fantômes – ceux des personnages, ceux de la France et de l’Algérie : des spectres produits en avant de leur corps.

  • 15 Genet J., « Il me paraît indécent de parler de moi », in L’Ennemi déclaré, Paris, Gallimard, 1991, (...)

19 Les Paravents ont été la scène d’une certaine guerre d’Algérie, bataille prolongée en dépit semble-t-il de la volonté de l’auteur qui ne voulait pas voir sa pièce par trop ancrée dans une réalité historique. Et pourtant, affirma-t-il plus tard : « Les Paravents ne fut qu’une longue méditation sur la guerre d’Algérie15. » Méditation ? C’est que la guerre, loin de lui fournir un sujet, constitua un point de départ propice à la création. D’ailleurs, elle ne fait aucune allusion à la guerre directement, le mot d’Algérie n’est jamais prononcé sur scène, il n’apparaît qu’une fois dans le paratexte de la pièce – même s’il est vrai qu’il revient sans cesse dans les lettres adressées à Roger Blin. La guerre est processus génétique, elle n’est jamais la fin du sens d’écrire ; son horizon, non pas son propos. Méditation, la pièce devient l’incessante quête de formuler le politique en terme esthétique. Dans les commentaires qu’il offre lui-même de sa pièce (il s’agit ici du commentaire du Treizième Tableau), Genet questionne directement cet enjeu :

  • 16 Genet J., Les Paravents, Paris, Gallimard, rééd. 2000, p. 193.

Ni les soldats ni le Lieutenant ni le Général n’apparaissent dans cette pièce afin de faire revivre un instant de la capitulation de la France en Algérie. Soldats, Lieutenant, Général sont là – et le tableau lui-même –, afin de donner aux spectateurs l’idée d’une Force s’opposant à une autre Force […]. La réalité historique ne doit se manifester que d’une façon lointaine, presque effacée16.

20Effacement d’une réalité historique, ou plutôt un presque effacement de cette réalité œuvrée dans des abstractions qui sont le signe de l’Histoire – mais qui laissent voir derrière l’effacement ce qui s’est produit, ce qui l’a produit : signe théâtral qui ne saurait donner le sens retour de l’Histoire, mais seulement l’incarner dans toute sa profondeur et sa complexité, dans l’effacement ainsi produit par le théâtre.

21 Les Paravents n’évoquent pas métaphoriquement la politique, il ne s’agit pas du faux-fuyant idéologique qui conduirait à construire l’allégorie depuis un contexte socio-historique donné, un prétexte esthétisant. Genet a travaillé dans les entrailles même de la Guerre d’Algérie ; saisissant les mouvements de masse de cette Histoire, il a dialogué avec elle et lui a donné la juste forme qu’elle avait à prendre en son présent par le prisme de sa langue : celle d’un carnaval burlesque, d’un bordel sans issue, d’un jeu d’amour dérisoire éprouvé dans une haine essentielle.

La part maudite du théâtre – des blessures contemporaines

22Dans le texte accompagnant la mise en scène de Patrice Chéreau, en 1983, au théâtre de Nanterre/Amandiers, François Regnault aborde frontalement la pièce de Genet – montrant comment trente ans après la Guerre d’Algérie, au début des années 1980, la pièce demeurait une plaie vive précisément parce qu’elle n’était pas seulement une scène de la représentation de cette Guerre, mais qu’elle exposait sa part maudite en quelque sorte, ou ce que je nomme blessée.

1. Il faut le dire avec fermeté, les Paravents de Jean Genet ne sont pas une pièce politique. Ce n’était pas une pièce sur la guerre d’Algérie, pas même une pièce sur l’Algérie. Lorsqu’on dit cela, on peut se faire accuser de jouer l’autruche, de vouloir éviter les conflits, si Genet n’avait pas été d’entrée de guerre du côté des Algériens, du côté du plus fort, disait-il. Et sans doute si un écrivain témoigne, de quelque manière que ce soit, en faveur d’une cause dans sa vie publique, il ne le fait pas sans donner par là au moins un sens à son œuvre.

  • 17 Regnault, F., La Famille des orties, op. cit. p. 21.

2. Prendre au sérieux ce dont parle la pièce demande qu’on adopte un point de vue défini : celui de la poésie. D’ordinaire, ce mot réconcilie toutes les âmes, on dit : poésie, et un ange passe. Mais le point de vue est que seule la poésie peut toucher à l’essence d’un pays, situer une patrie non pas dans son territoire, mais dans sa langue17 […].

