Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Théâtre et politique

 | 
Ioana Galleron

Première partie. Négociations du politique

Censure et allégorie dans la pièce Soñar con Ceci trae cola de l’auteur uruguayen Carlos Denis Molina

Cécile Chantraine Braillon

Texte intégral

  • 1 Créée en 1947, la Comedia Nacional est la scène officielle de Montevideo. Carlos Denis Molina en a (...)
  • 2 La plupart de ses pièces demeure inédite bien que la moitié ait été représentée par des compagnies (...)
  • 3 Le fonds d’archives privé Carlos Denis Molina, transféré au SCD de Lille 3 en juin 2009, contient e (...)

1Carlos Denis Molina (1916-1983), l’auteur de la pièce Soñar con Ceci trae cola, est aujourd’hui un écrivain méconnu, tant par la critique en général que dans son propre pays où rares sont ceux qui se souviennent de son nom et de son œuvre. Pourtant Carlos Denis Molina fut un dramaturge à succès dans les années cinquante puis directeur artistique de la Comedia Nacional de Montevideo1 dans les années soixante-dix. Deux raisons principales peuvent expliquer l’oubli dont sa figure littéraire est victime : d’une part, malgré les nombreuses représentations de ses pièces de théâtre, une grande partie de son œuvre demeure inédite2 et d’autre part, l’instabilité politique et économique de l’Uruguay n’a guère facilité son archivage minutieux. Cependant, Carlos Denis Molina est un auteur qui mérite d’être réhabilité car son œuvre prolifique3 s’inscrit tout à fait dans le mouvement d’émergence d’une littérature nouvelle qui voit le jour en Uruguay à partir des années quarante et dont on peut citer des écrivains aussi internationalement connus que Mario Benedetti, Juan Carlos Onetti ou Eduardo Galeano.

2Parmi ses pairs, l’œuvre de Carlos Denis Molina se caractérise à la fois par son esthétique avant-gardiste inspirée de la littérature européenne et par sa capacité à porter un regard moraliste sur certaines problématiques de son temps. Soñar con Ceci trae cola, représentée en 1983 pourrait constituer en ce sens le sommet de son art, moins parce qu’il s’agit de sa dernière pièce, que du fait qu’y est dénoncée la dictature au pouvoir depuis 1973 en Uruguay sur un mode détourné afin de ne pas éveiller les soupçons de la censure. Car derrière ses apparences de théâtre absurde, Soñar con Ceci trae cola, drame en un seul acte, met en réalité en scène le destin de la nation uruguayenne soumise à un régime autoritaire à travers celui de sa protagoniste confrontée à un mari excessivement jaloux et à un représentant de l’ordre public particulièrement zélé. Alors comment s’effectue, à l’intérieur de la pièce, ce transfert permettant d’évoquer la situation générale de l’Uruguay à travers la condition particulière d’un personnage ? C’est ce que nous nous proposons de comprendre et d’analyser dans cette étude.

Antithéâtre et censure

  • 4 En témoigne l’article de Laura Escalante publié dans le journal El País le 15 juillet 1983 (Escalan (...)
  • 5 Carlos Denis Molina a été nommé gérant de l’un des théâtres de la Comedia Nacional, le Théâtre Soli (...)
  • 6 La Commission des Théâtres Municipaux de Montevideo détermine notamment le programme de chaque sais (...)
  • 7 Mirza R., La escena bajo vigilancia, Teatro, dictadura y resistencia, Montevideo, Banda oriental, 2 (...)
  • 8 Ibid., p. 267-269.

3La première de Soñar con Ceci trae cola a eu lieu le 15 juillet 1983, un mois avant le décès de son auteur atteint de maladie. La pièce a été insérée dans le programme de la saison de la Comedia Nacional, scène officielle de Montevideo, en hommage4 à celui qui avait été, pendant une dizaine d’années, son directeur artistique, et l’un de ses plus anciens responsables administratifs5. Le régime dictatorial se montrait sans doute peu méfiant à l’égard de ce dramaturge considéré comme un écrivain peu engagé : il avait d’ailleurs été maintenu dans ses fonctions après le coup d’État de 1973 quand les autres membres de la Commission des Théâtres Municipaux6 avaient été contraints de démissionner7. La Comedia Nacional, l’un des seuls établissements de théâtre à continuer à fonctionner presque normalement dans ces années (la plupart des théâtres indépendants ont dû restreindre leur activité, voire pour certains fermer leurs portes8) apparaît alors comme une institution contrôlée par le régime militaire. Si ces raisons ont sûrement permis que la programmation de cette pièce n’éveille pas les soupçons des services de la censure, Carlos Denis Molina a tout de même opté pour une poétique du contournement pour s’assurer que sa pièce soit jouée.

