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Théâtre et politique

 | 
Ioana Galleron

Deuxième partie. Décalages du politique

L’affaire Dreyfus au théâtre : à la recherche de l’universel

Assia Kettani

Texte intégral

  • 1 On peut souligner, comme l’a fait Alain Pagès dans « Histoire et fiction, l’affaire Dreyfus au thé (...)

1Entre 1894 et 1906, l’opinion publique française s’est déchirée autour de la question de la révision du procès de Alfred Dreyfus, officier de l’État-Major accusé d’espionnage et déporté à l’Île du Diable. Le débat d’idées, qui s’est noué autour de l’irrégularité du procès et de la responsabilité des dirigeants de l’armée dans la condamnation d’un innocent, a opposé les partisans de la Patrie, de la raison d’État et ceux des Droits de l’Homme, donnant lieu à une « orgie de métaphysiciens », selon Maurice Barrès, une « crise religieuse », selon Charles Péguy, un « drame inouï d’humanité », selon Georges Clemenceau. Forte de son succès médiatique, l’Affaire a suscité l’enthousiasme d’une grande partie de la société littéraire de l’époque et a nourri de nombreux textes polémiques : articles, lettres ouvertes, pamphlets, essais, mais aussi des romans, des chroniques, même des poèmes. Elle a frappé ceux qui l’ont vécue par son intensité dramatique et par son pouvoir de suggestion littéraire1. Il s’agissait en effet d’une sombre affaire d’espionnage, de complot et de trahison, baignée dans un conflit d’idées qui faisait rage, alimentée de rumeurs et de rendez-vous mystérieux. Les personnages étaient nombreux et riches : y figuraient les plus hauts officiers de l’armée, un condamné Juif, figure stéréotypée et quasi littéraire du Juif traître et espion, martyr innocent déporté, et le véritable traître, couvert par l’État-Major, personnage sombre et violent et joueur endetté. Mais malgré sa dimension littéraire et spectaculaire, roman-feuilleton ou drame à échelle humaine, l’affaire Dreyfus n’a inspiré que peu de pièces de théâtre, et la postérité littéraire ne retiendra essentiellement de l’Affaire que les textes polémiques, notamment les articles et lettres ouvertes de Zola, quelques romans, dont Histoire contemporaine d’Anatole France, et des essais, comme Notre Jeunesse de Charles Péguy.

Pendant l’Affaire : Romain Rolland et Alfred Jarry

Le détour de la transposition

  • 2 Je n’évoquerai ici que les œuvres de fiction qui font directement référence aux événements et aux (...)

2Malgré cette sous-représentation paradoxale du genre théâtral dans la littérature de l’affaire Dreyfus en France, on retiendra néanmoins deux œuvres écrites au cœur des événements : Les Loups, de Romain Rolland, écrite peu après la condamnation d’Émile Zola et représentée au Théâtre de l’œuvre le 18 mai 1898 et L’Île du Diable. Pièce secrète en trois ans et plusieurs tableaux d’Alfred Jarry (1899)2. Mais, alors qu’une grande partie de la société littéraire s’est engagée à corps perdu dans le débat, ces pièces n’ont aucune prétention polémique et reflètent l’indépendance affichée par les deux auteurs. Loin de vouloir participer au débat autour de la condamnation du capitaine Dreyfus, les œuvres de Jarry et de Rolland sont marquées par une volonté ferme de se détourner de l’actualité politique immédiate même si elles y font directement référence. Les Loups cherchent avant tout à s’écarter du débat et atteindre une dimension universelle au-delà de la référence directe aux événements, alors que la pièce de Jarry utilise la satire pour se détourner de l’actualité politique. Dans un débat tranché où il fallait prendre parti, le théâtre a donc été pour ces deux auteurs le moyen de faire entendre leur impartialité.

3Parmi les mécanismes convoqués pour mieux se détourner de l’actualité politique, le mode de représentation participe pleinement de cette esthétique de la mise à distance, puisque Romain Rolland et Alfred Jarry ont recours à un mode de représentation indirect. Ils reconstituent les événements en dehors de toute référence historique explicite : les noms des personnages, les événements de l’Affaire sont transposés dans le registre de la fiction, et c’est la connaissance du contexte historique qui permettra au lecteur ou au spectateur de faire le lien avec les événements de l’affaire Dreyfus et de déchiffrer la pièce. Le mode de la transposition infléchit justement la réception du texte par les lecteurs : mis à distance par le détour de la fiction, le lecteur est amené à prendre du recul par rapport à la vision de l’Affaire orchestrée par l’auteur.

4Chez Romain Rolland, l’intrigue de la pièce est calquée sur les événements de l’Affaire : il s’agit d’un officier, peu aimé par ses confrères en raison de ses origines aristocratiques, accusé injustement de trahison et condamné sur la base de fausses preuves. L’action a, quant à elle, été transposée au moment de la Révolution française et tous les noms de personnages ont été changés : le lieutenant-colonel Picquart, qui s’était opposé à sa hiérarchie pour défendre l’innocence de Dreyfus, devient Teulier, Dreyfus devient d’Oyron, et le personnage de Verrat, qui organise l’arrestation de d’Oyron, est un personnage amalgame, entre le colonel Henry et le général Mercier.

