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Théâtre et politique

 | 
Ioana Galleron

Première partie. Négociations du politique

Théâtre politique dans l’Inde contemporaine : une approche de l’œuvre du théoricien, dramaturge et metteur en scène Utpal Dutta

Nicolas Nercam

Full text

1L’œuvre théâtrale d’Utpal Dutta (1929-1993) est particulièrement représentative de la production florissante d’un théâtre hautement politique qui s’est développé à Calcutta, au Bengale, au début des années 1940 sous l’impulsion première de l’IPTA (Indian People’s Theatre Association). De plus, les créations scéniques du dramaturge connurent un succès populaire considérable, après l’indépendance et la partition du Bengale, de 1947 et jusqu’aux dernières années du siècle.

2Notre approche de la production d’Utpal Dutta est fondée sur l’analyse de trois caractéristiques majeures de son théâtre :

  • l’appropriation et l’interprétation des pratiques et des théories du théâtre politique contemporain d’Occident (agit-prop soviétique et théâtre de Brecht, en particulier),
  • l’actualisation des formes diverses du théâtre indien populaire et traditionnel (les pratiques scéniques de la yâtrâ furent l’objet d’une attention toute particulière au sein du théâtre politique d’Utpal Dutta),
  • la réactivité de ce théâtre politique aux mouvements sociaux nationaux et internationaux et à l’expression des contestations politiques (mouvements de grève, soulèvements paysans…), ainsi que la manière d’envisager, dans le contexte indien, les principes politiques de Karl Marx et de Mao Zedong.

3Utpal Dutta restera une des figures majeures du théâtre bengali et indien de la fin du XXe siècle. Marxiste militant, écrivain, pamphlétaire, directeur de troupe, comédien de théâtre et de cinéma, Utpal Dutta développera durant plus de quarante ans une activité créatrice débordante. Comme le souligne Rustom Bharucha dans son ouvrage Rehearsals of Revolution :

  • 1 Bharucha R., Rehearsals of Revolution, Calcutta, Seagull Books, 1983, p. 55.

Dans l’espace d’un mois, Dutta était capable d’écrire, de monter et de jouer une pièce révolutionnaire avec sa troupe People’s Little Theatre, d’improviser un spectacle de rue sur le thème des élections ou sur l’avenir politique d’Indira Gandhi, […] d’annoter les œuvres de Brecht et de Piscator, d’écrire pour une revue un article féroce sur le théâtre contemporain et de jouer dans un film commercial en Hindi un de ses rôles habituels de méchants ou de comiques1.

4Ce fut suite à son adhésion, en 1950, à une brigade bengalie de l’IPTA (Association Indienne pour un Théâtre Populaire) que le jeune comédien et metteur en scène shakespearien de Calcutta orienta résolument son travail artistique vers la construction d’un théâtre politique.

5La fondation de l’Indian People’s Theatre Association en 1943, constitue un jalon fondamental, dans l’histoire du théâtre moderne indien et tout particulièrement dans celle du théâtre politique bengali. Les années quarante sont, au Bengale, le théâtre d’événements majeurs : l’intensification du mouvement pour la libération du joug colonial, l’entrée dans la seconde guerre mondiale, la grande famine de 1943, puis la déclaration d’indépendance de l’Inde et la partition du Bengale. Dans le champ artistique, les associations culturelles marxistes montrèrent leur capacité à mobiliser le monde intellectuel et le parti communiste indien (CPI) joua un rôle central dans l’organisation et l’animation de ces événements artistiques.

  • 2 Le Théâtre d’agit-prop de 1917 à 1932, sous la direction de Bablet D., tome I, « l’URSS - Recherch (...)

6La ligne esthétique et idéologique de l’IPTA ne diffère guère de celle de l’Indian Progressive Writers’ Association (IPWA) dont elle est une émanation. Cette association théâtrale militait pour la rencontre avec les publics populaires, paysans et ouvriers. Cela conduisit les troupes affiliées à œuvrer hors des cadres esthétiques et logistiques des théâtres traditionnels urbains, pour lancer les fondations d’un théâtre refusant les conventions artistiques bourgeoises tournant résolument le dos à l’héritage culturel colonial et expérimentant des formules nouvelles de production théâtrale afin d’asseoir une propagande politique auprès des classes les plus démunies. Pour atteindre ce double objectif, la référence aux méthodes de l’agitation et de la propagande soviétique des années 1920 fut d’importance, et des similitudes peuvent être relevées entre les deux pratiques théâtrales. L’agit-prop soviétique, de même que le théâtre politique bengali, prirent naissance dans des contextes socio-économiques de crise : communisme de guerre pour l’un, en 1917, mouvement d’émancipation nationale Quit India Movement et Do or Die pour l’autre en 1942. Dans les deux cas, c’est le rapport au politique qui va fonder une nouvelle esthétique. L’objectif était de toucher et d’informer les publics les plus défavorisés par le biais de la présentation de courtes pièces, au contenu social et politique contestataire. La réaction immédiate à l’actualité politique et le perpétuel souci d’ajustement aux circonstances caractérisent aussi ces deux pratiques théâtrales. La constitution de brigades se retrouvait également à l’époque de l’agit-prop soviétique, où l’on parlait de brigades de choc ou de brigades artistiques2. De plus, en Inde comme en URSS, on a souvent conservé un type de production amateur interprété par des ouvriers, des étudiants ou par des paysans eux-mêmes.

