1Dans Les Grandes Blondes, Le città invisibile, Gravity’s Rainbow et Morbus Kitahara, les territoires sont disputés, démembrés, parcourus en tous sens, conquis, perdus ou repris, mais ils ont un point commun minimal : leur territorialité. Le sens usuel de « territorialité » est le rapport qu’un groupe ou un individu entretient avec un lieu considéré comme son territoire. Mais sans doute ce terme peut-il aussi désigner les différentes façons d’être un territoire. La relation affective à un lieu, et le sentiment d’appropriation qui y rattachent une société donnent lieu à des territorialités qui ne concernent pas seulement le territoire en question, dans ses limites propres, mais elles étendent leur influence au monde considéré dans son ensemble, selon des modalités diverses. Définir un territoire donne ainsi forme au monde, mais on verra dans les œuvres abordées ici que le monde peut s’entendre comme un ensemble composé de milieux et de flux.

La forme du monde

2L’une des ambitions des œuvres littéraires publiées dans la deuxième moitié du XX^e siècle est de donner une forme au monde, malgré le chaos et la division qui le caractérisent. Italo Calvino présente le personnage qui donne son titre à Palomar (1983), recueil d’une série de nouvelles d’abord publiées dans la presse à partir de 1975, comme « un homme à la recherche d’une harmonie dans un monde qui est tout entier déchirures et grincements1 ». Chaque nouvelle place Palomar face à une réalité qu’il cherche à comprendre en profondeur : phénomènes naturels, illusions de la perception, faits sociaux ou petites surprises de la vie quotidienne. Dans « L’Invasion des étourneaux », Palomar observe depuis sa terrasse les évolutions aériennes de groupes d’oiseaux dans le ciel de Rome.

Il s’agit d’une foule aérienne qui semble toujours sur le point de s’éclaircir et se disperser, comme les grains d’une poudre fine en suspension dans un liquide ; elle s’épaissit, au contraire, continuellement, comme si la projection de particules tourbillonnantes, venues d’un conduit invisible, continuait, sans toutefois arriver jamais à saturer la solution.
Le nuage se dilate, se noircissant d’ailes qui se dessinent plus nettement dans le ciel, signe qu’elles sont en train de s’approcher. À l’intérieur du vol, monsieur Palomar distingue déjà une perspective, due au fait qu’il voit à présent certains volatiles tout près au-dessus de sa tête, d’autres loin, d’autres encore plus lointains, et il continue à en découvrir, de plus en plus minuscules, comme autant de petits points, sur des kilomètres et des kilomètres, dirait-on, si l’on attribue aux distances entre l’un et l’autre une mesure presque égale. Mais cette illusion de régularité est trompeuse, car rien n’est plus difficile à évaluer que la densité de distribution des volatiles en vol : là où la compacité de la troupe semble sur le point d’obscurcir le ciel, voilà qu’entre un oiseau et l’autre s’ouvrent de grands gouffres de vide2.

3Dans ce passage, le vocabulaire technique (« polverina in sospensione in un liquido », « particelle », « densità di distribuzione », etc.) est mis en concurrence avec des remarques moins précises et encore plus métaphoriques, comme l’usage du superlatif « vicinissimi sopra la sua testa », très vague et subjectif, « oscurare il cielo » et « si spalancano voragini di vuoto », hyperboles qui mettent en valeur la force des éléments ou des êtres vivants, dont les effets sont sensibles dans leur occupation intense de l’espace. De plus, l’opposition est très forte entre la compacité du vol d’étourneaux et les gouffres ou tourbillons3 de vide qui s’offrent à la vue de Palomar. Quand il croit voir émerger une forme de cette confusion d’oiseaux en vol,

c’est une forme circulaire, comme une sphère, une bulle, un nuage de bande dessinée où quelqu’un est en train de penser à un ciel plein d’oiseaux, une avalanche d’ailes qui roule dans l’air et entraîne tous les oiseaux qui volent autour. Cette sphère constitue dans l’espace uniforme un territoire particulier, un volume en mouvement dans les limites duquel – bien qu’elles se dilatent et se contractent comme une surface élastique – les étourneaux peuvent continuer à voler chacun dans sa propre direction pourvu qu’ils n’altèrent pas la forme circulaire de l’ensemble4.

4Voilà donc une bulle immense dont la surface change de dimensions, qui se déplace dans l’air, et contient une multitude d’éléments qui volent en tous sens, sans que la forme générale se modifie. Description précise, mais il s’agit d’un objet qu’il est difficile de se représenter, parce que les distances, et le nombre d’étourneaux ne se laissent pas estimer facilement (« nulla è più difficile da valutare »), et surtout parce que leurs escadrilles sont sans cesse en mouvement. Ensuite, la sphère se dissout, et prend la forme d’un éclair dans le ciel, renvoyant Palomar à sa perplexité. Cependant, la rêverie devant ce type de multitude insaisissable donne forme à un « territoire spécial », un espace inclus dans le ciel que contemple Palomar, et qui n’appartient qu’aux oiseaux qui l’occupent. Le personnage attribue ainsi, même pour quelques secondes, un territoire à la nuée d’étourneaux ; cela constitue une interprétation qui donne sens au phénomène, tout en identifiant sa forme et sa mesure approximative. Calvino représente cette attitude intellectuelle avec humour tout en décrivant les différentes émotions que Palomar ressent devant ce spectacle qu’il ne se lasse pas d’observer.

5Ainsi, la création littéraire permet à l’observateur Palomar d’entrer dans l’action et de créer sous la plume d’Italo Calvino un monde qui devrait faire sens5. Les personnages des œuvres du corpus sont quant à eux beaucoup plus désabusés. La belle forme du monde, l’idéal du monde comme cosmos apparaît surtout dans la reprise parfois ironique de motifs symboliques très classiques.

Images du cosmos

6Les œuvres étudiées ici mentionnent à de nombreuses reprises des images graphiques qui sont des représentations symboliques du monde. Certaines sont communes aux Città invisibili, aux Grandes Blondes, à Gravity’s Rainbow ainsi qu’à Morbus Kitahara, et d’autres sont spécifiques à l’un ou l’autre de ces quatre livres. Leur point commun est qu’elles dénotent une tentative de maîtrise par l’homme de l’espace géographique. Elles se distinguent de la carte géographique ou du plan en ce qu’elles ne sont pas organisées selon les normes et les techniques d’une science, et que leurs créateurs n’ont pas pour but, au contraire du cartographe, d’être fidèles à la réalité du terrain.

7Le labyrinthe jouit d’un statut ambivalent. C’est une création admirable, comme en témoigne la gloire de l’architecte du premier labyrinthe (Dédale, selon le mythe grec), dont le nom sert à désigner, par antonomase, toute construction de ce type. Mais c’est aussi un symbole de l’enfermement et de l’oppression. Les labyrinthes littéraires reconduisent également ce type d’ambiguïté. « Métaphore privilégiée de l’œuvre qui se développe en réseau6 » selon Tiphaine Samoyault, qui étudie le roman comme monde total aux significations multiples dans Excès du roman (1999), le labyrinthe est devenu une image classique dans le roman moderne et postmoderne grâce à quelques-uns des brefs récits de Jorge Luis Borges rassemblés dans Ficciones (1944) et El Aleph (1947). Dans « El jardín de los senderos que se bifurcan », publié pour la première fois en 1941 et recueilli dans le premier de ces deux volumes, le labyrinthe devient un emblème de la création littéraire qui englobe tous les temps, tous les lieux, toutes les versions possibles du monde. La nouvelle révèle que Ts’ui Pên est l’auteur d’un « roman chaotique7 » qui est un « invisible labyrinthe de temps8 », un « réseau croissant et vertigineux de temps divergents, convergents et parallèles9 ». Ce texte fictif est en effet un roman d’aventures qui n’exclut aucune possibilité narrative, d’où un récit troublant et contradictoire : labyrinthique. Mais la grande nouveauté de cette conception du labyrinthe, selon Bertrand Westphal, est qu’elle consiste en un « croisement spatio-temporel engendré par un foisonnement des lignes temporelles. […] la déstructuration de la ligne temporelle conduit à une spatialisation de la temporalité10 ». Ainsi la construction en dédale donne au temps conçu comme cyclique et multilinéaire une forme matérielle, et donc spatiale. Ce labyrinthe est représenté à la faveur d’un récit qui multiplie les bifurcations d’intervalles temporels et de zones spatiales référentielles (l’Europe en guerre, la Chine de l’aïeul du narrateur) ou idéales et totalisantes (l’espace-temps infini de la rêverie de Yu Tsun, correspondant au labyrinthe de Ts’ui Pên). Cette nouvelle constitue donc un modèle et un point de départ pour nombre de fictions qui inventent des conceptions alternatives du temps et de l’espace.

8Christoph Ransmayr, dans Morbus Kitahara, crée un univers fictionnel qui diverge de l’histoire mondiale, mais semble prendre pour point de départ les conditions que connut l’Europe au 8 mai 1945. Par son refus de citer des noms de personnes réelles, préférant créer des personnages qui rappellent des acteurs de l’histoire (Stellamour serait ainsi un Morgenthau qui aurait appliqué un plan Marshall à sa cruelle façon), l’auteur fait entrer son récit dans un espace-temps autonome et détaché du réel, même s’il lui ressemble par certains traits.

9Mais cette fiction indépendante et extérieure au monde réel se développe sur le fonds d’allusions mythologiques nombreuses et éparses – on était en droit de l’attendre de l’auteur d’une réécriture des Métamorphoses d’Ovide, Die letzte Welt (1988) – dont certaines peuvent être rapportées au corpus mythique crétois.

10Morbus Kitahara présente d’abord la structure d’un parcours circulaire, puisque le premier chapitre est l’épilogue de la seconde partie de l’intrigue, ce qu’on ne comprend qu’après l’avoir lue jusqu’au bout. Comme le résume Bernhard Fetz :

Un cercle se ferme […] dans Morbus Kitahara, quand le dernier chapitre répète le premier où il était déjà question de deux morts dans la première phrase. Seul le degré d’incertitude du commencement – « Un feu dans l’Océan » – s’est modifié : « Le feu dans l’Océan » raconte finalement la libération d’Ambras dans son envol vers la mort11.

11Le critique rappelle les événements sur lesquels se clôt l’aventure brésilienne des héros du roman, et, analysant les similitudes entre le premier et le dernier chapitre, il met en évidence la structure circulaire du roman. On retrouve cette structure dans la plupart des labyrinthes, dont la seule issue est aussi l’entrée, et qui se développent autour d’un centre presque inaccessible, entouré par un réseau d’impasses. Mais les deux personnages s’encordent (ce qui rappelle le motif du fil d’Ariane), s’égarent dans les ruines d’un bagne (remotivation du labyrinthe) et meurent sur une île déserte que le premier chapitre montre depuis le point de vue du pilote d’un « avion cartographique12 ». Ces éléments permettent de considérer cette ouverture comme la représentation d’une Cnossos dégradée. Ambras est montré par la suite, à Moor, comme le maître d’une meute de chiens féroces, d’où son surnom de « Roi des Chiens », ce qui met en exergue un rapport évident à la violence et à la bestialité, que l’on trouvait déjà chez le roi Minos.

12Le personnage de Bering, quant à lui, offre des traits communs à Dédale et Icare. Ouvrier merveilleux, il est aussi fasciné par le vol et les oiseaux, ainsi, reprenant la forge paternelle, il répare et entretient toutes les machines de la région (en particulier la limousine d’Ambras à laquelle il donne la forme d’un oiseau de proie), puis il délaisse cette activité lorsqu’il devient garde du corps d’Ambras. Néanmoins, par amour pour Lily, il construit des jouets mécaniques : « il avait fait grimper un dragon électrique dans le ciel au-dessus de la Villa Flora, une structure de baguettes, de filaments à incandescence et de soie de parachute […] des poules mécaniques et des faisans de papier et de fil de fer13 ». Mais Bering a aussi été un enfant très sensible dont la mère bouchait les oreilles avec de la cire d’abeille pour qu’il n’entende pas le bruit des tempêtes et le « vacarme du monde14 », et de plus, il a passé les deux premières années de sa vie à proximité du poulailler, si bien que les premiers cris, les premiers gestes de cet enfant semblent ceux d’une poule : il « battait des bras, tendait hors de la corbeille de petites pattes blanches et griffues comme des serres. Et ne haussait-il pas aussi la tête avec un gloussement15 ? » Le sentiment familier qui lie Bering aux oiseaux ne se dément jamais dans le roman, et fait de lui un Icare moderne et dégradé dont les ailes ne sont pas fixées à la cire, mais qui, au volant de la voiture de son maître, « sur la piste d’atterrissage de l’ancien aérodrome, seul à bord de la Corneille, […] s’abandonnait à l’illusion de voler durant le bref laps de temps durant lequel il pouvait pousser le moteur à son maximum16 ». Ces caractéristiques des personnages principaux, l’intertextualité, l’isolement de Moor, coupé du monde au pied d’un plateau montagneux comparé à un « labyrinthe de roche17 », et la structure du roman tout entier, manifestent donc la prégnance du mythe crétois et de la forme labyrinthique dans l’imaginaire qui sous-tend Morbus Kitahara.