4L’intrigue de Soñar con Ceci trae cola semble ainsi insignifiante à un premier niveau de lecture. Sur la place principale de Montevideo, une femme promène sa chienne de compagnie, Ceci, qu’elle est curieusement la seule à voir. Puis elle s’asseoit sur un banc et s’assoupit. Le reste de la pièce peut alors être interprété comme le rêve qu’elle est en train de faire. Plusieurs personnages font leur apparition : le gardien de la place qui a en charge de surveiller les lieux, un journaliste qui y réalise un reportage et le mari de la protagoniste, jaloux maladif, qui soupçonne sa femme de vouloir le tromper avec le premier venu. Toute l’action tourne autour d’un seul fait : la recherche de la chienne Ceci qui a échappé à la surveillance de sa maîtresse et qui, selon des cris qui se font entendre hors-scène, aurait mordu un enfant. Le gardien de la place passe son temps à la poursuivre pour la réprimander tout comme la protagoniste et son époux pour la sauver du courroux de celui-ci. Puis, le couple finit par la retrouver mais, dans un acte manqué, la femme l’étouffe entre ses bras. Un étrange personnage, nommé « x », que la protagoniste interprète comme la réincarnation de l’animal, arrive sur scène et disparaît quelque temps après. Pris d’un accès de désespoir, le mari se jette alors sous les roues d’une voiture. À cet instant, le rêve de la femme semble s’achever : elle ouvre les yeux et constate qu’elle est seule au milieu de la place, abasourdie par le rythme effréné de la circulation.

  • 9 La pièce Le Boa a été représentée le 6 octobre 1973 par la Comedia Nacional.
  • 10 Ruegger G. A., « Delirium tremens », El Diario, Montevideo, 7 octobre 1973, no 19004, p. 9.
  • 11 Malgré ces critiques sévères, il n’est pas concevable de croire que dans le cas du Boa, Denis Molin (...)
  • 12 « Absurdo criollo », in El Diario, Montevideo, 17/VII/83, p. 13.
  • 13 Mirza R., « Soñar con Ceci trae cola de Carlos Denis Molina, un absurdo cotidiano », Suplemento de (...)

5Trouver un sens à cette intrigue dans sa littéralité ne semble pas chose aisée car elle s’apparente au délire d’un dramaturge en fin de vie qui, toute sa carrière littéraire durant, s’était plu à user de motifs surréalistes, de procédés avant-gardistes et d’intrigues alambiquées. Soñar con Ceci trae cola a donc été perçue, semble-t-il, comme la seconde incursion de Carlos Denis Molina dans le genre absurde, après la pièce Le Boa représentée en 19739 que la critique avait fustigée : un journaliste avait à l’époque titré son article « delirium tremens » pour souligner ce qui, à ses yeux, était une œuvre d’une totale incohérence10. Cependant, la réception de Soñar con Ceci trae cola se veut beaucoup plus nuancée que celle du Boa11 : le titre de l’un des articles critiques « Absurdo criollo12 » laisse ainsi sous-entendre que l’absurdité de la pièce évoque de façon détournée la réalité uruguayenne, l’adjectif « criollo » désignant ce qui est typiquement national ou uruguayen. On remarque en outre que la plupart des journalistes a applaudi le regard oblique que la pièce porte sur la situation du pays, sans pouvoir pour autant le décrire, étant euxmêmes soumis au poids de la censure : « Le monde est devenu insolite et incompréhensible et le langage reflète l’étonnement de l’homme face à une réalité qui est devenue étrangère, insaisissable et menaçante13. » Nul besoin de se demander quelle réalité uruguayenne se propose de décrire la pièce au vu de la réticence des critiques à l’évoquer en termes explicites : il s’agit de la dictature.

  • 14 Nous pensons notamment à ses pièces La Fête en plein air (1963) ou Le Rapport dont vous êtes l’obje (...)
  • 15 Terminologie employée par Patrice Pavis pour désigner ce type d’antithéâtre. Cf. Pavis P., Dictionn (...)
  • 16 La guérilla urbaine Tupamaros d’inspiration marxiste, particulièrement active dans la seconde moiti (...)
  • 17 Liscano C., « La Tortura como parte de un proyecto económico », Dei Cas N., Fourez C., Idmhand F. ( (...)

6On comprend que le recours à l’antithéâtre est une manière de contourner la censure pour dénoncer la tyrannie du régime militaire, comme a pu le faire Vaclav Havel en tant que jeune dramaturge pour fustiger la dictature communiste dans son pays14. Le recours à l’absurde satirique15 se justifie donc par le besoin de dire et de dénoncer une situation qui est niée et censurée par le pouvoir officiel, lequel fait croire, au travers de ses discours de propagande et la langue de bois, que l’Uruguay aurait retrouvé la paix après des années de lutte acharnée contre les soi-disant ennemis de l’ordre public : les membres de la guerrilla urbaine marxiste, les Tupamaros16. Or une guerre larvée, conduite par le régime militaire contre la population tout entière, continue à faire rage dans le pays, à travers la régularité des enlèvements, la pratique de la torture, les perquisitions à toute heure et l’infiltration de la censure dans tous les milieux de la société. C’est à un public contraint au silence, qui s’est enfermé dans le mutisme et le langage allusif, comme en témoigne l’écrivain Carlos Liscano17, que la pièce de Carlos Denis Molina renvoie de façon détournée une image davantage conforme à la réalité. Soñar con Ceci trae cola serait ainsi une énigme à clefs que le public doit pouvoir déchiffrer.