5Dans la Pièce secrète en trois ans et plusieurs tableaux, Jarry a recours au même type de procédé : les faits principaux de l’Affaire, tels que la cérémonie de la dégradation, l’allusion au « faux », la condamnation et les protestations d’innocence du capitaine, sont transposés. Du côté des personnages, Dreyfus devient ici le capitaine Bordure, le véritable traître Walsin Esterhazy est Malsain Athalie-Afrique. Il s’agit d’une transposition fantaisiste des faits, dans laquelle Jarry fait cependant intervenir plusieurs personnages historiques tout en caricaturant leur rôle. C’est le cas notamment de Bertillon, expert qui avait démontré la culpabilité de Dreyfus en analysant son écriture et du commandant du Paty de Clam « l’ouvrier diabolique de l’affaire », comme l’avait décrit Zola dans « J’accuse ».

  • 3 Le Figaro, 25 novembre 1897, La Vérité en marche, GF Flammarion, 1994, p. 71.

6Le choix d’un tel mode de représentation a une conséquence immédiate : tout en puisant dans l’actualité politique de l’époque, les auteurs se démarquent du débat qui faisait rage et évitent de prendre position directement. À l’écart d’un discours médiatique omniprésent, Romain Rolland et Alfred Jarry ont notamment réussi à se démarquer d’un vocabulaire spécifique, d’un discours commun qui imprégnait les écrits des écrivains dreyfusards jusque dans leurs correspondances et leurs mémoires. En effet, les textes et les lettres ouvertes de Zola, comme « J’accuse » ou « Scheurer-Kestner », dont les derniers mots, « La vérité est en marche et rien ne l’arrêtera3 », font figure de leitmotiv du discours dreyfusard, les articles de Maurice Barrès ou de Drumont, et surtout les sténographies des procès, éditées par Stock, qui ont projeté le débat sur la scène publique et l’ont donné à lire aux yeux de tous, forment un intertexte commun repris par tous les écrivains, dont Romain Rolland et Alfred Jarry se détournent justement.

Rolland : la vision de l’historien

  • 4 Pour une analyse détaillée de l’évolution du manuscrit des Loups, voir la thèse d’Antoinette Blum, (...)

7La genèse des Loups révèle d’ailleurs à quel point le désengagement de Rolland passe par une épuration lexicale de sa pièce4. Il existe en effet une nette différence entre la première version de la pièce, écrite sous le choc de la condamnation de Zola, et la pièce définitive telle qu’elle a été jouée au théâtre de l’Œuvre le 18 mai 1898. La 1re version, intitulée Le Colonel Picquart, conçue du 20 au 26 mars 1898, fut une réaction immédiate et authentique, qui exprime un sentiment profond à l’égard de la justice. Il s’agit d’une œuvre polémique, directement subordonnée à l’actualité. Romain Rolland y introduit des références directes à l’Affaire et s’adonne à une véritable mise en scène partisane des faits. Il introduit aussi des scènes purement fictives pour étayer la thèse dreyfusarde, ainsi qu’un vocabulaire et des arguments d’ordre militaire évoquant le style des propos tenus pendant l’Affaire.

  • 5 14 mai 1898, Correspondance : Romain Rolland et Lugné-Poe, 1894-1901, Paris, L’Arche, 1957, p. 116

8Dans un effort pour se dégager de l’actualité politique, Rolland remanie son texte à deux reprises. Le vocabulaire de l’affaire Dreyfus et les allusions trop directes, largement présents dans les premières versions de la pièce, ont été progressivement évincés, contribuant à valoriser la portée abstraite de la pièce au détriment de l’actualité politique. Il élimine par exemple tout ce qui touche à l’expertise en écriture, à la base de la condamnation de Dreyfus et largement discutée lors des procès, ainsi que le style évocateur du procès militaire et les expressions concrètes trop directement liées à l’Affaire : « le service de contre espionnage », le « conseil de guerre », les « membres de ce conseil », le « jugement régulièrement porté », « illégale », « procès », « l’erreur du jugement », « preuves nouvelles », « document », « casser la sentence », « faits nouveaux » ou encore « la lettre est fausse ». Certains faits précis disparaissent, comme une scène d’examen graphologique faisant intervenir des experts en écriture, ainsi qu’une transposition du procès Zola. C’était également à partir de la lettre fabriquée par Verrat que d’Oyron sera condamné à mort, alors que la version définitive retient un nombre non spécifié de lettres, dont l’origine reste inconnue, prises sur le paysan. De même, alors que dans la précédente version, la culpabilité de Verrat ne faisait aucun doute, la version définitive ne propose aucune interprétation des faits afin de pouvoir se concentrer sur le conflit idéologique. Ainsi remaniée, la version finale des Loups se conforme à la posture publiquement adoptée par Romain Rolland : celle de l’indépendance. Dans une lettre à Lugné-Poe, il écrivait ainsi : « Je voudrais que ma pièce restât indépendante de la lutte où elle tombe, qu’elle n’eût pas l’air de l’instrument d’un parti5. » Et en marge de sa pièce :

  • 6 Rolland R., « Note pour moi » (21 avril 1898), « Les Loups », Ms. 22, f. 90-91.