13Thomas Pynchon, dans Gravity’s Rainbow, par la présence de nombreux labyrinthes, se réfère non seulement au mythe crétois mais aussi au mythe littéraire. Un de ses personnages, l’anarchiste argentin Francisco Squalidozzi, fait allusion à Borges dans un passage cité plus haut. Quand il réapparaît dans le roman, quelques mois après sa première rencontre avec Slothrop à Zurich, lui et son groupe travaillent avec le réalisateur Gerhardt von Göll à une adaptation cinématographique de Martín Fierro, l’épopée nationale argentine. Mais ils n’ont pas abandonné leur projet politique pour autant. En effet, von Göll, qui a réalisé pour la propagande alliée un film destiné à faire croire aux Allemands que des Héréros rescapés des guerres coloniales les menacent sur leur propre sol, a découvert que cette fiction était une réalité. Dès lors, il va aider les Argentins, car sa mission est de « semer dans la Zone des graines de réalité […] Ce que j’ai fait pour le Schwarzkommando, je le peux pour votre rêve de pampas et de ciel… Je peux renverser vos barrières et vos murs de labyrinthes, je peux vous ramener au Jardin que vous avez presque oublié18 … » L’allusion à la nouvelle de Borges, ici très claire, car la juxtaposition des images de labyrinthe et du « Jardin », et l’euphémisme marqué par l’emploi d’un adverbe (« the Garden you hardly remember »), pourraient être un pastiche du style de cet auteur, volontiers solennel. Ainsi, la citation du labyrinthe borgésien le détourne de sa signification symbolique : il faut détruire ici le labyrinthe pour mettre fin à l’oppression et retrouver la pampa mythique des origines. Le labyrinthe de Minos est également évoqué à plusieurs reprises au sujet notamment d’un autre personnage de Gravity’s Rainbow. Le docteur Pointsman, qui espère un jour se voir décerner le prix Nobel de médecine pour ses recherches sur le cerveau, « a vraiment cru qu’un Minotaure le guettait, en rêve, il bondissait l’épée à la main, hurlant comme un commando19 ». Le labyrinthe est une métaphore spatiale de ses recherches tortueuses : ses expérimentations cruelles sur les chiens à l’hôpital « The White Visitation », et la difficile interprétation des données fournies par le cas Slothrop.

14Mais Thomas Pynchon accorde sans doute une place plus importante à une autre forme de représentation symbolique de l’espace, assez proche du labyrinthe puisque tous deux sont étudiés conjointement par Carl Gustav Jung20 : le mandala. En effet, ces représentations graphiques sont évoquées au sujet des Héréros de la Zone, dont les villages, dans le Sud-Ouest africain, avaient une forme circulaire symbole de l’univers tout entier. Mais l’insigne de ces Schwarzkommando, qui combattent dans des batteries de V-2 en 1944-1945, est aussi un mandala : c’est une cocarde bicolore portant les lettres K, E, Z, V disposées à angle droit les unes par rapport aux autres, et dans le disque central, la lettre H. Cet insigne résume toute l’histoire de ce corps, car il est « adapté de l’insigne que portaient les soldats allemands au Sud-Ouest africain quand ils vinrent écraser en 1904 le Soulèvement héréro. Il servait à relever le bord d’un large chapeau21 ». Mais quand il le trouve pour la première fois, Tyrone Slothrop reconnaît dans cette série de lettres les initiales des noms des différentes phases du lancement d’une V-2, et plus tard, un Héréro lui explique comment la mythologie de son peuple se mêle au jargon militaire dans ce mandala :

Andreas le pose au sol et le tourne jusqu’à ce que le K montre le nord-ouest. Il touche chaque lettre. « Klar, Entlüftung, ce sont les lettres féminines. Les lettres du Nord. Dans nos villages, les femmes vivaient dans des huttes sur la moitié nord du cercle, les hommes au sud. Le village était lui-même un mandala. Klar, c’est la fertilisation et la naissance, Entlüftung, c’est le souffle, l’âme. Zündung et Vorstufe sont les signes masculins, l’activité, le feu et la préparation ou la construction. Et au centre, ici, Haupstufe22. » C’est l’enclos où nous gardions le bétail consacré. Les âmes de nos ancêtres. Ici, tout ne fait qu’un. Naissance, âme, feu, construction. Masculin et féminin, ensemble.
« Les quatre ailerons de la Fusée formaient une croix, un autre mandala. Le numéro un pointait vers la direction du vol. Le deux commandait le lacet, le trois le tangage et le roulis, et le quatre le lacet. Les deux paires d’ailettes opposées fonctionnaient ensemble, et bougeaient en sens opposés. Opposés ensemble. Vous voyez comme nous pouvons la sentir nous parler, même si nous n’en dressons pas une sur ses ailerons pour l’adorer. Mais elle nous attendait quand nous sommes venus au nord, en Allemagne, il y a si longtemps… et même, si désemparés et déracinés alors, nous savions que notre destin était lié au sien. Que l’armée de von Trotha nous avait oubliés pour que nous puissions trouver l’Aggregat23. »

15Cette reconstitution a posteriori d’une destinée procède donc de l’interprétation d’un étrange mandala. Il représente ici l’histoire d’un peuple colonisé, presque anéanti et acculturé. Symbole de vie et d’unité, ce mandala est aussi utilisé comme insigne par des troupes qui bombardent aveuglément Londres et les Flandres pendant les six derniers mois de la guerre.

16Cependant, Gravity’s Rainbow comprend bien d’autres mandalas, que Thomas Schaub analyse dans son ouvrage sur Pynchon. À ses yeux,

le mandala est une image visionnaire de la réalité dans laquelle ses parties sont réunies, alors que cette même réalité est ressentie comme multiplicité et que l’unité reste une possibilité incertaine et menaçante. Le mandala formé par l’intégration des cartes de Tyrone et de Mexico est dans le roman l’exemple le plus important de ce paradoxe24.

17En effet, les cartes des conquêtes féminines et des chutes de V-2, qui se correspondent, « font partie du projet pynchonien de redéfinir la soudaine inextricabilité des événements semblables avec le temps unidirectionnel de la causalité historique25 ». Il en est de même avec la fantaisie de Raketen-Stadt, la Ville des Fusées « la Ville de cérémonie, quadruple comme prévu, avec cette étrange précision des lignes, des ombres architecturales et des silhouettes humaines. Cité bâtie sur le plan d’un mandala comme le village héréro, sous un ciel splendide26 ». Steven Weisenburger, selon qui la structure du roman tout entier est un mandala, montre aussi que la chronologie des événements fictionnels et historiques coïncide avec les dates des fêtes religieuses et folkloriques qui marquent même les limites entre les quatre parties symétriques du mandala. Dans Gravity’s Rainbow, la course parabolique du missile ou plus généralement « l’arc parabolique symbolise la maladie, la démence et la destruction. Son contrepoint est le mandala circulaire, symbole des opposés qui se tiennent en un délicat équilibre27 », et ces deux motifs sont déclinés à de très nombreuses reprises dans tout le roman, sans que l’on soit sûr que la rédemption promise par le second puisse être jamais atteinte.

18Le motif du labyrinthe apparaît donc très souvent dans les œuvres du corpus. Il n’est pas traité plus classiquement par Italo Calvino dans Le città invisibili. La ville d’Ersilie est couverte d’un réseau inextricable :

les habitants tendent des fils qui joignent les angles des maisons, blancs, ou noirs, ou gris, ou noirs et blancs, selon qu’ils signalent des relations de parenté, d’échange, d’autorité, de délégation. Quand les fils sont tellement nombreux qu’on ne peut plus passer au travers, les habitants s’en vont : les maisons sont démontées ; il ne reste plus que les fils et leurs supports28.

19L’image du labyrinthe n’est ici présente que sous la forme d’une métonymie des relations sociales. Cela permet de mettre en relief l’obstacle que ces lignes tendues à travers la ville finissent par représenter. Mais l’auteur ne s’appesantit pas sur cette remarque plutôt sombre, et le texte se clôt sur une évocation plus légère : « en voyageant sur le territoire d’Ersilie, tu rencontres les ruines des villes abandonnées […] : des toiles d’araignées de rapports enchevêtrés qui cherchent une forme29 ».

20En revanche, d’autres villes que décrit Marco Polo à Kublai tiennent plus explicitement du labyrinthe, quoique le mot n’apparaisse jamais dans le texte, pas plus que « méandre » ou « dédale ». Zobeide est ainsi construite par des hommes qui firent le même songe (ils poursuivaient une très belle femme dans une ville, mais elle leur échappait toujours), et fondent ensemble la ville rêvée, mais « dans la disposition des rues, chacun reconstitua l’itinéraire de sa poursuite ; à l’endroit où il avait perdu les traces de la fugitive, il ordonna l’espace et les murs autrement que dans le rêve, de telle sorte qu’elle ne puisse plus s’échapper30 ». Zobeide est donc une ville riche en culs-de-sac, ce qui est propre aux labyrinthes. Mais ce labyrinthe qui ne recèle pas d’énigme ni de monstre, et ne comporte aucune épreuve héroïque, est inepte, car la femme rêvée n’apparaît jamais dans cette ville assimilée à une « souricière31 ».

21Cependant, Italo Calvino invente aussi un labyrinthe cohérent avec la réalité de l’urbanisme contemporain. Ce type de labyrinthe est évoqué à plusieurs reprises dans les descriptions des villes de la série « les villes continues ». Mais avec Pentesilea, la variation sur le thème du labyrinthe est évidente :

Sans doute, en imagination, vois-tu se dresser sur la plaine poudreuse une enceinte de murailles […] ; tu passes sous une archivolte, et tu te retrouves dans la ville ; elle t’entoure de toute son épaisseur compacte ; taillé dans la pierre, il y a un dessin qui se révélera à toi si tu en suis le tracé anguleux.
Si c’est ce que tu crois, tu te trompes : à Penthésilée, il en va autrement. Il y a des heures que tu avances et tu ne sais pas si tu es déjà au milieu de la ville ou si tu es encore au-dehors. Comme un lac aux rives basses qui se perd dans les marais, Penthésilée se répand sur des milles aux alentours, en un bouillon urbain délayé dans la plaine32.

22Pentesilea n’est donc pas la ville dense et mystérieuse où le destinataire de ce texte cherche un message qui serait gravé dans le dédale de ses murs. La situation évoquée ici est celle d’une ville à la périphérie indistincte, au tissu urbain trop lâche et dont le centre est imperceptible. Les attentes du lecteur sont citées par l’auteur de la description, ce qui renforce la surprise du deuxième paragraphe, antithèse complète du précédent. Le texte évoque ensuite l’égarement du voyageur, toujours désigné par la deuxième personne, et ses dialogues infructueux avec des passants. Pour finir, il ne reste que des questions absurdes : « si Penthésilée n’est que la périphérie d’elle-même et possède partout son centre, c’est ce que tu as renoncé à comprendre. […] hors de Penthésilée, existe-t-il un dehors33 ? » L’allusion humoristique à une définition de Dieu que l’on trouve au début des Pensées de Pascal (et qui traverse en réalité toute l’histoire de la philosophie occidentale) console sans doute un peu, mais elle rend aussi plus sensible la dégradation du motif du labyrinthe, ramené ici à une banlieue banale dans laquelle on s’égare, comme Thésée au labyrinthe.

23Mais il est vrai que même dans les cas où le labyrinthe est une création architecturale admirable, une ville construite entièrement sur ce modèle manquerait d’attrait. La maîtrise de l’espace urbain est plus efficacement célébrée dans Le città invisibili grâce à l’exemple d’Eudossia. « Se perdre, à Eudoxie, est facile34 », car la ville « s’étend vers le haut et le bas, avec des ruelles tortueuses, des escaliers, des passages35 ». Mais le dessin d’un tapis, « fait de figures symétriques qui répètent leurs motifs le long de lignes droites ou circulaires, tressé à coups d’aiguilles en couleurs éclatantes36 » représente la ville dans « ses proportions véritables, le schéma implicite à chacun de ses moindres détails37 ». Or dans la tradition orientale, le tapis, comme le mandala, représente l’ordre de l’univers, étant conçu au départ comme un jardin miniature de laine teinte. Ainsi, le tapis, représentation symbolique du cosmos, permet ici de percevoir la réalité de l’espace urbain derrière l’apparent tumulte d’Eudoxie.