Une Marianne uruguayenne

  • 18 « Señora » dans le texte original.
  • 19 Didascalies initiales de la pièce : « Lieu de l’action : il est indispensable que, d’une façon ou d (...)

7Le personnage de la protagoniste constitue l’élément le plus connoté poétiquement qui incarne, sur scène, cette vision « niée » de la réalité uruguayenne. Derrière son image individualisée (celle de l’histoire anodine d’une femme promenant son chien), le personnage de la protagoniste constitue en réalité une allégorie de la nation. C’est d’abord par son nom restreint au terme de « Dame18 » qu’elle perd son individualité et bascule dans le rôle d’entité symbolique. Puis, au fur et à mesure de l’intrigue, elle s’affuble de différents attributs de la nation dont elle devient la figure matrice. La construction de son personnage fait en effet un certain nombre d’échos à la statue juchée sur une immense colonne au centre de la place Cagancha et dont les didascalies initiales de la pièce imposent la présence dans le décor19. Cette sculpture du XIXe siècle constitue une représentation allégorique de la paix revêtue d’une tunique antique, coiffée d’un bonnet phrygien et brandissant du bras gauche un drapeau et une épée du bras droit.

  • 20 Douay F., Steuckardt A., « Le corps des maîtres morts : l’allégorie comme personnification pendant (...)
  • 21 Car c’est de toute évidence le genre du mot paix qui est déterminant dans le choix du sexe d’une al (...)

8Françoise Douay et Agnès Steuckardt ont démontré que, pendant la Révolution française, ce genre d’allégorie était lié à la représentation de la patrie puisque des substantifs tels que « liberté » ou « justice » étaient systématiquement accompagnés d’un adjectif se référant à un peuple : on parlait alors de la « paix romaine » ou de la « liberté française20 ». Pensons également au tableau d’Eugène Delacroix La liberté guidant le peuple où l’allégorie brandit le drapeau tricolore, ou plus prosaïquement à l’image républicaine de Marianne dans les mairies françaises. Bien que souvent représenté sous les traits d’une femme21, ce type d’allégorie n’a rien de véritablement féminin à l’époque et véhicule plutôt des valeurs masculines. Le sein déchiré que ces représentations arborent parfois présuppose en fait de rudes combats acharnés qui unissent les concepts de paix et de liberté à celui de leurs conquêtes préalables. Ces allégories exaltent donc le fait d’armes et l’affrontement en leur conférant une dimension héroïque.

  • 22 De 1865.
  • 23 En 1863 une insurrection menée par le général uruguayen Venancio Flores, contre le gouvernement en (...)
  • 24 Cf. Demasi C., « La figura de Artigas en la construcción del primer imaginario », Dei Cas N. (dir.) (...)
  • 25 Le 25 août notamment, anniversaire de la victoire de l’indépendance, est férié en Uruguay.

9On sait combien les élites des jeunes nations hispano-américaines, émancipées de la couronne espagnole et bercées de philosophie des Lumières, vont s’inspirer de l’idéologie révolutionnaire et patriotique française pour établir les fondements des pays dont elles se sont arrogé la conduite. L’érection de la statue de la place Cagancha en 1867 est un exemple de cette influence idéologique : elle commémore certes une réconciliation nationale22 mais en brandissant une épée, elle célèbre la guerre civile qui l’a précédée23. L’ère de stabilité qui s’ouvre alors, après la période troublée de la post-indépendance, apparait ainsi comme le fait d’hommes courageux qui ont gagné la souveraineté de la nation au cours d’homériques luttes armées. Rappelons d’ailleurs que l’Uruguay, tout comme d’autres pays d’Amérique Latine, a façonné son identité nationale au cours du XIXe siècle en exaltant certaines valeurs et figures du monde militaire24, au travers de la célébration de victoires dans le calendrier national25 et d’hommages rendus aux différents pères de la patrie par l’érection de statues et de monuments, parfois colossaux comme celui de José Gervasio Artigas, héros de l’indépendance, sur la Place Independencia de Montevideo.

  • 26 Denis Molina C., op. cit., p. 6.

10Mais revenons-en à la façon dont le personnage fait écho à la statue de la Place Cagancha. La protagoniste donne en quelque sorte vie sur scène à cette allégorie qui, désormais dotée d’un corps et de parole, est à même de dévoiler ses faiblesses. L’une des premières scènes l’oppose d’emblée à l’image des allégories combattantes au sein dénudé précédemment évoquées, car si la protagoniste montre sa poitrine, c’est pour, derrière le prétexte de faire voir au journaliste la morsure qu’y a laissée sa chienne, l’exhiber à un autre homme que son mari26. En remplaçant la référence à la lutte héroïque par celle d’un événement insignifiant et lubrique du quotidien, ce sein dévoilé est une image dégradée de la nation aux antipodes de la représentation épique véhiculée par la statue de la place Cagancha.

  • 27 Gardes Tamine J., Pellizza M. A., « Pour une définition restreinte de l’allégorie », Gardes Tamine (...)
  • 28 Liscano C., op. cit.
  • 29 Denis Molina C., op. cit., p. 22-23.

