Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Théâtre et politique

 | 
Ioana Galleron

Première partie. Négociations du politique

L’expression politique dans le théâtre algérien : le cas de Slimane Benaïssa

Hadj Dahmane

Texte intégral

  • 1 1926 : l’Algérie est toujours colonisée, affrontement politique, linguistique et culturel. C’est a (...)

1Le théâtre algérien est né sous des augures peu heureux. En effet, c’était dans une Algérie colonisée1 que le théâtre, au sens moderne, vit le jour et fut engagé dès sa naissance. D’ailleurs, même dans sa forme pré-théâtrale, l’art dramatique algérien était bel et bien politisé et s’orientait essentiellement vers des thèmes appelant au soulèvement et à la lutte contre l’occupation coloniale. Qu’il s’agisse du théâtre d’expression dialectale, arabe littéraire ou française, le dénominateur commun était incontestablement l’engagement. Il s’agit bien là d’un théâtre politique.

2Après l’indépendance, l’art dramatique algérien, confronté à une nouvelle problématique, connaît un autre engagement : il contribuera, à sa façon, à la construction des institutions de l’État et de la société nouvelle. Cependant, cet élan devient vite quelque peu anachronique.

3À partir de 1968, le théâtre algérien va connaître un tout autre type d’engagement et de contestation, un autre type d’expression politique et ce malgré l’omnipotence de l’État monolithique et de la lourde censure. Avec la pièce La Femme (1969), le théâtre algérien opère des brèches qui mènent à la forme générale de l’expression politique qui est la sienne aujourd’hui. La plupart des thèmes ne sont pas nouveaux – on critique l’ordre social ancien que l’Algérie nouvelle n’a pas éradiqué –, mais l’expression politique des auteurs de l’époque coloniale semble caduque et leurs descendants aspirent au dépassement.

4La recrudescence du mouvement islamiste va être à l’origine de nouveaux rapports entre le théâtre algérien et cette question culturelle. Les dramaturges algériens vont écrire sur le statut de la femme, les droits de l’homme, la liberté d’expression, le statut de la langue et surtout sur le rôle de la religion. Les pièces de Slimane Benaïssa sont autant d’appels à une remise en cause d’un ordre établi, articulées autour des questions « qui sommes-nous ? où allons-nous ? »

  • 2 Dramaturge, écrivain, metteur en scène, né en 1944, à Guelma, Est d’Algérie, il est l’un des pionn (...)

5Comment fonctionne l’expression politique dans le théâtre de Slimane Benaïssa2 ? Il va sans dire que le théâtre de Slimane Benaïssa est incontestablement politique. Cependant, on constate deux périodes, deux phases dans la contestation chez Slimane Benaïssa. Une première phase que l’on peut nommer contestation implicite et une deuxième qui est celle d’une contestation explicite. On peut, en fait, parler d’expression politique indirecte et directe.

  • 3 Émeutes d’octobre 1988.

6La première phase correspond à la période antérieure à 19883. Les titres des pièces écrites à cette période sont très significatifs : Youm el-Djemaa khardjou Leriem (Les gazelles sont sorties le vendredi), Babour Ghreq (Le bateau a coulé), El Mahgour, (Le méprisé) ou encore la pièce Boualem zid el gouddam (Boualem va de l’avant), que nous nous proposons de détailler.

De l’exploitation de l’homme aux espoirs du socialisme

  • 4 Pièce créée au sein de sa compagnie en 1977-1978 et sélectionnée à la Mostra de Venise en 1980.

7À travers cette pièce Boualem Zid el gouddam (Boualem va de l’avant4), Slimane Benaïssa expose de manière générale et vulgarisée la question du choix du socialisme pour l’Algérie de la fin des années soixante-dix. L’auteur procède par contraste, c’est-à-dire en utilisant l’élément négatif ou réactionnaire : deux voyageurs, Boualem (celui qui porte le drapeau) et Si Qfali (Monsieur fermeture) poussent une charrette qui symbolise l’Algérie, voulant à tout prix aller « au pays de Boualem », terre de justice et de socialisme. Évidemment, Si Qfali n’est pas très enthousiaste, car une contrée socialiste ne convient pas à un personnage qui cristallise les travers de la classe rétrograde dans un résidu de bourgeoisie, d’aristocratie et de clergé.