24Italo Calvino, comme Christoph Ransmayr et Thomas Pynchon, inclut donc dans son ouvrage des objets comme le labyrinthe ou le mandala, dont la forme est une image symbolique du cosmos. Il n’en est pas de même dans Les Grandes Blondes, car Jean Echenoz semble refuser d’y faire figurer une image totalisante du monde. Au contraire, il met en évidence des signes de son morcellement irrémédiable. Tout d’abord par les déplacements nombreux et lointains de ses personnages, on l’a vu. Mais avec le récit fragmenté de la mise au point par Paul Salvador d’une émission de télévision intitulée « Les Grandes Blondes », l’auteur montre la difficulté de créer une unité à partir du divers. Ainsi, la société de production où travaille son personnage se nomme « Stocastic ». Or « stochastique » se dit d’un phénomène partiellement aléatoire que l’on peut étudier et prévoir à l’aide de statistiques. Et Salvador semble justement procéder au hasard, multipliant les classements qui manquent de rigueur : « Procédons par auteurs. Nous avons donc les hitchcockiennes. Puis nous avons les bergmaniennes. Puis nous avons celles des films soviétiques, pays satellites inclus38 », « Pas forcément besoin d’être grande pour intégrer la catégorie des grandes blondes, pas nécessairement. (Il réfléchit.) Peut-être même, au fond, pas absolument besoin non plus d’être blonde, d’ailleurs39 ». Donatienne, son assistante, a souvent du mal à suivre la logique du producteur, surtout quand il aborde des paradoxes comme : « la fausse blonde est quelquefois plus pertinente, plus représentative qu’une vraie40 ». À la fin du roman, il se laisse même aller à de redoutables paralogismes :

Reprenons. Donc, les grandes blondes conquérantes prennent le soleil, l’absorbent, l’assimilent puis l’arborent. Sous forme de pigments. Ainsi, les soirs d’été, dans les night-clubs, croisant leurs jambes interminables sur de hauts tabourets, rayonnentelles comme des soleils portatifs. Le soleil, conclut Salvador, est lui-même une grande blonde41.

25Dans cette citation implicite (sans guillemets) des notes que « développe rêveusement42 » le personnage, l’auteur pastiche le langage évocateur et rythmé43 des journalistes de télévision en poussant la caricature jusqu’à faire bâtir à Salvador un raisonnement tout à fait dénué de logique (ici, entre autres, confusion entre comparaison et identité). Salvador a beau citer les exemples d’une quinzaine de « grandes blondes » du cinéma et de la chanson des années 1930-1970 : « chaudes » ou « froides44 », vraies ou fausses, bronzées ou « chlorotiques45 », il se perd dans les détails, ne parvenant pas à envisager la forme générale de son sujet. Sa « méthodologie46 » doit beaucoup au hasard, mais ses résultats n’ont rien de statistique : ils sont avant tout subjectifs – ce qui leur donne aussi un certain charme poétique47.

26Le cas des Grandes Blondes mis à part, les œuvres de notre corpus proposent différents exemples de formes symboliques qui représentent le cosmos dans l’œuvre littéraire. Le labyrinthe, mais aussi, moins répandus, le mandala et le tapis jouent précisément ce rôle. Or cette recherche de la forme du monde met en valeur des objets complexes, troublants ou riches d’une signification profonde, qui rendent moins compte de ce qu’est le monde, envisagé comme cosmos, que du désir de l’homme de s’en rendre maître. Ce désir de contrôle semble donner consistance aux territoires sous la forme de milieux.

Territoires et milieux

27La recherche d’une forme du monde que l’œuvre littéraire puisse représenter à l’aide d’un objet pourvu de sens pose problème. Le paysage, comme objet littéraire, pose la question mimétique classique pour laquelle aucune réponse ne semble satisfaisante ; si le paysage est ou non ressemblant dépend toujours de l’observateur, du lecteur et de leurs points de vue. Le labyrinthe comme le mandala sont des objets qui existent dans le monde réel, et il est aisé pour le lecteur de se les représenter.

28Mais ils ont infiniment moins de présence que l’espace qui environne le lecteur et qui, dans les œuvres du corpus, tient parfois davantage du chaos que du cosmos.

29Ce monde résiste à la représentation mais il est évoqué, décrit parfois, pour montrer que l’idée qu’on puisse le maîtriser est une illusion. Le monde est ainsi présenté dans son ampleur, sa diversité ou la puissance de ses éléments.

30Christoph Ransmayr a commencé sa carrière d’écrivain en publiant des reportages et des récits de voyages dans différentes revues48. Il a pour la montagne un intérêt que ne dément pas son dernier roman, Der fliegende Berg (2006), qui raconte une aventure himalayenne. Son premier roman, Die Schrecken des Eises und der Finsternis (1984), retraçait une expédition authentique que menèrent des scientifiques autrichiens dans les glaces arctiques en 1872-1874. Mais, dans Morbus Kitahara aussi, la nature sauvage et hostile a sa place. Le massif qui surplombe et isole Moor, « das Steirnerne Meer » (la Mer de Roche) a une présence très forte dans le roman. Elle occupe une grande partie du paysage des rives du lac de Moor, car elle s’étend, « à l’Est49 », « au-dessus des à-pic rocheux bordant la Rive aveugle50 ». Les environs du lac de Moor sont ainsi partagés en deux zones, dont l’une, dite aveugle, n’est pas habitée du fait de ce relief escarpé. Pour se rendre dans la ville la plus proche, il faut franchir cette barrière montagneuse et descendre dans les Basses Terres. Mais cette traversée est aussi un voyage dans le temps. Quand Lily conduit Bering et son père au lazaret de Brand (le vieillard pour être hébergé à l’hospice, et le jeune homme pour faire examiner la tache qui envahit son regard), leur chemin passe par un plateau jonché de fossiles : « la nacre de milliers et de dizaines de milliers de moules fossiles continuait de scintiller sous les sabots de leurs montures51 ». La description de ce très ancien phénomène géologique est développée plus loin :

les voyageurs progressaient en direction de Brand au fond d’une mer évaporée dont les prairies d’algues, les bancs de moules, les barrières de corail et les abysses avaient été soulevés en l’air, en un temps d’avant le temps de l’homme, par une force tectonique monstrueuse, poussés en direction des nuages et transformés au cours des éons en une barrière de pics et de glaciers52.

31Les mouvements géologiques dont l’auteur détaille la « violence cataclysmique » (« einer katastrophalen […] Gewalt ») – en l’accélérant singulièrement – font apparaître la force irrésistible des éléments. La tectonique des plaques explique en effet la formation des continents, des océans et reliefs par les mouvements relatifs de différentes plaques du manteau terrestre. L’exemple qui inspire visiblement Christoph Ransmayr est celui de la formation des Alpes, qui a débuté il y a deux cent quarante millions d’années. À la rencontre des plaques africaines et européennes s’est formée une mer intérieure, dont les sédiments changés en roches ont été très lentement propulsés en altitude, après avoir été plongés sous la surface de la terre. Ces empilements, plongeons, plissements et élévations de fragments de la croûte terrestre se sont déroulés pendant des dizaines de millions d’années, et se poursuivent encore. L’unité de temps qu’utilise ici l’auteur, les éons, est un terme du langage poétique qui confère une connotation mythologique à cette évocation des temps primordiaux. Pourtant, les restes de l’ère primaire sont bien présents, et ressemblent à des organismes qui existent encore de nos jours : les fossiles qui apparaissent aux yeux des personnages de Morbus Kitahara sont les surprises d’un voyage à travers la Mer de Roche, mais aussi à travers l’histoire de sa formation. Cette chaîne montagneuse est donc dans la fiction à la fois un pan du paysage de Moor, une frontière entre deux régions, et un témoignage de l’action des forces qui ont créé ces reliefs inhospitaliers53.

32La terre habitée et son contraire, la terre hostile, font partie des images géographiques auxquelles ont recours Gilles Deleuze et Félix Guattari. L’un des aspects provocateurs de leur écriture tient à la variété des styles et des images qu’ils emploient. Ainsi, Mille plateaux utilise un vocabulaire qui emprunte beaucoup à la géographie, même si les concepts de plateaux, de strate, de déterritorialisation ne sont en aucun cas des métaphores. Comme leur pensée est un matérialisme, le sens est dans les choses même. Pour définir dans Qu’est-ce que la philosophie ? (1991) le plan d’immanence, un de leurs concepts fondamentaux, Deleuze et Guattari doivent pour commencer définir la condition première, le chaos, que François Zourabichvili présente ainsi : « occurrences, ponctualités, ou données pour ainsi dire intraitables54 ». Mais le nom même de chaos fixe une réalité mouvante, c’est pourquoi les auteurs font du nom un verbe. Ils écrivent en effet :

Le plan d’immanence est comme une coupe du chaos, et agit comme un crible. Ce qui caractérise le chaos, en effet, c’est moins l’absence de déterminations que la vitesse infinie à laquelle elles s’ébauchent et s’évanouissent […]. Le chaos n’est pas un état inerte ou stationnaire, ce n’est pas un mélange au hasard. Le chaos chaotise, et défait dans l’infini toute consistance. Le problème de la philosophie est d’acquérir une consistance, sans perdre l’infini dans lequel la pensée plonge (le chaos à cet égard a une existence mentale autant que physique)55.

33À la fois coupe et crible, le plan d’immanence peut donc être entendu comme une carte qui donne des points de repères, qui trie les données et les met en relation, mais aussi comme une section tranchée dans le chaos : un plan (croquis sommaire, représentation cartographique) ou une planche (anatomique, par exemple). Sur le plan d’immanence, la création de concepts – la philosophie – est possible. Et c’est ainsi que la philosophie n’est pas simplement une pensée, pour les auteurs, c’est aussi une mise en pratique et un risque.

34Dans leurs écrits, Gilles Deleuze et Félix Guattari empruntent leur vocabulaire à des techniques et à diverses activités pratiques. Leur recours au vocabulaire de la géographie, dans Mille plateaux, va dans ce sens : pour définir la production du sens telle qu’elle leur est inspirée par les travaux du linguiste Louis Hjelmslev (1899-1965), ils ont recours aux concepts, aux exemples et à tout le vocabulaire (géologique, anatomique) qu’emploient les naturalistes et biologistes qu’ils citent dans leur troisième plateau : Cuvier, Geoffroy Saint-Hilaire, Baër, Vialleton, Darwin ou leur contemporain François Jacob. Ce plateau, « La géologie de la morale », se présente d’abord, par son titre, comme une allusion farcesque au traité de Nietzsche, et consiste surtout en un mélange de fiction et de théorie. Ce texte semble ainsi être le récit d’une conférence apparemment fictive du « professeur Challenger56 », qui subit une étrange métamorphose : « sa voix [était] devenue plus rauque et parfois traversée d’une toux de singe57 », et plus tard : « il suffoquait.

35Ses mains devenaient des pinces allongées58 ». Le récit se termine sur un passage effrayant d’une nouvelle fantastique de Howard Phillips Lovecraft semblant décrire la vaporisation du professeur, qui finit par disparaître. On retrouve ici l’humour des auteurs que louait Michel Foucault dans sa préface à la traduction en anglais de L’Anti-Œdipe : « Le livre donne souvent à penser qu’il n’est qu’humour et jeux là où pourtant quelque chose d’essentiel se passe59. »

36Néanmoins, là où il est question de linguistique, les auteurs utilisent des images et un vocabulaire que l’on emploie pour décrire la formation des reliefs. En effet, à partir de la métaphore des strates que proposait Hjelmslev pour décrire sa distinction entre expression et contenu, et pour chacun de ces deux modes de référence, entre sa forme et sa substance, Deleuze et Guattari conçoivent la stratification, une « machine abstraite » qui articule sur le plan d’immanence le contenu et l’expression ou territorialise le premier dans la seconde par codage et surcodage. Mark Bonta et John Protevi précisent que la stratification « opère à n’importe quel niveau, du géologique à l’organique (formation des espèces) et jusqu’au social (par l’action de l’appareil d’État) comme une façon de prendre à la Terre les flux de matière et d’énergie pour se les approprier, et de construire une couche qui régule le flux60 ». Il s’agit de véritables systèmes de distribution et de conversion de la matière et de l’énergie. On peut les voir à l’œuvre dans la formation ou l’extinction d’une espèce biologique comme dans la politique territoriale d’un empire. Grâce à l’explication de Bonta et Protevi, on comprend pourquoi Deleuze et Guattari écrivent :

On pouvait même dire que les machines abstraites, qui émettaient et combinaient les particules, avaient comme deux modes d’existence très différents : l’œcumène et le planomène. Tantôt elles restaient prisonnières des stratifications, elles étaient enveloppées dans telle ou telle strate déterminée, dont elles définissaient le programme ou l’unité de composition (l’Animal abstrait, le Corps chimique abstrait, l’Énergie en soi), et sur laquelle elles réglaient les mouvements de déterritorialisation relative. Tantôt la machine abstraite au contraire traversait toutes les stratifications, se développait unique et pour elle-même sur le plan de consistance dont elle constituait le diagramme, la même machine travaillait aussi bien l’astrophysique que le microphysique, le naturel et l’artificiel, et pilotait des flux de déterritorialisation absolue61.

37L’imparfait et les italiques employés au début de ce passage permettent qu’on l’identifie comme une reformulation d’un moment important de la conférence fictive du professeur Challenger. Mais c’est aussi une présentation synthétique des deux modes de stratification que l’on peut étudier dans des phénomènes très divers. Elle repose sur une caractérisation assez précise du « plan de consistance », qui est le plan d’immanence sur lequel se connectent des structures hétérogènes, par déterritorialisation : c’est sur le plan de consistance, ou planomène, que se développent les rhizomes62, agencements qui relient des corps, des outils, des territoires, des signes. Dans l’œcumène, en revanche, les agencements sont territorialisés et soumis, par exemple, au pouvoir de l’État et à son « appareil de capture » qui oriente l’activité humaine vers le travail et la production de capital63. L’étrangeté du passage est due à l’usage de l’imparfait de l’indicatif, qui conviendrait plutôt à un récit mythique. Mais les auteurs ne jouent pas ici avec les mots : ils développent leurs concepts64. Cependant, ils nuancent leur propos peu après en changeant de perspective, et mettent en avant une notion présente dans les textes littéraires du corpus étudié ici.