23Contre la lecture totalisante et totalitaire de la politique comme préalable et sens de l’œuvre, mais tout autant, et paradoxalement, contre la lecture métaphorisante, structurale, d’alibi que constitue la réduction de l’écriture à un geste d’esthète, il y a ce mot de poème, que Regnault entend sans doute dans sa portée aristotélicienne : drame et composition. Et si la composition a un sens, c’est lorsqu’elle recompose le champ politique en politique éprouvé dans le champ esthétique qui le déplace, mais ne l’annule pas, qui le défigure mais garde intact son désir dévisagé.

24On voit ce que peut le poème là où le politique s’embarrasse – propos qui nous défigurent aujourd’hui encore et posent (la) question : « pourquoi lire et jouer aujourd’hui Les Paravents ? », question redevenue essentielle à chacune de ses lectures et de ses mises, puisque cette pièce, à chaque lecture, nous manque, manque à notre histoire présente qui n’a peut-être pas fini la Guerre d’Algérie, qui n’en a pas fini en tous cas avec sa fin.

25Genet possède ce souci du monde, non pour le résoudre dans une solution, ni pour se servir de l’écriture afin de donner son point de vue ou le point des vues de ceux qui ne peuvent le dire, mais pour parler de cette blessure, et la fouiller. J’appelle blessure ce qui ne peut se dire en termes définitifs, ne peut se réaliser que dans une violence, infligée à la réception même.

  • 18 Ibid, p. 38.

En outre, si on peut dire que le Théâtre requiert l’Autre d’une cité, d’une société, le métèque, l’immigré, pour élever son plus profond chant, quelle plus merveilleuse occasion que la guerre d’Algérie, où l’autre était le même, où le même était l’autre, où nous-mêmes étions chez eux, où l’Autre était chez nous, pour susciter le plus grand Théâtre ! […] Et quelle meilleure occasion aujourd’hui, où la question coloniale a pris la tournure de l’immigration, où le cercueil est devenu valise, où l’Arabe est dans la France depuis une, deux générations et plus, pour retourner encore vers nous le miroir et continuer notre toilette18 !

26Le théâtre devient là expérience d’un affrontement – la communauté qui s’y rassemble n’est plus là pour se retrouver et partager, mais pour être insultée dans ses convenances et y être malmenée : c’est là le miroir brisé, blessé, de la scène de Genet.

Enfance de Metz – Koltès et l’autre Guerre d’Algérie

  • 19 Koltès B.-M, Une part de ma vie, op. cit., p. 115.

27Bernard-Marie Koltès était enfant pendant la Guerre d’Algérie – au début des années 1960, il vivait à Metz et a vu, il s’en souvient19, les troupes du général Massu devenu gouverneur de la ville, défiler dans les rues et prendre possession de certains quartiers. Il a vu, et entendu cela : les cafés qu’on faisait sauter dans le quartier arabe, là même où se trouvait son très digne collège jésuite de Saint-Clément. Il a perçu la guerre, comme un enfant peut la percevoir, c’est-à-dire de si loin qu’il le peut, aussi violemment qu’un enfant peut ne pas la comprendre.

28Trente ans plus tard, en 1987, il compose une pièce, Le Retour au désert : nous sommes dans les années 1960, Mathilde revient chez elle dans cette bonne ville de Metz, après plusieurs années passées en Algérie – elle revient précisément pour apporter la guerre à son frère, Adrien, qui occupe la maison familiale et dirige l’entreprise léguée par le père. Guerre fraternelle qui renvoie à la guerre civile. Mathilde est revenue avec deux enfants nés là-bas. Quelle histoire portent-ils ? Le Retour au désert est la pièce qu’on dit la plus politique de Koltès, la seule qui évoque, au moins directement, des événements historiques : texte qui dialogue avec la politique et l’histoire – mais pour quelle portée ? Dans quel but ? Drame de l’histoire : c’est aussi la pièce d’enfance de l’auteur, relevant d’une autobiographie à la fois manifeste et voilée – scène intérieure de souvenirs différés et diffractés ; et la tentation est grande de la lire aussi comme une pièce à clés, écrivant la dramaturgie de la scène familiale, à distance.