11Le procédé de construction de l’allégorie va en réalité bien au-delà d’une simple deshéroïsation de sa figure. Selon Joëlle Gardes Tamine et Marie-Antoinette Pelliza dans leur article « Pour une définition restreinte de l’allégorie », ce trope implique deux séries de signification, l’une littérale qui possède un sens presque anodin, l’autre abstraite qui use d’un « langage de connotation », qui dissimule un sens caché. C’est le cas notamment de l’allégorie de la caverne de Platon qui raconte une histoire de prime abord quelconque – celle d’un groupe d’hommes enchaînés, enfermés dans une caverne, ne voyant que les ombres des objets réels avant que l’un d’entre eux ne réussisse à se libérer de son état et à découvrir, grâce à la lumière du jour, les objets véritables – qui elle-même sous-tend une signification implicite27 : les illusions générées par le monde sensible d’une part, puis d’autre part l’accès à la vérité et au monde des idées. Dans la pièce, le destin de la Dame, aussi banal et absurde qu’il puisse sembler à un premier niveau de lecture, est donc lui aussi allégorique et évoque, sans le paraître, un des procédés les plus détestables du programme de terreur appelé « Plan Condor » mis en œuvre par les régimes militaires du Cône Sud : celui de faire disparaître les personnes28. Les militaires raflaient ainsi de jeunes militants souvent d’extrême-gauche qu’ils torturaient puis assassinaient avant de se débarrasser de leurs corps. Ces disparitions orchestrées étaient et restent traumatiques pour les parents de ces victimes : privés d’une dépouille à enterrer, ils demeurent dans l’impossibilité d’accomplir leur deuil. C’est à travers le personnage instable de Ceci, qui parfois n’est plus un chien dans la bouche de la Dame, mais un enfant disparu sans raison précise29, qu’un lien peut s’établir entre l’intrigue de la pièce et ce sinistre phénomène caractéristique de la dictature militaire. Les moments d’intense désespoir où le couple se déchire à l’évocation de cette disparition doivent avoir, selon les didascalies et le ton des répliques, une forte charge émotive qui rappelle au public le désespoir et la culpabilité engendrés par la disparition inexpliquée d’un proche :

  • 30 Ibid., p. 23.

Mari (Il se précipite vers elle, la prend par les épaules et lui crie en la secouant.) – Ma fille ! Je veux voir ma fille ! Où la caches-tu ?
Dame (Dans un hurlement.) – Espèce d’animal, mais c’est toi qui l’a tuée !
Mari (Il la relâche et se dirige rapidement vers le gardien en l’implorant.) – Ma fille ! Qui me rend Ceci ? Je vous donne ma liberté et je promets de vivre le restant de mes jours dans un cercueil. (Il se laisse tomber et demeure étendu sur le sol, sur le dos, les mains croisées sur la poitrine30.)

12Cette scène fait écho aux défilés des femmes argentines qui brandissaient les portraits de leur enfant ou de leur proche disparu sur la Place de Mai de Buenos Aires. Ne pouvant se résigner à faire bonne figure face à un régime tyrannique qui fait disparaître les êtres en toute impunité, ces femmes ont réussi, à travers leurs marches pacifistes, à alerter l’opinion internationale sur l’oppression subie par la population argentine. L’association avec le destin de ce couple de parents uruguayens pouvait facilement se faire dans l’esprit du public de la pièce, et plus précisément avec la Dame, arpentant elle aussi une place à la recherche de son enfant-chien disparu. Le choix de la Place Cagancha, emblématique de l’Uruguay, comme lieu de l’action, et le rapport qui s’établit entre la protagoniste et la statue symbole du pays, transforme par conséquent son personnage en porte-parole de la nation uruguayenne, privée de liberté et condamnée au silence par le terrorisme d’État.

Descendre du piédestal

13Bien que la victimisation du peuple uruguayen soit mise en scène à travers le désarroi du couple parental, la construction allégorique porte un regard plus sévère sur le rôle que la population a pu jouer dans la dérive autoritariste du régime. Par exemple, lorsque le fantôme de Ceci, nommé « x » sans doute par allusion morbide aux cadavres demeurant sans identité, est présent sur scène, le couple veut se livrer avec lui à un jeu qui est une parodie d’interrogatoire sur le mode de l’humour noir :

  • 31 Ibid., p. 37.

Dame. – C’est formidable ! Il résiste à tout type d’interrogatoire !
Tu devrais te présenter à l’émission « Je pose les questions et vous répondez ». (Ayant soudain une illumination) Mais voilà : tu as trouvé un bon travail !
X – Bon pour celui qui sait.
Dame – Toi tu sais.
X – Moi je ne sais rien.
Mari – Parce que tu crois que les autres savent peut-être ? Toi ton problème c’est que tu ne veux pas travailler.
Dame – Mais si il veut. Il dit cela parce qu’il est modeste.
X – Je ne suis pas modeste. Je ne suis pas plus qu’un animal.
Mari – Mais qui n’est pas un animal ? Je veux dire, un peu animal. Que toi tu le sois un peu plus qu’un autre, ce n’est pas une raison pour ne pas vouloir travailler dans cette émission dont te parle Maman.
X – Mais comprenez que je ne sais rien, que je ne saurais quoi répondre31.