J’ai exprimé ici, avec une brûlante impartialité, la grandeur, la bassesse, les passions des deux camps, sans les juger. […] Il ne s’agit pas ici d’un simple et brutal épisode de la lutte éternelle entre le Droit et la Force, mais d’une lutte entre deux Droits, d’un des plus redoutables problèmes qui se soient posés à la conscience humaine : sacrifier la justice, ou sacrifier la patrie. Dilemme cornélien6.

  • 7 Rolland R., Une amitié française, correspondance entre Charles Péguy et Romain Rolland, présentée p (...)

9De l’affaire Dreyfus, Rolland gardera la structure conflictuelle qui opposait les défenseurs de la Nation et ceux des Droits de l’Homme, tout en veillant à la doter d’une dimension atemporelle et en tâchant de rendre dit-il, « la vie passionnée des deux partis, dans leur grandeur et leur bassesse, sans sacrifier l’un ou l’autre7 ». Dans Les Loups, le cas individuel s’efface derrière le conflit d’idées et l’injustice se fond dans un combat idéologique plus vaste. Ses personnages ne représentent plus directement Dreyfus ou Picquart et se confrontent autour de questions universelles inspirées du débat idéologique qui a opposé dreyfusards et antidreyfusards. Romain Rolland multiplie ainsi les scènes d’affrontement entre ses trois personnages pivots, Teulier, D’Oyron et Quesnel, pour incarner le conflit d’Idées inspiré de l’Affaire. Dans sa dernière version, il ne s’agit pas d’une œuvre polémique destinée à faire pencher la balance d’un côté ou de l’autre, mais plutôt d’une vérité humaine qui dépasse le cas de Dreyfus. L’auteur y esquisse une réflexion sur l’histoire et sur l’impartialité, exprimant un combat qui est le sien : la tentative d’objectivisation d’un aveuglement collectif, d’un fanatisme furieux des deux côtés. Cette posture littéraire fait ainsi écho à sa position intermédiaire dans le champ littéraire et à son refus de prendre parti pour ou contre la cause de Dreyfus. Romain Rolland avait en effet souffert de la pression exercée au sein des milieux littéraires et avait notamment rompu avec certains de ses amis, dont Lucien Herr, bibliothécaire à l’École Normale Supérieure, qui le pressait de se prononcer en faveur du camp dreyfusard. Sa pièce Les Loups joue ainsi le rôle d’un véritable manifeste qui vise à l’affirmation publique de son discours d’indépendance.

10La posture adoptée par l’auteur est celle de l’Historien (on sait que Romain Rolland était historien de formation), une posture que l’écrivain adoptera de nouveau en 1914 dans Au-dessus de la mêlée et dans sa Déclaration d’Indépendance et de l’Esprit. Il a ainsi tenté de se détacher de l’actualité politique pour considérer l’Affaire dans une Histoire plus vaste. Dans ses mémoires, il expliquera :

  • 8 Rolland R., Mémoires et fragments du Journal, Paris, Albin Michel, 1956, p. 284.

Quand la criminelle injustice du procès Dreyfus me révoltait, je ne la voyais pourtant pas unique et isolée. Je la situais dans le rang, parmi une multitude de crimes sociaux, dont j’appelais la réparation ou le châtiment, fût-ce au prix d’un complet changement social. Ils étaient bien loin d’une telle conception, le plus grand nombre de ceux que je voyais, autour de moi, jetant feux et flammes, pour l’unique cause de Dreyfus8 !

11Romain Rolland avait d’ailleurs été de ceux qui s’étaient à l’époque indignés du décalage entre l’ampleur du mouvement révisionniste et le silence qui entourait le massacre des Arméniens :

  • 9 Ibid.

Il y avait là, comme pierre de touche, le plus atroce des forfaits, la Saint-Barthélémy d’Arménie. […] Il s’agissait de l’assassinat prémédité, exécuté de sang-froid, de tout un peuple, - d’un carnage méthodiquement réglé et dirigé par un gouvernement, sans nulle poussée de fanatisme. […] Et pas une voix dans notre grande presse ne s’éleva pour les condamner. […] Je vis alors certains hommes qui, quelques mois plus tard, hurlaient au crime, pour Dreyfus, en délirant de douleur sincère et de fureur, faire les sourds quand on leur parlait de l’Arménie9.

Jarry : le Père Ubu

  • 10 Jarry A., L’Île du Diable. Pièce secrète en trois ans et plusieurs tableaux, Œuvres complètes, Pari (...)
  • 11 Ibid., p. 548.

12De son côté, Jarry s’écarte également d’un intertexte dreyfusard très présent, mais sa démarche s’inscrit davantage dans une optique de détournement dans le registre de la farce que dans une volonté de donner à sa pièce une dimension atemporelle. Il reprend les faits connus de l’Affaire, les références aux expertises calligraphiques, au procès militaire, pour les tourner en dérision. Ainsi, l’expertise de Bertillon consiste à mesurer la trace des pas du capitaine Bordure (Dreyfus) sur les dalles de marbre du cabinet, le crime consiste ici à vendre « la Pologne pour boire », la preuve de la culpabilité est trouvée sur une pelure d’oignon, la cérémonie de la dégradation se déroule à huis-clos sans pour autant parvenir à se débarrasser de la Conscience (« C’est à huis clos, mais en sa présence redoutable que nous allons vous ôter ces boutons du corps, insignes flatteurs de votre grade à la tête de nos estafiers10 »), et la sentence du condamné, exécutée par le palotin Clam, devient « torsion du nez, arrachement de la cervelle par les talons, enfoncement du petit bout de bois dans les oneilles11 ».

