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Théâtre et politique

 | 
Ioana Galleron

Première partie. Négociations du politique

Femmes et pouvoir dans le théâtre tragique italien des XVIe et XVIIe siècles : le cas de Médée

Valeria Cimmieri

Texte intégral

  • 1 Ariani M., Tra classicismo e manierismo. Il teatro tragico del Cinquecento, Florence, Leo S. Olschk (...)
  • 2 Poutrin I., Schaub M.-K., (dir.), Femmes et pouvoir politique. Les princesses d’Europe, XVe-XVIIIe (...)

1Écrit dans un contexte de querelles littéraires enflammées, le théâtre tragique italien du XVIe siècle aborde souvent, de manière passionnée, le thème du rapport entre les femmes et le pouvoir. Une multiplicité d’héroïnes peuple les textes, provenant de la tradition littéraire la plus connue (Médée, Cléopâtre, Phèdre…) ou de sources plus obscures1. Aucune de ces reines n’incarne le pouvoir avec sagesse, alors même que l’histoire vénitienne fournit des exemples de dirigeantes habiles et courageuses. Plus particulièrement peut être évoqué le nom de Catherine Cornaro, héritière de l’une des familles les plus influentes de la ville, qui fut reine de Chypre pendant la deuxième moitié du XVe siècle. Le mythe de son personnage a longtemps résonné dans l’imaginaire collectif italien. Cependant, Catherine Cornaro fait plutôt figure d’exception et, en général, le XVIe siècle redoute l’ingérence des femmes en politique. Bien plus répandue est l’image de la souveraine sans scrupules, à l’instar de Lucrèce Borgia ou de Catherine de Médicis, perçues comme enclines à la ruse et aux manigances2.

  • 3 Muir E., Civic ritual in Renaissance Venice, Princeton, N. J., Princeton University Press, 1981.
  • 4 Voir Moderata Fonte (1555-1592) Le Mérite des femmes. Où l’on découvre clairement combien elles son (...)

2C’est que la Venise de cette époque connaît une forte crise économique. Si la femme vénitienne bénéficie de plus de liberté qu’ailleurs (du fait des absences fréquentes et souvent prolongées des chefs de famille, engagés dans le commerce et dans les guerres fréquentes, elle se retrouvait parfois à devoir faire face à l’administration de sa maisonnée et de ses richesses), sa place plus importante peut également être perçue comme une menace pour la stabilité de la cité. Or, face aux menaces des Turcs et aux tensions avec les domaines de la terre ferme, l’oligarchie vénitienne a besoin de renforcer encore plus le mythe d’une civitas unique et immortelle, que seul le modèle patriarcal semble pouvoir garantir3. Si des femmes prennent la plume pour répondre aux nombreuses thèses misogynes qui résultent de ce mouvement, en affirmant parfois la supériorité féminine4, leur voix est à peine audible dans un concert de textes qui cherchent à circonscrire très strictement la place de la femme dans la sphère privée et dans des domaines très encadrés des relations publiques.

3C’est dans une telle perspective que s’inscrivent deux Médée qui ont vu le jour à Venise en 1557 et en 1558 : celle de Lodovico Dolce, une adaptation de l’original grec d’Euripide, et celle de Maffeo Galladei, qui prend modèle sur Sénèque. Les déterminants socio-politiques, voire anthropologiques, des deux auteurs les amènent à modifier les textes originaux, faisant, l’un, apparaître une Médée antimodèle de la citoyenne vénitienne du XVIe siècle, l’autre une Médée désormais devenue ennemie de la Sérénissime.

La Médée de Lodovico Dolce : femmes et pouvoir économique à Venise

  • 5 Nuovo A., Coppens C., I Giolito e la stampa nell’Italia del XVI secolo, Genève, Droz, 2005 ; Quonda (...)
  • 6 Terpening R. H., Ludovico Dolce, Renaissance Lan of Letters, Toronto, University of Toronto Press, (...)
  • 7 Di Filippo Bareggi C., Il mestiere di scrivere. Lavoro intellettuale e mercato librario a Venezia n (...)
  • 8 Il s’agit de la pièce Didone (1547), inspirée du livre IV de l’Énéide de Virgile et de la pièce Mar (...)
  • 9 Dolce publie aussi une Hécube (1543), un remaniement des Phéniciennes d’Euripide sous le titre de J (...)

