1Durant les années 1917-1934, l’Europe connaît une séquence artistique effervescente, dans des domaines divers, cinéma, arts plastiques, théâtre… De nouveaux modes de représentation apparaissent, héritiers des avant-gardes du début du XX^e siècle. Les futuristes, les dadaïstes, les expressionnistes ou les surréalistes rompent avec l’utopie du naturel1, tandis que, concomitamment à ces inventivités esthétiques, un art politique, dont l’agit-prop2 demeure l’expression la plus militante, émerge en Russie soviétique et en Europe. Il se construit dans une mise en tension jusqu’alors inédite entre pratique artistique et pratique militante. Le théâtre qui s’épanouit à l’ombre de ces effervescences révolutionnaires en devient alors l’un des porte-voix les plus féconds3.

2En France, dès les lendemains de la guerre émerge un mouvement théâtral revendiquant sa qualité prolétarienne et révolutionnaire. Nourris par l’histoire du théâtre socialiste, syndical et anarchiste d’avant 1914, dont le modèle esthétique demeure le drame social, ses animateurs s’inspirent à leur tour des expériences d’agit-prop russes et allemandes. À l’instar de leurs grands frères européens4, ils convoquent des motifs issus du folklore et de la culture du peuple, afin de forger une pratique théâtrale politique, militante et populaire. Nous nous attarderons donc sur les deux systèmes de références constitutifs de ce théâtre : le réalisme social d’une part et la subversion des codes de l’autre.

Entre réalisme et excentrisme

3Il convient dans un premier temps de se pencher sur cette double impulsion qui caractérise une part importante de la production théâtrale dite engagée, ou militante, des années vingt et trente. La double qualification se réfère à la question des formes et des pratiques. Nous sommes en présence d’un théâtre qui se développe aux abords de l’avant-garde. Il se construit en référence aux formes populaires, voire folkloriques et médiévales, tout en tentant d’insuffler de la nouveauté, de l’inventivité, de la radicalité révolutionnaire dans les poétiques et les pratiques indues. De la sorte deux parentés, esthétique et éthique, éclairent notre sujet.

4La première, issue du réalisme et du naturalisme du XIX^e siècle, prône le drame social et pacifiste (dénonçant les horreurs de la Grande Guerre) afin de transcrire, de traduire en scène (texte, décors, lumière, jeu d’acteurs sont concernés) les conditions de vie du peuple, et plus précisément de la classe ouvrière, devenue figure métonymique du monde populaire. La véracité, l’authenticité, l’émotion et la sensibilité ainsi que la lutte, souvent tragique, entre les deux classes antagonistes (patrons et ouvriers) soutiennent alors ces poétiques prolétariennes. Joué dans les lieux du mouvement ouvrier5, ce théâtre d’idées et de débats devient alors une modalité en actes des luttes du mouvement ouvrier.

5Mais une seconde parenté, plus excentrique, inventive et libertaire, irrigue le théâtre politique des années vingt et trente. Les artistes militants qui illustrent cet autre visage du théâtre révolutionnaire partagent un goût certain pour l’action et la provocation (anarchisante bien plus que communiste), qui préside déjà à l’œuvre d’Alfred Jarry et dont des auteurs comme Léon Moussinac, Paul Vaillant-Couturier ou Jacques Prévert pour le groupe Octobre s’inspireront. Bien que plus inventives dans leurs esthétiques, ces expériences se réfèrent néanmoins à une tradition passée, souvent mythifiée, du théâtre médiéval, de la farce, du mystère et du carnaval. Elles tentent de retrouver une impulsion festive et subversive qui ressemble à l’énergie de la manifestation et de la révolte sociale.

Un art social

6Au début des années vingt les auteurs s’inspirent encore le plus souvent de modèles préexistants6, comme la revue, le drame et le mélodrame social. Certaines de ces pièces, comme les sketches et les revues, sont publiées dans des journaux de gauche, comme L’Humanité ou Le Libertaire. Les spectacles, interprétés par des acteurs amateurs et professionnels, sont présentés accompagnés de musique, lors d’une fête, d’une manifestation ou d’une commémoration. La soirée théâtrale ne se résume donc pas à la représentation d’une pièce. Il s’agit dans ce cas d’une séance7 qui intègre la distribution de tracts et de journaux, un meeting, des intermèdes musicaux et parfois un bal qui clôt l’événement :