En fait, ce qui était premier, c’était une déterritorialisation absolue, une ligne de fuite absolue, si complexe et multiple fût-elle, celle du plan de consistance ou du corps sans organe (la Terre, l’absolument-déterritorialisée). Et elle ne devenait relative que par stratification sur ce plan, sur ce corps : les strates étaient toujours des résidus, non pas l’inverse – on ne devait pas se demander comment quelque chose sortait des strates, mais plutôt comment les choses y entraient65.

38Le mot « terre » désigne dans Mille plateaux tantôt l’espace strié, borné et mesuré sur lequel l’État exerce son pouvoir (c’est-à-dire son territoire), tantôt l’espace terrestre ouvert et déterritorialisé, infiniment plus riche en virtualités créatrices. Cette terre, matériau livré à la déterritorialisation absolue, est le plan de consistance où s’élaborent les agencements les plus libres. La terre ainsi conçue, espace lisse, « fait valoir ses propres puissances de déterritorialisation, ses lignes de fuite, ses espaces lisses qui vivent et qui creusent leur chemin pour une nouvelle terre66 ».

39L’espace terrestre apparaît précisément sous cette forme dans de nombreux passages des œuvres de mon corpus. La rêverie géologique de Christoph Ransmayr citée plus haut est rejointe par certaines pages de Gravity’s Rainbow, dans lesquelles Thomas Pynchon, prenant un recul considérable, envisage à l’échelle de la planète les événements que développent ses intrigues. Mais ces ascensions vers un point de vue très élevé au-dessus de la surface de la terre sont permises par la mystique du vol spatial qui hante de nombreux personnages du roman, les « maniaques de la fusée67 », et la terre qui apparaît alors n’est jamais aussi puissante que dans la mythologie héréro, qui caractérise un groupe de parias, les Ovatjimbas, par leur animal totémique : l’oryctérope, nommé « aardvark » en afrikaans : cochon de terre. Dans un passage consacré au Schwarzkommando, le narrateur développe une méditation semblant s’adresser à un lecteur qui, comme les personnages Weissmann et Mondaugen68, aurait été colon au Sud-Ouest africain.

Mais, comme tu t’éloignais, qui était cette femme, seule, dans la terre, enfouie jusqu’aux épaules dans le trou d’aardvark, une tête au regard fixe, enracinée dans la plaine désertique, avec des sommets qui se retroussent loin derrière elle, qui se plissent, au loin dans l’obscurité du soir ? Elle peut sentir contre son ventre la pression incroyable, des kilomètres de sable et de glaise à l’horizontale. Au bout de la piste attendent les fantômes lumineux de ses quatre enfants mort-nés, de gros vers gisant sans espoir de réconfort parmi les oignons sauvages, l’un contre l’autre, pleurant pour du lait plus sacré que celui que l’on goûte et que l’on bénit dans les calebasses au village. Dans leur file d’oubliés, ils lui ont indiqué ce lieu, pour qu’elle soit au contact du don de la Terre : la genèse. La femme sent un pouvoir couler en elle par toutes les portes : une rivière entre ses cuisses, elle sent bondir légèrement une lumière au bout de ses doigts et de ses orteils. C’est aussi sûr et nourrissant que le sommeil. C’est une chaleur. Plus la lumière du jour faiblit, plus grande est sa soumission – elle se soumet à l’obscurité, à la descente de l’eau dégouttant de l’air. Elle est une graine dans la Terre. L’aardvark sacré a creusé son lit69.

40Cette femme prise dans le terrier d’oryctérope, (ou « im Erdschweinhöhle », dans la langue de la Zone) est ainsi une figure construite à partir d’une étude assez fidèle de la mythologie héréro, et par l’évocation des enfants mort-nés, (« preterite » : passés de l’autre côté), elle renvoie à une question qui traverse tout le roman et par laquelle l’auteur fait allusion à l’histoire de sa propre famille, mais aussi à des points surprenants de l’histoire et de la culture héréro. En effet, Steven Weisenburger, en identifiant les sources de Thomas Pynchon, a montré que l’hypothèse absurde d’un « suicide racial » pour expliquer la fréquence des fausses couches chez les Héréros, avait été déjà soulevée par des chercheurs70. Mais le recours à l’enfouissement dans un terrier d’oryctérope pour soigner une femme dont les grossesses s’interrompent avant terme est aussi évoqué dans une légende héréro dont l’auteur a eu connaissance en puisant à d’autres sources71. Quant à la question de la prétérition, qu’on oppose en théologie calviniste à l’élection, elle constitue le sujet d’un ouvrage fictif dont l’auteur est un ancêtre du héros de Gravity’s Rainbow, Slothrop, mais aussi d’un ouvrage réel qu’écrivit l’un des premiers Pynchon qui s’établit en Nouvelle-Angleterre. Dans Gravity’s Rainbow comme dans le reste de son œuvre, Thomas Pynchon accorde une très grande importance aux « preterites » : aux « oubliés », aux exclus, à ceux que la Grâce n’a pas touchés et qui, au temps des pères fondateurs des États-Unis d’Amérique, étaient voués à la damnation. Ce passage reprend donc des thèmes récurrents dans le roman, mais il met surtout en valeur l’énergie terrestre qui traverse ce désert et qui est ici dotée de pouvoirs magiques. Les reliefs, présentés en termes précis (le plateau désertique, le sable et l’argile), sont évoqués par des images expressives, comme les plis de la chaîne montagneuse et le « retroussis » qu’elle forme (« upsweep » est un terme peu fréquent utilisé dans le lexique de la coiffure). Ils sont aussi envisagés du point de vue de la force qu’ils exercent : cette « pression » dynamique semble liée à leur masse et à leur étendue, idée à rapprocher du thème des flux d’énergie courant sous la surface terrestre le long de lignes droites, largement orchestré par Thomas Pynchon dans Mason & Dixon, où ces méridiens sont aussi présentés dans des termes empruntés aux sciences de la tradition chinoise72.

41Les symboles ainsi attachés à la géologie du terrain décrit dans les fictions de Pynchon et Ransmayr permettent donc d’envisager le territoire comme un vecteur de forces, image qu’emploient aussi Deleuze et Guattari dans Mille plateaux, pour qui en définitive, « penser n’est ni un fil tendu entre un sujet et un objet, ni une révolution de l’un autour de l’autre. Penser se fait plutôt dans le rapport du territoire et de la terre73 ». L’histoire de la philosophie est en effet liée à celle du capitalisme, qui étend sa domination de l’Europe au reste du monde en une déterritorialisation relative par laquelle il conquiert de nouvelles sources de matières premières, de nouvelles forces de travail et de nouveaux marchés. La terre devient son territoire de même que « la philosophie se reterritorialise sur le concept. Le concept n’est pas objet, mais territoire. Il n’a pas d’Objet, mais un territoire74 ». La philosophie n’a donc pas pour but selon Deleuze et Guattari la connaissance, le bonheur ou la sagesse, car elle ne peut pas s’abstraire de la matière, la terre, qui l’entoure et dont elle procède. Pour citer Éric Alliez, dans leurs œuvres écrites en commun, Gilles Deleuze et Félix Guattari « n’ont cessé d’affirmer un devenir écosophique de la philosophie75 ».

42Pour mieux le comprendre, on peut se tourner vers la notion de milieu, qui explique l’opposition entre terre et territoire, et que détaillent les deux auteurs dans le onzième plateau, « De la ritournelle ». Étudiant des agencements expressifs, comme une chanson que l’on fredonne sans y penser – mais cette ritournelle accompagne notre action –, des chants d’oiseaux, et d’autres manières de marquer un territoire, les auteurs travaillent sur la façon dont le vivant s’ordonne à partir du chaos.

Du Chaos naissent les Milieux et les Rythmes. C’est l’affaire des cosmogonies très anciennes. […] ce n’est pas seulement le vivant qui passe constamment d’un milieu à un autre, ce sont les milieux qui passent l’un dans l’autre, essentiellement communiquants. Les milieux sont ouverts dans le chaos, qui les menace d’épuisement ou d’intrusion. Mais la riposte des milieux au chaos, c’est le rythme. Ce qu’il y a de commun au chaos et au rythme, c’est l’entre-deux, entre deux milieux, rythme-chaos ou chaosmos76.

43À partir de cette description presque mythologique de la façon dont la matière s’organise, et dont la vie est rendue possible par transmission d’informations codées, au niveau moléculaire, et par la définition d’échange entre les milieux intérieur et extérieur grâce à un milieu intermédiaire et à un milieu annexé, les deux auteurs réaffirment comment le cosmos, ordre supérieur, placé à l’horizon des croyances religieuses, n’est pas imposé du dehors par une instance transcendante, mais procède du chaos immanent (d’où le néologisme « chaosmos77 »), par l’imposition du rythme, c’est-à-dire par la « coordination d’espace-temps hétérogènes78 ». Dans ce onzième plateau, « De la ritournelle », Deleuze et Guattari s’inspirent notamment des travaux de spécialistes du comportement animal qui étudient les façons dont des oiseaux territoriaux signalent leur appropriation d’un territoire ou expriment (par le chant, l’ostentation de leur plumage coloré, etc.) leur engagement dans des actions auxquelles leur territoire est adapté (la reproduction, la recherche d’un refuge ou la défense de ce territoire). Ainsi, ils écrivent : « Le territoire est un acte, qui affecte les milieux et les rythmes, qui les “territorialise”79. » Le milieu est donc ce qui permet, plus que la naissance, le territoire ou la culture, la formation de l’identité individuelle. Citant Qu’est-ce que la philosophie ?, François Zourabichvili écrit en effet : « “Nous sommes tous des contemplations, donc des habitudes. Je est une habitude80”. Qui suis-je ? Une habitude contemplative, prise en contractant des éléments matériels ou sensoriels qui composent un milieu où je peux vivre et agir81. » Les notions de contemplation et de contraction sont ici inspirées par la philosophie anglaise. Selon Gilles Deleuze et Félix Guattari, quelques lignes avant le passage cité par François Zourabichvili, la philosophie anglaise affirme qu’on crée des concepts en se faisant à une situation, en l’habitant autant qu’en s’y habituant82 : « Les Anglais se font de l’habitude une conception extraordinaire : on prend des habitudes en contemplant, et en contractant ce qu’on contemple. L’habitude est créatrice. La plante contemple l’eau, la terre, l’azote, le carbone, les chlorures et les sulfates, et les contracte pour acquérir son propre concept, et s’en remplir83. » La référence à la botanique a sans doute de quoi nous troubler quelque peu, mais ce qui est utile ici à notre propos repose sur l’identification du milieu comme condition de la territorialisation. La notion de milieu présente l’intérêt de mettre en évidence les échanges entre les différents milieux, et l’existence d’interfaces qui les font communiquer.

44Précisément, l’étude des milieux constitue une des tâches de la géographie, et les fictions qui composent notre corpus, par leur intérêt marqué pour l’espace géographique, représentent bien souvent des milieux et leurs interactions. Dans Le città invisibili, les villes que décrit Marco Polo au Grand Khan sont parfois caractérisées par leurs ressources et leurs liens avec les régions environnantes. Le narrateur présente ainsi Eufemia : « La barque qui y accoste avec un chargement de gingembre et de coton appareillera la cale pleine de pistaches et de graines de pavot, et la caravane à peine déchargés ses sacs de noix de muscade et de raisins secs bourre déjà pour le retour ses bâts de rouleaux de mousseline dorée84. » Cette ville est donc avant tout un marché, et les produits et denrées qui y sont échangés font entrevoir les richesses et le savoir-faire des contrées qui y vendent leurs productions.

45L’espace géographique, dans Morbus Kitahara, est centré sur Moor, petit village coupé du monde. La fermeture de Moor est presque totale, car Lily, passeur de frontières (« Grenzgängerin85 »), est le seul personnage du roman qui ignore les interdictions de déplacement pour fournir le marché en produits qu’elle rapporte des basses terres. Mais pour les autres habitants de Moor, l’horizon est totalement bouché. Christoph Ransmayr décrit les premières années de l’après-guerre comme « le temps des chiens86 » :

la viande et le savon et les choses nécessaires à la vie quotidienne étaient et restaient rares car le plan de paix de Stellamour exigeait de toute commune, aussi pauvre fût-elle, qu’elle subvînt à son propre entretien. Quiconque possédait un champ ou un jardin assez fertile avait aussi de quoi manger, peut-être même assez pour se permettre d’échanger de loin en loin, au marché noir, une poule contre des cigarettes ou de la gnôle de pomme de terre contre des piles électriques87.