8Les deux compères sont confrontés, tout au long de leur voyage, à des impondérables et même à des situations très critiques. À chaque fois, Slimane Benaïssa place le spectateur devant deux types d’attitudes – car un choix est encore possible : celle du réactionnaire versus celle du progressiste. Si Qfali fait ainsi toujours preuve de sa pédanterie, emmuré dans ses principes qui se montrent alors, comme s’il était nécessaire de le rappeler, rigides, immatures et handicapants. En revanche, Boualem, de souche paysanne et véritable représentant du petit peuple, est prêt à tout, afin de parvenir à son éden politique, même à supporter son compagnon rétrograde qui ne souffre pas de chercher une seule issue pragmatique au moindre problème.

9Par ailleurs, Boualem est socialiste sans être anti-religieux. Il fait sa prière au début de la pièce. Cependant, il s’oppose à ceux qui créent des obstacles aux progrès des masses laborieuses, en usant de préceptes religieux allant à l’encontre de l’émancipation du petit peuple. Pour demeurer inattaquables, ces préceptes sont interprétés selon le goût du jour. Boualem chante les bienfaits du socialisme quand il explique à un Si Qfali auparavant désabusé, que dans son pays il n’existe pas d’exploitation de l’homme par l’homme, ni de spoliation des fruits du labeur du peuple travailleur. Toutes les richesses du sol et du sous-sol sont nationalisées. Dans ce merveilleux pays, les citoyens sont eux-mêmes les maîtres. Alors apparaît le message d’une promesse pour l’Algérie, un rêve, un espoir d’amélioration, d’où ce ton de la pièce à la fois candide et grinçant aux allusions encore trop roses pour être déjà réelles. C’en est déjà beaucoup trop pour Si Qfali qui se retrouve désemparé et pris d’un malaise à ces paroles. Sans succès, il s’acharne à « raisonner » Boualem mais ce dernier possède une foi inébranlable en ce rêve socialiste.

10Le terme de « foi » n’est pas hasardeux car l’on peut vraiment parler ici d’une religion socialiste, d’une transcendance politique pour ceux qui espèrent un monde meilleur. Les personnages sont ainsi renvoyés dos-à-dos : cette quête du socialisme doit se réaliser du vivant de l’Algérie, mais de la même façon, sur une égalité de terrain, les fondements de ce Nouveau Monde ne doivent pas laisser sur le bord de la route les fidèles du régime conservateur. Peut-être est-ce trop demander aux hommes car voilà que Si Qfali trépasse. La pièce s’achève sur un dernier tableau pathétique : celui du cadavre de Si Qfali que Boualem porte sur son dos.

  • 5 Ainsi que le dit Jean-Pierre Ryngaert, la mission de l’art moderne et contemporain, l’action polit (...)

11Si Qfali représente ainsi la tradition dans ce qu’elle a de plus passéiste : le conservatisme et le langage académique qu’il s’agit d’ébranler pour le devenir de l’Algérie5. Cette dichotomie caractéristique met l’accent sur une réalité qu’il ne s’agit plus d’espérer mais de construire selon les valeurs du socialisme naissant, voire renaissant. Il est donc significatif que cette pièce soit écrite et jouée, à son tour, en arabe dialectal : de la même façon que chez Kateb Yacine, pour Slimane Benaïssa il s’agit de s’adresser en premier lieu au peuple. Et afin de sensibiliser au mieux le spectateur, il est nécessaire de se mettre à la portée de sa compréhension, ce théâtre n’étant pas voué à s’exprimer dans un huis clos asphyxiant : c’est bel et bien la respiration d’une Algérie renaissante qui est ici en jeu.

12Par cette pièce, Slimane Benaïssa ne cherche donc pas à susciter la discorde, ni à semer l’inimitié, mais à exprimer ses convictions socialistes en rappelant toutefois que nul changement ne peut s’amorcer tant que les mentalités, elles, ne changent pas.