  • 12 Ibid.
  • 13 Ibid., p. 549.

13On peut ici faire une place à la transposition du personnage de Picquart, personnage adulé par les dreyfusards, doté d’une postérité littéraire plus importante que la plupart des autres personnages de l’Affaire, notamment Dreyfus. Dans la pièce de Jarry, Picquart est réduit au strict rôle de la « conscience », incarné par un personnage allégorique qui ne reprend de son lointain modèle que le rappel à l’ordre. L’intervention de la « Conscience » cristallise la portée morale de la lutte dreyfusarde, tout en faisant basculer la farce dans l’irréalisme. C’est ainsi qu’elle proteste mollement contre la condamnation du capitaine (« Il est innocent. Monsieur, votre conduite est indigne12 »), et est la seule à entendre les cris d’innocence de Dreyfus-Bordure : « Il n’y a que notre Conscience qui vous ait entendu, elle ne le répétera à personne », dit le Père Ubu, incarnant la mauvaise foi avérée des antidreyfusards. Jarry établit le rapprochement explicite entre la figure allégorique de la « Conscience » et le colonel Picquart à travers un jeu de mots sur son nom, transformé par dérivation en nom commun. Ses « picquartements » deviennent ici les reproches de la conscience qui a été si malmenée pendant l’Affaire : « Malgré les picquartements de vos reproches acérés, nous n’aimons point que l’on nous fasse du tapage », « si vous ne vous taisez pas, comme les grandes douleurs sont muettes, afin de vous faire très mal, je vais vous marcher sur les pieds. Il la renferme13 ». Ainsi la mise au banc de la Conscience réduit la transposition de Picquart au strict minimum de son rôle actanciel dans l’Affaire, lui qui avait été emprisonné et envoyé en « mission » en Tunisie au moment où il représentait une menace quant à la révélation de la vérité sur la condamnation injuste de Dreyfus.

14Les mécanismes de la transposition s’inscrivent dans l’esthétique de l’auteur : Jarry mélange à son gré les personnages de fiction transposés, les personnages historiques et les figures allégoriques à dimension comique. Il réécrit les grandes lignes de l’Affaire dans le registre du burlesque tout en réduisant la marche de la Justice à l’expression de l’arbitraire et de l’absurde. La pièce apparaît comme un moyen d’affirmer son indépendance, son refus d’entrer dans le débat et même de le prendre au sérieux. À l’encontre du mouvement de la société littéraire, qui a vu plusieurs de ses membres s’engager jusqu’à l’intransigeance, Jarry penche plutôt du côté de la dérision moqueuse, dans laquelle il est impossible de déceler un message politique précis.

15La farce s’achève sur une fanfare antidreyfusarde dans laquelle les personnalités militaires et littéraires chantent à l’unisson et battent avec les sabres la mesure sur les têtes des personnalités dreyfusardes :

  • 14 Ibid., p. 551.

Soldats, sabre au clair ! Chefs des chœurs, Humbert, Meyer, Bec ; Méline, Zurlinden, Mercier, Drumont, Pellieux, Gonse, Judet, Xau, Barrès, Gyp, et vous, guerrier chef de notre musique, battez tous la mesure avec vos sabres dans le peuple et spécialement sur les têtes de MM. Clemenceau, Gohier, Quillard, Pressensé, Rochevoort, Anatole France, que l’on entonne bien la chanson du Décervelage14.

  • 15 Ibid., p. 549.
  • 16 Ibid., p. 550.
  • 17 Ibid., p. 557. C’est-à-dire L’Écho de Paris, dans lequel il publiait les chapitres d’Histoire conte (...)

16Derrière ce message apolitique, on identifie deux des cibles privilégiées de Jarry : l’armée et la Justice. Alors que la scène du procès, leitmotiv de la littérature dreyfusarde, est au cœur de la pièce, la transposition des personnages et des événements dans le registre de la farce participe à la démystification et à la dérision de la justice, qui plus est de la justice militaire. En effet, si cette farce n’engage pas le discours polémique de l’auteur, elle lui permet néanmoins d’écorcher à souhait la justice militaire. Il y déploie un humour de pure caricature, tournant en ridicule les discours militaristes et mettant en scène une pratique absurde de la justice (digne d’Ubu roi). C’est ainsi que la Justice n’est que mascarade : « Justice est faite ! Le capitaine était bien coupable, puisque le Père Ubu, en son omniscience, l’a décervelé15 » et que le culte de l’armée professé par les antidreyfusards est tourné en ridicule : « Ha, messieurs, nous aimons l’armée, il n’est rien que nous ne fassions pour elle. Notre peuple n’aime peut-être pas beaucoup les militaires, mais à notre exemple il se bat volontiers contre tout le monde. Cela fait aller le commerce, et principalement notre commerce de nos impôts. Réjouissons-nous, messieurs, du triomphe de la vérité et de la lumière. Tudez, décervelez, coupez les oneilles16 ! » Sans assigner à cette farce une quelconque visée idéologique, la dérision est néanmoins iconoclaste et vient bruyamment rompre avec le respect sacralisé de l’institution militaire et de « la chose jugée ». Notons enfin qu’en écorchant ainsi la justice militaire dans un procédé de réécriture humoristique, la démarche de Jarry peut être rapprochée de celle d’Anatole France, auquel Jarry glisse un discret éloge : celui-ci selon les mots du père Ubu « fait des choses merveilleuses et dreyfuse dans un journal antidreyfusard17 ».