Aux représentations théâtrales au sens strict du terme s’ajoutaient souvent des parties musicales, des numéros de clowns, un bal de nuit ; pour la – très politique – revue Ohé ! les gueux… ouvre donc les yeux ! de Marcel Thoreux, les « sportmen » [sic] étaient avisés que « Henri Gance, champion du monde de poids et haltères fera au quatrième acte une exhibition (L’Humanité, 28 novembre 19218). »

7Dans le contexte militant, le théâtre ne peut que représenter qu’une partie de l’événement. Pour cette raison, les groupements privilégient des formes souples, brèves, qui captent rapidement l’attention du public ouvrier. Durant les années vingt, le répertoire comique ne se renouvelle guère par rapport à l’avant-guerre : sketches, farces, comédies, revues et vaudevilles sont régulièrement joués par les groupements ouvriers et syndicaux9. En outre, le drame et le mélodrame pacifiste, inspirés des poétiques réalistes de l’avant-guerre, continuent d’occuper largement les scènes de ce théâtre ouvrier du début des années vingt, qui renoue alors avec les aspirations éthiques, éducatives, morales et esthétiques d’avant 1914.

8Dans ces conditions, le théâtre, outil privilégié d’accès à la culture pour les animateurs du mouvement ouvrier, possède une double fonction sociale et politique. Indice de cette double fonction, la présence dès 1920 d’une littérature manifestaire qui accompagne, encadre et amplifie les effets souhaités des pièces sur le public. Ces manifestes sont publiés dans des revues communistes ou dissidentes comme L’Humanité, Le Libertaire, La Révolution prolétarienne ou dans des revues culturelles comme Comœdia, Choses de théâtre ou la revue cégétiste Le Spectacle. Des animateurs de la Fédération du spectacle10 et des auteurs comme Henri Barbusse, Paul Vaillant-Couturier, Romain Rolland ou Marcel Martinet11 défendent l’idée d’un théâtre participant de l’activité sociale, au même titre que l’école ou l’hôpital. L’important est d’affirmer – ou de réaffirmer – que l’art théâtral est avant tout une activité sociale, dont la valeur éducatrice et morale est essentielle :

Dans la grande machine universelle, la simple goupille joue un rôle aussi important que le gigantesque volant ; l’ensemble des valeurs de cet organisme, quoique différentes et même opposées, ne produisent un rendement social que par l’Idéal-Harmonie de l’espoir à la réalisation12.

9Ou encore :

Une œuvre de rénovation de l’art théâtral : notre œuvre, en même temps qu’une évolution, sera une révolution destinée à accroître le bien-être, la conception réelle de la valeur de l’homme comprenant exactement le sens de sa responsabilité dans la société. Par notre union de la pensée, du travail, de la volonté et de la force, nous créerons enfin Le Théâtre du Peuple, depuis si longtemps annoncé. Dans ce théâtre où seront enfin réunis, quant à sa direction, toutes les compétences de notre industrie, nous avons pour Idéal l’éducation du peuple qui vibre à l’audition des œuvres sincères et nobles qui élèvent la pensée et relèvent le moral13.

10L’auteur conclut que « du théâtre sain, du vrai théâtre, voilà ce que réclame le peuple […] des spectacles sains et réconfortants à la place des spectacles déprimants et pornographiques ». Sur ce point, les syndicalistes de la Fédération du spectacle usent des mêmes arguments et des mêmes schémas que leurs prédécesseurs d’avant-guerre, le clivage entre un théâtre « sain » pour le peuple et un théâtre bourgeois décadent demeurant l’un des motifs initiaux des manifestes en faveur d’un art social au XIX^e siècle.

11Ces manifestes deviennent dès lors de véritables outils de persuasion, afin de mettre en place des dispositifs éducatifs et culturels pionniers. Une conception politique des spectacles est en jeu. Cette conception, c’est que l’art « agit » sur le public et par capillarité sur la société. Il s’agit de « mettre en scène » les souffrances, les colères, les rêves du monde ouvrier, « d’essayer d’édifier aux yeux des spectateurs les innombrables misères, les multiples colères, le remuement aux mille faces de la souffrance et de la révolte des grandes masses terrestres » pour reprendre les termes d’un autre manifeste pour « l’Art du peuple » rédigé en 1925 par Henri Barbusse, à l’occasion de la mise en scène de son roman de guerre, Le Feu14 :

Rien n’est plus poignant, lorsqu’on assiste aux représentations des jeunes ouvriers non professionnels du théâtre fédéral, de voir l’union qui s’accomplit entre l’assistance populaire et les hommes qui se débattent et montrent leur destinée, leur mal et leur rêve sur la tribune scénique. Les spectateurs participent à l’action de tout leur être, puis de toute leur volonté et de toutes leurs espérances. Il y a eu des moments où, dans un tel théâtre, il n’est plus de séparations entre ceux qui crient et ceux qui écoutent : soudain il se déchaine un drame total dont la scène est seulement le centre15.