13La deuxième phase correspond à ce que l’on appelle la période de la contestation explicite ou l’expression politique directe. Là, Slimane Benaïssa va clairement mettre en scène ses idées et ses opinons au sujet de la femme, de l’identité et de la religion.

De la condition de la femme aux conditions d’existence de l’Algérie

14Slimane Benaïssa se sert du théâtre comme lieu d’expression et de revendication en faveur des femmes. Auteur en révolte, il fait appel aux artifices de l’art théâtral à travers les styles dramatique, comique voire burlesque qu’offre le théâtre comme miroir de la société. Son théâtre devient le véritable miroir d’une identité en question.

15Le théâtre de Benaïssa évoque la crise économique, doublée d’une crise sociale sévissant au sein d’un pays dont la majorité d’habitants, jeunes mais allègrement manipulés, est littéralement enrôlée comme si l’Algérie entière œuvrait à son propre suicide, ou à une cérémonie de sacrifice humain à l’échelle du pays.

16La femme ne déroge pas à ce principe mutilateur quand elle a toujours été la première personne dans le viseur des traditions, subissant les vicissitudes d’une vie familiale puis conjugale, ne pouvant sortir de ce cercle vertigineux et en même temps statique, de cette spirale esclavagiste issue d’un système de valeurs dépassé.

17C’est d’abord la génération de « l’aînée » dans Au-delà du voile : génération de femmes analphabètes, soumises, écrasées par le poids des traditions ancestrales, vivant dans l’ombre du spectre paternel, du frère et plus tard encore dans celle du conjoint.

18On peut lire ce résumé de la pièce Au-delà du voile, par l’éditeur de Slimane Benaïssa au moment de sa parution :

Deux sœurs en conversation à cœur ouvert. La cadette, jeune intellectuelle, s’insurge contre le machisme de son frère qui veut l’obliger à porter le hidjab. Refus symbolique au point de quitter la maison familiale. Son aînée, apparemment soumise (plus par fidélité aux traditions que par véritable renoncement), ne comprend d’abord pas ce refus qui lui paraît une forme de trahison. Mais leur complicité, leurs souvenirs et leur tendresse partagée l’amènent à approuver sa sœur. À demi-mots…

19Ainsi les deux rôles joués par les personnages féminins illustrent véritablement un conflit de générations de femmes : l’une traditionnelle, l’autre, celle de « la cadette », qui tend vers la modernité, entrée en lutte pour une authenticité exprimée à haute voix, un désir d’habiter son corps comme son esprit comme bon lui semble, d’avoir son propre « chez soi ».

  • 6 Benaïssa S., Au-delà du voile, Éditions Lansman, coll. « Théâtre à Vif », 1991, p. 8. C’est l’aîné (...)

20Pour faire entendre cette légitime revendication, ce cahier de doléances pourrait-on dire tant la pièce possède à elle seule une portée révolutionnaire, Slimane Benaïssa utilise le langage populaire, spontané, celui du citoyen moyen. Afin de mettre en évidence les contrastes puis les contradictions vécues par ces deux générations féminines, l’auteur crée des dialogues où chaque réplique est une interrogation en forme d’aphorisme dicible par tous, comme par exemple : « Sommes-nous enfants de ce pays, ou bien émigrés de naissance6 ? » Entendez : comment se connaître en tant que femme quand l’homme ne la reconnaît pas à sa juste valeur ? Elles sont des étrangères à leur propre pays, elles n’ont pas de véritables racines ; alors, sur la base de ce ressenti, comment mettre au monde des hommes qui puissent s’appartenir, et user d’un bon sens ou d’une morale pacificatrice ? L’exil intérieur est vécu par les femmes dès leur naissance : comment dès lors pouvoir revendiquer des droits de citoyennes ? Et au-delà du voile féminin, comment l’homme peut-il se considérer véritablement Algérien ?

21Mais voilà, en dépit de l’aveuglement présent comme passé que les hommes leur imposent, les femmes se souviennent :

  • 7 Op. cit., p. 23.

La cadette : Si je devais porter un voile, ce serait selon notre tradition. Ma mère n’a jamais connu cet habit7.