  • 3 Bandyopadhyay S., « Theatrescapes », dans STQ, issue 16, décembre 1997, Calcutta, Seagull Books, 19 (...)
  • 4 Nercam N., « Théâtre de rue, théâtre politique au Bengale », Rencontre avec l’Inde, tome 37, no 2, (...)
  • 5 Cette pièce d’une heure, écrite par Umanath Bhattacharya, s’inscrit dans la dynamique du mouvement (...)
  • 6 Par la suite, Panu Pal écrivit dix-huit pièces de rue, parmi lesquels : Sauren Mastaer Sangsar (la (...)

7En 1948, un an après l’indépendance, le gouvernement indien décrète horsla-loi le parti communiste, contraignant ce dernier à retourner dans la clandestinité. Les salles de théâtre furent interdites aux troupes de l’IPTA. Commence alors ce que l’écrivain Samik Bandyopadhyay appellera l’aventure héroïque des compagnies de l’IPTA3. Les troupes jouèrent dans la rue4. Elles optèrent pour un message politique clair et pour une esthétique minimaliste, répétant leurs spectacles dans une totale clandestinité, ne dévoilant qu’au tout dernier moment le lieu des représentations afin d’éviter les descentes de police. Ainsi, en participant aux spectacles organisés par l’IPTA, Utpal Dutta découvrit les dimensions originales d’un théâtre politique populaire et son impact sur le public. Durant la courte période (deux années) durant laquelle il est adhérent de l’IPTA, Utpal Dutta rencontre Panu Pal, l’initiateur au Bengale du pathnatika (littéralement : théâtre de coin de rue) ce qui fut pour lui déterminant. Avec l’écrivain Umanath Bhattacharya et le jeune Ritwik Ghatak (le futur cinéaste), ils furent engagés par Panu Pal pour interpréter sa « pièce de coin de rue » Chargesheet (l’Acte d’accusation), traitant de l’emprisonnement des leaders communistes5. Ils présentèrent leur spectacle en 1951, dans les faubourgs ouvriers de Calcutta, à même le trottoir ou sur un camion aménagé faisant office d’estrade6.

8La réactivité de ce théâtre au contexte social et politique, ses représentations dans des espaces ouverts devant des dizaines de milliers de spectateurs, paysans ou ouvriers, l’atmosphère électrique créée par un public enthousiaste chantant l’Internationale à la clôture de chacun des spectacles séduisirent le jeune Utpal Dutta et présidèrent au renouvellement de sa conception théâtrale.

9Mais cette association avec l’IPTA ne fut pas sans problème. Après à peine dix mois d’adhésion, Utpal Dutta était déjà fiché sur une liste noire par certains membres du parti communiste. Dutta ne cacha jamais ses divergences de vue, tant esthétiques que politiques, avec la direction artistique et idéologique de l’Association Indienne pour un Théâtre Populaire.

  • 7 Entretien avec Utpal Dutta, octobre 1991, Calcutta.
  • 8 Ali A., « Progressive views of art », Marxist Cultural Movement in India, chronicles and documents, (...)
  • 9 Marx K., Introduction à la critique de l’économie politique, traduit de l’allemand par M. Husson et (...)
  • 10 Dutta U., Towards a Revolutionary Theatre, Calcutta, M. C. Sarkar & Sons Ltd, 1982.