4Dolce, l’auteur de l’une de nos deux Médée, a été polygraphe au service de Gabriele Giolito de’ Ferrari, l’un des imprimeurs les plus importants de la ville5. Originaire d’une famille peu aisée, Dolce devait vivre de sa plume6 : pour satisfaire les exigences d’un marché éditorial devenu soudainement vorace, son activité est des plus abondantes7. Traducteur et correcteur de brouillon, il était aussi poète, commentateur de textes des Anciens et auteur de traités, de poèmes héroïques, de romans et d’œuvres historiques. Le théâtre a aussi une place remarquable au sein de sa production. À côté de la composition de quelques comédies originales et de la dramatisation d’histoires célèbres issues de l’épopée ou de l’histoire ancienne8, Dolce réélabore et traduit quelques tragédies grecques9 et toutes les pièces de Sénèque dans un style personnel, visant au résumé, à la paraphrase du texte, parfois pour en réduire la complexité conceptuelle.

5Son travail pour Giolito l’influence de manière fondamentale. L’imprimeur a une vive conscience des potentialités économiques que la présence de nombreuses lectrices avait sur le marché éditorial. Aussi, est-il le premier à s’orienter vers la publication d’ouvrages pour les femmes et il invite ses collaborateurs, dont Dolce, à suivre son exemple. Celui-ci édite, en 1545, un manuel pédagogique à l’usage des dames vénitiennes, inspiré par De institutione foemine christiane (1524) de l’Espagnol Juan Luis Vives : il s’agit de L’institution des femmes, où Dolce remarque la nécessité d’une éducation adéquate et solide pour le beau sexe qui doit être capable d’atteindre la tempérance et la pudeur pour offrir un appui stable à son époux.

6Porté par la même idéologie, Dolce invite les femmes de Venise, dans le prologue de sa Médée, à se faire le véritable ornement de la Sérénissime et de l’Italie entière. Les citoyennes sont invitées à réfléchir sur les fautes de Médée et à en tirer des enseignements utiles pour perpétuer la situation de concorde de la république :

  • 10 Dolce L., Médée, Venise, chez Gabriele Giolito de’ Ferrari, 1557, folio 5 verso.

Devant vos yeux, vous allez voir paraître
Médée qui atteint une telle cruauté
Qu’elle accomplit un crime contre elle-même
Pour se venger d’elle-même.
Ô ville si heureuse, qui jamais ne donna
Un tel exemple et où les femmes, toujours
Pleines de noblesse, furent amies de la piété10 !

7Le goût didactique, totalement absent dans la Médée d’Euripide, aboutit à un véritable remaniement du texte original. Dolce accomplit en effet une sorte d’exégèse de la pièce grecque qu’il lit dans une traduction en latin. Sans trahir jamais le récit-source, il l’accompagne de gloses explicatives et de commentaires pour une meilleure compréhension du public ; il amplifie les monologues et les dialogues originaux et ajoute des détails inédits, tout en respectant les unités stylistiques tragiques en vogue à l’époque.

8Comme dans la pièce d’Euripide, Médée est une figure ambivalente, à la fois femme prête à tout pour se venger et victime impuissante d’une passion malheureuse. Dolce développe, sur cette base, tout un discours sur les femmes dominées par la passion, qui sont à l’origine de leur propre ruine et de celle de leur famille. La visée édifiante animant le travail de remaniement du texte d’Euripide est évidente. Comme on l’entend dans le premier chœur du premier acte :

  • 11 Dolce L., op. cit., folio 11 verso.

Ô dames, que chacune de vous fuie
Ce tyran cruel
Que le peuple ignorant nomme Amour.
Il est la cause de tout mal et de tout dommage
Pour celui qui lui offre son cœur.
De l’Amour naissent la plainte et la douleur,
La fureur et la guerre,
Le deuil et la mort11.

  • 12 Adriani E., Medea. Fortuna e metamorfosi di un archetipo, Padoue, Esedra, 2006 ; Cremante R., « App (...)