29Là encore, il s’agit d’une pièce oblique : elle prend le parti de démonter la trop grande simplicité de surface qui pourrait en faire une comédie de l’histoire tragique (ou la tragédie de l’histoire dérisoire) dont le sens résiderait dans sa lecture politique, où l’auteur délivrerait un point de vue sur la guerre et inviterait la communauté à prendre position. L’oblique agit sur différents niveaux : au plan dramaturgique d’abord – Le Retour au désert est la première et seule pièce de Koltès à se présenter (au moins en apparence) comme une comédie. Et même comme relevant du Boulevard : il dira à de nombreuses reprises qu’il en a eu l’idée et l’envie en voyant Jacqueline Maillan dans Lily et Lily de Barillet, et écrit la pièce pour elle et Michel Piccoli. La structure de la pièce elle-même joue avec les codes du Boulevard, le retour de l’ancienne maîtresse de la maison, ses disputes incessantes avec son frère, la dynamique tourbillonnante des répliques – mais un Boulevard oblique, tragique, traversé de mélancolie et jonché de morts, où dans les placards ne se cachent pas les amants, mais les secrets des défunts, et quand la pièce se termine par les naissances de Romus et Rémulus, fils issus d’un viol commis par un Grand Parachutiste Noir de la garnison sur la fille de Mathilde, Fatima, le rire est une grimace déformée adressée aux conventions : l’épopée elle-même est un vaudeville. La naissance de Romus et Romulus est-elle dérisoire, grotesque, fatale ? – peu importe en somme. La province, le désert français, a aussi ses mythes de fondation, tant pis si cette fondation est aussi celle de la fin de l’histoire. Dramaturgie instable, trouée de monologues qui interrompent le drame et le fixent dans une sorte d’arrière-monde tissé de références à l’Histoire et d’invention, comme si la politique était un rêve aussi réel que son souvenir. L’oblique agit sur le plan politique : dans cette ville de Metz, des cafés arabes explosent, mais ceux qui en sont victimes sont là par hasard, parce qu’ils voulaient se rendre au bordel ; des réunions secrètes de l’OAS regroupent les notables de la ville qui n’ont qu’une peur, qu’on les voie – réunions ridicules de pieds-nickelés sans honneur. Les fils veulent partir à la guerre pour mesurer leur courage mais les pères les dissuadent parce que dans la famille tout le monde a les pieds plats : Achille aussi avait des raisons d’être réformé. Dans cette pièce, le Parachutiste Noir est nostalgique et fait l’éloge des colonies (Koltès s’amuse d’ailleurs à placer dans cet éloge des citations cachées du Général de Gaulle lui-même) – nostalgie du temps où on savait où était l’histoire, son espace et ses communautés. Mais nostalgie ironisée par l’auteur, de sorte que comme il est impossible d’assigner un lieu définitif aux nations comme aux vagues, il est impossible de fixer l’axiologie de la parole et du drame, mouvant, débordant sans cesse son propre territoire.

  • 20 Koltès B.-M., Le Retour au désert, Paris, Éditions de Minuit, 1988, p. 57 (monologue du Parachutist (...)

J’aime cette terre, et personne ne doit en douter, j’aime la France de Dunkerque à Brazzaville, parce que cette terre j’ai monté la garde sur ses frontières, j’ai marché des nuits entières, l’arme à la main, l’oreille aux aguets et le regard vers l’étranger. Et maintenant on me dit que les frontières bougent comme la crête des vagues, mais meurt-on pour le mouvement des vagues ? On me dit qu’une nation existe et puis n’existe plus, qu’un homme trouve sa place et puis la perd, que les noms des villes, et des domaines, et des maisons, et des gens dans les maisons changent dans le cours d’une vie, et alors tout est remis en un autre ordre et plus personne ne sait son nom, ni où est sa maison, ni son pays ni ses frontières20.

Reconstructions esthétiques : l’irréconciliable douleur politique du contemporain, éthiques et déracinements

  • 21 Koltès B.-M., Une part de ma vie, op. cit., p. 70.

30L’écriture politique est ici reconstruction, invention de soi, de son enfance oubliée. La place assignée au Parachutiste est aussi celle qu’on voudrait attribuer à l’écrivain, à l’homme dans sa propre histoire déporté dans des frontières instables. Koltès n’aura de cesse de refuser l’origine, de chercher ses racines au croisement de la langue française et du blues21. La blessure ici, est celle de l’impossibilité d’appartenir : blessure qui est aussi celle d’éprouver jusqu’à son terme cette impossibilité. Le seul lieu communautaire, le seul espace de la communauté brisée, serait celui de l’écriture qui l’invente sans détermination.