12Souhaitant abolir les frontières entre la scène et les spectateurs, Henri Barbusse imagine alors un drame total qui emporterait le public dans un élan révolutionnaire. Nous remarquons que ce type de projet implique de fait et une pratique culturelle (un théâtre pour le peuple), et une forme qui lui est impartie car elle garantit l’émotion collective (le drame social).

Lyrisme et didactisme

13Théories et poétiques de ce théâtre politique et éducatif convoquent les topoï usuels concernant la culture du peuple : « des séries temporelles énergiques, grossissant jusqu’à l’épique quelques séquences de la vie16 » des prolétaires. L’exaltation des passions, de l’engagement et des sentiments s’ajoute à un schéma répétitif et à des figures reconnaissables (le bourgeois, le policier, le soldat, l’ouvrier, le traitre…) que nous retrouvons chez Marcel Thoreux, le directeur du Théâtre Ouvrier de Paris, Armand Bour, Paul Vaillant-Couturier, Ernest Toller, Hans Chlumberg17… Ces œuvres, bien qu’elles achoppent souvent sur la possibilité de s’emparer d’une histoire aussi ample et polyphonique que celle du monde ouvrier, s’annoncent néanmoins bien plus complexes et intéressantes esthétiquement que les préjugés accolés d’ordinaire au théâtre militant.

14À la recherche d’efficacité poétique, les auteurs prolétariens n’hésitent alors pas à user d’un lyrisme social et révolutionnaire qui sera théorisé par Alexandre Taïroff au début des années trente18. Aujourd’hui, affirme-t-il, « on peut entendre les différents idiomes, langues des peuples qui composent l’union (soviétique), les singularités ethniques ne sont plus gommées – le lien qui relie l’ensemble de ces propositions, et qui évite “le chaos bariolé”, c’est le lyrisme social19 ». En recommandant le « lyrisme social » comme trait d’union entre les différentes traditions populaires, Taïroff livre une sorte de recette esthétique. Ainsi, le « lyrisme social » permettrait de relier les divers motifs sociaux ou politiques par une émotion toujours sollicitée, toujours exacerbée. Il serait un avatar de la tragédie, puisant dans la puissance émotionnelle des motifs dramatiques d’un côté et dans l’attention au peuple et à ses conditions d’existence de l’autre.

15Ce rapport aux cultures populaires, aux formes très expressives et corporelles, comme la pantomime, la farce, l’usage de masques, de marionnettes, le travail sur une langue plus simple et directe, le détournement des pratiques carnavalesques, va s’accentuer à partir des années 1927-1928 et l’émergence de nouveaux auteurs et de nouveaux groupements de théâtre, inspirés par les dadaïstes, les expressionnistes allemands et les expériences d’agit-prop européennes. Le drame social – qui a toujours peiné à trouver son public – se trouve sous le feu des critiques. Trop « pessimiste », trop misérabiliste, dénué de fantaisie et d’invention, il est plus que jamais temps de proposer d’autres modalités de représentation du combat révolutionnaire.

Fantaisie et cruauté du théâtre politique

16Les esthétiques réalistes ou naturalistes qui tentent de s’emparer des cultures ouvrières se heurtent toujours à la difficulté de représenter le populaire en évitant les truismes habituels. Le mot lui-même, « populaire », doit être manié avec précaution, tant il est « compromis par trop d’usages idéologiques20 ». Le théâtre ouvrier compose des représentations du peuple et du prolétariat qui sont un assemblage esthétique, politique et idéologique. Or, ces représentations n’échappent pas au misérabilisme et au populisme, semblant souvent s’empêtrer dans les inévitables ambivalences et contradictions qu’entraine toute entreprise de captation d’une réalité bien plus protéiforme et inaccessible que celle imaginée (fantasmée ?) par les auteurs militants.

17Au centre du dispositif, le recours à des motifs issus des cultures populaires (le carnaval, la pantomime, les chants, la farce) fonctionne sur deux niveaux : l’un consiste à ne plus tenter d’imiter une réalité, mais bien au contraire d’assumer l’écart, la figuration, l’altération et l’hyperbole : ces motifs appellent alors à une théâtralité renouvelée.