10D’un point de vue esthétique, Utpal Dutta reprochait au travail des troupes de l’IPTA leur amateurisme et leur profonde ignorance du contexte théâtral bengali. Lors d’un de nos entretiens, il nous confia qu’il avait constaté un réel manque de professionnalisme, voire même un manque de discipline qui caractérisaient, à ses yeux, le travail des compagnies affiliées7. Cet amateurisme, érigé en règle esthétique par certains idéologues de l’association, nuisait tant à la qualité artistique qu’à la portée politique des pièces produites. Plus fondamentalement, Dutta fustigeait certaines prises de positions mécaniques concernant la relation d’un théâtre politique à l’héritage artistique contemporain indien. L’esthétique moderniste prônée par l’IPTA préconisait de se détourner radicalement des formes d’une esthétique bourgeoise tributaire d’un théâtre d’importation britannique. Ce principe de renouvellement devait satisfaire à la fois la nécessité d’une transformation profonde « spécifiquement révolutionnaire » des pratiques théâtrales, ainsi qu’à l’avènement d’un théâtre contemporain « authentiquement indien » délivré des stigmates du colonialisme8. D’après Utpal Dutta, les troupes de l’IPTA, en raison de leur a priori et de leur méconnaissance du théâtre classique européen et du théâtre commercial de Calcutta, ne pouvaient accéder à cette ambition esthétique. Loin d’un déterminisme social et économique consécutif à une conception étroite de la dialectique marxiste, Utpal Dutta, afin d’alimenter son théâtre politique, ne cessera de puiser au théâtre commercial bengali du XIXe siècle, comme celui de Girish Chandra Ghosh, ainsi qu’au théâtre symboliste de Rabindranath Tagore. Lecteur attentif des textes de Karl Marx, Utpal Dutta apporta sa contribution à la question soulevée dans l’Introduction à la critique de l’économie politique9 concernant l’aspect paradoxal de la production artistique de la bourgeoisie. Dans son ouvrage Towards a Revolutionary Theatre10, Utpal Dutta relève, dans l’œuvre théâtrale de Girish Chandra Ghosh, l’alignement de son esthétique sur les règles du marché, sa compromission avec l’idéologie romantico-conservatrice de la bourgeoisie indienne anglicisée de la fin du XIXe siècle, mais il reconnaît également la capacité du dramaturge à dénoncer les travers des normes petites-bourgeoises, la corruption et l’hypocrisie propres à la classe sociale des bhadraloks. Dutta établira la même distinction au sein de la production dramaturgique du poète et prix Nobel Rabindranath Tagore et il reconnaîtra à sa pièce Rakta-Karavi (Laurier-rose rouge sang) un puissant contenu contestataire, à la fois anticolonial et anticapitaliste.

11Aux yeux d’Utpal Dutta, la raison première de son éviction de l’Association Indienne pour un Théâtre Populaire fut d’ordre politique. En cette immédiate postindépendance, des débats idéologiques agitaient alors le mouvement marxiste indien et tiraillaient le parti communiste entre adeptes d’une « Révolution permanente », telle qu’elle fut énoncée par Léon Trotski, et les partisans d’un renforcement de l’Union soviétique, comme patrie du socialisme. À l’époque, le trotskiste Utpal Dutta fit l’objet de violentes critiques de la part de cadres du parti communiste.

12Les débats et les tiraillements politiques et esthétiques au sein de l’IPTA, ainsi que la question de sa relation au parti communiste eurent raison de sa cohésion. En 1952, date à laquelle Dutta quitte l’association, l’époque héroïque de l’IPTA s’achève.

  • 11 Cette nouvelle orientation nécessita une restructuration de l’équipe de comédiens. En effet, nombr (...)

13Suite à son expérience au sein de l’IPTA, Dutta effectua de profonds changements dans l’organisation et le répertoire de sa troupe Little Theatre Group (LTG). Dorénavant la troupe abandonnait la langue anglaise et mettait en scène des pièces en bengali afin d’atteindre un large public11. Tout en continuant de pratiquer du théâtre d’agit prop, Dutta s’engagea dans l’adaptation de pièces historiques ainsi que des classiques occidentaux et bengalis pour les présenter devant un auditoire populaire. Entre 1952 et 1965, des pièces de William Shakespeare (Macbeth, Jules César, Roméo et Juliette), de Constantin Simonov (La Question russe) ou d’Henrik Ibsen (Les Revenants, Une maison de poupée) furent adaptés en bengali. De même des pièces de Rabindranath Tagore (Achalayatan – Le lieu pétrifié ; Gurubakya – Les paroles du Guru), de Michael Madhusudan Dutt (Budo Shalikher Ghadey Ron), de Sunil Chattopadhyay (Kerani – Les cloches sacrées) ou de Girish Chandra Ghosh (Siraj ud-daula) furent présentés, pour la première fois, hors d’un théâtre à l’italienne, devant un public populaire.

14Dans le cadre de ce répertoire historique, la rédaction et la production de la pièce Kallol (Le Bruit des vagues) en 1965, constitue un tournant dans l’évolution du théâtre politique d’Utpal Dutta. Avec Le Bruit des vagues, l’auteur soulève la question de l’interprétation du fait historique, ainsi que celle de la nature du rôle idéologique du « héros prolétarien » au sein de son « théâtre révolutionnaire ».

15Cette pièce traite en effet d’un événement touchant au combat anticolonial : celui de la mutinerie, dans la rade de Bombay en février 1946, de l’équipage du navire-école le Talwar, de la Royal Indian Navy. À l’origine de ce soulèvement, le premier du genre au sein de l’Armée des Indes, une grève de la faim avait été entamée par l’équipage indien pour cause de mauvaise nourriture et d’insultes racistes de la part de l’encadrement britannique. Ce soulèvement, qui fut comparé à la mutinerie du cuirassé Potemkine, se termina par la reddition des grévistes aux autorités gouvernementales, après avoir paralysé le port pendant plusieurs jours.