  • 22 Koltès B.-M., La Nuit juste avant les forêts, op. cit., p. 63.

31Le plateau n’est pas pour Genet ou Koltès une tribune politique : c’est l’utopie du récit brisé sans cesse par l’histoire. Ils ne dénoncent pas, ne cherchent pas à démontrer, ou peser sur telle décision, et si leur théâtre n’appartient pas au champ de la politique, c’est qu’il n’est porté par aucune idée de transformation du champ social par des moyens politiques. C’est essentiellement avec des moyens dramaturgiques que des transformations, plus radicales et profondes encore, peuvent advenir. Il n’y a pas de leçon Genet, ou de leçon Koltès, au sens où ni l’un ni l’autre ne se sont prétendus exemplaires sur le plan esthétique. Mais il y aurait, davantage, une inscription dans le monde qui pourrait nous le rendre : nous réapproprier certaines de ces parcelles – à travers Quai Ouest, ou Dans la solitude des champs de coton de Koltès, ces hangars, ces coins de rue interceptés, figurent tout un réel de la lisière où les lumières noires du théâtre révèlent la véritable nature des échanges humains, parole qui excède l’amour et le désir, recouvre toute espèce de relation – la recherche de « quelqu’un qui soit comme un ange au milieu de ce bordel : camarade, je te trouve et je te tiens le bras22 ». Ce mot de camarade, qui scande le monologue essoufflé d’une phrase de 63 pages de La Nuit juste avant les forêts, dit bien ce désir de faire de la relation politique, une éthique de la fraternité. Ces écritures se sont données comme tâche moins d’interpréter le monde que de le produire, dans la violence des déplacements qu’inflige l’art au réel, écart qui nous le rend paradoxalement en retour lisible. C’est un peu ce que disait Jacques Rancière dans Le Spectateur émancipé :

  • 23 Rancière J., Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008.

Il ne s’agit pas d’« esthétiser » le conflit, la misère ou la mort, mais de rendre à sa potentialité la richesse sensible des territoires marginaux. Il ne s’agit pas non plus de remplacer l’impuissance du regard par une vision éthique, mais de restaurer la capacité des corps à affronter l’impartageable, de leur rendre la dignité par la jouissance du monde, de changer de scène, de proposer des expériences en-dehors des mécanismes de la domination, de refuser l’opposition entre le grand art et l’art vivant du peuple. L’artiste cherche à traduire en figures nouvelles l’expérience de ceux qui ont été relégués à la marge par la performance du corps, des gestes, de la voix, des affects et des sons. Il témoigne de la dissonance d’un monde impossible à réconcilier23.

  • 24 Koltès B.-M., Une part de ma vie, op. cit., p. 30.

32L’irréconciable est cette douleur du contemporain qui ne trouve plus de communauté rassemblée autour d’un mythe de sa fondation et de son destin, mais sans cesse travaillée dans l’interruption de ces mythes, dans les multiplicités heurtées de son histoire demeurant sans solution. « On ne peut pas parler d’histoire qui ne rende pas compte d’un déracinement24. » C’est en ce sens que travaillent ces récits révolutionnaires que sont les théâtres de Genet et de Koltès.

Défigurer le politique – visages de la beauté

33Ainsi, ces théâtres de la douleur (du) politique, de la blessure en ce qu’ils tiennent ouverte la plaie du réel et de la communauté, ouverte la fracture qui sépare l’individu du collectif, ne renoncent pas à parler des secousses de leur temps, mais se lisent aujourd’hui moins comme un témoignage des luttes politiques que comme une manière de reprendre possession des territoires du politique pour mieux venger l’histoire et la défigurer dans une morale non-politique : morale qui serait celle, provocatrice, déchirée, de la beauté.