  • 32 Ibid., p. 1.
  • 33 Ibid., p. 19.
  • 34 Ibid., p. 22.
  • 35 Ibid., p. 34.

14De victimes du terrorisme d’État, la protagoniste et son mari passent ici au rang de collaborateurs du régime et de bourreaux de leur propre enfant. Cette scène ternit l’image du peuple uruguayen-martyr qui a pu prévaloir jusqu’ici de la façon suivante : les militaires, groupe extérieur à la nation, ont plongé un pays et ses habitants dans la terreur en s’emparant du pouvoir par la force. La scène parodiant un interrogatoire fait donc véritablement descendre la nation, comme la statue, de son piédestal – en l’occurrence une immense colonne dans la réalité – et opère une démythification en écornant le portrait hautement irréprochable que le peuple uruguayen a sans doute voulu se donner de lui-même. Mais en quoi, selon la pièce, la population aurait-elle joué un rôle dans la dérive dictatoriale ? Certains éléments de réponse se trouvent de nouveau dans la construction instable des personnages. Celui de Ceci notamment se veut tout à fait déroutant car bien qu’absent de la scène, il est pourtant omniprésent dans le discours des autres personnages, voire obsédant. Ainsi, lorsque la Dame arrive sur scène, les didascalies suggèrent qu’elle soit la seule à voir sa chienne32, et quand elle finit par mettre la main dessus après l’avoir longtemps poursuivie, l’animal ne se laisse pas non plus apercevoir puisqu’il est enveloppé dans la veste de son mari et porté à bras comme un nouveau-né33. Le spectateur n’est donc pas sûr de l’existence de ce chien et l’incertitude est d’autant plus forte que la Dame prétend que Ceci est en fait le nom de sa fille morte34. Si, dans un premier temps, cette affirmation semble être une façon de ne pas livrer sa chienne au représentant de l’ordre, la Dame continue à évoquer Ceci en ces termes en assimilant x à la réincarnation de son enfant35. Si ces va-et-vient incessants entre l’identité canine et humaine de Ceci sont à relier au contexte de la censure et à l’impossibilité d’évoquer directement le problème des disparus, la métaphore du chien n’est guère anodine dans la mesure où sa figure bestiale s’oppose à celle de l’enfant mordu hors-scène.

  • 36 Ibid., p. 17.

Gardien – […] Si vous pensiez tous comme lui, je ne serais à courir en ce moment derrière ce maudit chien qui avec des dents perfides, et qui sait peut-être enragées, a mordu un enfant qui, comme toute créature humaine, est fils de l’homme et cet enfant, logiquement un jour, deviendra un homme, et ainsi de suite. Ceci dit, pour qu’il vive, il faut trouver le chien, que ce soit vivant ou mort ; pour le trouver, nous devons tous collaborer, êtes-vous prêts à faire quelque chose en ce sens36 ?

  • 37 Nahum B., Manual de Historia del Uruguay, t. II: 1903-2000, Montevideo, Banda Oriental, 2004, p. 33 (...)
  • 38 Ibid., p. 329.

15Cette réplique s’inspire à l’évidence du discours antisubversion par lequel les militaires établissaient une classification entre les citoyens selon leurs convictions et appartenances politiques. Les propos du gardien mettent ainsi en abyme la morale patriarcale et fascisante du régime dictatorial qui prétend que l’ordre social n’est garanti que si la jeunesse se conforme à être l’exact reflet de ses aînés. Autrement, elle constituerait une menace subversive pour la société qui sombrerait dans un chaos originel où selon la maxime de Thomas Hobbes, « l’homme est un loup pour l’homme ». Derrière le masque du chien se cache donc une allusion à la guerrilla urbaine, les tupamaros, renommé sous les qualificatifs de « sedición » ou « sediciosos » par le discours officiel37. Le terme connoté de « colaborar » insiste par ailleurs sur l’endoctrinement de la population qui ne peut que coopérer par le silence, et éventuellement la dénonciation, à une chasse aux sorcières menée au nom de la « sécurité nationale38 ». À plusieurs reprises, la Dame et son mari font ainsi mine de vouloir punir la chienne, voire même de l’éliminer, avant de se reprendre et de réaliser qu’ils ont peut-être été manipulés :

  • 39 Denis Molina C., op. cit., p. 14.

Dame – Mon Dieu, Ceci !
Mari – Quel horreur !
Dame – Mordre un enfant !
Mari – Ce n’est pas pardonnable !
Dame – La fusiller serait peu de chose.
Mari – (Soudain, avec stupeur.) Mais… quelle bêtise !… pourquoi disons-nous que c’est Ceci ?
Dame – Voyons !… Nous l’avons vu faire.
Mari – Cependant, moi je ne peux pas y croire, j’ai foi en son innocence39.