17Sous la plume d’Alfred Jarry et de Romain Rolland, le théâtre devient donc la voix de leur indépendance, leur pirouette face à l’actualité politique et leur pied de nez à ceux de leurs contemporains qui ne juraient plus que par la presse quotidienne. Que ce soit sur le ton de la farce ou à travers la voix de l’historien, la transposition de l’affaire Dreyfus révèle une esthétique du désengagement.

Un théâtre politique ?

  • 18 Voir à ce sujet l’article d’Antoinette Blum, « Les Loups au théâtre de l’Œuvre, le 18 mai 1898 », (...)
  • 19 Voir Robichez J., Le Symbolisme au théâtre : Lugné-Poe et les débuts de l’Œuvre, Paris, L’Arche, 1 (...)
  • 20 Rolland R., Mémoires et fragments du Journal, op. cit., p. 205.

18On soulignera cependant que, malgré la volonté de Romain Rolland de dégager la pièce de l’actualité, il n’a pu échapper au contexte politique. Lors de son unique représentation, le 18 mai 1898 au théâtre de l’Œuvre de Lugné-Poe, sa pièce fut récupérée par les réseaux dreyfusards, qui lui attribuèrent une orientation politique18, comme le révèle notamment la correspondance entre Romain Rolland et Lugné-Poe. La pièce avait en effet été acceptée par Lugné-Poe, avant d’avoir été lue, sur la base d’une conversation, alors qu’elle n’était qu’à la première version19. Le bouche à oreille et les informations circulant dans les milieux dreyfusards firent en sorte qu’au moment de la première représentation, alors que Romain Rolland voulait l’anonymat et la discrétion (il avait à cette fin utilisé le pseudonyme Saint-Just et exigé le huis clos pour sa répétition générale « pour éviter les indiscrétions et les dénonciations20 »), la salle était comble, en grande partie dreyfusarde et tout le monde s’attendait à voir une pièce orientée politiquement. Cette récupération politique se poursuivit au moment de sa publication : elle fut publiée, à l’incitation de Lucien Herr, par la librairie Georges Bellais, qui appartenait à Charles Péguy.

19Ceci amena Romain Rolland à déplorer l’échec final de sa pièce à projeter une dimension atemporelle :

  • 21 Lettre à Malwida von Meysenbug, 22 mai 1898, Cahiers Romain Rolland no 1, Albin Michel, 1976, p. 2 (...)

C’est une chose incroyable comme il est difficile de se faire comprendre des hommes, dès qu’on tâche de s’élever un peu au-dessus de leurs passions. Pas un qui ait été capable (en dehors de mes amis intimes) de chercher dans ma pièce autre chose que des portraits d’aujourd’hui et des allusions contemporaines. Pas un qui soit allé, au travers des personnages, jusqu’aux idées mises en présence et en lutte, à la façon cornélienne. Pas un même qui se soit aperçu de la vie historique et réelle, indépendante de notre époque, des héros que j’ai dépeints21.

20Au cœur des événements de l’affaire Dreyfus, le théâtre est donc un genre quasi absent de la mobilisation de la société littéraire (du moins en France) et se caractérise avant tout par sa volonté de fuir le débat, de se détourner d’une actualité politique brûlante. Il exprime les voix de l’indépendance et de l’impartialité dans un débat d’idées omniprésent sur la scène médiatique et a paradoxalement été, pendant l’affaire Dreyfus, le genre du désengagement.

21Fallait-il une distance avec le débat houleux pour se plonger dans la représentation sans détour des événements ? La scène théâtrale aurait-elle été trop dangereuse au moment de l’Affaire pour qu’on y tente une pièce politique, risquant l’émeute ? Il faut le croire. Au moment de l’Affaire, c’est à l’étranger que le théâtre politique a eu le plus de succès : on y a vu un théâtre qui a mis en scène les personnages de l’Affaire tout en subordonnant l’œuvre à un acte de dénonciation. Parmi les pièces jouées et acclamées à l’étranger, rappelons le succès de Dreyfus, le martyr de l’île du Diable, créée à Amsterdam, et jouée en Belgique, en Suisse, en Allemagne, pièce à thèse, qui s’attachait à démontrer l’innocence du condamné. Citons également une pièce de Seymour Hicks, One of the best, (1895), qui mettait en scène un officier innocent condamné, disgracié, puis pardonné, et qui fut jouée pendant près d’un an aux États-Unis.