9En second lieu, certains passages de la Médée d’Euripide permettent à Dolce de réfléchir sur la condition contemporaine de la femme, vue comme épouse, et sur ses liens avec le pouvoir dans la ville, notamment le pouvoir économique. La critique12 s’accorde en particulier à souligner l’importance de la première scène du deuxième acte, qui montre une Médée misérable, entourée par le chœur et par sa nourrice. Ce passage témoigne du renouvellement du personnage par la poétique de Dolce : à ce moment, Médée n’est qu’une femme trahie – et non une magicienne –, même si plus tard elle montrera son caractère sanguinaire. Dans cette scène, Médée explique la vie difficile que le beau sexe est forcé de supporter à cause d’un mariage malheureux. Elle s’adresse tout de suite au chœur, formé de jeunes filles, inexpertes dans les choses de l’amour :

  • 13 Dolce L., op. cit., folio 5.

Ô dames si gentilles, à vrai dire plus dignes
De toute autre ville que de Corinthe,
Comme vous êtes pieuses et elle cruelle,
Comme vous êtes courtoises et elle pleine d’orgueil,
Je suis venue me plaindre avec vous
De mes peines13.

10Fidèle à sa visée édifiante, Dolce prête à Médée un discours moralisateur, censé faire forte impression sur les demoiselles qui l’écoutent :

  • 14 Dolce L., op. cit., folio 13 verso.

Que mes dommages soient un exemple
Pour vous ! Afin que vous, libres de l’Amour,
N’ayez pas l’envie de mettre vos pieds
Dans ses chaînes cruelles !
Afin que vous ne croyez jamais
Aux promesses d’un homme14 !

11Suit une réécriture du monologue célèbre où Euripide dénonce les relations inégales entre les femmes et les hommes dans le mariage (vers 230-260), un passage qui a valu à Euripide sa renommée de poète attentif au point de vue féminin. En voici, la version que donne Dolce :

  • 15 Ibid., folio 12 verso.

Mais que faut-il dire ? Il est certain que nous, les femmes,
Sommes les créatures les plus misérables
Et les plus malheureuses sur terre.
En premier lieu, nous ne pouvons pas
Soutenir par nous-mêmes notre état
Et pour le prix de notre or et de notre argent
Nous achetons notre malheur
C’est-à-dire notre mari ;
Ou mieux, pour le dire clairement,
Celui qui sur nous a droit de vie et de mort15.

  • 16 Crouzet-Pavan E., Venise triomphante. Les horizons d’un mythe, Paris, Éditions Albin Michel, 1999.
  • 17 Benzoni G., Venezia nell’età della Controriforma, Turin, Mursia, 1973.

12À Venise, une législation très détaillée visait à donner au mariage une valeur sociale remarquable. Une bonne union entre notables était nécessaire au maintien du gouvernement de la ville lagunaire, et pour ne pas mettre en crise l’oligarchie exercée seulement par le patriciat, c’est-à-dire l’ensemble des familles les plus nobles dont l’histoire se mêlait à celle de l’origine de la ville. Des normes législatives précises réglaient en effet l’accès des élites au pouvoir : depuis le XVe siècle, la participation à la vie politique était un droit héréditaire et exclusif des familles inscrites sur le « Livre d’Or » de la noblesse vénitienne16. Bien que les nouvelles maisons, celles qui s’étaient enrichies au cours des dernières décennies, et celles originaires de domaines récemment annexés à la République, aient demandé à avoir aussi une délégation politique au Grand Conseil de la ville, ces critères rigoureux perdurèrent dans le temps17.

  • 18 Le système dotal vénitien est une question très complexe prévoyant nombre de cas particuliers et de (...)