16Le couple semble prêt à condamner l’animal de compagnie, bien qu’il n’ait pas « vu » comme le dit la Dame, mais simplement entendu, l’agression de l’enfant. Reprenant ici le motif antique de l’aveuglement, la pièce met en évidence l’ambivalence des deux protagonistes qui ne savent se positionner entre ce que leur dictent les apparences – et l’analyse raisonnée que l’on peut en faire – et l’envie, plus intuitive, de croire en l’innocence de la chienne. Il y a donc bien là une dénonciation implicite de la manipulation dont a été victime la société uruguayenne sous la dictature, à travers la recréation d’une vision particulière du monde et l’utilisation d’un langage aliénant qui annihilait la réalité.

De la patrie à la nation

  • 40 Yankelevich H., « Villa Freud », in Shneier Madanes G., Buenos Aires, Paris, Autrement, 1996, p. 12 (...)
  • 41 Denis Molina C., op. cit., p. 15.
  • 42 Ibid., p. 47.
  • 43 Ibid., p. 38.

17La pièce cherche, en outre, à expliquer pourquoi la population a pu adhérer si facilement à ce langage hypocrite, outre le fait d’y avoir été contrainte par la force. Pour le comprendre, il faut regarder l’ensemble de l’œuvre théâtrale de Denis Molina qui peut être qualifiée de moraliste en ce sens qu’au-delà des intrigues, elle propose des réflexions à caractère philosophique sur le monde et sur le rapport de l’individu à la réalité. Influencées par les avant-gardes européennes et principalement le surréalisme, ses réflexions prennent ancrage dans les théories freudiennes, devenues doxa dans la région du Rio de la Plata40. Le personnage type de son œuvre se caractérise ainsi par un tiraillement entre son identité pulsionnelle d’un côté et sa raison de l’autre. C’est par exemple le cas de la Dame et de son mari dans Soñar con Ceci trae cola à des degrés divers. Dès le début de la pièce, le comportement du mari vis-à-vis de sa femme est pathologique : il l’appelle « Maman », se montre d’une jalousie excessive et voudrait qu’elle s’occupe exclusivement de la petite chienne jusqu’à surveiller « la couleur, l’heure, la quantité » de ses besoins41. Il la traite comme une mère, rapport qui suscite en elle du dégoût et le refus d’avoir toute relation charnelle avec lui : même l’idée d’échanger un simple baiser avec lui la révulse42. Dans ce couple, le dysfonctionnement sexuel est patent et c’est principalement la femme, incarnée par la protagoniste, qui en est la victime car le mari n’a guère de complexe à la considérer comme sa mère tout en la désirant. Le sexe faible se verrait enfermé dans une image issue de la tradition judéo-chrétienne qui ne lui correspond pas : celle de l’épouse asexuée et dévouée à l’éducation de ses enfants, dérivé du modèle de la Vierge Marie. Le choix du nom de la protagoniste, la « Dame » est donc un clin d’œil à Notre-Dame (Nuestra Señora en espagnol) ; une allusion à sa virginité au cours de la pièce laisse d’ailleurs supposer que le mariage n’a jamais été consommé43. Le statut social de la femme uruguayenne ici représenté s’apparenterait à celui de la femme occidentale que la littérature européenne du dix-neuvième siècle s’était plu à peindre au travers de ses troubles hystériques. Cependant, la condition de la femme, évoquée un siècle plus tard dans Soñar con Ceci trae cola, atteint un paroxysme : en lieu et place d’une Maternité réjouissante, montrant la Vierge portant à son sein le visage d’un enfant repu et rieur, surgit, comme sous l’effet d’un miroir déformant, l’image monstrueuse d’une vierge névrosée au sein mordu tenant entre ses bras le spectre d’un animal. Quelle signification donner à cette image restreinte de la femme dans un pays qui s’est toujours targué, sur le continent, d’être à la pointe du progrès social ?

  • 44 Barrán José P., Historia de la sensibilidad en el Uruguay, Tomo I : La cultura bárbara, Tomo II : E (...)
  • 45 Ibid., p. 237-238.

18Il va sans dire que la dictature militaire a très tôt été perçue comme une forme de régression dans le processus de civilisation de l’Uruguay : les violences qui l’ont accompagnée ont été interprétées comme un retour à la barbarie et au chaos originel du temps de l’indépendance. La pièce de Denis Molina rejoint d’une certaine manière cette conception de l’histoire tout en cherchant les causes, car c’est dans le rapport qu’entretient la nation uruguayenne au féminin que la pièce propose quelques éléments de réponse : faire descendre l’héroïque statue de la place Cagancha de son piédestal en lui attribuant le destin tragique de la Dame est une façon de mettre en lumière tout ce que la nation a tenté de refouler dans son processus de construction et qui appartient, certes de façon stéréotypée, à l’imaginaire du féminin, c’est-à-dire toute forme d’affectivité et de comportement passionnel. Dans les premières années de l’indépendance, il s’est agi d’exalter la force et l’esprit combatif du jeune État et de ses dirigeants issus de l’armée, puis, au début du vingtième siècle, de promouvoir la raison et le pragmatisme44. L’Uruguay n’a donc jamais été à l’écoute d’autres voix, plus instinctives et affectives, comme celle de la protagoniste, qui ont été oubliées et exclues non seulement du processus de construction, mais aussi de l’histoire de la nation. La preuve en serait que le seul élément féminin qui s’y inscrive et perdure est une statue, celle de la place Cagancha, qui fige le féminin dans une représentation qui au fond ne lui correspond en rien. Autrement dit, l’Uruguay se serait construit en tant que « patrie », à l’image du « père », depuis les premiers caudillos de l’indépendance jusqu’aux représentants de la junte militaire, et non en tant que « nation » au sens romantique du terme, dans un rapport intuitif et sentimental de l’être à la nature45.