46Cette économie d’autosuffisance imposée par l’occupant conduit les habitants de Moor à abandonner leurs chiens qui retournent à l’état sauvage et contre lesquels l’armée organise des battues, d’où l’image des « années des chiens » (« Hundejahre »). Mais Ambras, nommé administrateur de la carrière, qui procure à Moor sa seule activité industrielle tolérée, « joui [t], sous l’aile protectrice de l’armée, de tous les privilèges et ne manqu [e] de rien88 ». Cependant, il vit « sous l’empire des pierres89 ». Les blocs de granite que ses ouvriers extraient constituent son univers et le ramènent à la période où, détenu à la carrière, il y était esclave. Mais d’autres pierres ont à ses yeux beaucoup plus de valeur : ce sont les émeraudes que Lily trouve dans la Mer de Roche et qu’elle lui échange contre des produits dont il est le seul à disposer à Moor :

Même le vague scintillement du granite fraîchement extrait lui rappelait la morphologie des pierres précieuses et il passait des heures assis dans sa baraque d’administrateur à observer à la loupe les inclusions en suspens à l’intérieur de ses émeraudes. Dans ces minuscules jardins de cristaux, dans les floraisons et dans les risées vert argent qui luisaient jusque dans leurs tréfonds lorsqu’on les regardait à contre-jour, il voyait une image secrète, silencieuse et intemporelle du monde qui lui faisait oublier un instant les effrois de sa propre histoire et jusqu’à la haine qu’il portait en lui90.

47Ambras est donc l’un des rares habitants de la région des rives du lac de Moor qui puisse s’en évader autrement que par les sentiers de contrebande91. Il trouve dans la contemplation de ces pierres précieuses une image partielle du monde, mot à mot pleine de secret (« geheimnisvoll »), mais privée du son et du temps (« lautlos », « zeitlos ») : image incomplète car dépourvue de l’évidence des réalités qui s’imposent, mais suggestive car ouverte à la rêverie de l’observateur contemplatif, rêverie flottante, profonde, lumineuse, tout comme les inclusions minérales au sein du cristal. Cette image est conçue comme un espace, un milieu ouvert au sein de l’univers fermé de Moor.

48Dans Les Grandes Blondes, Jean Echenoz fait entrer dans son roman la question de l’écologie, à la faveur d’une rencontre entre Gloire Abgrall et un voyageur suisse, à Sydney. Cette conversation décousue, sur fond de musique d’ambiance, dans une « boîte » où Gloire partait « tuer sa nuit », semble tourner autour des méfaits du tourisme. En effet, ce voyageur, « qui s’occupait de questions d’environnement92 », dresse à l’héroïne « un sombre portrait de l’Australie : de plus en plus de touristes au sol, de moins en moins d’ozone dans le ciel : il semblait qu’il eût ici, dans sa spécialité, largement de quoi s’occuper93 ». Mais cet homme poursuit son monologue et passe à une tout autre région du monde : « Retour du Labrador, le Suisse exposait à présent le sort que l’on réserve aux phoques du Labrador, exterminés en masse pour qu’on fabrique avec leur peau des pantoufles et des porte-clefs, mais surtout de petits jouets articulés en forme de phoque du Labrador94. » Dans les deux hémisphères, des parties du monde dont les agences de tourisme95 proposent des images radicalement différentes, – la chaleur sèche du bush contre la banquise couverte de neige – sont frappées par un même fléau : le tourisme. En effet, la consommation de masse contribue à l’effet de serre et à la raréfaction de la couche d’ozone, et la recherche du souvenir de voyage original semble aussi causer la disparition par surchasse d’une espèce animale. L’éloignement des régions considérées et l’identité de la menace qui pèse sur leur écosystème peuvent nous rappeler que l’écologie se fonde sur une conception holiste de l’environnement. La Terre constitue un système de divers et nombreux systèmes biologiques, interdépendants entre eux96. C’est pourquoi tout milieu évoqué peut être rapproché d’un autre milieu, même très distant de celui-ci, car les problèmes environnementaux qui se posent dans l’un et l’autre sont liés.

49Ainsi, la notion de milieu recouvre dans notre corpus différents domaines conjoints de la réalité : des échanges marchands à l’écologie, elle permet de porter sur l’espace géographique un regard englobant qui met au jour l’existence de systèmes interconnectés dans lesquels toute action individuelle fait sens. Thomas Pynchon en est particulièrement conscient dans Gravity’s Rainbow dont les personnages principaux sont hantés par l’idée que les grandes puissances mondiales, en particulier les États-Unis et de grandes firme industrielles utilisent l’action individuelle de chacun à leur profit, et infléchissent le cours de l’histoire en pesant sur les lois de la causalité.

50Le désir de disposer des informations les plus secrètes pour contrôler les événements prend les chemins les plus occultes. On assiste ainsi dans le roman à plusieurs séances de spiritisme, à Londres au sein du groupe PISCES et à Berlin dans les années 1930 au « Herrenklub », qui rassemble des dignitaires nazis97 ; le narrateur analyse même ce que les tarots peuvent nous apprendre de Tyrone Slothrop comme du Major Weissmann98, et l’astrologie est souvent invoquée99, tout comme la Kabbale100, pour expliquer et prévoir les événements de l’intrigue. Ainsi, bien des techniques d’interprétation et même de prévision des faits apparaissent dans Gravity’s Rainbow, dont les plus infimes éléments de l’intrigue semblent à bien des personnages être des messages secrets à décrypter. Cela, parce que « tout est lié101 » : chaque personnage pense surprendre des messages secrets, et l’univers entier est le support et le vecteur de ceux-ci, en des échanges foisonnants. Mais l’ironie du narrateur est aussi bien présente, comme le proclame le « Proverbe pour Paranos n^o 3 : S’ils arrivent à faire en sorte que tu te poses les mauvaises questions, ils n’ont pas à se soucier des réponses102 ». Cependant, le héros, Tyrone Slothrop, à force d’interpréter les coïncidences qui semblent indiquer que sa famille était en relation avec des agents d’IG Farben, finit par comprendre que sa paranoïa lui a peut-être dissimulé qu’il n’y avait aucun complot dont il soit la cible. Agent secret qui traverse la Zone sous huit déguisements différents (les plus pittoresques étant celui de Rocketman, héros de bande dessinée et de Plechazunga, le porc héroïque de la mythologie nordique), Slothrop finit par perdre son chemin, tout comme Stencil et Benny Profane, les héros de V. Remarquant que leurs noms ont du sens (stencil : pochoir, sloth : paresse, inertie), Elfriede Jelinek, qui a co-traduit Gravity’s Rainbow103, écrit au sujet des personnages pynchoniens dans sa postface à la traduction allemande de V.104 :

Ils ont un sérieux penchant pour le sommeil et l’oisiveté, ces anti-héros, ils se déplacent parfois avec zèle, parfois à contre-cœur, dès lors qu’ils sont stimulés. Quand leur énergie menace de s’épuiser, ils reçoivent un petit coup de pied, et les voilà qui se remettent en marche. Ils trouvent quelque part, à un moment quelconque, une motivation à leurs mouvements, ils trouvent quelques indications codées dans d’obscurs documents, et cela suffit à les tenir éveillés et vivants, cela les fait fonctionner, comme des machines sur lesquelles a été actionné un levier105.

51Le comportement mécanique des personnages de Thomas Pynchon a souvent été remarqué – ils sont par là des Candide de notre temps – mais l’idée fixe qui les maintient en mouvement est une crainte paranoïaque très caractéristique du XX^e siècle, qui les pousse à enquêter sur les grands groupes industriels et leurs implications dans les deux guerres mondiales. Mais cette hantise est aussi fatale à ces picaros d’un nouveau genre. Slothrop, au cours de son enquête, croit sérieusement qu’« on [l]’a vendu, nom de Dieu, on [l]’a vendu à IG Farben, comme un quartier de bœuf. Le renseignement ? Stinnes, comme tous les capitaines d’industrie, avait son propre réseau d’espionnage. IG aussi. Cela veut-il dire qu’ils surveillent Slothrop… d-depuis qu’il est né ? Yaahhh106… » Dans la peur dont il est saisi, une étrange odeur semble lui revenir en mémoire :

certes, d’après ces papiers, c’était trop tôt pour ça ; certes, il n’est jamais tombé sur ce genre de truc à aucun des moments référencés de sa vie diurne, n’empêche, ici, tout en bas, tout au fond de cette chaleur obscure, parmi les premières formes où les horloges et les calendriers ne veulent pas dire grand chose, il sait que l’odeur qui le hante à présent se révèlera celle de l’Imipolex G107.

52Ici est à l’œuvre une inversion des règles logiques, un hysteron-proteron qui révèle la paranoïa du personnage. Alors que la chronologie l’interdit (« never […] among the daytime coordinates of his life »), Slothrop croit reconnaître quelque chose qu’il n’a jamais connu jusqu’alors, mais les preuves sont là (« he knows », « will prove to be »), on les découvrira ensuite ! Le personnage a intercepté des communications secrètes, et dans cet intervalle, dans l’espace qui sépare les mystérieux interlocuteurs, il a cru se découvrir lui-même : il s’est territorialisé en un milieu dans lequel il n’a sans doute pas sa place, pour conquérir un savoir qui ne le concerne pas. Elfriede Jelinek poursuit ainsi son analyse :

L’obsession des vieux dossiers, écrits, codes, cryptogrammes et fragments, dont souffrent les personnages principaux, fait éclore dans la serre de l’histoire ses floraisons étranges. L’histoire y est pétrifiée en décalcomanies immobiles, indépendantes du temps qu’il fait dehors. Nos héros y restent plantés et n’ont rien à faire, sont enfermés en eux-mêmes, deviennent des pochoirs vivants108.

53Les images développées dans ce passage semblent faire allusion, à travers les commentaires sur l’onomastique et le caractère de Slothrop et Stencil, à une situation dans laquelle, en thermodynamique, un système fermé est parvenu à l’équilibre d’une entropie maximale, c’est-à-dire à la fixité d’un mélange éternellement stable et homogène. La mort en d’autres mots. Cette allusion à une nouvelle des débuts de la carrière de Pynchon109 ne masque pas tout à fait cependant d’autres allusions qui concernent directement Gravity’s Rainbow : la serre, milieu clos où, dans un terreau fertile mais gorgé de pourritures dégoûtantes, Prentice fait pousser des bananes à Londres, et l’on pense surtout à la disparition de Slothrop. Alors que sa quête devient de moins en moins claire, il se cache dans les forêts du Harz et se métamorphose :

Il se laisse pousser la barbe et les cheveux […] il aime bien passer des jours entiers à poil, avec des fourmis qui lui grimpent le long des jambes, des papillons qui se posent sur ses épaules. Il contemple la vie des montagnes. Il entre dans l’intimité de la pie-grièche et du coq de bruyère, du blaireau et de la marmotte110.

54Slothrop, en hippie avant l’heure, se fond dans le paysage et semble se transformer en homme-arbre. Indiscernable, il devient même « un carrefour, après une pluie d’orage dont il n’a pas conservé le souvenir111 ». Et plus tard, on apprend qu’« il est devenu un albatros plumé. Plumé – tu veux dire à poil, oui ! Éparpillé sur toute la Zone. On peut même se demander s’il sera jamais “retrouvé”, dans le sens habituel de “correctement identifié et mis en sûreté”. Rien que des plumes… des organes superflus et susceptibles de se régénérer112 ». À sa dernière apparition dans le roman, Slothrop n’a de forme que fragmentaire, et il est évoqué par le témoignage d’un aide de camp de l’agent-secret Tchitcherine :

Il apparaît qu’un morceau de Slothrop est tombé sur le déserteur Džabajev au cœur de Niederschaumdorf en plein centre ville. (Certains croient que des fragments de Slothrop ont développé une personnalité entière, bien à eux. Si c’est le cas, il n’y a aucun moyen de savoir quels éléments de la population actuelle de la Zone sont des rejets de son éparpillement originel113.)

55L’éparpillement et la formation de rejets (« offshoots » est en effet un terme de botanique) semblent indiquer que Slothrop s’est fondu dans le milieu et qu’il a changé d’espèce et même de règne, sans vraiment mourir, puisque les parties qui le composaient, comme des morceaux d’éponge ou des fragments de mycelium, et au contraire des membres éparpillés d’Orphée114, ne meurent pas mais deviennent d’autres êtres vivants.

56Les conditions de la dissolution de ce personnage sont donc étranges, mais elles peuvent être interprétées comme une perte d’individualité entraînée par une paranoïa qui plaçait Slothrop au milieu des flux d’informations qui traversent la Zone. Devenu perméable à elles, Slothrop s’est dissout dans le milieu qui les faisait circuler, adoptant au passage la posture d’un naturiste ou d’un écologiste des années 1960 et 1970. Dans Mille plateaux, on appelle ce type de métamorphose, répandu sous diverses formes dans de nombreuses mythologies, un devenir moléculaire. Deleuze et Guattari en donnent aussi un exemple littéraire qu’ils trouvent dans les portraits d’Albertine, dans Sodome et Gomorrhe, La Prisonnière et Albertine disparue :

Albertine peut toujours imiter une fleur, mais c’est quand elle dort, et se compose avec les particules du sommeil, que son grain de beauté et le grain de sa peau entrent dans un rapport de repos et de mouvement qui la mettent dans la zone d’un végétal moléculaire : devenir-plante d’Albertine. Et c’est quand elle est prisonnière qu’elle émet les particules d’un oiseau. Et c’est quand elle fuit, se lance dans sa ligne de fuite, qu’elle devient cheval, même si c’est le cheval de la mort115.