22L’auteur, mettant en scène l’absurdité de la soumission sociale ainsi que la résignation de la génération aînée, fera répondre son personnage de la manière suivante :

  • 8 Ibid., p. 23.
  • 9 Ibid., p. 5. C’est l’aînée qui parle.

L’aînée : Maintenant que nous le connaissons, on le porte. Il est arrivé presque à domicile et tu veux le rejeter8 ?
[…] Nous les femmes, on ne fait que ça, se taire… se taire9

23Propos déjà dits sur le ton de la plainte et du refus d’un faux statut politique et social, dès la première page de la pièce. Si les femmes se taisent, elles ne restent pas moins désireuses d’un changement de leur condition, sans trop y croire cependant, dans leur majorité :

  • 10 Op. cit., p. 6.

Moi je ne veux plus être terrorisée. Je ne veux plus avoir peur10.

24Avant d’ajouter :

  • 11 Idem.

La confiance est morte11 !

25La femme doit rester à la maison, tel est son rôle, et tel est son interdit majeur : surtout ne pas se mêler de la vie politique, ce qui revient à dire ne pas sortir dehors toute seule. Un machisme délibéré, qui se traduit par une misogynie parfois inconsciente car traditionnelle. La meilleure façon d’enfermer est d’infirmer la femme :

  • 12 Ibid., p. 7.

L’aînée : Où étais-tu ? D’où viens-tu ?
La cadette : Ça, c’est mon problème !
L’aînée : Quand tu t’enfuis de la maison, ça devient notre problème […] Ton frère est devenu fou, il n’en dort plus. […] Tu as jeté sur nous la honte. Nous sommes allés jusqu’au commissariat pour te faire rechercher.
La cadette : Saha ya rabi, me voilà recherchée par la police !
L’aînée : Bien sûr… Qu’est-ce qui t’a pris de quitter la maison12 ?

26La cadette se révolte, agacée par cette inertie féminine et sociale qui amène à devoir toujours rentrer dans le rang de la Loi au lieu de mener sa propre vie, selon des règles propres, auxquelles elle aspire. Elle recherche un nouveau souffle, et n’espère pas moins que d’avoir le droit de respirer par elle-même, au même titre que les hommes :

  • 13 Idem.

J’en ai eu assez… J’étouffais, je n’en pouvais plus… Voilà13 !

27Ce qui se traduit, une fois que la cadette a retrouvé son souffle par :

  • 14 Ibid., p. 41.
  • 15 Idem.

Car comment puis-je faire en sorte que Dieu soit mon complice… alors qu’il est le complice des hommes14.
Exil à la puissance « femme », pouvoir à la puissance « homme ». Équation d’un état où je serai lésée à l’infini15.

28Slimane Benaïssa parle ici à la fois de l’état féminin et de l’État en tant que pays.

29Considérons d’abord les tâches féminines. Le statut de femme est confiné à l’unique rôle « positif » de mère : non pas de mère du monde, mais d’objet de reproduction. Elle doit garder la maison comme on garde le voile. Il ne s’agit pas d’être gardienne mais bel et bien prisonnière des traditions quand la maison est assimilée à l’Algérie entière :

  • 16 Ibid., p. 7.

L’aînée : Et parce qu’on en a assez, on abandonne sa maison ? On fuit son pays ?
Qu’est-ce que cette maladie qui vous habite ?
À la moindre difficulté, vous prenez le chemin de l’exil16.

30De plus, cet enfermement, cette loi du silence féminin est réellement dévoilée, aux niveaux social, politique, mais également organique :

  • 17 Ibid., p. 10.

L’aînée : Tu es femme : premier défaut.
Tu es célibataire : deuxième défaut.
Tu es instruite : troisième défaut coefficient 5.
Tu ne te laisses pas faire : quatrième défaut coefficient 1017.