  • 12 Avec Kallol, Utpal Dutta affirmait que le parti du Congrès n’était rien d’autre qu’un agent de l’i (...)

16La portée politique de Kallol ne résidait en rien dans une sacralisation consensuelle des combats pour l’émancipation nationale, elle avait des retombées contemporaines explicites. Utpal Dutta dénonçait, à travers la collusion entre l’autorité britannique et les dirigeants du parti du Congrès pour mettre fin à la mutinerie de 1946, l’union actuelle solide et permanente entre les forces du capital indien et les chefs de file de ce même parti du Congrès. La charge contre le parti au pouvoir en Inde depuis 1947 était particulièrement féroce12. Avec Kallol, Dutta bouleversait les vérités officielles et sacro-saintes sur le mouvement de la non-violence et de la non-coopération du parti de Gandhi.

  • 13 Dutta U., op. cit., p. 54-56.

17Son objectif était donc de questionner l’histoire et ses répercussions dans la vie présente. Il s’agissait de dévoiler les orientations idéologiques d’une histoire officielle, occultant certains faits au nom de ce que Dutta nomme « la vérité bourgeoise » afin de lui opposer une « vérité révolutionnaire ». Cette dernière, explicite Utpal Dutta dans Towards a Revolutionary Theatre13, n’a aucunement l’objectif de présenter les faits de façon objective et de prétendre à une impartialité. Ces prétentions ne sont, à ses yeux, que des paravents derrière lesquels l’idéologie conservatrice donne un crédit « scientifique » à la défense de ses intérêts et de ses privilèges. L’histoire est du ressort de l’interprétation. Pour Utpal Dutta, rapporter un fait concernant une manifestation, un mouvement de grève ou une mutinerie n’a d’intérêt que s’il permet d’établir des relations pertinentes avec la lutte des classes et l’émancipation prolétarienne. La vérité révolutionnaire est une représentation pragmatique et ouvertement partisane des faits. Elle doit présenter les conditions de l’exploitation capitaliste et déclencher dans l’auditoire une « haine de l’ennemi de classe ». Dans ce cadre, Dutta prit certaines libertés par rapport aux événements historiques de février 1946 : à la fin de la pièce, par exemple, la mutinerie ne se rend pas, bien au contraire elle continue le combat, tout comme dans le film d’Eisenstein, et Kallol se termine dans l’avènement d’une perspective révolutionnaire.

18La trame narrative de la pièce est en grande partie portée par le personnage de Sardul Singh, un sergent sur le Talwar, portant barbe et turban comme le veut la tradition sikh. Meneur de la mutinerie, il est l’image du héros révolutionnaire.

  • 14 D’après Utpal Dutta le héros prolétarien présenté par le théâtre de l’IPTA est fondé sur des valeu (...)

19Déjà, la question de la construction du héros révolutionnaire avait été un sujet supplémentaire de désaccord avec les troupes de l’IPTA. Utpal Dutta reprochait aux pièces de l’Association la platitude de leur représentation du héros positif et la confusion qu’elles entretenaient entre rigueur morale et vertus révolutionnaires14. Mais ce que fustigeait par-dessus tout Utpal Dutta, dans ce type de héros aux vertus positives, véritable incarnation de la bonté sur terre, c’était son alignement sur les valeurs spécifiquement gandhiennes de la non-violence (peace-maker’s values) et du renoncement.

  • 15 De même, la création de ce héros révolutionnaire a bénéficié de l’expérience de comédien d’Utpal D (...)

20La construction du personnage de Sardul Singh dans Kallol est de toute autre nature. Il est d’une autorité intransigeante, sa dévotion à la mutinerie va jusqu’à imposer un sacrifice total des marins à la cause. C’est lui qui refuse la reddition et son aversion pour « l’ennemi de classe impérialisto-congressiste » est sans limite. D’après Utpal Dutta, au théâtre, le véritable héros révolutionnaire doit être en empathie avec le public populaire. Telle une véritable catharsis, par cette capacité de projection ou de transfert de l’auditoire sur le personnage s’opère la transmission du message révolutionnaire. Lors d’un de nos entretiens avec Utpal Dutta, ce dernier nous confia que le protagoniste Sardul Singh était l’héritier du personnage historique et populaire du guerrier rajput, exemple de courage et de résistance que l’on retrouve dans le théâtre commercial bengali, dans les pièces de Girish Chandra Ghosh comme Siraj ud-daula ou Mir Kasim15. Ainsi, d’après Utpal Dutta, l’adhésion d’un auditoire populaire, en milieu rural ou urbain, à un héros révolutionnaire n’était pas uniquement liée à des principes idéologiques et à l’énonciation de thèses politiques contestataires, mais fondamentalement à des raisons émotionnelles, viscéralement affectives.