19Pourtant la pièce se veut la preuve que la nation uruguayenne existe bel et bien en marge du modèle de la patrie. Incarnée dans l’allégorie que représente la protagoniste, elle dévoile ses désirs cachés en la présence du journaliste, seul représentant du sexe masculin à savoir susciter une appétence sexuelle chez elle. Cette attirance se concrétise notamment par le cri de détresse qu’elle pousse dans son micro, seul témoignage que le journaliste récolte au cours de son reportage :

  • 46 Denis Molina C., op. cit., p. 9.

Reporter –Le magnétophone est prêt, Madame.
Dame – Mettez-le en marche.
Reporter – Il fonctionne, quel est votre message ?
Dame – Le voici (elle pousse un fort et long hurlement ; puis très satisfaite, elle ajoute :) J’ai dit.
Reporter – (Avec un certain agacement.)… « Vous avez dit »… quoi ?
Dame – Mon message.
Reporter – Vous vous moquez de moi ?
Dame – Moi ?
Reporter – Mais vous n’avez fait qu’hurler, Madame.
Dame – Précisément. C’est cela mon message. Une invitation à hurler comme le fait l’enfant en naissant pour indiquer qu’il respire. N’est-ce pas la vérité46 ?

20L’invitation à crier sa détresse constitue une forme de subterfuge face au silence et au langage hypocrite imposés par le régime militaire. On comprend ici qu’à cause de la censure, il s’agit moins de parler, que de pouvoir exprimer ses sentiments et précisément son malheur. Cette affirmation de la souffrance devient une preuve de survie de la nation, derrière l’image figée et artificielle que prétendent en donner les militaires. Le destin de la Dame devenant celui de la nation via le processus l’allégorie, la pièce aspire à devenir la voix de tous les uruguayens et pourrait s’apparenter au cri de détresse que ces derniers n’osent proférer. Enfin, la figure insaisissable du dramaturge, bien que morcelée à travers la voix des différents personnages, partage en ce sens une part d’identité avec celui du journaliste : de la même façon que ce dernier a saisi dans son micro la détresse de la protagoniste, le dramaturge prétend capter le malaise des spectateurs et devenir le porte-parole d’une souffrance souvent muette ou exprimée à mots couverts.

21Derrière ses airs de drame absurde à l’intrigue insignifiante, Soñar con Ceci trae cola est donc en réalité une pièce de théâtre dont le sens se révèle tout à fait cohérent et intelligible pour un public lui-même obligé de s’exprimer par sous-entendus en raison de la censure imposée par le régime militaire. L’association alambiquée entre le destin anodin de la protagoniste et la situation tragique des Uruguayens, au moyen d’une allégorie de la nation, se révèle être un tour de maître pour dénoncer l’oppression subie par la population au cours de la dernière dictature.

Notes

1 Créée en 1947, la Comedia Nacional est la scène officielle de Montevideo. Carlos Denis Molina en a été le directeur artistique entre 1971 et 1981.

2 La plupart de ses pièces demeure inédite bien que la moitié ait été représentée par des compagnies indépendantes ou par la Comedia Nacional. Seule sa pièce de théâtre Orfeo a été publiée dans son intégralité par la revue Número (Denis Molina C., « Orfeo », Número, Montevideo, no 3, juillet-août 1949, acte I, p. 179-192 ; « Orfeo », Montevideo, no 4, septembre – octobre 1949, acte II, p. 309-322. « Orfeo », Montevideo, no 5, novembre – décembre 1949, acte III & IV, p. 426-447) puis dans une anthologie dirigée par son amie et metteur en scène, Laura Escalante (Orfeo, Escalante L. [dir.], 50 años de teatro uruguayo, tome I, Montevideo, ed. Ministerio de Educación y Cultura, 1989, p. 65-106.)

3 Le fonds d’archives privé Carlos Denis Molina, transféré au SCD de Lille 3 en juin 2009, contient entre autres plus d’une trentaine de pièces théâtre et de nombreux manuscrits inédits.

4 En témoigne l’article de Laura Escalante publié dans le journal El País le 15 juillet 1983 (Escalante L., « Vida teatral », El País, Montevideo, 15 juillet 1983, no 20413, p. 15).

5 Carlos Denis Molina a été nommé gérant de l’un des théâtres de la Comedia Nacional, le Théâtre Solis, en 1957.

6 La Commission des Théâtres Municipaux de Montevideo détermine notamment le programme de chaque saison théâtrale de la Comedia Nacional.