Après l’Affaire : vers la commémoration

22Après la fin de l’Affaire, cet événement politique continuera d’alimenter plusieurs œuvres romanesques, mais il faudra attendre une quinzaine d’années avant que l’Affaire ressurgisse au théâtre.

  • 22 La pièce sera d’ailleurs interrompue à cause de manifestations organisées par l’Action Française. (...)

23Parmi les œuvres jouées et lues en France, on retiendra un exemple postérieur pour illustrer l’évolution de la représentation de l’Affaire Dreyfus au théâtre : L’Affaire Dreyfus (1930), écrite par les auteurs Allemands Wilhelm Herzog et Hans Rehfisch, traduite par Jacques Richepin et jouée au Théâtre de l’Ambigu22. On pourra également citer une œuvre romanesque, Jean Barois de Roger Martin du Gard, dans laquelle l’auteur puise dans l’écriture théâtrale afin de reconstituer l’affaire Dreyfus et plus précisément le procès Zola, réinvestissant l’univers commun qui lie toutes les pièces retenues.

24Dans ces deux exemples, la démarche est tout autre : le mode de la transposition cède le pas à celui de la reconstitution historique. Les œuvres sont marquées par un souci de fidélité historique rigoureuse et la vision de l’Affaire passe par une démarche de commémoration. En faisant le choix de la représentation réaliste, ces deux œuvres se réapproprient l’intertexte commun qui existait au cœur des événements et réactivent la première littérature de l’Affaire. On n’y trouve aucune dimension directement polémique, mais plutôt la restitution d’une tension, d’une atmosphère dramatique prédominante pendant les faits, dans laquelle l’émotif prend le pas sur la polémique.

25 L’Affaire Dreyfus de Wilhelm Herzog et Hans Rehfisch offre une tentative de représentation complète et synthétique des événements de l’Affaire, rassemblés en dix tableaux. Les auteurs intègrent plusieurs éléments marquants : le procès Zola, fidèlement reconstitué, occupe un acte entier. Le quatrième tableau concerne la célèbre séance du 22 janvier 1898 à la Chambre des Députés, pendant laquelle Cavaignac avait sommé le gouvernement de présenter les preuves de la culpabilité de Dreyfus, et pendant laquelle Jaurès, sous les insultes, prenait publiquement parti pour Zola et pour la révision du procès de Dreyfus. La séance s’acheva dans le tumulte et les coups de poings avant d’être finalement levée. Le neuvième tableau évoque la découverte du « faux Henry », c’est-à-dire, la preuve falsifiée par le colonel Henry en vue d’incriminer Dreyfus, par le capitaine Cuignet, le 30 avril 1898.

  • 23 Soulignons une entorse à la vérité historique : le lieutenant colonel Picquart, soupçonné d’homose (...)

26Le « roman-feuilleton » de l’Affaire est donc mis en scène, mais interprété et infléchi, et ce sont précisément les entorses à la vérité historique qui permettent de se pencher sur la postérité littéraire de l’Affaire au théâtre. Ainsi, la réalité historique semble pliée à un type de matériau dramatiquement utilisable. Les auteurs ont par exemple choisi de figer les personnages historiques dans une image véhiculée par la presse au moment de l’Affaire. La représentation de Zola puise dans une figure héroïque à mi-chemin entre l’intellectuel dreyfusard, le savant et le justicier courageux, seul contre tous ; Esterhazy apparaît sous les traits d’un escroc sans scrupule et violent, qui saute au cou de son cousin pour l’étrangler, et sa maîtresse, Marguerite Pays, est une femme de petite vertu et une séductrice, qui courtise les militaires. Les auteurs citent également les rumeurs entretenues par la presse au moment des faits, comme l’épisode de la Dame Voilée, qui aurait remis à Esterhazy un document disparu du ministère de la guerre, accablant pour Dreyfus. En multipliant les affrontements entre les personnages, les auteurs restituent également de l’Affaire sa dimension conflictuelle : ils insèrent une scène de débat entre Zola et un jeune royaliste, ainsi qu’une scène d’affrontement entre Picquart et le Général de Pellieux. À travers sa reconstitution, la pièce de Rehfisch et Herzog s’inscrit donc dans une démarche de commémoration, dénuée de toute visée polémique. La représentation obéit à la volonté de restituer l’atmosphère des débats et du procès, de faire revivre l’Affaire telle qu’elle avait été perçue au moment des faits23.

  • 24 Correspondance générale, t. I, Paris, Gallimard, 1980, p. 217.

27Par le détour romanesque, c’est cependant Roger Martin du Gard qui renouera le plus fidèlement avec la vision théâtrale de l’Affaire qui existait au cœur des événements, en empruntant au théâtre son écriture dramatique. C’est précisément pour reconstituer le procès Zola que Martin du Gard puise dans cette forme d’écriture, avec la volonté de mêler les genres romanesques et théâtraux : « Le roman empruntant au théâtre sa précision de spectacles successifs, frappants, et plus proches de la vie que les tirades descriptives des romanciers habituels24 », écrit-il à Marcel Hébert de 1911.