57Le milieu envahit le personnage en émettant des particules moléculaires qui le font passer d’un règne à un autre, d’une espèce à une autre. Il ne s’agit pas de mimétisme, mais d’un devenir particulier. Le cas de Slothrop semble pouvoir être envisagé dans ces termes.

58Si nous quittons le domaine de la fiction littéraire, nous verrons que la géographie contemporaine est elle aussi sensible à la prégnance du milieu sur les comportements humains. Augustin Berque, géographe spécialiste de la philosophie de Nishida Kitarô (1870-1945), qui conçoit, dans une optique phénoménologique, le lieu comme lieu de surgissement de la réalité116, a ainsi défini, dans un ouvrage programmatique, la notion de milieu : « relation d’une société à l’espace et à la nature. […] Cette relation est à la fois physique et phénoménale117 ». Ainsi, les approches géographiques et sociologiques d’un lieu ou d’un paysage sont convoquées ensemble, et proposent une géographie culturelle qui donne tout son sens au mot « milieu ». Le milieu est le lieu moyen : il est à la fois ce qui permet la vie (on parle d’écosystème ou de milieu naturel), un intermédiaire entre les hommes (milieu social), et un intervalle entre la société et la nature. Augustin Berque insiste sur la nécessité de comprendre les relations entre ces différents milieux en tant que phénomènes, et donc comme éléments des relations intersubjectives au sein de la société :

l’interrelation du milieu physique et du milieu social – la relation d’une société à l’espace et à la nature – est irréductible au physique seul ; car elle est simultanément, et constitutivement, aussi phénoménale. Cette relation, c’est-à-dire un milieu tout court, n’existe que dans la mesure où elle est ressentie, interprétée et aménagée par une société ; mais où aussi, inversement, cette part du social est constamment traduite en effets matériels, qui se combinent avec des faits naturels. […] C’est cela, ce complexe orienté à la fois subjectif et objectif, physique et phénoménal, écologique et symbolique, que j’appelle médiance118.

59En proposant donc que la géographie étudie la médiance : le sens du milieu, Berque l’infléchit dans la direction d’un humanisme assez classique, mais il refonde la notion antique d’écoumène (οἰκουμένη γή, la terre habitée) en proposant dans un ouvrage ultérieur une éthique de l’écoumène119 : la nature cesse ainsi d’être considérée comme un objet. Cette démarche semble rejoindre et surtout amplifier celle du géographe anarchiste Élisée Reclus (1830-1905), qui décrivait en préface à L’Homme et la Terre (1906-1908, posthume) son projet de « poursuivre dans le temps chaque période de la vie des peuples correspondant au changement des milieux, d’observer l’action combinée de la Nature et de l’Homme lui-même, réagissant sur la Terre qui l’a formé120 ». Mais la médiance éloigne également la géographie des techniques cartographiques et statistiques qui l’ont fait considérablement évoluer au cours du XX^e siècle, pour privilégier l’approche culturelle et les études de terrain (qui, bien entendu, sont toujours pratiquées en géographie contemporaine).

La forme du monde et le genre littéraire

60Les fictions de notre corpus, par les descriptions de l’espace qu’elles proposent, donnent forme au monde qu’elles représentent. Néanmoins, chacune de ces œuvres propose une forme du monde particulière. Ces caractéristiques sont-elles déterminées par les différents genres dans lesquels ces œuvres semblent s’inscrire ?

61Le genre littéraire peut-il être un critère efficace pour distinguer les quatre fictions de notre corpus ? Toutes appartiennent au genre narratif. Toutes sauf Le città invisibili sont des romans. Toutes sauf Morbus Kitahara mentionnent des événements dont le référent se trouve dans le monde réel. Ce roman est le seul à situer son intrigue dans un temps hors de l’histoire. C’est ce qui le définit comme uchronie, et cela peut encourager le lecteur à vouloir y trouver un sens symbolique (ce serait par exemple une vision noire de l’histoire de l’Autriche après 1945).

62Ces quatre fictions montrent aussi un degré, variable, il est vrai, d’organisation formelle. Ainsi, les deux points de vue sur la poursuite dans Les Grandes Blondes sont disposés en un montage narratif alterné.

63Les quatre parties de Gravity’s Rainbow peuvent être considérées comme les quatre parties d’un mandala, et chacune est divisé en un nombre d’épisodes qui a un sens symbolique. Ainsi, « Beyond the Zero » compte vingt-et-un épisodes, soit autant qu’il y a d’arcanes dans un jeu de tarot si l’on excepte l’arcane qui porte le numéro zéro : le Mat (« the Fool » en qui Slothrop semble s’incarner, lors de sa dissolution). « Un [e] Perm’au Casino Hermann Goering » compte huit épisodes, « un nombre-clé tout au long du récit121 ». Il y a trente-deux épisodes dans « In the Zone », or ce nombre représente dans la littérature kabbalistique l’acquisition de la sagesse (les dix Sephirot de l’Arbre de vie et les vingt-deux lettres de l’alphabet hébreu). Et enfin, on compte dans « The Counterforce » douze épisodes, soit autant qu’il y a d’apôtres ou de signes du Zodiaque.

64Morbus Kitahara est construit sur une boucle temporelle, car le premier chapitre présente une situation dont l’explication n’est donnée qu’au terme du récit continu qui commence au deuxième chapitre, plus de vingt ans avant les événements racontés à la fin du roman. Cette boucle est aussi géographique puisque les lieux de départ et d’arrivée, Moor et Pantano, sont identiques en bien des points.

65Dans Le città invisibili, on compte soixante-quatre textes en tout, autant qu’il y a de cases sur un échiquier, et les cinquante-cinq descriptions de villes sont classées en onze séries de cinq villes dont la répartition au sein de chacune des neuf sections du recueil obéit à une combinatoire qui peut être représentée à l’aide d’une figure géométrique que forment onze colonnes des chiffres de 1 à 5, chacune commençant une ligne plus bas que la précédente.

66Jean-Paul Manganaro a conçu pour représenter ce système combinatoire une figure, qu’il nomme « rectangle magique122 ». Mais les chiffres n’entrent ici dans aucun calcul, ce qui rend superflue la référence au carré magique. Cependant ce schéma a le mérite de faire voir comment la succession des textes formant chaque série fait partie d’une succession transversale, qui ordonne les textes dans le recueil. Ce schéma ne représente pas les neuf micro-cadres, courts textes en italiques qui se trouvent de part et d’autre de chacune des neuf sections des Città invisibili, mais Claudio Milanini propose un tableau plus explicite123, dont Jean-Paul Manganaro s’est inspiré.

67En lisant les chiffres arabes de gauche à droite et de haut en bas, on obtient l’ordre de succession des textes Le dans « rectangle chaque magique section » de Jean-Paul du recueil Manganaro (numérotées en chiffres romains) selon leur rang (de 1 à 5) dans chacune des séries, représentées par les onze colonnes. Ainsi la première section (I) du recueil comprend le premier puis le deuxième texte de la première série (« Les villes et la mémoire »), puis le premier texte de la deuxième série (« les villes et le désir »), puis le troisième texte de la première série, le second de la deuxième, et le premier texte de la troisième série (« les villes et les signes »). Et dans les sections II à VIII, les cinq textes appartiennent toujours à cinq séries différentes.

68Les trois fictions de Ransmayr, Echenoz et Pynchon sont des romans, mais Le città invisibili, par son dialogisme et son caractère narratif, peut être inclus dans une tendance romanesque entendue dans un sens plus large. Le langage poétique, l’emploi d’une forme brève (aucun texte, micro-cadre ou description de ville, ne s’étend sur plus de trois pages) et la composition sophistiquée du recueil en font un « poème ». Certes, c’est le terme dont use Italo Calvino dans la conférence qui sert aujourd’hui de préface à l’ouvrage, et il écrit aussi que son livre « doit être lu comme on lit un recueil de poésie, ou d’essais, ou éventuellement de nouvelles124 ». Mais l’indécision de l’auteur au sujet de la façon dont ses lecteurs le lisent prouve que sa démarche est d’abord expérimentale.

69Or l’expérimentation sur le récit débouche bien souvent sur une indétermination générique qui oppose la critique et les auteurs. Il existe probablement de nombreux cas similaires, mais le destin du premier ouvrage publié par Nathalie Sarraute semble à cet égard exemplaire. Tropismes paraît d’abord aux éditions Denoël en 1939. Il passe presque inaperçu mais ce recueil de textes très brefs, proses délicates, précises et vives qui décrivent des affects presque imperceptibles, est loué pour sa poésie par certains auteurs à qui Nathalie Sarraute a fait parvenir son livre. Max Jacob lui écrit dans une lettre : « Vous êtes un profond poète125 ». Et Nathalie Sarraute affirme, dans un entretien publié dans Tel Quel en 1962 : « Pour moi, la poésie dans une œuvre, c’est ce qui fait apparaître l’invisible126 ». Tropismes a donc de fortes raisons d’être considéré comme un recueil de poèmes en prose. Mais lorsqu’il est publié une seconde fois en 1957 aux Éditions de Minuit, après que l’auteur a fait paraître deux romans et un recueil d’essais qui constituent en partie les bases du « Nouveau Roman », Tropismes devient pour le public et pour la critique, par un anachronisme et une identification que Nathalie Sarraute repousse avec énergie127, un roman expérimental. C’est d’ailleurs sous ce titre que paraît le compte rendu de Tropismes par Gaëtan Picon dans Le Mercure de France (1/6/1957).

70L’expérimentation dans le roman peut ainsi expliquer l’hétérogénéité générique d’un texte narratif que ses thèmes, sa tonalité, sa brièveté et son style rapprochent du genre poétique. Cependant, certains critiques ne se posent pas la question de savoir à quel genre appartient Le città invisibili. Aurore Frasson-Marin, dans la partie de son essai sur l’imaginaire d’Italo Calvino qu’elle consacre au recueil, l’aborde presque uniquement sous l’angle de sa structure organisée sur une contrainte géométrique (à la façon de certains exercices oulipiens) qu’elle croit représenter par une hélice128. Dans un ouvrage plus récent, Kerstin Pilz ne parle des Città invisibili qu’en tant que roman (« novel ») : citant un passage de la troisième des Lezioni americane, « Esattezza », où Calvino aborde brièvement Le città invisibili, Pilz commente la « “rationalité géométrique”, figure saillante du roman, qui accueille le lecteur, pour ainsi dire, dès qu’il ouvre le livre, sous la forme d’une complexe table des matières, tableau numéroté qui fait voir le réseau intriqué d’histoires que contient le roman129 ». En effet, dans le texte de la conférence sur l’exactitude qu’Italo Calvino avait écrit peu avant sa mort, il affirme que la ville est le symbole « qui [lui] a permis d’exprimer au mieux la tension entre la rationalité géométrique et l’enchevêtrement des existences humaines130 ». Cependant, il ne faut pas surestimer la composition de l’ouvrage. Elle est certes sophistiquée, mais Italo Calvino souligne que son écriture est toujours traversée par une tension entre la recherche formelle d’une structure parfaite (« la sereine, la difficile leçon des cristaux131 »), et le désir de représenter le monde dans ce qu’il a de divers et d’informe. Ainsi l’hybridité générique des Città invisibili est due à son sujet et à la tension entre l’inclination de l’auteur pour le récit et pour la poésie et la teneur expérimentale de son projet, qui confronte au souhait de produire un livre « construit comme un polyèdre132 » la vision d’un monde à l’organisation confuse.

71Le rapport de Gravity’s Rainbow à la question des genres est peut-être plus facile à concevoir dans la mesure où ce roman pléthorique pousse le genre romanesque à ses limites : le livre pourrait rivaliser avec l’encyclopédie. C’est la thèse d’Edward Mendelson, dans son article « Gravity’s Encyclopedia133 », et elle est également utilisée avec succès par Terry Reilly, lorsqu’il découvre que certains passages du roman de Thomas Pynchon pourraient être la réécriture de récits d’événements historiques (les rébellions anabaptistes des années 1525-1535 – le drapeau des insurgés de Münster et de Frankenhausen était de couleur arc-enciel)134. Reilly présente ainsi sa méthode : « dans l’univers-palimpseste de Pynchon, nous devrions chercher et couvrir à la fois la situation dans l’espace et dans le temps des textes qui se trouvent derrière le texte, et cela à l’infini135 ».

72En effet, le monde que représente Gravity’s Rainbow semble entier, dans sa diversité et son ampleur. Il peut même sembler trop consistant et roboratif. Dans son étude sur le roman-monde, Tiphaine Samoyault décrit un mode d’excès du roman auquel le roman de Thomas Pynchon peut correspondre :

Le roman-monde prend souvent la forme de l’encyclopédie : faire tenir dans une forme la totalité réelle, ou la totalité virtuelle, des savoirs, sans pour autant se constituer en système ; contenir la plus grande variété possible de langages, de connaissances et de discours ; par là, la multiplicité se lie aussi à l’infini et à la continuité puisqu’elle suscite des formes qui cherchent au moins à montrer toutes les directions du Savoir, sans que la mise en ordre ou la systématisation prennent nécessairement le pas sur ce Savoir136.