34Je terminerai sur ce dernier champ du politique : le champ lyrique, qui est le désir même du politique chez ces auteurs. Car qui pourra dire comment Genet et Koltès fabriquent du politique, inventent ce rapport au monde, sans traverser leur exigence éthique, celle de la violence de ce désir, l’arrachement au monde de sa beauté ? C’est par exemple la figure de Saïd, personnage des Paravents, marié – parce que trop pauvre – à une femme laide : lire comment toute la pièce est traversée par cette laideur jusqu’à l’épouser, elle, en tant que telle, c’est-à-dire, dans la beauté de sa laideur. C’est aussi celle de Zucco, personnage de Koltès inspiré de Roberto Succo, le meurtrier qui viola et tua en 1987 des jeunes femmes au hasard, avant d’assassiner un policier. Succo, dont le visage, sur l’avis de recherche placardé dans les métros, avait fasciné Koltès, tombé sous le choc de ce regard adressé – à qui ? On sait que Genet avait une fascination érotique pour Hitler – l’image du dictateur conquérant les puissances, mais seulement l’image, image d’autant plus belle qu’elle est aux yeux de tous inacceptable et honteuse parce qu’elle évacue les conséquences politiques tangibles : les morts, la guerre, les camps. Genet méprise l’Allemagne comme puissance dès lors qu’elle se situe du côté du dominant : Hitler n’est pas un puissant ; pour Genet, il est le petit caporal méprisé parvenu à exercer sur les puissances sa volonté propre : ce serait en cela qu’il figure l’image belle et désirable (non sa réalité) de la force. À propos de l’écriture de Robert Zucco, des journalistes allemands, choqués par la fascination de Koltès pour un meurtrier l’interrogent, inévitablement, sur Hitler :

  • 25 Koltès B.-M., Une part de ma vie, op. cit., p. 111.

Der Spiegel –. Êtes-vous également fasciné par Hitler ?
B.-M. Koltès – Hilter, non, pas du tout. Il ne faut pas oublier, c’est essentiel, que Hitler était détenteur de pouvoir et, rien que pour cela, il m’est totalement étranger : le pouvoir est quelque chose de monstrueux. De plus, Hitler avait des idées, et idées, plus pouvoir, cela donne quelque chose de tout à fait épouvantable. Pour moi Goliath ou Samson sont des héros, parce qu’ils n’avaient pas de pouvoir, ils n’avaient que leur force physique. C’est exactement le contraire de Hitler25.

  • 26 Koltès B.-M., Une part de ma vie, op. cit., p. 96.

35Contrairement à Hitler, Zucco est pour lui figure mythique, héritière des plus grand mythes – c’est cela qui en fait sa beauté : sa trajectoire, le récit qu’il porte en lui, creuset des plus grands récits dans son dépassement contemporain. « Un trajet invraisemblable, un personnage mythique, un héros comme Samson ou Goliath, monstres de forces, abattus finalement par un caillou ou par une femme26. »

  • 27 Puisque l’histoire est illisible, que les marges et le centre sont brouillés, il n’y a plus la pos (...)

36Cette politique blessée, que je nomme beauté, ignore – ou plutôt transcende – l’efficace du réel, ses implications dans le monde (la pièce Roberto Zucco fut d’ailleurs interdite à Chambéry là où Succo avait sévi : scandale du scandale, quand le champ politique applique à ce qui lui est étranger sa loi et sa lecture). Ce qui compte, au-delà de la différence notable de fascination, via Hitler et Zucco, c’est l’image qui se constitue : ou comment le champ politique est subordonné à sa puissance de fabrication de récits, envisagé depuis l’intérieur du langage comme acte d’écriture, réappréhension du monde, vengeance27 aussi de ses injustices et de ses démons, défiguration de la réalité et transfiguration du monde, objet capable de susciter une émotion, ainsi qu’une toile, ou un visage.

  • 28 Koltès B.-M., Une part de ma vie, op. cit., p. 113.

Je crois que la seule morale qu’il nous reste, est la morale de la beauté. Et il ne nous reste justement que la beauté de la langue, la beauté en tant que telle. Sans la beauté, la vie ne vaudrait pas la peine d’être vécue. Alors, préservons cette beauté, gardons cette beauté, même s’il lui arrive parfois de n’être pas morale. Mais je crois justement qu’il n’y a pas d’autre morale que la beauté28.