21Utpal Dutta était convaincu que son théâtre politique devait être d’abord populaire, à destination d’un public ouvrier et paysan. En ce sens, il ne devait pas être uniquement formaté par les inclinaisons esthétiques modernistes de la classe moyenne progressiste bengalie, dont le dramaturge faisait pourtant partie. Ce théâtre politique devait s’ouvrir aux formes et aux esthétiques des spectacles populaires commerciaux mais également traditionnels qui drainaient, encore au Bengale dans les années 1960-1970, un très abondant public. Ce fut donc tout naturellement qu’Utpal Dutta se tourna vers une pratique théâtrale traditionnelle parmi les plus anciennes et les plus actives : la yâtrâ.

22Littéralement, yâtrâ signifie « voyage » ou « le début d’un voyage ». Comme l’écrit l’historien du théâtre Kironmoy Raha :

  • 16 Raha K., Bengali Theatre, 2e éd., New Delhi, National Book trust, 1993, p. 5.

Le point de vue communément accepté est que le mot avait son origine dans les processions musicales rituelles qui formaient une part des festivités religieuses durant lesquelles la Déité était portée d’un endroit à un autre16.

23Ce qui est plus assuré, c’est la grande popularité au Bengale de la yâtrâ sous sa forme dévotionnelle, dès le XVe siècle. Au fil du temps, elle évoluera vers une sécularisation graduelle de ses thèmes (des thèmes religieux vers des thèmes historiques ou des histoires romanesques) et de ses formes (de l’introduction de personnages comiques à l’utilisation d’un langage parfois grossier, la prose supplantant les chants). Vers la fin du XVIIIe siècle, les premières compagnies professionnelles de yâtrâ apparurent, elles joueront un rôle de plus en plus déterminant dans l’évolution de cet art populaire.

  • 17 Nercam J.-P. et Nercam N., Théâtre bengali moderne, Paris, l’Harmattan, 2008.

24Théâtres mobiles, leurs représentations étaient données dans des lieux très divers, le plus souvent en plein air. La scène carrée, érigée pour l’occasion, ne comprend qu’un plateau de bois nu, monté sur des châssis de bambous et couvert d’un dais de toile. Le public encercle cet espace de jeu et un chemin le traverse afin de permettre aux acteurs d’entrer et de sortir de scène. Parce qu’ils jouent en plein air face à un vaste public, les acteurs utilisent toutes les ressources de l’art oratoire et une gestuelle outrée, techniques très éloignées de l’approche naturaliste. La musique est toujours présente et elle accompagne les nombreuses danses du spectacle17.

25Dès la fin du XIXe siècle, on assistera à un renouveau remarquable de l’intérêt des publics et des professionnels de la scène pour cette forme traditionnelle. Ce fut l’irruption du mouvement pour l’indépendance, puis les idéologies politiques modernes inspirées du socialisme qui vont modifier les thèmes, les sujets et la philosophie de la yâtrâ.

26La contribution d’Utpal Dutta à la politisation de la yâtrâ est considérable. Il était véritablement fasciné par l’efficacité des conventions de ce théâtre populaire dans la mobilisation de l’attention du public. Afin de donner une plus grande intensité au message politique, le metteur en scène bengali modifia certaines des règles de la yâtrâ : les rôles des femmes seront tenus par des actrices et le temps du spectacle sera considérablement réduit (trois heures alors que la yâtrâ traditionnelle pouvait durer près de douze heures). En 1974, Utpal Dutta écrivit et mit en scène une yâtrâ politique, intitulée Mao Zedong, où il faisait intervenir sur scène le personnage du grand timonier sous les trais d’un roi juste et bon, sorte de saint-homme impassible aux attaques répétées de Tchang Kaï-Chek, roi démoniaque au caractère comique souffrant de crises d’épilepsie. Ce binôme faisait référence à des couples de personnages propres à la yâtrâ conventionnelle, comme celui associant le bon guerrier marathe Shivaji à l’empereur fanatique Aurangzeb.

  • 18 Singh P., The Naxalite Movement in India, New Delhi, Rupa & Co., 1995.
  • 19 Le mouvement naxalite entraîna un schisme au sein du parti communiste indien (marxiste) – CPI (M). (...)
  • 20 Les Naxalites condamnèrent également les activités artistiques exprimant, à leurs yeux, « l’élitis (...)

27Parmi les yâtrâ politiques d’Utpal Dutta, il est à relever Teer (Flèche) écrite en 1967 et Dushopner Nagari (La cité des cauchemars) écrite en 1974. Les thèmes de ces deux pièces en réfèrent à des événements contemporains de la vie politique indienne de l’époque. En mars 1967, les ouvriers agricoles de la bourgade de Naxalbari, mécontents du développement de la culture extensive du thé, se soulevèrent18. Cet état insurrectionnel toucha rapidement la ville de Calcutta, donnant naissance au mouvement dit naxalite, d’obédience maoïste. Les militants voulaient mener en Inde, pays semi-féodal, une guerre populaire, dont le principe, emprunté à la pensée de Lin Piao, était l’encerclement des villes par les paysans insurgés19. Ce fut à partir de 1970 que les actions des naxalites (séquestration de personnalités, attaques des casernes de la police…) se multiplièrent à Calcutta20.