13Aussi le monologue cité plus haut évoque des pratiques très concrètes à l’auditoire vénitien de l’époque ; quand Médée parle de l’or et de l’argent nécessaire pour acheter son propre seigneur, son discours renvoie pour les spectateurs à la dot, qui avait acquis une fonction sociale complexe et spécifique. Il se pouvait, en effet, que les familles patriciennes les plus appauvries par diverses circonstances (notamment, le déclin des marchés vénitiens) acceptent un mariage hors du patriciat pour faire face à leurs soucis économiques. Aussi, pour contracter une union politiquement intéressante et pour acquérir des titres nobiliaires, les nouveaux riches dotaient les jeunes filles d’une quantité d’argent remarquable. Celle-ci allait augmenter avec le temps par des héritages. Le mari ne pouvait cependant en profiter que du vivant de son épouse. Dans le cas du décès de la mariée, il fallait tout rendre à sa famille, sauf dans le cas d’accords particuliers18. Ainsi s’impose la présence de nouveaux nobles, qui menace le régime oligarchique de la ville. La législation en matière de dot a cherché à limiter le phénomène ; des lois sévères et déterminantes furent promulguées justement entre 1526 et 1533, c’est-à-dire peu avant la rédaction des deux pièces. Les nouvelles dispositions légales fixaient très strictement les critères (y compris moraux) qui rendaient la future mariée digne d’être l’épouse d’un patricien, dans le but de réduire le commerce de titres nobiliaires via le mariage.

  • 19 Ariani M., op. cit.

14Ainsi, la pièce de Dolce résonne bien avec le contexte social et politique vénitien. Les propos de sa Médée posent la question des unions imposées19, qui se retrouve dans de nombreux textes de l’époque. Par exemple, dans le traité de Moderata Fonte mentionné plus haut, Les Mérites des femmes, trois des sept protagonistes – Corinna, Leonora et Cornelia – discutent de la question de la dot et critiquent ce système où la femme (ou mieux son argent) n’est qu’un jouet au service des desseins des hommes. Corinna, l’alter ego de l’auteur, s’exclame en ces termes :

  • 20 Moderata F., Le Mérite des femmes. Traduction, annotation et postface de Frédérique Verrier, Paris, (...)

C’est bien plutôt la femme qui en prenant un époux s’expose à des dépenses, des enfants, des tracas et qui a plus besoin de trouver du bien que d’en donner, parce que vivant seule sans son mari, elle pourrait vivre royalement avec sa dot, quelle que fût sa condition. Mais en prenant un mari, et d’aventure pauvre, comme cela arrive souvent, qu’acquiert-elle donc, de grâce, sinon que, d’acheteuse et maîtresse, elle tombe en esclavage ? […]. Admirez la belle destinée qu’est le mariage pour une femme : perdre son bien, se perdre elle-même et ne rien acquérir sinon des enfants qui lui donnent du tourment et l’empire d’un homme qui l’assujettit à sa volonté20.

15Le débat entre les trois femmes continue : Leonora répond qu’il serait préférable d’acheter avec cet argent un porc à manger pendant le Carnaval. Corinna soutient qu’il vaudrait mieux que les hommes offrent une dot aux femmes. Finalement, Cornelia les incite toutes les deux à ne pas se faire acheter de cette manière.

16Dolce s’inscrit donc dans une thématique en vogue, pour attirer l’attention de son public sur la condition ambivalente de la femme vénitienne : plus libre qu’ailleurs en Italie, elle demeure toujours un instrument dans les logiques de pouvoir de la ville. Cependant, le beau sexe, si frêle mais aussi si hardi, ne doit pas mettre en danger l’équilibre politique.

Les enjeux politiques d’une Médée pestifère et ennemie de la Sérénissime : Maffeo Galladei

  • 21 Maffeo Galladei est aussi l’auteur de la comédie La Sorte et de la tragédie Anna Bolena regina d’In (...)
  • 22 Gallo V., « Contro l’ingiuria del tempo », in Alfonzetti B. (dir.), Granteatro. Omaggio a Franca An (...)

17La pièce de Galladei, juriste de la Sérénissime République21, est très sombre, écrite dans une langue polysémique et difficile. Par sa pièce, il prend position dans une querelle qui, à l’époque, allait se développer en cherchant à établir quel modèle ancien était plus digne à imiter, de celui d’Euripide ou de Sénèque22. En général, la trame de sa pièce suit de très près celle du dramaturge latin, au moins jusqu’au quatrième acte. Comme chez Dolce, on assiste à un accroissement général des discours par l’introduction d’explications supplémentaires et de digressions narratives.