18Le second consiste pour les auteurs et metteurs en scène à s’emparer de ces pratiques culturelles issues de la fête, du rituel, de la foire et de les employer à injecter du plaisir dans les représentations et expériences du théâtre politique militant, comme l’illustre la préface en guise de manifeste à la pièce ubuesque Le Père Juillet, de Paul Vaillant-Couturier et Léon Moussinac :

C’est pour t’aider à balayer toutes ces saletés meurtrières que le Père Juillet est écrit. Il faut détruire.
Parce que détruire est la passion dominante qui doit posséder l’homme qui a la joie de vivre au moment où la terre est en train de faire peau neuve21.

19Ce manifeste, s’adressant aux lecteurs du Père Juillet, proche de l’apostrophe ou de la harangue (à l’instar des harangues des farceurs), fait appel à une poétique de la révolution et du renouveau, en rupture avec les codes de la culture classique. Entre le discours communiste (Vaillant-Couturier est un grand orateur du Parti) et la poésie d’agitation, cet appel au lecteur fait référence à des éléments de réel (Gambetta, buffet Henri II, La Joconde…) mais s’engage dans la voie du manifeste artistique, voire avant-gardiste : détruire dans la joie afin de permettre l’émergence d’un art nouveau. L’énergie – rappelant les manifestes futuristes – qui s’en dégage entérine une période nouvelle pour l’art d’agitation des années vingt et trente, une période sur-expressive, agressive, excentrique, sans oublier d’être follement inventive.

Loin de la mimésis

20C’est ainsi que les auteurs du théâtre militant délaissent peu à peu les théories de vraisemblance, d’exactitude, d’authenticité, propres aux esthétiques prolétariennes… En vérité, les producteurs de ce théâtre de fantaisie, grotesque, allégorique et carnavalesque abandonnent « l’effet sociologique22 » préconisé par le drame social.

21Si ce phénomène esthétique s’amplifie très nettement à partir de la fin des années vingt, les revues socialistes et pacifistes23 qui accompagnent les fêtes des organisations politiques ouvrières proposent déjà d’autres formes de spectacles politiques, qui placent l’allégorie au centre de leur projet. Des expériences plus innovantes comme la pièce opératique Liluli de Romain Rolland24, mise en scène par Louise Lara d’Art et Action25 et le groupement amateur La Phalange artistique reprennent des motifs issus de la revue : allégorie, temps fragmenté sans plus aucune mesure de vraisemblance ou de respect des règles classiques de la dramaturgie, usage de Monsieur Loyal ou de bonimenteur, comme dans le théâtre de foire, usage de personnages allégoriques (Maitre Dieu, la Liberté, Les marchands, les Gros, les Maigres, Liluli (l’illusion), Polichinelle…). Les dispositifs de ce théâtre politique ont pour mission d’amplifier et de grossir les situations sociales et les conflits de classes. De cet excès peut naitre un art en accord avec une visée révolutionnaire. Comme Bertolt Brecht le théorisera quelques années plus tard, le théâtre politique doit s’assumer comme théâtre, nul besoin de tenter d’imiter la réalité pour produire un théâtre réaliste, au contraire il s’agit d’assumer l’artifice et surtout de mettre en scène l’écart entre ce qui est montre et le réel. De cet écart peut naitre « le jeu dialectique du réel et du théâtral26 ».

22Ainsi le recours à des motifs issus des cultures populaires comme la revue, la pantomime, le conte, le défilé carnavalesque et la farce permettent d’injecter non seulement du plaisir, mais aussi de la distance, de l’écart, afin de faire du théâtre un « nouvel usage […] qui rompe définitivement avec la pratique traditionnelle de l’identification27 ».

23La concomitance de ces expériences théâtrales sur le territoire français et des théories développées en Allemagne par Brecht nous apprend que, durant ces années de l’entre-deux-guerres, les réflexions sur le théâtre et la cité, la remise en cause de cadres et de normes institués par les tenants d’un théâtre de la vraisemblance et de la tempérance, le conflit idéologique, politique et éthique qui se dessine derrière les batailles esthétiques dépassent très largement les frontières. Période d’intenses combats politiques qui vont à jamais transformer notre monde, ces années folles et sombres accouchent également d’un art de la représentation acteur à son tour de ces combats. Au-delà des questions poétiques, les pratiques elles-mêmes s’en trouvent bouleversées.

Un théâtre hors de ses gonds

24Les littératures dramatiques intègrent des motifs farcesques et carnavalesques et le théâtre politique de l’entre-deux-guerres sort de « la boîte à illusion28 », ce mouvement s’amplifiant nettement à compter de la fin des années vingt.