  • 25 Journal, t. I, Paris, Gallimard, 1992, p. 961.
  • 26 Dans une lettre à Hélène du 2 octobre 1918, Ibid., p. 977.
  • 27 Jean Barois, Paris, Gallimard, « Folio », 2003, p. 249 sq.
  • 28 Ibid., p. 249.

28Pour rendre l’affaire Dreyfus vivante, il exprime des conflits d’idées en passant exclusivement par le dialogue. Dans sa correspondance et son journal, il insiste sur sa volonté de « recréer l’atmosphère de l’Affaire » : « Les quinze lignes qui présentent la cour d’assises au début du procès Zola, laissent, dans le cerveau d’un lecteur d’aujourd’hui, une image très complète, et trois pages de descriptions détaillées, minutieuses, n’y ajouteraient rien25. » C’est ce qu’il désignait lui-même comme une « description notative, cinématographique » qui permet d’« évoquer l’image de la salle avec une précision supérieure26 ». Il mélange les documents historiques, comme les comptes-rendus du procès Zola, avec des didascalies qui viennent infléchir la vision de l’Histoire et dramatiser les réactions des protagonistes de l’Affaire : Labori (l’avocat de Zola), le général de Pellieux ou de Clemenceau. Par exemple, la déposition du général de Pellieux, par ailleurs fidèle aux comptes rendus sténographiques du procès, est doublée d’une dimension gestuelle : « Il fait un brusque demi-tour, offrant au public […] la franchise d’un regard hautain ; habitué à d’autres horizons […] Il en impose à tous : […] la foule, subjuguée, hurle de joie, comme une chienne qui vient d’être battue27. » Le public du procès Zola est également décrit comme s’il s’agissait d’une soirée au théâtre où les spectateurs se montrent autant pour le spectacle que pour être vus. Roger Martin du Gard évoque « un semis d’uniformes, d’aiguillettes dorées, parmi des toilettes de femmes. On se montre des têtes connues : généraux de l’état-major, actrices en vedette, journalistes, comédiens, députés28 ». Le recours à l’esthétique théâtrale ne vise pas ici à donner un message politique, mais à interpréter la mémoire de l’Affaire. Martin du Gard vide le procès de son sens politique, et l’Affaire est donnée à voir comme une pièce orchestrée par l’État-major, dans laquelle la Justice, la Vérité n’ont aucune place : témoins et auditoire, officier supérieur et masse populaire, ignorent les exigences d’un tribunal. Le procès Zola n’est plus qu’une farce juridique, une manipulation politique de laquelle aucun verdict sérieux ne peut se former.

Conclusion

29Que ce soit pour exprimer l’indépendance de l’auteur ou sa fascination pour le spectaculaire, la représentation de l’affaire Dreyfus au théâtre s’écarte donc de la violence polémique qui avait sous-tendu le débat au cœur des événements. Ce n’est qu’après la seconde guerre mondiale que la représentation de l’affaire Dreyfus au théâtre évolue sensiblement. Plus nombreux, les auteurs réinvestissent cet épisode de l’Histoire, mais infléchissent sa portée, son sens et sa dimension symbolique. Les pièces acquièrent une dimension réflexive absente des œuvres citées précédemment et renouent avec une portée politique.

30La pièce Dreyfus de Jean-Claude Grumberg, écrite en 1974, illustre par exemple l’évolution du rôle et de la place de l’affaire Dreyfus au théâtre : l’action se passe en 1930, en Pologne, et s’ouvre sur la répétition d’une pièce de théâtre sur l’Affaire Dreyfus. Incapables de se mettre dans la peau des personnages et de comprendre pourquoi l’Affaire a eu lieu, les acteurs de la pièce se verront confrontés aux leçons mal apprises de l’antisémitisme. Deux hommes ivres, venus d’une procession catholique non loin de là, viendront ainsi interrompre les répétitions de la petite troupe et leur resservir le même discours de haine et d’intolérance qui présidait aux manifestations antisémites de l’époque de l’Affaire. Le théâtre s’éloigne donc de la commémoration pour s’ouvrir sur des thèmes et des réflexions qui touchent directement les spectateurs, la reliant à notre rapport à l’histoire. Dans ce texte, l’affaire Dreyfus devient ainsi symbolique d’un combat humain toujours actualisé, dans lequel l’auteur met en garde contre le danger d’oublier les leçons de l’Histoire, un oubli qui mène tout droit, selon lui, au désastre humain de la seconde guerre mondiale.

31Si l’affaire Dreyfus était donc dès ses débuts chargée d’une portée dramatique évidente, ce n’est qu’au cours de la seconde moitié du XXe siècle qu’elle est devenue un sujet porteur au théâtre. Au fil du temps, elle s’est éloignée de sa dimension directement polémique, qui poussa Alfred Jarry ou Romain Rolland à s’en démarquer. Par le choix du mode de représentation indirect, les pièces de Rolland et de Jarry ne s’adressent qu’aux lecteurs contemporains ou avertis, et l’intérêt d’une pièce comme celle de Rehfisch et Herzog est surtout historique. Mais alors que l’Affaire a un temps fasciné par le souvenir de sa violence et de sa dimension spectaculaire, elle est désormais chargée d’un poids symbolique acquis tout au long du siècle, portant tour à tour un discours sur l’antisémitisme, la mémoire du combat d’un homme contre l’injustice ou celle de la lutte héroïque de l’écrivain contre l’ordre établi.