  • 23 Horace, Ars Poetica, v. 123 : « Que Médée soit farouche et indomptable. »
  • 24 Galladei M., Médée, Venice, chez Giovan Griffio, 1558, folio 6 verso.
  • 25 Barone C., La metamorfosi del fantasma. Lo spettro sulla scena tragica: da Eschilo a Shakespeare, P (...)

18La Médée de Galladei est cependant différente de celle de Dolce. En accord avec les indications d’Horace dans l’Ars Poetica – « sit Medea ferox invictaque23 » –, dès la première scène elle est décrite comme « impie, furieuse et pleine de cruauté24 », selon les mots du fantôme de son frère Apsyrtos, qui apparaît sur scène avec Mégère pour réclamer la vengeance de son meurtre. La présence de spectres, élément topique de la dramaturgie grecque et latine25, le langage sémantiquement connoté par la violence et la cruauté, les références presque apocalyptiques, introduisent un climat d’horreur.

  • 26 Dupont F., Les Monstres de Sénèque. Pour une dramaturgie de la tragédie romaine, Courty, Belin, 199 (...)
  • 27 Galladei M., op. cit., folio 19 verso.
  • 28 Preto P., Peste e società a Venezia nel 1576, Vicence, Neri Pozza, 1978.

19Médée se présente tardivement aux yeux des spectateurs : si l’héroïne est présente dès les premiers vers sénéquéens, chez Galladei ce sont d’autres personnages – hostiles à Médée – qui l’introduisent au public. Médée est au centre d’un processus de stigmatisation évident, visant à lui donner une connotation terrifiante et infernale, bien au-delà des choix poétiques de Sénèque26. Le premier à l’expliciter est Créon : il affirme vouloir chasser de la ville de Corinthe (qui est en fait Venise) « cette terrible peste27 ». L’écho de l’épidémie de peste frappant Venise et sa région au milieu du XVIe siècle – épidémie que les sources d’époque attribuent aux magasins de laine provenant de l’Orient28 –, résonne dans cette affirmation et dans d’autres semblables qui se suivent régulièrement au fil des vers. Toute la pièce pourrait alors être relue selon cette perspective.

  • 29 Galladei M., op. cit., folio 24 verso.

20Ainsi, le premier chœur de Médée reprend sous un jour nouveau le topos ancien de la découverte de la navigation comme origine de tout malheur. Ce fut Sénèque qui instaura un lien explicite entre l’invention de la navigation et l’histoire de Médée : Tiphys, le pilote des Argonautes, était ainsi le coupable de tous les méfaits puisque, grâce à lui, Jason put aller en Colchide et conduire Médée en Occident, une Médée porteuse de peste et de mort dans les vers de Galladei. Ce n’est pas un hasard si, lors de sa confrontation avec Créon, Médée demande de pouvoir partir en exil justement en bateau : « Si tu m’obliges à partir/Où est mon bateau29 ? », demande-t-elle.

  • 30 McNeill W. H., Le Temps de la peste : essai sur les épidémies dans l’histoire, Paris, Hachette, 197 (...)
  • 31 Redondo A. (dir.), Les Discours sur le sac de Rome en 1527 : pouvoir et littérature, Paris, Presses (...)
  • 32 Thiriet F., « Sur les communautés grecques et albanaises à Venise », in Pertusi A., Beck H.-G. (dir (...)

21Dans une République maritime touchée par le déclin économique, l’insistance sur les effets négatifs de la navigation (diffusion de maladies, malheurs venus d’ailleurs…), avait des résonances puissantes. De plus, dans un monde bouleversé par la découverte de l’Amérique30, dans une Italie frappée par les dévastations – il suffit de rappeler le sac de Rome, en 1527 par l’armée impériale31 –, on se mit à craindre l’Autre, à se méfier de l’Étranger dont Médée, une femme, est l’archétype par antonomase. En outre, il ne faut pas oublier que Venise nourrit depuis toujours un rapport difficile avec les étrangers : tout en tirant de considérables richesses de son commerce avec l’Orient, les hostilités, par exemple avec les Turcs, étaient parfaitement d’actualité. La ville elle-même était un creuset de communautés étrangères, regardées néanmoins avec une immense méfiance par les institutions politiques : les archives nous informent que, justement à la moitié du XVIe siècle, la communauté grecque fut accusée de sorcellerie32.