31Il est d’ailleurs intéressant de remarquer que, si l’aînée veut encore à ce stade rester soumise aux hommes au lieu de s’engager dans son propre sentier, qu’il soit féministe, féminin, ou tout simplement le sien – peu importe justement l’adjectif –, ses paroles n’en sont que plus criantes de vérité sur la condition de la femme algérienne. Peu à peu, au gré d’une maïeutique féminine, l’aînée va se rendre compte de l’absurdité de sa propre situation, et s’avouer que sa seule erreur réside dans le fait qu’elle, non plus, ne veut pas rester dans cette cécité mentale imposée qui fait miroir au bâillon aussi bien visuel que vocal que représente le voile, quand ce dernier est obligatoire :

  • 18 Ibid., p. 21.

La cadette : Ce n’est pas le port du hidjab qui m’indigne, c’est la manière dont on me l’impose.
L’aînée : Mais regarde autour de toi, tes cousines, tes tantes et moi-même nous le portons. Je ne comprends pas pourquoi tu t’entêtes. Je ne comprends pas !
La cadette : Parce que si je mets le hidjab, je vais me persuader que je viens m’amender alors que je ne me suis jamais écartée du chemin.
L’aînée : Ou tu as la foi, ou tu ne l’as pas !
La cadette : […] Je me persuaderais que je rentre à peine dans l’Islam, alors que je n’en suis jamais sortie.
L’aînée : […] Réalise la volonté de ton frère, montre-toi des nôtres.
La cadette : Si je dois me distinguer, c’est par des actes et non pas par des habits. Ce que la conscience ne me dicte pas, l’habit ne me l’imposera pas18 !

32La réaction de la cadette traduit le comportement d’une femme désireuse de respecter l’Islam sur la base de convictions intérieures et choisies, et non pas par rapport à des certitudes stériles et figées. Préférant « les actes » à « l’habit », cette femme décide de se montrer au grand jour, de dévoiler son visage au nom d’un islam humain :

  • 19 Ibid., p. 21.

La cadette : […] c’est l’histoire qui a mis un voile sur nous. Alors en matière de voile, je sais de quoi je parle. Et, si je veux me dévoiler, je sais ce que je dis19.

33Voilà que la question du statut de la femme dépasse celle-ci pour atteindre la Femme-Nation : de la femme algérienne, nous glissons à dessein vers l’Algérie.

  • 20 Op. cit., p. 37.

34Benaïssa inverse les rôles, on voit par exemple la cadette qui « joue » à la mufti avec la même ironie mordante en s’adressant à ses « Chères Frérettes20 », autrement dit, les femmes qui se laissent dominer par les hommes d’un ordre noir au lieu de réagir :

  • 21 Idem.

Vous avez pris Dieu en otage, et les minarets ressemblent à des miradors qui hurlent une conspiration dépassée par le vent. […] Libérez-vous de la peur et Dieu vous aidera. Libérez-vous de la violence et Dieu vous comprendra. Libérez-vous du Pouvoir et Dieu vous bénira. Élargissez votre point de vue, contenez votre foi21.

35On le voit, le discours de la cadette va plus loin encore qu’une « simple » revendication féministe : s’il s’agit de s’affranchir de règles absurdes, c’est-à-dire de tout temps sans fondement tout en demeurant fondamentalistes, la femme ne rêve que de se retrouver elle-même pour ensuite vivre en harmonie avec l’homme. Car finalement ce dernier subit lui aussi une Loi qui le dépasse et qu’il applique aveuglément, sans sourciller, surtout quand il la prend sans effort d’interprétation et en dehors de son contexte surtout. Ainsi, il s’impose un silence à lui et aux autres.

  • 22 Ibid., p. 13.

La cadette : […] Nos dirigeants ont tout fait. Mais ils ne nous ont rien dit. Nous, on a tout accepté sans rien dire. On ne construit pas un pays avec le silence national22.

36Ce que cherche justement la femme selon Benaïssa, à l’image de la société elle-même, est bel et bien quelqu’un qui la fera naître. Nous dépassons ainsi le cadre de la situation de la femme qui, une fois émancipée, peut penser au sort de la nation. Cette leçon s’adresse alors aussi bien aux femmes qu’aux hommes, à l’Algérie, toute et entière.

37Il ne s’agit donc pas pour Slimane Benaïssa de détrôner l’homme pour placer la femme au centre cosmique du théâtre comme du pays, mais de reconnaître sa parole dans la construction identitaire de la société.