Notes

1 On peut souligner, comme l’a fait Alain Pagès dans « Histoire et fiction, l’affaire Dreyfus au théâtre » (Les Représentations de l’affaire Dreyfus dans la presse en France et à l’étranger, Littérature et nation, numéro spécial hors série, janvier 1997, p. 181-188) l’importance de la métaphore théâtrale dans les écrits dreyfusards, notamment chez Zola : « On dirait qu’un prodigieux metteur en scène a réglé le développement, les retards, les coups de théâtre de l’affaire Dreyfus. […] Tout ce qu’on a fait pour l’arrêter n’a fait que la précipiter. Chaque mensonge qu’on a fait a fait éclater une vérité nouvelle », écrit-il dans ses notes personnelles (« Notes sur l’affaire Dreyfus », Œuvres complètes, Cercle du livre précieux, t. XIV, p. 1548).

2 Je n’évoquerai ici que les œuvres de fiction qui font directement référence aux événements et aux personnages de l’Affaire, et ne m’attarderai pas, comme l’a fait Philippe Baron dans le Dictionnaire de l’Affaire Dreyfus, sur la réception pendant l’Affaire des pièces écrites indépendamment de l’actualité politique (Dictionnaire de l’Affaire Dreyfus, M. Drouin (dir.), Flammarion, 2e édition revue, 2006, p. p. 514-517). On pourra par ailleurs citer deux autres œuvres mineures, directement subordonnées à l’actualité politique : Le Complot de l’État-major de Georgina Weldon, une « comédiette » en vers dédiée au colonel Picquart (1898), et La Vengeance du juif de Marius Boisson et Lucien Ricaille, drame en 5 actes et 8 tableaux de contenu antisémite (1905).

3 Le Figaro, 25 novembre 1897, La Vérité en marche, GF Flammarion, 1994, p. 71.

4 Pour une analyse détaillée de l’évolution du manuscrit des Loups, voir la thèse d’Antoinette Blum, « Romain Rolland, Les Loups et L’Affaire Dreyfus », Ph. D. Dissertation, Yale University, mai 1977, chap. VI, « Étude comparative des manuscrits des Loups : 29 mars ; 16 avril et version définitive ».

5 14 mai 1898, Correspondance : Romain Rolland et Lugné-Poe, 1894-1901, Paris, L’Arche, 1957, p. 116.

6 Rolland R., « Note pour moi » (21 avril 1898), « Les Loups », Ms. 22, f. 90-91.

7 Rolland R., Une amitié française, correspondance entre Charles Péguy et Romain Rolland, présentée par Alfred Saffrey, Cahiers RR, no 7, éd. Albin Michel, Paris, 1955, p. 314-315.

8 Rolland R., Mémoires et fragments du Journal, Paris, Albin Michel, 1956, p. 284.

9 Ibid.

10 Jarry A., L’Île du Diable. Pièce secrète en trois ans et plusieurs tableaux, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1972, p. 547.

11 Ibid., p. 548.

12 Ibid.

13 Ibid., p. 549.

14 Ibid., p. 551.

15 Ibid., p. 549.

16 Ibid., p. 550.

17 Ibid., p. 557. C’est-à-dire L’Écho de Paris, dans lequel il publiait les chapitres d’Histoire contemporaine. Rappelons que les tribunaux militaires étaient l’une des cibles privilégiées d’Anatole France, notamment dans ses discours (voir France A., Vers les temps meilleurs. Trente ans de vie sociale, t. 1).

18 Voir à ce sujet l’article d’Antoinette Blum, « Les Loups au théâtre de l’Œuvre, le 18 mai 1898 », Revue d’Histoire littéraire de la France, 1976, no 6, p. 883-895.

19 Voir Robichez J., Le Symbolisme au théâtre : Lugné-Poe et les débuts de l’Œuvre, Paris, L’Arche, 1957.

20 Rolland R., Mémoires et fragments du Journal, op. cit., p. 205.

21 Lettre à Malwida von Meysenbug, 22 mai 1898, Cahiers Romain Rolland no 1, Albin Michel, 1976, p. 229.

22 La pièce sera d’ailleurs interrompue à cause de manifestations organisées par l’Action Française. Voir Marc Knobel, « Des incidents au Théâtre de l’Ambigu en 1931 », Revue d’Histoire du théâtre, no 3, 1989.

23 Soulignons une entorse à la vérité historique : le lieutenant colonel Picquart, soupçonné d’homosexualité pendant l’Affaire, est ici doté d’une maîtresse, afin de le « normaliser ».

24 Correspondance générale, t. I, Paris, Gallimard, 1980, p. 217.

25 Journal, t. I, Paris, Gallimard, 1992, p. 961.

26 Dans une lettre à Hélène du 2 octobre 1918, Ibid., p. 977.

27 Jean Barois, Paris, Gallimard, « Folio », 2003, p. 249 sq.

28 Ibid., p. 249.

Auteur

Université de Montréal

© Presses universitaires de Rennes, 2012

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