22L’inquiétude des classes dirigeantes, qui abhorrent le mariage entre un Vénitien (Jason) et une étrangère (Médée), s’entend donc dans les paroles des personnages. Par exemple, le chœur du troisième acte, effrayé devant Médée, se demande :

  • 33 Galladei M., op. cit., folio 43 verso.

Quand ce monstre épouvantable quittera-t-il notre royaume ?
Quand cette peste cruelle sortira-t-elle de Corinthe33 ?

  • 34 Ibid., folio 43 verso.

23Ensuite il chante une prière pour que la ville soit libérée de « ces charmeuses abjectes, des pestes abominables34 ».

24De son côté, Galladei condamne la magicienne par un final inédit : Médée infanticide, coupable d’un crime contre nature, doit l’expier par la mort. Aucune fuite n’est prévue pour elle. La scène finale se déroule dans une atmosphère contreréformiste, en accord avec la logique « faute-châtiment » propre aux mentalités de l’époque. Ainsi, à la différence du mythe, l’Étrangère, « la terrible peste », périt et libère la ville du mal qui la rongeait.

  • 35 Ibid., folio 71 verso.

Ô femmes, par les Érinyes impies
Elle a été conduite et traînée à la mort
Et elle est là-bas, dans le centre sombre des Enfers35.

25L’écrivain vénitien ne met pas en scène la mort de la magicienne mais délègue au messager la tâche de la raconter à la nourrice et au chœur troublés par le deuil. La conclusion morale du récit est aussitôt décrétée : Médée, peste et ruine de tout le royaume, a enfin payé pour les souffrances qu’elle a causées. Toutefois, les personnages qui lui ont survécu ne vivent pas davantage : Jason se jette sur le bûcher funéraire de ses enfants pour aller chercher aux Enfers son ancienne épouse et pour enfin se venger de tous les méfaits ; la nourrice quitte la scène en se plaignant, pour se donner la mort. Aucune forme de pardon ou de réhabilitation de la faute n’est conçue pour les personnages : le rideau tombe sur le chœur sortant pour aller enterrer les cadavres. Face à de tels malheurs, la foi en Dieu, dans le Dieu de la Contre-Réforme, demeure ainsi la seule réponse possible.

26Un espoir pourtant se fait jour quand, dans la première scène du quatrième acte, un dialogue entre les deux enfants de Médée, Didimo et Tersandro, évoque l’actualité la plus récente. Tirésias leur a prédit que seul Philippe II d’Espagne pourra rétablir la paix et la concorde dans cette Corinthe bouleversée par la présence de Médée – et en Italie, comme en effet ce sera le cas après la signature de la paix de Cateau-Cambrésis en 1559. C’est Tersandro qui parle le premier :

  • 36 Ibid., folio 50 verso.

Je sais, ô mon frère, que tu te souviens
Du grand Philippe d’Autriche
Invaincu et divin
Dont je garde l’heureux nom
Gravé dans ma mémoire. Je sais que lui
Plein de piété et de justice,
Armé de la véritable religion sacrée,
Obtiendra justement le titre illustre et rare de Catholique36.

27Son frère Didimo lui fait aussitôt écho :

  • 37 Ibid., folio 50 verso.

Ô grand Philippe,
Ô digne descendant de Charles Quint,
Seul héritier de César et d’ Auguste,
Observe du ciel comment moi, pour loin que je sois
De ta majesté, je révère,
Humble et dévoué,
Ta royale et catholique couronne37.

  • 38 Gallo V., op. cit.; Mazzacurati G., Conflitti di culture nel Cinquecento, Naple, Liguori, 1977.
  • 39 Benzoni G., Gli affanni della cultura. Intellettuali e potere nell’Italia della Controriforma e Bar (...)
  • 40 Pierozzi L., « La vittoria di Lepanto nell’escatologia e nella profezia » in Rinascimento, 1994, vo (...)