28La cause défendue par les militants du mouvement naxalite, même si leurs moyens d’action étaient considérés comme discutables, bénéficia, en général, d’une certaine sympathie au sein du monde culturel de Calcutta. Certains artistes allèrent même jusqu’à participer au mouvement, en soutenant publiquement les actions des militants maoïstes.

29Ce fut le cas d’Utpal Dutta qui, dès 1967, écrivit et monta la pièce Teer. La trame de la pièce reprenait un incident survenu dans le village de Prasadujot, dans le district de Darjeeling, où dix ouvrières agricoles furent tuées par la police. Pour l’écriture de cette yâtrâ, Utpal Dutta se documenta et fit un véritable travail de journaliste. Il partit à Siliguri et rencontra le dirigeant politique Charu Mazumdar. Il mena sur le terrain de nombreux entretiens avec les acteurs du soulèvement de Naxalbari. Le soir de la première, le 11 novembre 1967, la police avait lancé un mandat d’arrêt à l’encontre de Dutta pour agitation terroriste maoïste et incitation à la violence.

30En 1969, la compagnie d’Utpal Dutta Little Theatre Group se transforma en People’s Little Theatre (PLT) et l’objectif de son travail artistique était énoncé en des termes qui reflétaient clairement la détermination et le radicalisme d’un engagement politique. Les objectifs du PLT étaient :

  • 21 Document du PLT repris par Mukherjee S. S., dans The Story of Calcutta Theatres 1753-1980, Calcutt (...)

D’éveiller la conscience du peuple par une analyse des problèmes sociaux, économiques et politiques, à la lumière du marxisme-léninisme et des pensées de Mao Zedong.
De créer un fort sentiment de haine à l’encontre de la classe exploitante, en identifiant clairement les ennemis des masses, par la représentation de conflits de classe, dans une société de classe, en choisissant des thèmes historiques et contemporains et en les représentant sur scène dans des pièces à motivation politique.
D’encourager un plus large combat politique et d’aider à activer et à mettre en pratique la révolution prolétarienne, en jouant un rôle digne sur le front culturel21.

31Avec le recul, Utpal Dutta devint extrêmement critique à l’égard des excès du naxalisme, en particulier vis-à-vis de sa politique de terreur et de sa contestable approche du marxisme. Animé d’un esprit d’autocritique, il écrivit :

  • 22 Dutta U., op. cit., p. 74.

La raison […] de mon association avec une poignée de terroristes petit-bourgeois provient plus de mes propres tendances à l’extrémisme et de ma propre arrogance petite-bourgeoise […]. Quoi qu’il en soit, l’arrogance aveugle me conduisit de plus en plus loin dans l’aventurisme petit-bourgeois, sans que j’entende les conseils et les avertissements de mes plus proches camarades22.

32 Dushopner Nagari (La Cité des cauchemars), yâtrâ tout d’abord présentée dans les usines des faubourgs de Calcutta, relate le contexte de terreur qui pesait sur la ville, suite à la répression du mouvement naxalite. Au début des années 1970, ce mouvement, miné par des luttes intestines et ne contrôlant plus son activité insurrectionnelle, s’essouffle. Dès mars 1971, lorsque débute la guerre de libération du Pakistan oriental, la répression policière orchestrée par le gouvernement de New Delhi redouble de violence. À Calcutta, face à la brutalité de la police, un journaliste du Times of India parle de « nuit des longs couteaux » pour qualifier l’intervention des milices dans le quartier populaire de Cossipore, le 12 août 1971. À la fin de cette même année, l’armée indienne d’Indira Gandhi était doublement victorieuse : contre le Pakistan avec la création du Bangladesh, contre le naxalisme par le rétablissement de l’ordre à Calcutta.

  • 23 De 1975 à 1977, au nom de la Maintenance of internal Security Act et officiellement afin de lutter (...)