73Gravity’s Rainbow est un roman-encyclopédie parce qu’il propose une vision globale de l’état du monde au moment choisi pour l’intrigue. Toutes les formes de la culture sont abordées, parfois dans des listes, comme dans la description de tout ce qui recouvre le bureau de Slothrop au siège de l’ACHTUNG137, et souvent aussi dans des dialogues (surtout avec le dealer Säure Bummer qui débat avec les Américains de passage chez lui, à Berlin, sur la musique, opposant Rossini à Beethoven ou Webern, ou sur certaines expressions imagées en anglais138). Certains domaines techniques sont abondamment traités comme l’aéronautique (formules à l’appui), l’histoire du géant allemand de la chimie IG Farben et les travaux de Pavlov sur le comportement animal dont s’inspire Pointsman nourrissent de nombreuses descriptions de son hôpital « The White Visitation ». De nombreuses scènes de sexe, souvent crues, contribuent aussi à donner au roman son caractère encyclopédique. La sexualité est le plus souvent conçue sous l’angle du contrôle : elle y échappe, ce qui donne lieu à des scènes de viol et de pédophilie, ou bien elle y est totalement soumise, d’où la forte présence du sadomasochisme139.

74Dans le passage cité ci-dessus, Tiphaine Samoyault semble identifier la systématisation du savoir à son instrumentalisation par le roman à thèses, qui propose une vision du monde idéologique et partisane. Mais on peut parler de système sans dénier au roman de Pynchon la polysémie, l’incertitude et la tendance à l’exagération qui le caractérisent. En effet, la théorie des systèmes sert de référence à Tom LeClair dans The Art of Excess (1989), où il étudie sept romans américains massifs qui permettent par leur ampleur de défier un système culturel dominant. Gravity’s Rainbow fait partie de ce que LeClair appelle « systext » : le corpus de ces romanssystèmes (« system-novels ») qui, par leur « excès de maîtrise140 » déforment « les conventions du roman réaliste de façon, non seulement à défamiliariser le texte, mais surtout à défamiliariser le monde141 ». L’allusion au « Verfremdungseffekt » (effet de défamiliarisation, ou distanciation) théorisé par le dramaturge Bertolt Brecht est justifiée par de nombreuses allusions au théâtre dans Gravity’s Rainbow et à Brecht ou ses contemporains142. Le propos de Thomas Pynchon vise donc à faire prendre conscience à son lecteur du fait que la terre est un système vivant, comme son roman l’affirme à de nombreuses reprises. Commentant un passage où le personnage de Geli Tripping, une sorcière de Thuringe, se livre à une triste méditation sur le rapport des humains à la Terre, Tom LeClair présente ainsi le débat qui est à l’œuvre dans le roman :

Bien que Pynchon consacre une bonne partie du roman à « la conscience humaine », « cette pauvre infirme, cette chose informe et ruinée » et au système humain qu’elle crée pour « promouvoir la mort », il parsème tout le roman de passages qui nous rappellent que les humains sont « seulement presque aussi forts » que la Terre ; que la planète est toujours en vie, riche, complexe, et mystérieuse ; que la Terre et les humains se correspondent entre eux ; que la Terre est notre maison, que les systèmes de la Terre devraient être notre modèle de valeurs fondamental143.

75Si Gravity’s Rainbow est un roman-encyclopédie, c’est donc pour représenter la lutte entre les tendances destructrices de l’homme et la prise en compte par celui-ci de la fragilité des systèmes dont il fait partie. Thomas Pynchon n’expose pas ces notions assez neuves au moment de la parution du roman de façon systématique : il les laisse comprendre à son lecteur pour qu’il s’en rende maître à son tour et qu’il s’engage dans l’action. Tom LeClair affirme en effet que l’excès de maîtrise des romans-systèmes fait d’eux des œuvres en prise directe avec le monde qu’elles représentent, bien loin des allégories désincarnées, cryptiques et vaines auxquelles on a souvent voulu résumer le postmoderne en littérature.

76La question du genre des œuvres de notre corpus a donc permis d’étudier ce qu’elles représentent, et dans quel but. L’hybridation des genres ou des tendances des différents genres permet de fonder une représentation du réel qui n’est jamais univoque. La plasticité du genre romanesque est particulièrement adaptée à ce projet qui met en valeur la pluralité et la diversité des discours. Le città invisibili hésite entre le roman et le poème, et avec Gravity’s Rainbow, où les discours antagonistes se heurtent sous des formes souvent burlesques, le roman-encyclopédie peut aussi être considéré comme une adaptation moderne du genre de la satire ménippée, comme l’a défendu un critique américain144.

77Les fictions de notre corpus donnent ainsi forme au monde malgré les apories de la représentation. Si dénué d’unité qu’il soit, le monde peut être configuré dans un récit de fiction. Le projet poétique d’Italo Calvino, la parodie du roman d’aventure de Jean Echenoz, l’uchronie de Christoph Ransmayr et le roman-monde de Thomas Pynchon sont le moyen de créer une forme discursive dans laquelle le monde soit lisible.

Un monde de flux

78Les pages qui précèdent ont parfois donné du monde la vision d’un vaste champ traversé de mouvements individuels et collectifs, où des peuples, des technologies, ou des concepts se déterritorialisent et se reterritorialisent sur d’autres terrains. J’ai montré qu’à la notion de territoire pouvait être avantageusement substituée celle de milieu, plus précise, et plus apte à rendre compte tant des préoccupations des géographes que des auteurs des œuvres de notre corpus.

79Cependant, pour mener plus loin cette avancée progressive vers la compréhension des façons dont l’homme peut ou doit habiter l’espace géographique dont il a fait son milieu, il est nécessaire de s’intéresser de près aux flux qui traversent cet espace.

Des flux d’information

80Les personnages principaux des quatre fictions étudiées ici sont bien souvent à la recherche de réponses qui font partie d’un savoir dont ils prennent possession pour eux-mêmes ou pour autrui. Les informations recherchées sont par exemple la forme véritable de Pirra et de « ces nombreuses villes où je ne suis jamais allé, que je m’imagine seulement à travers leurs noms : Euphrasie, Odile, Margara, Gétullie145 », comme l’avoue Marco Polo dans Le città invisibili. Ce que Bering cherche à savoir, dans Morbus Kitahara, c’est si le baiser que lui a donné Lily lors du concert de Patton’s Band signifie qu’elle l’aime : « Lily ! Pourtant il l’avait embrassée. Avait-elle oublié cela ? Tout pouvait-il être oublié146 ? »

81L’amour malheureux de Bering pour Lily, dont les conséquences à la fin du roman sont dramatiques, est un bon exemple des difficultés avec lesquelles l’information circule dans la région de Moor. Incertain jusqu’au bout sur le sens à donner au geste d’affection de la jeune femme, Bering ne voit pas à quel point la violence des crimes commis à Moor, dans la carrière, pendant la guerre, a rejailli sur son caractère, et le rend, finalement, peu attirant. Dans le passage cité ci-dessus, le traducteur rend plus évidente que dans le texte original une question fondamentale dans ce roman : la question de l’oubli. À Moor, on n’oublie pas les crimes commis, et l’on entretient la culpabilité des auteurs comme des victimes et de leurs descendants. On a vu comment la vie du village est rythmée, sous le commandement du major Elliot, par les Stellamour Parties, cérémonies culminant dans des tableaux vivants des atrocités commises au Lager. Mais longtemps après le départ d’Elliot, même quand ces manifestations sont célébrées plus sobrement, des compagnies de pénitents continuent à sillonner la région du lac de Moor et à aller en pèlerinage sur les anciens charniers ou au pied du Grand Écrit qui barre le paysage des rives de la carrière d’une salutation ironique et du décompte des victimes. Au chapitre XX est décrite « une colonne de pénitents en mouvements, vingt, vingt-cinq, trente silhouettes en vêtements de coutil rayé, les visages noircies de suie […] portant des drapeaux et des pancartes147 ». Sur leurs bannières sont inscrites les « paroles exactes du grand Stellamour : N’oublie jamais. Tu ne tueras point148 ». À Moor, région coupée du monde par la volonté de l’armée d’occupation, on n’échappe pas au passé, et les pénitents revêtent les habits des prisonniers du Lager. Dans un article sur la réécriture de l’histoire autrichienne dans Morbus Kitahara, Andrea Kunne fait remarquer que les trois personnages principaux ont chacun un rapport particulier à l’histoire. Lily est la fille d’un criminel, alors qu’Ambras, le Roi des Chiens, « en tant que survivant du camp, se tient du côté des victimes149 ». La situation de Bering devrait être plus aisée, car il est né à l’extrême fin de la guerre, mais il a souffert de l’absence de son père durant sa petite enfance. Son père, prisonnier de guerre, ne rentre à Moor que dix-huit mois après l’armistice et reste marqué pour le reste de sa vie par les combats livrés en Afrique150. Il se considère donc lui aussi comme une « victime de l’histoire151 ». Andrea Kunne conclut donc : « Bering, lui aussi, a un rapport problématique au passé. Enfant de l’aprèsguerre, ou presque, il ne veut s’associer ni à la faute du passé ni à la remémoration forcée152. » Cela pourrait expliquer pourquoi, dans Morbus Kitathara, Bering est fasciné par le pouvoir d’Ambras, ancien déporté devenu administrateur de la carrière, les armes et la puissance qu’elles confèrent, et les automobiles, la vitesse et l’envol. Mais comme il est incapable de compassion, Bering reste figé dans le passé et lorsqu’il apprend de son maître quelles sont les tortures qu’il a subies, il se borne à reconnaître « que le passé était encore loin d’être passé153 ». Konrad Paul Liessmann conclut son analyse de ce passage, (où il compare Bering à Parzifal154) : « La maladie dont Bering commence à souffrir – un assombrissement progressif de la vue, Morbus Kitahara –, ne désigne peut-être pas seulement les trous noirs qui s’ouvrent dans son champ de vision, mais aussi les taches aveugles qui caractérisent tout rapport à l’histoire155. »

82La fixation sur les années de la guerre, le refus du renouveau et la circulation en boucle des informations qui renvoient les habitants de Moor à leurs anciens crimes constituent la matrice du roman, et expliquent les caractères de ses personnages. Ainsi, dans Morbus Kitahara, Christoph Ransmayr dépeint un univers clos dans lequel l’information ne circule qu’en circuit fermé, ce qui aboutit à l’échec final, bien que les principaux personnages parviennent à quitter Moor pour le Brésil.

83Jean Echenoz ne cherche pas dans Les Grandes Blondes à créer les conditions de son histoire par l’artifice d’une uchronie ou en localisant son intrigue dans des lieux fictionnels. Le roman se déroule dans des lieux qui existent dans le réel référentiel et la vraisemblance réaliste conduit même l’auteur à tenir compte des distances entre ces lieux et des temps de transport. Il arrive cependant qu’une coïncidence surprenante vienne mettre au jour l’intention de l’auteur, dont l’œuvre est parsemée de traits d’humour et d’ironie. Où se cache Gloire Abgrall, la jeune femme dont le pseudonyme, Gloria Stella, comme Jouve et Salvador s’accordent à le reconnaître, « fait un peu barque de pêche156 » ? Au début du roman, l’héroïne se cache au bord de la mer, et « donn [e] un coup de main deux fois par semaine chez un mareyeur de Ploubazlanec157 ». Et le hameau où elle vit sous une troisième identité, moins voyante, s’appelle Launay-Mal Nommé. Sans s’en douter, par une ironie du sort parfaitement ourdie par Jean Echenoz, le producteur de télévision et l’homme qu’il charge de retrouver Gloire Abgrall sont sur une piste très sérieuse dès qu’ils commentent sarcastiquement son ancien nom de scène !

84Autre exemple : la société de production où travaille Salvador, Stocastic, a son siège près de la porte Dorée. Il a pourtant le plus grand mal à concevoir son émission sur les « grandes blondes ». La blondeur semble lui échapper complètement. La consultation des « encyclopédies françaises, qui s’accordent à la définir comme la couleur moyenne entre châtain clair et doré158 », ne lui suggère aucune idée. C’est donc une porte bien terne qu’il franchit en se rendant à son bureau, puisqu’il reconnaît qu’il « piétine un peu sur les grandes blondes159 », et par moments « il ne réfléchit même plus160 », ce qui ne le rend pas plus efficace, même à deux pas de la porte Dorée !

85Bien d’autres occurrences de ruptures de l’arbitraire entre le signifiant et le signifié sont présentes dans Les Grandes Blondes. Elles signalent une circulation d’informations proliférantes, dont certaines, très éclairantes, sont de grande valeur, mais elles apparaissent dans un tel désordre qu’elles se trouvent au milieu d’un bruit qui les rend tout à fait indistinctes.