28Selon certains spécialistes38, Galladei explicite dans le dialogue de deux enfants sa position anti-vénitienne et philo-impériale, proche des élites intellectuelles d’autres villes de la région, comme Padoue, assujetties à Venise, mais désireuses d’autonomie. Toutefois, on retiendra aussi que, dès la moitié du XVIe siècle, se répand le souhait d’instaurer une monarchie universelle pour obtenir le retour d’une pax aurea, que ce soit par le Doge ou par l’Empereur39. Le dialogue inédit entre les fils de Médée s’insère alors dans une tradition de l’éloge typique d’une époque souhaitant le retour d’un nouvel âge d’or, comme la diffusion d’une littérature au ton prophétique et comme l’art de l’époque en témoignent40.

29On sait que, depuis l’Antiquité, les aspects multiples du mythe de Médée – politiques et sociologiques, surtout autour de l’identité féminine – ont donné vie à des représentations diverses de ce personnage. Les réécritures des matériaux dramatiques antiques aux XVIe et XVIIe siècle, à Venise, posent les bases du théâtre moderne. Par les modifications introduites au canevas de base, les deux Médée analysées articulent le mythe avec des préoccupations concrètes et récentes des spectateurs. Le théâtre vénitien du XVIe siècle récupère alors son lien originel avec la politique, la scène livrant des réflexions bien au-delà de ce qui est directement joué par les acteurs.

Notes

1 Ariani M., Tra classicismo e manierismo. Il teatro tragico del Cinquecento, Florence, Leo S. Olschki, 1974.

2 Poutrin I., Schaub M.-K., (dir.), Femmes et pouvoir politique. Les princesses d’Europe, XVe-XVIIIe siècle, Paris, Éditions Bréal, 2007.

3 Muir E., Civic ritual in Renaissance Venice, Princeton, N. J., Princeton University Press, 1981.

4 Voir Moderata Fonte (1555-1592) Le Mérite des femmes. Où l’on découvre clairement combien elles sont plus dignes et plus parfaites que les hommes, publié à titre posthume à Venise, en 1600. La même année, un autre ouvrage écrit par une femme vénitienne est donné aux presses : il s’agit de La Noblesse et l’excellence des femmes et les défauts des hommes de Lucrezia Marinella. L’auteur théorise ici l’importance d’une éducation égale entre homme et femme, y compris dans le domaine des armes. Cf. Chemello A., « La donna, il modello, l’immaginario : Moderata Fonte e Lucrezia Marinella », in Zancan M., Baradel V. (dir.), Nel cerchio della luna : figure di donna in alcuni testi del XVI secolo, Venise, Marsilio, 1983, p. 95-125.

5 Nuovo A., Coppens C., I Giolito e la stampa nell’Italia del XVI secolo, Genève, Droz, 2005 ; Quondam A., « “Mercanzia d’onore” e “Mercanzia d’utile”. Produzione libraria e lavoro intellettuale a Venezia nel Cinquecento », in Petrucci A. (dir.), Libri, editori e pubblico nell’Europa moderna. Guida storica e critica, Rome-Bari, Laterza, 1977, p. 51-104.

6 Terpening R. H., Ludovico Dolce, Renaissance Lan of Letters, Toronto, University of Toronto Press, 1997.

7 Di Filippo Bareggi C., Il mestiere di scrivere. Lavoro intellettuale e mercato librario a Venezia nel Cinquecento, Rome, Bulzoni Editore, 1988.

8 Il s’agit de la pièce Didone (1547), inspirée du livre IV de l’Énéide de Virgile et de la pièce Marianna (1565) dont le récit puise dans les Antiquités Juives de Joseph Flavius.

9 Dolce publie aussi une Hécube (1543), un remaniement des Phéniciennes d’Euripide sous le titre de Jocaste (1549), et une Iphigénie (1551), inspirée par Iphigénie à Aulis.

10 Dolce L., Médée, Venise, chez Gabriele Giolito de’ Ferrari, 1557, folio 5 verso.

11 Dolce L., op. cit., folio 11 verso.

12 Adriani E., Medea. Fortuna e metamorfosi di un archetipo, Padoue, Esedra, 2006 ; Cremante R., « Appunti sulla grammatica tragica di Ludovico Dolce », in Cuadernos de Filología Italiana, 2008, no 5, p. 279-290.