33Le thème de La Cité des cauchemars prend prétexte d’un fait divers politique : la mort d’ouvriers communistes tués par des goondas (des hommes de main, des tueurs à gages) que la police ne parvint jamais à arrêter. Cinq principaux protagonistes portent la trame narrative de la pièce : un homme d’affaires, en relation avec le pouvoir central de New Delhi, un ouvrier désillusionné et un autre illettré qui, cherchant un travail, accepteront n’importe lequel y compris celui de goonda, un ouvrier communiste, poursuivi par la police pour cause de propagande subversive et qui finira par être tué, et enfin un policier dont le zèle à éclairer cette affaire laisse à désirer. Mais Dutta se garda bien, alors qu’il en avait souvent l’habitude, de désigner clairement un coupable ou un ennemi de classe. Ici, le nom de l’ordonnateur du crime n’est jamais révélé, il est le résultat d’un complot implicite entre différentes forces sociales et politiques incarnées par les différents protagonistes. L’intérêt du spectacle provient d’une atmosphère de suspicion et de terreur qu’Utpal Dutta parvient à exprimer en combinant satire politique, mélodrame, farce, vaudeville et scènes de violence. Pourtant cette yâtrâ fut perçue comme sulfureuse et certains dirigeants du Congrès l’interprétèrent comme une nouvelle attaque à leur encontre. Des manifestations et des émeutes eurent lieu empêchant la représentation, avant que cette dernière ne soit interdite, en 1975, par l’état d’urgence imposé par le Premier ministre Indira Gandhi à l’ensemble du pays23.

  • 24 Brecht B., Petit organon pour le théâtre, Paris, L’Arche, 1997, p. 47.

34Ainsi, loin du principe de la distanciation brechtienne qui « transforme l’attitude approbatrice du spectateur fondée sur l’identification, en une attitude critique24 », le théâtre de Dutta prend le pari, dans le contexte social et culturel du Bengale, d’une forme dramaturgique fondée sur l’empathie, la fascination. La catharsis serait la plus efficace pour transmettre un message politique à caractère subversif à un public de masse. Certains critiques, parmi lesquels Rustom Bharucha, reprochèrent au théâtre politique d’Utpal Dutta cette forte dimension dramatique, donnant la part belle au spectaculaire, au dynamisme de l’action et à l’émotionnel, et réduisant la présentation de la complexité des rapports exploiteurs/exploités à une simple opposition manichéenne. La dramatisation à l’extrême de la lutte populaire serait simplificatrice et l’exposition du procédé révolutionnaire triviale.

  • 25 Dutta U., opus cit., p. 80.

35Dutta reconnaît lui-même que la recherche de l’outrance dans l’action dramatique a pu donner naissance, au sein de son théâtre politique, à des représentations mécaniques d’oppositions de classes et entraîner une certaine confusion dans le message idéologique. La construction même du personnage de « l’anti-héros », devant prendre le contre-pied de la perfection du « héros prolétarien » (comme Sardul Singh dans Kallol ou Grandma Kim dans Ajeya Vietnam – Invincible Vietnam) est l’exemple de cette simplification. D’après Utpal Dutta, la distanciation brechtienne est fondamentalement inadaptée à un auditoire populaire indien, ouvrier ou paysan. Tout en reconnaissant l’efficacité politique du principe brechtien auprès d’une classe moyenne indienne urbanisée et aux goûts esthétiques occidentalisés, il affirma : « le théâtre brechtien va à l’encontre des attendus de notre public populaire. Ce dernier est accoutumé aux atmosphères dramatiques, devenant de plus en plus intenses jusqu’à atteindre l’insoutenable25. » L’emphase de l’esthétique de la yâtrâ et son action fascinante qui entraîne le public comme dans un manège, trouvait toute sa place dans le théâtre révolutionnaire d’Utpal Dutta.

36Ainsi, peut-on conclure qu’il n’existe aucun effet dialectique dans le théâtre politique de Dutta. Si la remarque peut être entendue d’un point de vue strictement esthétique, elle doit être nuancée au regard de l’action politique. En effet, certaines des yâtrâs politiques d’Utpal Dutta se terminaient par des discussions, le plus souvent informelles, avec l’auditoire (délégués syndicaux ouvriers ou paysans, représentants de mouvements de grèves, militants politiques, membres d’associations…). Ces discussions, loin d’être régulièrement organisées, participaient à l’action politique du People’s Theatre Group d’Utpal Dutta et après l’émotion du spectacle arrivait la distanciation du débat.

Notes

1 Bharucha R., Rehearsals of Revolution, Calcutta, Seagull Books, 1983, p. 55.

2 Le Théâtre d’agit-prop de 1917 à 1932, sous la direction de Bablet D., tome I, « l’URSS - Recherches », collection « Théâtre années 20 », La Cité – L’Âge d’Homme, Lausanne, 1977.

3 Bandyopadhyay S., « Theatrescapes », dans STQ, issue 16, décembre 1997, Calcutta, Seagull Books, 1997, p. 25-30.

4 Nercam N., « Théâtre de rue, théâtre politique au Bengale », Rencontre avec l’Inde, tome 37, no 2, ICCR, New Delhi, 2008, p. 138-154.

5 Cette pièce d’une heure, écrite par Umanath Bhattacharya, s’inscrit dans la dynamique du mouvement pour la libération de centaines de leaders communistes emprisonnés sans jugement (Bandinuki Andolan).