25Les groupements, qui mêlent amateurs et professionnels, jouent des textes militants et investissent une géographie nouvelle29, celle des luttes et des grèves ouvrières. Concomitamment aux esthétiques, nous constatons que l’espace théâtral évolue.

26Héritiers avoués ou non des grands réformateurs du théâtre du XIX^e siècle, les animateurs – André et Suzanne Palin de la Phalange artistique et du groupe Travail, Louise Lara d’Art et Action, Jane Hugard, Léon Moussinac, Jacques Prévert et le groupe Octobre, Sylvain Itkine et le groupe Mars30… – reconsidèrent alors le lieu de la représentation au même titre que le répertoire. Si les drames sociaux sont le plus souvent représentés dans des théâtres des quartiers ouvriers et dans les coopératives des organisations syndicales, le dispositif scénique ne change guère : rapport frontal, séparation claire entre spectateurs et acteurs, espace clos, la différence majeure consiste à faire du spectacle un moment d’une « séance31 » au cours de laquelle des journaux, tracts, affiches sont distribués. Souvent un meeting, une conférence ou une rencontre ont lieu avant la représentation et enfin il n’est pas rare qu’un bal ou un concert clôturent la séance. À compter de la fin des années vingt, les formes de théâtre d’agitation comme le chœur parlé, la farce politique ou les spectacles carnavalesques et déambulatoires du groupe Octobre investissent la rue, les places publiques, s’associent aux manifestations et aux grèves. Les troupes occupent l’espace public par la déambulation. Ils installent à certaines occasions des tréteaux et présentent des sketches courts, souvent accompagnés de chants. Nous retrouvons par exemple les groupes Art et Travail, Octobre ou La Phalange de la Bellevilloise dans les manifestations qui précèdent le Front Populaire en 1936. Le bouleversement est à ce stade multiple : répertoire emprunté aux chorales populaires, théâtre dans la rue à la façon du carnaval, utilisation de masques, de marionnettes, d’échasses, de bonimenteurs… nous constatons que ce théâtre politique et carnavalesque s’extrait radicalement des formes classiques, se rapprochant davantage de traditions festives issues du Moyen-Âge. Le slogan, l’image, la caricature et l’allégorie y prennent alors toute leur place, permettant à ces nouvelles formes d’être avant tout visibles, lisibles et percutantes.

27L’amusement et le jeu entre différents régimes de représentation revêt alors de nombreux enjeux esthétiques et politiques : d’une part amplification, grossissement, schématisation à visée didactique des conflits, d’autre part insertion de motifs comiques et folkloriques à visée divertissante. L’articulation entre le caractère militant et le caractère poétique et fantaisiste de ce théâtre, comme chez Prévert ou Paul Vaillant-Couturier, a clairement pour effet de dégager ces expériences du misérabilisme littéraire attaché au drame ouvrier. Elle a aussi pour effet de permettre à ce théâtre de se jouer beaucoup plus aisément en plein air, de rompre la frontalité entre acteurs et spectateurs, offrant alors de nouvelles perspectives de mise en présence. Fantaisie et inventivités formelles tentent alors d’extraire ces pratiques d’un cadre trop rigide, afin de les assimiler à la dynamique de la manifestation de rue.

Conclusion

28Ce « moment » festif et politique s’avèrera cependant très bref. Sous le Front populaire, le théâtre se (re)professionnalise et les expériences agitatoires laissent place à de grands spectacles, à l’exemple du fameux 14 juillet de Romain Rolland32.

29Poussé à une retraite forcée, le théâtre prolétarien laisse alors place à une nouvelle aventure, celle d’un théâtre populaire qui répond aux nouveaux enjeux culturels des pouvoirs publics. En résumé, il ne s’agit alors plus de cliver les classes sociales mais au contraire de les réunir dans le réceptacle d’une culture nationale mêlant œuvres classiques et contemporaines. Le primat n’est plus politique, encore moins révolutionnaire, mais bien davantage la recherche de spectacles autour desquels le peuple puisse s’assembler, mais ceci est une autre histoire, qui répond effectivement à des logiques esthétiques et politiques tout à fait différentes.

30Toutefois, la disparition programmée du théâtre révolutionnaire en 1936 n’est pas en soi définitive. Des résurgences, des « enfants terribles » de ce théâtre émergent dès la fin des années soixante et persistent jusqu’à aujourd’hui, dans une tension sans cesse renouvelée entre art et politique.