13 Dolce L., op. cit., folio 5.

14 Dolce L., op. cit., folio 13 verso.

15 Ibid., folio 12 verso.

16 Crouzet-Pavan E., Venise triomphante. Les horizons d’un mythe, Paris, Éditions Albin Michel, 1999.

17 Benzoni G., Venezia nell’età della Controriforma, Turin, Mursia, 1973.

18 Le système dotal vénitien est une question très complexe prévoyant nombre de cas particuliers et de différences, selon l’époque et la couche sociale prises en considération. La question des dots et de l’organisation de Venise en patriciat mériterait d’être davantage développée ; v. l’ouvrage de référence de Chojnacki S., Women and men in Renaissance Venice : twelve essays on patrician society, Baltimore Md, Johns Hopkins University Press, 2000 et aussi Bellavitis A., Identité, mariage, mobilité sociale. Citoyennes et citoyens à Venise au XVIe siècle, Rome, École française de Rome, 2001.

19 Ariani M., op. cit.

20 Moderata F., Le Mérite des femmes. Traduction, annotation et postface de Frédérique Verrier, Paris, Éditions ENS, 2002.

21 Maffeo Galladei est aussi l’auteur de la comédie La Sorte et de la tragédie Anna Bolena regina d’Inghilterra aujourd’hui perdue.

22 Gallo V., « Contro l’ingiuria del tempo », in Alfonzetti B. (dir.), Granteatro. Omaggio a Franca Angelini, Rome, Bulzoni Editore, 2002, p. 25-49.

23 Horace, Ars Poetica, v. 123 : « Que Médée soit farouche et indomptable. »

24 Galladei M., Médée, Venice, chez Giovan Griffio, 1558, folio 6 verso.

25 Barone C., La metamorfosi del fantasma. Lo spettro sulla scena tragica: da Eschilo a Shakespeare, Palerme, Palumbo, 2001.

26 Dupont F., Les Monstres de Sénèque. Pour une dramaturgie de la tragédie romaine, Courty, Belin, 1995.

27 Galladei M., op. cit., folio 19 verso.

28 Preto P., Peste e società a Venezia nel 1576, Vicence, Neri Pozza, 1978.

29 Galladei M., op. cit., folio 24 verso.

30 McNeill W. H., Le Temps de la peste : essai sur les épidémies dans l’histoire, Paris, Hachette, 1978.

31 Redondo A. (dir.), Les Discours sur le sac de Rome en 1527 : pouvoir et littérature, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1999.

32 Thiriet F., « Sur les communautés grecques et albanaises à Venise », in Pertusi A., Beck H.-G. (dir.), Venezia, centro di mediazione tra Oriente e Occidente (secoli XV-XVI) : aspetti e problemi, Florence, Leo S. Olschki, 1977, p. 217-231.

33 Galladei M., op. cit., folio 43 verso.

34 Ibid., folio 43 verso.

35 Ibid., folio 71 verso.

36 Ibid., folio 50 verso.

37 Ibid., folio 50 verso.

38 Gallo V., op. cit.; Mazzacurati G., Conflitti di culture nel Cinquecento, Naple, Liguori, 1977.

39 Benzoni G., Gli affanni della cultura. Intellettuali e potere nell’Italia della Controriforma e Barocca, Milan, Feltrinelli, 1978.

40 Pierozzi L., « La vittoria di Lepanto nell’escatologia e nella profezia » in Rinascimento, 1994, vol. XXXIV, p. 317-350; Tagliaferro G., « Martiri, eroi, principi e beati: i patrizi veneziani e la pitture celebrativa nell’età di Lepanto », in Chiabò M., Doglio F. (dir)., Guerre di religione sulle scene del Cinque-Seicento, Rome, Torre d’Orfeo Editrice, 2006, p. 337-390.

Auteur

Université de Toulouse 2 – Le Mirail, ENS Pise

© Presses universitaires de Rennes, 2012

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