6 Par la suite, Panu Pal écrivit dix-huit pièces de rue, parmi lesquels : Sauren Mastaer Sangsar (la Famille du maître Sauren, 1953), Jadi Amra Mantri Hoi (Si nous devenions ministres, 1962), Nishir Dak (l’Appel irrésistible, 1967).

7 Entretien avec Utpal Dutta, octobre 1991, Calcutta.

8 Ali A., « Progressive views of art », Marxist Cultural Movement in India, chronicles and documents, vol. I 1936-1947, édité par Bipani P., Calcutta, 1979, p. 61-122.

9 Marx K., Introduction à la critique de l’économie politique, traduit de l’allemand par M. Husson et G. Badia, Paris, Altiplano, 2008.

10 Dutta U., Towards a Revolutionary Theatre, Calcutta, M. C. Sarkar & Sons Ltd, 1982.

11 Cette nouvelle orientation nécessita une restructuration de l’équipe de comédiens. En effet, nombre d’acteurs du LTG durent alors quitter la troupe. Aguerris au théâtre de Shakespeare, non bengaliphones, ces comédiens provenaient de familles prospères de Calcutta, de culture occidentale et juive.

12 Avec Kallol, Utpal Dutta affirmait que le parti du Congrès n’était rien d’autre qu’un agent de l’impérialisme, un traître à la cause du combat populaire. La férocité de cette attaque bouleversa nombre de sensibilités, y compris parmi les libéraux progressistes. Mais, malgré l’annonce du boycott, les militants et syndicalistes du CPI (M), parti communiste indien (marxiste), diffusèrent une large publicité pour Kallol, qui fit l’objet de 850 représentations.

13 Dutta U., op. cit., p. 54-56.

14 D’après Utpal Dutta le héros prolétarien présenté par le théâtre de l’IPTA est fondé sur des valeurs morales bourgeoises et non révolutionnaires. « Les groupes de théâtre communistes qui présentent de tels héros romantico-révolutionnaires […] disent aux ouvriers et aux paysans […] qu’un communiste est un homme parfait et que par conséquent, vous travailleurs et paysans, fatigués malades, alcooliques, exploités et incultes vous ne pourrez jamais devenir communistes, en tout les cas pas de votre vivant […]. » (Dutta U., op. cit., p. 18).

15 De même, la création de ce héros révolutionnaire a bénéficié de l’expérience de comédien d’Utpal Dutta dans les films commerciaux en hindi. Sardul Singh s’apparente aux rôles interprétés à l’écran par les grandes vedettes de l’époque Amitabh Bachchan ou Dharmendra dans des films à grand succès. Entretiens avec Utpal Dutta, Calcutta, octobre 1991.

16 Raha K., Bengali Theatre, 2e éd., New Delhi, National Book trust, 1993, p. 5.

17 Nercam J.-P. et Nercam N., Théâtre bengali moderne, Paris, l’Harmattan, 2008.

18 Singh P., The Naxalite Movement in India, New Delhi, Rupa & Co., 1995.

19 Le mouvement naxalite entraîna un schisme au sein du parti communiste indien (marxiste) – CPI (M). Les maoïstes le quittèrent pour former, le premier mai 1969, le parti communiste indien (marxiste-léniniste), le CPI (ML) qui devint officiellement le moteur politique du soulèvement. Sen S., Naxalbari and after, a frontier anthology, édité par Samar Sen, Debrabrata Panda, Ashish Lahiri, Kathashilpa, Calcutta, 1978, p. 322-326.

20 Les Naxalites condamnèrent également les activités artistiques exprimant, à leurs yeux, « l’élitisme et la décadence morale des valeurs de la bourgeoisie ». Ainsi, des manifestations furent organisées pour empêcher l’accès aux théâtres commerciaux du nord de Calcutta et à certaines salles de cinéma.

21 Document du PLT repris par Mukherjee S. S., dans The Story of Calcutta Theatres 1753-1980, Calcutta, K. P. Bagchi & Co., 1982, p. 371.

22 Dutta U., op. cit., p. 74.

23 De 1975 à 1977, au nom de la Maintenance of internal Security Act et officiellement afin de lutter contre l’insurrection maoïste, l’état d’urgence est imposé à l’ensemble du pays. Des partis politiques et des syndicats sont déclarés hors-la-loi, la presse est surveillée, les arrestations préventives se multiplient et les libertés individuelles et collectives sont suspendues. Zins M. J., « Le Temps de la crise : l’état d’urgence (1975-1977) », Histoire politique de l’Inde indépendante, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Politiques d’aujourd’hui », 1992, p. 217-239. Après la levée de l’état d’urgence, Dushopner Nagari fut abondamment rejoué et constitua l’un des spectacles à succès du Poeple’s Little Theatre d’Utpal Dutta.

24 Brecht B., Petit organon pour le théâtre, Paris, L’Arche, 1997, p. 47.

25 Dutta U., opus cit., p. 80.

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Université de Bordeaux 3

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