La construction identitaire de l’Algérie en question chez Slimane Benaïssa

  • 23 Benaïssa S., Les Fils de l’amertume, Paris, Éditions Lansman, coll. « Théâtre à Vif », 1997, p. 48

38« Le pays d’abord, on verra pour Dieu ensuite23 » dit Youcef, le journaliste, à Farid, le terroriste, tous deux issus de la pièce Les Fils de l’amertume. Il s’agit bien de ne pas créer d’amalgame entre la définition sociale d’une Algérie post-indépendante et la récupération d’un pays divisé en luttes intestines par l’idée que l’on se fait de la religion. Le rôle de cette dernière peut aisément être confondu avec un appel à la Guerre Sainte, suicidaire à plus d’un titre quand elle est dirigée contre toute idée de renouveau et de liberté, non assumée, car cette dernière se révèle effrayante, dans une Algérie fratricide.

39Dans cette pièce, l’auteur s’interroge ainsi, et interroge le public, sur des thèmes dérangeants de la réalité algérienne. Slimane Benaïssa met en scène le préjudice porté à la mémoire, à l’histoire et à la religion de tout un peuple, mémoire que l’on veut occulter comme si l’Algérie se devait d’être amnésique.

  • 24 Ibid., p. 47.

40Or, « le mot “amnésie” n’existe ni en kabyle, ni en chaouia, ni en mozabite24 ». Et quand on ne dit pas la douleur, celle-ci ne peut exister, ni aux yeux de la scène internationale, ni aux yeux de celui qui souffre :

  • 25 Idem.

Youcef : Mais oublier, c’est trahir. […]
Quand le mot n’existe pas, le mal n’existe pas.
Chez nous, oublier, c’est changer de nationalité25.

41Dénonçant ces mécanismes de guerre fratricide, Les Fils de l’amertume traduit la dure et amère réalité algérienne en introduisant des personnages symboles comme Youcef (qui fait penser peut-être au Prophète Youcef ou Josef et à la scène biblique et coranique où il est vendu par ses propres frères). D’autres symboles sont le journaliste qui revendique la liberté d’expression et Farid (qui veut dire l’unique), bon garçon au fond mais terroriste, assassin et marionnette dans le « Grand Guignol » des dogmes belliqueux. Deux théâtres s’affrontent ici : celui de la vie et celui de la mort. Les deux personnages cités deviennent des frères ennemis. Le théâtre du néant va-t-il gagner et prendre le pas sur le théâtre de la renaissance ? Encore une fois, c’est une question, qui reste ouverte.

42Il s’agit d’une Algérie où démocrates, intellectuels, artistes, éléments des services de sécurité du pays comme de sa mémoire, mais encore femmes émancipées sont menacés de mort. L’auteur crie, non pas sa rage mais son amertume contre l’absurde qui s’érige comme norme sociale, en contradiction avec toute idée de progrès social. Il exprime sa déchirure face à un peuple meurtri, au gré des tableaux de sa pièce et du comportement des personnages.

43De même, l’auteur parle d’une ancestralité fragmentée en prismes, à plusieurs facettes, incarnée par « l’ancêtre-mémoire », « l’ancêtre-histoire », « l’ancêtre-futur » et d’une ancestralité exclusivement religieuse que nous pouvons déjà voir décrite, imposée et désignée sous les traits de l’émir.

44L’expression politique dans le théâtre de Slimane Benaïssa est d’ailleurs portée sur la scène internationale pour élargir l’auditoire et tendre ainsi vers l’universel comme il l’affirme. Il le fera par ce qui est inhérent à l’être humain : l’émotion. Par le rire comme par les larmes, le public va pénétrer cette réalité et la vivre par lui-même. De cette manière, l’auteur parvient à dépasser sa propre tragédie pour se faire le porte-parole d’une Algérie réduite au silence.

45L’ancestralité, semble dire l’auteur, est un ensemble de valeurs communes à tout un peuple à partir desquelles l’idée d’une nation se construit. Lors d’une interview, l’auteur donne sa vision comme suit :

  • 26 Les Fils de l’amertume, p. 7.