7 Mirza R., La escena bajo vigilancia, Teatro, dictadura y resistencia, Montevideo, Banda oriental, 2007, p. 272.

8 Ibid., p. 267-269.

9 La pièce Le Boa a été représentée le 6 octobre 1973 par la Comedia Nacional.

10 Ruegger G. A., « Delirium tremens », El Diario, Montevideo, 7 octobre 1973, no 19004, p. 9.

11 Malgré ces critiques sévères, il n’est pas concevable de croire que dans le cas du Boa, Denis Molina ait eu pour objectif d’écrire une pièce absurde, avec pour seul objet, son propre divertissement artistique et éventuellement celui de son public. Au-delà de sa poétique complexe et son esthétique alambiquée, chaque œuvre de Denis Molina a toujours reflété une vision du monde cohérente et pertinente. Le Boa se penche par exemple sur les conflits générationnels qui caractérisent l’Uruguay des années soixante ainsi que sur la montée de la violence dans tous les milieux de la société.

12 « Absurdo criollo », in El Diario, Montevideo, 17/VII/83, p. 13.

13 Mirza R., « Soñar con Ceci trae cola de Carlos Denis Molina, un absurdo cotidiano », Suplemento de El Día, Montevideo, du 6 au 12 juillet 1983, p. 17.

14 Nous pensons notamment à ses pièces La Fête en plein air (1963) ou Le Rapport dont vous êtes l’objet (1965).

15 Terminologie employée par Patrice Pavis pour désigner ce type d’antithéâtre. Cf. Pavis P., Dictionnaire du théâtre, Paris, Armand Colin, p. 2.

16 La guérilla urbaine Tupamaros d’inspiration marxiste, particulièrement active dans la seconde moitié des années soixante, s’est avérée inopérante lors du coup d’État de juillet 1973 : la plupart de ses membres, dont les écrivains et dramaturges Carlos Liscano et Mauricio Rosencof, avaient été arrêtés dès 1972 et leur réseau démantelé (Labrousse A., Les Tupamaros. Des armes aux urnes, Monaco, Éditions du Rocher, 2009, p. 157-174).

17 Liscano C., « La Tortura como parte de un proyecto económico », Dei Cas N., Fourez C., Idmhand F. (dir.), Lieux et figures de la barbarie, « Comparatisme et société » no 12, Bruxelles, Peter Lang, 2011.

18 « Señora » dans le texte original.

19 Didascalies initiales de la pièce : « Lieu de l’action : il est indispensable que, d’une façon ou d’une autre, la Statue de la Paix soit représentée, statue aujourd’hui mieux connue entant que Statue de la Liberté. » Cf. Denis Molina C., Soñar con Ceci trae cola (tapuscrit), SCD Lille 3, Fonds d’archives Giraldi, p. 1.

20 Douay F., Steuckardt A., « Le corps des maîtres morts : l’allégorie comme personnification pendant la Révolution française », Gardes Tamine J. (dir.), L’Allégorie, corps et âme, entre personnification et double sens, Aix-en-Provence, PUP, 2002, p. 105.

21 Car c’est de toute évidence le genre du mot paix qui est déterminant dans le choix du sexe d’une allégorie personnifiée.

22 De 1865.

23 En 1863 une insurrection menée par le général uruguayen Venancio Flores, contre le gouvernement en place, donne lieu à une sanglante guerre civile de deux ans. Elle s’achève par la victoire de ce dernier et son accès à la présidence du pays.

24 Cf. Demasi C., « La figura de Artigas en la construcción del primer imaginario », Dei Cas N. (dir.), Séminaire du réseau thématique Héros de Papier, Lille 3, Imprimerie Lille 3, 2002, p. 89-92.

25 Le 25 août notamment, anniversaire de la victoire de l’indépendance, est férié en Uruguay.

26 Denis Molina C., op. cit., p. 6.

27 Gardes Tamine J., Pellizza M. A., « Pour une définition restreinte de l’allégorie », Gardes Tamine J. (dir.), L’Allégorie, corps et âme, op. cit., p. 9-28.

28 Liscano C., op. cit.

29 Denis Molina C., op. cit., p. 22-23.

30 Ibid., p. 23.

31 Ibid., p. 37.

32 Ibid., p. 1.

33 Ibid., p. 19.

34 Ibid., p. 22.

35 Ibid., p. 34.

36 Ibid., p. 17.

37 Nahum B., Manual de Historia del Uruguay, t. II: 1903-2000, Montevideo, Banda Oriental, 2004, p. 330.

38 Ibid., p. 329.

39 Denis Molina C., op. cit., p. 14.

40 Yankelevich H., « Villa Freud », in Shneier Madanes G., Buenos Aires, Paris, Autrement, 1996, p. 128-133.

41 Denis Molina C., op. cit., p. 15.

42 Ibid., p. 47.

43 Ibid., p. 38.

44 Barrán José P., Historia de la sensibilidad en el Uruguay, Tomo I : La cultura bárbara, Tomo II : El disciplinamiento, Montevideo, Banda Oriental, 2004.

45 Ibid., p. 237-238.

46 Denis Molina C., op. cit., p. 9.

Table des illustrations

URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/53269/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 92k

Auteur

Université de Valenciennes – CECILLE EA 4074

© Presses universitaires de Rennes, 2012

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540