37« Présente partout et définie ou délimitée nulle part », telle pourrait être l’approche paradoxale de la beauté. Ultime clé de cette politique – ce rejet de la question morale comme code axiologique au profit de la construction d’un rapport absolu, amoral, mais entièrement éthique de la beauté : éthique parce que construisant une communauté en avant, provisoire, fragile, non plus en aval et définitive comme l’est la communauté d’une éventuelle identité nationale, ou la communauté politique. Ainsi peuvent se rejoindre au terme de cette communauté Jean Genet et Bernard-Marie Koltès, au cœur blessé de cette politique de la beauté, se poursuivant dans la lecture que ces textes appellent, tous sidérants de beauté, conçus dans ce souci comme critère de toute vérité, afin de se la partager, de la transmettre, de l’inventer à mesure comme à chaque visage qu’elle se donne.

Notes

1 Koltès B.-M., Une part de ma vie, Entretiens (1983-1989), Paris, Éditions de Minuit, 1999, p. 25.

2 Regnault F., La Famille des orties, Nanterre, éditions Nanterre-Amandiers, 1983, p. 72.

3 Sur les rapports entre les esthétiques de Genet et Koltès, voir l’article de Christophe Triau, « Neuf remarques sur l’intime et la blessure secrète », Revue Europe, no 823-824, nov.-déc 1997, p. 118-124.

4 Koltès B.-M, La Nuit juste avant les forêts, Paris, Éditions de Minuit, 1988, p. 30.

5 Koltès B.-M, Une part de ma vie, op. cit., p. 23.

6 Ibid. p. 126.

7 Koltès B.-M., « Douze notes prises au Nord », in La Famille des Orties, op. cit., 1983

8 Koltès B.-M., Prologue, Paris, Éditions de Minuit, 1991 (posthume).

9 Malraux A., Discours du 27 octobre 1966, URL: [http://www.assemblee-nationale.fr/histoire/andre-malraux/discours/malraux_27oct1966.asp] – dernière consultation, 23 août 2011.

10 Genet J., L’Ennemi déclaré, Paris Gallimard, 1991, p. 24.

11 Voir sur cette question l’article de Dreyer J., « Jean Genet : l’antisémitisme en question », Esprit, décembre 2004.

12 Genet J., Les Paravents, Paris, Gallimard, 1996, p. 145.

13 Genet J., L’Ennemi déclaré, Paris Gallimard, 1991, p. 284.

14 Bataille G., « L’Apprenti sorcier », in Nouvelle Revue Française, no 298, juillet 1938, Paris, Gallimard, p. 19.

15 Genet J., « Il me paraît indécent de parler de moi », in L’Ennemi déclaré, Paris, Gallimard, 1991, p. 24.

16 Genet J., Les Paravents, Paris, Gallimard, rééd. 2000, p. 193.

17 Regnault, F., La Famille des orties, op. cit. p. 21.

18 Ibid, p. 38.

19 Koltès B.-M, Une part de ma vie, op. cit., p. 115.

20 Koltès B.-M., Le Retour au désert, Paris, Éditions de Minuit, 1988, p. 57 (monologue du Parachutiste).

21 Koltès B.-M., Une part de ma vie, op. cit., p. 70.

22 Koltès B.-M., La Nuit juste avant les forêts, op. cit., p. 63.

23 Rancière J., Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008.

24 Koltès B.-M., Une part de ma vie, op. cit., p. 30.

25 Koltès B.-M., Une part de ma vie, op. cit., p. 111.

26 Koltès B.-M., Une part de ma vie, op. cit., p. 96.

27 Puisque l’histoire est illisible, que les marges et le centre sont brouillés, il n’y a plus la possibilité ni de la lire, ni d’en rendre compte, ni donc de la renverser. La révolution n’est plus possible parce que l’histoire s’est dissoute dans son propre miroitement. Une seule solution : se venger de l’histoire, en fabriquant des fictions. Dans la fiction, on peut de nouveau assigner un rôle à chacun, et surtout, retourner le miroitement de l’histoire contre elle : brouiller de nouveau les frontières, redonner une chance aux vaincus, croire de nouveau les termes de l’histoire repoussés, épaissir les solutions, reprendre possession de l’écriture de l’histoire dans la destruction de l’histoire écrite une fois pour toute – c’est « la torrentielle, dévastatrice, vengeresse puissance de la fiction. », ainsi que le formule Koltès dans un article sur un film de Kung-fu Le dernier dragon. Voir sur ce point l’article de Christophe Triau : « Comment hériter de pères qui ont vu les frontières se brouiller sous leurs pieds ? » – article à paraître.

28 Koltès B.-M., Une part de ma vie, op. cit., p. 113.

© Presses universitaires de Rennes, 2012

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