À l’indépendance, cette ancestralité a été confisquée par les maquisards qui se sont autoproclamés pères de la nation algérienne : vengeurs du passé, victorieux du présent, et bâtisseurs de l’avenir. De sorte qu’il n’était plus possible de contester les dirigeants puisque l’Histoire les avait choisis et légitimés ; remettre en cause les hommes politiques, c’était discuter l’algérianité elle-même. Impossible donc de se référer à une autre mémoire que celle décidée par eux, dont ils occultaient tout ce qui pouvait relativiser leur pouvoir ou leur prestige. Ainsi, l’assertion de l’école coloniale « nos ancêtres les Gaulois » a été remplacée à l’école de l’indépendance par « nos ancêtres les maquisards ». Autant la première ne nous correspondait en rien, autant la légitimité et l’espoir mis en la deuxième a rapidement fini par ne plus correspondre, elle non plus, à nos aspirations26.

46Ce propos, mis en exergue à sa pièce Les Fils de l’amertume, rappelle en tous points les paroles tenues par la cadette dans Au-delà du voile, que nous avons étudiées plus haut. Cette femme, comme cet homme, se refusent à mettre au monde l’amertume qu’ils vivent déjà.

47Slimane Benaïssa ne se pose donc pas en professeur d’existence mais en tant que novice qui réfléchit à une construction collective et qui demande à chacun et à chacune de le rejoindre dans l’arène pacifique des échanges :

  • 27 Id.
  • 28 Ibid., p. 46.

J’ai écrit pour comprendre et non parce que j’avais compris. Je n’ai pas montré la mort d’un journaliste pour culpabiliser le public sur mon propre malheur mais pour situer, dans une juste et rigoureuse réalité, […] un dialogue que j’ai eu l’occasion d’établir avec différents publics au cours de débats sur la situation algérienne durant ces trois années d’exil27.
[…]
Farid : C’est quoi « coloniser » ?
L’ancêtre : Le colonialisme, c’est ton passé présent ;
Et ce sera longtemps ton avenir28.

  • 29 Idem.

48La pièce témoigne d’une aspiration du pays : sortir de la peur d’être Algérien, comme tout peuple qui n’a jamais connu ou pu revendiquer une identité propre. C’est que l’Algérie éprouve les pires difficultés à exprimer sa propre culture et à s’émanciper du spectre de la colonisation, quand ce carcan est reproduit dans la division et ce que nous pourrions appeler une forme de suicide à l’échelle nationale, condamnant le pays à toujours demeurer en exil de lui-même. Peut-être est-ce parce que le pays est déraciné de sa mémoire, après avoir été colonisé « cent trente deux ans29 ». Au-delà des aspirations émotionnelles, il est bien question pour Slimane Benaïssa de s’interroger sur la façon dont l’Algérie désire incarner sa propre gouvernance :

  • 30 Ibid., p. 12-13.

Merzak : Aimer le pays est une chose, le gérer en est une autre. Quand les valeurs de la citoyenneté n’existent plus, et que la prise en charge émotionnelle baisse, le peuple sombre dans toutes les formes d’extrémisme parce qu’il se croit abandonné et qu’il a peur d’être face à lui-même… ou face à la réalité tout bêtement. Il s’invente alors un ennemi. Voilà ce qui me fait peur …
Ce qui nous arrive n’est pas une affaire de marabout. La réalité est que notre fragilité intérieure ne peut pas tenir face aux positions de force que nous avions vis-à-vis de l’extérieur.
Nous n’étions pas à la hauteur de nos politiques, elles étaient au-dessus de nos moyens ; d’où cette faillite. Ce n’est pas parce qu’on a réussi une guerre de libération qu’on est prêt à toutes les guerres. À bien réfléchir, on n’a jamais cessé d’être en guerre avec nous-mêmes30.

49Slimane Benaïssa, dramaturge hors pair, féru de théâtre, s’est forgé une envie de transformer la scène de son théâtre en une véritable tribune politique. À travers l’expression dramatique par le rire, la farce ou tout simplement les jeux de mots, Benaïssa vise le sérieux. Son théâtre fonctionne comme un miroir qui gagne en profondeur sans cesser d’être du théâtre et permet de ne pas s’éloigner de la réalité.

Notes

1 1926 : l’Algérie est toujours colonisée, affrontement politique, linguistique et culturel. C’est aussi l’année de la naissance de l’Étoile Nord Africaine. Donc, on peut dire sans exagération que ce théâtre est né sous des augures peu heureux, et il est normal qu’il soit, dès sa naissance, engagé ou politisé. Le thème de la guerre a longtemps nourri le théâtre algérien et il faut signaler au passage que le FLN avait créé déjà en 1955 sa propre troupe qui a entamé une tournée mondiale pour exprimer, sur les planches, la révolution algérienne. La révolution a inspiré des écrivains algériens de renommée internationale, citons au passage Kateb Yacine. Après l’indépendance, Slimane Bénaïssa a adapté à la scène algérienne les pièces de Kateb Yacine.

2 Dramaturge, écrivain, metteur en scène, né en 1944, à Guelma, Est d’Algérie, il est l’un des pionniers du Théâtre populaire algérien. Il débute une carrière dans le théâtre dès 1967. À cette époque, il écrit Boualem zid el Gouddam (Boualem va de l’avant), en même temps qu’il codirige une troupe de théâtre amateur. Proche de Kateb Yacine, il adapte au théâtre La poudre d’intelligence. Ce travail se poursuivra par la traduction en arabe dialectal de toute son œuvre, avec notamment une collaboration pour la mise en forme en dialectal de Mohamed prends ta valise. En 1978, il crée sa propre compagnie de théâtre indépendant en Algérie, au sein de laquelle il met en scène Boualem zid el Gouddam et il écrit et met en scène Youm el djem’a (Le vendredi), El Mahgour (Le méprisé), Babour Ghreq (Le bateau a coulé), et Rak khouya ou ana chkoune ? (Tu es mon frère et moi qui suis-je ?). Après plus de vingt ans d’activité en Algérie, il choisit l’exil, en France, à partir de 1993. Durant cette période, il écrit Au-delà du voile, Le Fils de l’amertume, Marianne et le Marabout, Le conseil de discipline, Un homme ordinaire pour quatre femmes particulières, Prophètes sans Dieu. En 2011, il renoue avec son public algérien avec la pièce El Moudja wallet (La vague est de retour).

3 Émeutes d’octobre 1988.

4 Pièce créée au sein de sa compagnie en 1977-1978 et sélectionnée à la Mostra de Venise en 1980.

5 Ainsi que le dit Jean-Pierre Ryngaert, la mission de l’art moderne et contemporain, l’action politique revendiquée par un théâtre du présent réside dans une reconnaissance populaire : « Il s’agit toujours de s’emparer de l’écriture dont on considère alors qu’elle a été confisquée par la bourgeoisie, afin de redonner la parole au peuple. » Lire le théâtre contemporain, Paris, Armand Colin, 2005, p. 39.

6 Benaïssa S., Au-delà du voile, Éditions Lansman, coll. « Théâtre à Vif », 1991, p. 8. C’est l’aînée qui parle.

7 Op. cit., p. 23.

8 Ibid., p. 23.

9 Ibid., p. 5. C’est l’aînée qui parle.

10 Op. cit., p. 6.

11 Idem.

12 Ibid., p. 7.

13 Idem.

14 Ibid., p. 41.

15 Idem.

16 Ibid., p. 7.

17 Ibid., p. 10.

18 Ibid., p. 21.

19 Ibid., p. 21.

20 Op. cit., p. 37.

21 Idem.

22 Ibid., p. 13.

23 Benaïssa S., Les Fils de l’amertume, Paris, Éditions Lansman, coll. « Théâtre à Vif », 1997, p. 48.

24 Ibid., p. 47.

25 Idem.

26 Les Fils de l’amertume, p. 7.

27 Id.

28 Ibid., p. 46.

29 Idem.

30 Ibid., p. 12-13.

Auteur

Université de Haute-Alsace, Mulhouse, France

© Presses universitaires de Rennes, 2012

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540