86Le lecteur peut éprouver cette même impression de brouillage confus et inextricable lorsqu’il est confronté à des intrigues secondaires dans Gravity’s Rainbow qui, au premier abord, ne mènent nulle part. Le plus élaboré de ces excursus se trouve au vingt-sixième épisode de la troisième partie, « In the Zone ». Slothrop, toujours à la recherche d’un mystérieux appareil noir utilisé dans une certaine fusée V-2, retrouve le major Marvy, cette fois-ci avec son associé en affaires, Bloody Chiclitz (que l’on connaît dans The Crying of Lot 49 comme le fondateur de la firme Yoyodyne). Tous deux ont organisé dans la Zone un important trafic de fourrures pour lequel ils font travailler des enfants. Dans une rêverie de mauvais goût, Marvy imagine d’emmener ces enfants aux États-Unis, pour en faire des stars de cinéma qui, dans les péplums de Cecil B. De Mille, rameraient aux galères. – « “Galley slaves ?” Chiclitz roars. “Never, by God. For De Mille, young fur-henchmen can’t be rowing161!” » Cette phrase est un calembour qui reprend la fameuse déclaration d’une danseuse, Texas Guinan, qui tenta d’ouvrir un cabaret à Paris en 1931 pour échapper au carcan de la Prohibition. Le projet rejeté, au nom de quelque précepte moral, la ferveur populaire fut pourtant si grande que malgré le ferme refus de la préfecture de police, tous les hommes de France étaient prêts à accueillir Texas Guinan et ses danseuses. C’est en tout cas ce qu’elle annonça à son retour à New York, ajoutant : « Forty million Frenchmen can’t be wrong162 », phrase qui fit florès et se trouve être ici la cible du calembour. Thomas Pynchon a donc développé un récit très détaillé des activités de contrebande des deux Américains pour le seul plaisir de faire un calembour auquel ni les autres personnages de la scène, ni le narrateur ne réagissent !

87Ainsi la narration offre volontiers au lecteur, dans Gravity’s Rainbow, des digressions qui éloignent temporairement son attention de l’intrigue principale. Les informations transmises ne sont donc pas toutes importantes pour la compréhension de l’intrigue, ou bien celles qui le sont ne sont pas toujours perçues par les personnages, dans Les Grandes Blondes, en particulier, qui joue sur cette ironie narrative. L’information est parfois bloquée, comme à Moor, dans le roman de Christoph Ransmayr, où le poids du souvenir écrase les personnages, mais elle peut également être codée par un système de signes bien particulier, ou même se révéler contradictoire.

88C’est souvent le cas dans Le città invisibili. Italo Calvino a conçu plusieurs de ses villes autour d’une forte opposition. À Isaura comme à Leandra, le débat porte sur les dieux de la ville. S’agit-il des dieux des sources ou des dieux des puits, pour Isaura ? La réponse n’est pas dans le texte163. À Leandra, les dieux du foyer s’opposent aux dieux des portes : « L’essence véritable de Léandra est un sujet de discussion sans fin. Les Pénates croient qu’ils sont, eux, l’âme de la ville […]. Les Lares considèrent les Pénates comme des hôtes provisoires, importuns, envahisseurs ; la véritable Léandra c’est la leur164. » Ce petit conte mythologique qui cite des croyances romaines de l’Antiquité, laisse la question ouverte. Bien d’autres cités encore sont bâties sur des oppositions tranchées (entre l’original et son reflet à Valdrade, entre deux emblèmes de la cité à Marozia, entre les vivants et les morts à Eusapia, entre les justes qui trament un complot dans les souterrains et les injustes qui gouvernent Berenice, etc.). Mais des séries sont également opposées l’une à l’autre : « les villes et les morts » rassemble des villes dont le rapport à leur nécropole est fondamental, alors que dans « les villes et le ciel », le narrateur décrit des villes tendues vers une transcendance ou un idéal qui les surplombe. Et dans une lettre à Caterina De Caprio, Calvino confirme et amplifie l’antinomie que cette dernière proposait entre les villes qui font entrer dans le royaume du subjectif et celles qui font entrer dans le royaume de l’objectif165. Pour Calvino, non seulement « les villes et le désir » et « les villes et la mémoire » font partie du « voyage au royaume du subjectif166 », mais aussi « les villes effilées » et « les villes et le regard ». Les sept autres séries, selon l’auteur, couvrent le royaume de l’objectivité. Pour expliquer ces diverses oppositions, Claudio Milanini, qui compare Le città invisibili avec Il castello dei destini incrociati (1973), propose l’hypothèse suivante :

Dans Le città invisibili, la fantaisie calvinienne va au contraire de l’un vers le multiple, s’accroche à un symbole-clé (le symbole qu’est la ville) pour agglomérer ensuite autour de celui-ci un grand nombre d’expériences, de réflexions et de conjectures. L’auteur se garde bien de délimiter un cadre qui résume l’univers urbain dans lequel nous sommes immergés, et il résiste pareillement à la tentation de représenter un ailleurs parfait ; il dessine et redessine plutôt une pluralité de cartes du savoir, en nous forçant à suivre des trajectoires toujours mobiles167.

89Le recueil de descriptions de villes imaginaires ne propose donc pas de modèle, mais plutôt un grand nombre de cas qui permettent de tracer différents états des connaissances, qui reposent à chaque fois sur des hypothèses différentes. Claudio Milanini les conçoit comme des cartes du savoir confirmées dans les premières étapes de l’élaboration des Città invisibili, telles que Mario Barenghi les présente dans sa monographie consacrée à l’auteur. Son étude des ébauches du recueil met en évidence le fait qu’avant de créer les onze séries, Italo Calvino a construit plusieurs listes de textes dont les titres étaient au départ très précis, et les prénoms de femmes ne sont apparus qu’à une étape postérieure du travail, avant la constitution des séries définitives. Les premiers titres étaient d’une grande diversité : « la ville et l’espace, la ville et le sacré, la ville et l’interdit, la ville et l’égalité […] la ville et le hasard, la ville et la norme, la ville et le désert168 », et ils embrassaient de très larges pans du savoir, qui n’ont jamais disparu des descriptions que nous lisons dans les Città invisibili : leurs titres sont devenus des prénoms, des signes dont la motivation est apparemment arbitraire.

90Aussi Le città invisibili est-il un ouvrage minutieusement construit, mais dont le sens n’est pas dans la structure. Les informations essentielles ne sont pas à trouver dans le principe combinatoire qui organise le recueil, mais dans la façon dont les textes se font écho et dialoguent aussi bien entre eux que dans leur espace propre. Italo Calvino le dit ainsi, dans la troisième « leçon américaine » : « j’ai construit une structure à facettes169 où chaque court texte, côtoyant le voisin sans que leur succession implique un rapport causal ou hiérarchique, se trouve pris dans un réseau qui permet de tracer des parcours multiples et de tirer des conclusions ramifiées et plurielles170 ». Dans ce réseau circulent les flux d’informations touchant à la forme des villes de l’empire du Grand Khan, à leur histoire, aux craintes et aux espoirs qui les animent. L’information circule en tous sens, elle est légère et rapide parce qu’elle parcourt un réseau labile et changeant qui rassemble des utopies urbaines171. Mais si les informations circulent dans un vaste réseau, le texte littéraire entretisse l’histoire qu’il contient des mêmes informations. La métaphore du tissu qui rapproche ces deux réseaux les met-elle sur le même plan ? Ils semblent plutôt s’entrecouper et se concurrencer.

Le texte comme interface et la question du contrôle

91La métaphore classique172 du texte comme tissu a été reprise avec succès par Roland Barthes. Il écrit notamment dans S/Z : « L’ensemble des codes, dès lors qu’ils sont pris dans le travail, dans la marche de la lecture, constitue une tresse (texte, tissu et tresse, c’est la même chose)173. » Peu après, Roland Barthes envisage de « définir la théorie du texte comme une hyphologie (hyphos, c’est le tissu et la toile d’araignée)174 ». Sans revenir sur les diverses interprétations du sens symbolique de ce tissage, il faut tout d’abord remarquer combien cette image est féconde pour notre étude.

92L’entrecroisement de deux séries de fils formant la chaîne et la trame permet d’obtenir une surface que l’on peut replier sur elle-même et dont on peut envelopper un volume. Ainsi, à partir d’un matériau, le fil, qui s’étend dans une seule dimension, le tisserand crée une forme qui s’étend dans les trois dimensions de l’espace. Le tissu peut ainsi recouvrir, pour cacher ou protéger, embellir ou magnifier : c’est la fonction des vêtements, bâches, couvertures, tapis rouges, draperies ou rideaux de scènes. Sous la forme de voiles nautiques, le tissu peut mettre un bateau en mouvement. Mais le tissu peut aussi servir de support artistique, comme toile tendue sur un cadre, pour la peinture, ou comme écran, pour la projection cinématographique. Et par l’entrecroisement de la trame et de la chaîne, le tissu unit des matériaux différents dans leur consistance et leur teinte, et cet assemblage peut être une œuvre d’art (telle la tapisserie que tisse Arachné pour rivaliser avec Minerve, au livre VI des Métamorphoses d’Ovide). Bien d’autres usages pourraient être évoqués ici, mais tous ne sont pas pertinents dans leur rapport possible au texte littéraire.

93Car le texte est un réseau par lequel transitent les informations extraites de son sujet et transmises au lecteur. C’est donc une fenêtre ouverte sur le monde, mais cette fenêtre est tendue d’un voile plus ou moins translucide, par lequel l’auteur manifeste ses choix : il rend invisibles certaines parties du référent, ou met en valeur les éléments qu’il décrit. Et le texte est ainsi une membrane qui sépare le réel référentiel du lecteur et le filtre afin d’en donner une représentation partielle : le texte est une interface.

94En effet, le monde peut être considéré comme un ensemble de multiplicités disposées en systèmes interconnectés. Dans le premier des Mille plateaux, Gilles Deleuze et Félix Guattari introduisent cette notion à l’aide du concept de rhizome. Le rhizome est en effet un très bon exemple de multiplicité conçue en soi : « Les multiplicités se définissent par le dehors : par la ligne abstraite, ligne de fuite ou de déterritorialisation suivant laquelle elles changent de nature en se connectant avec d’autres175. » Les multiplicités qui forment la matière du monde sont très présentes dans les fictions de notre corpus. Il s’agit par exemple de l’« immense flot sans frontières176 » des populations déplacées qui traversent la Zone à la fin de la guerre, dans Gravity’s Rainbow, comme dans Morbus Kitahara, où est décrite « cette colonne de chariots, de chevaux décharnés et de piétons lourdement chargés177 » qui conduisit à Moor Lily et ses parents. L’image du cours d’eau est aussi employée par Christoph Ransmayr :

comme un ruisseau sorti de son lit cherche sans cesse le chemin de la moindre résistance, s’enfonçant ici dans le sol sablonneux, contournant là un rocher […], ainsi la colonne avait-elle évité à l’époque toute une série de dangers, villages en flammes, fleuves sans bacs ni ponts, arbres couchés en travers de la route, barrages178.

95L’auteur d’un texte littéraire se donne pour tâche de représenter ces multiplicités, mais pour cela, il doit les ordonner, sans quoi il risque de se voir débordé par le réel qu’il cherche à représenter.

96Italo Calvino est l’auteur d’un court texte à caractère autobiographique, De l’opaque (Dall’opaco, 1971), dans lequel il cherche à décrire quelle forme a le monde. Dès les premières lignes, il représente en réalité sa posture face au monde :

Si on m’avait demandé à cette époque quelle forme a le monde, j’aurais dit qu’il est en pente, avec des dénivellations irrégulières, des saillies et des renfoncements, ce pour quoi je me retrouve, en quelque sorte, toujours comme sur un balcon, penché sur une balustrade, et je vois ce que le monde contient se disposer à droite et à gauche à des distances différentes, sur d’autres balcons ou dans des loges de théâtre situés au-dessus ou en dessous, d’un théâtre dont l’avant-scène s’ouvre sur le vide, sur la bande de haute mer contre le ciel traversé par les vents et les nuages179.

97La plupart des éléments que le texte développe par la suite sont présents dans ce premier paragraphe : l’image du théâtre, le ciel, la mer. Et au centre se trouve l’auteur, dans une posture de contemplation. La ligne de l’horizon et les balcons suspendus de part et d’autre du point focal délimitent l’étendue du monde qui s’offre à ses yeux : un « monde de lignes brisées et obliques parmi lesquelles l’horizon est l’unique ligne droite continue180 ». Mais ces lignes, qui semblent former un repère dont les axes seraient les trois dimensions de l’espace, sont aussi un écho d’autres lignes grâce auxquelles Italo Calvino décrit le monde tel qu’il le voit, dans une conférence prononcée en 1983 :

J’appartiens à cette partie de l’humanité – une minorité à l’échelle planétaire, mais une majorité, je crois, parmi mon public – qui passe une grande partie de ses heures de veille dans un monde particulier, un monde fait de lignes horizontales où les mots se suivent un par un, où chaque phrase et chaque alinéa occupent une place établie181.

98Par l’anaphore de l’indéfini « un mondo », l’auteur propose, un bref instant, une énigme à ses auditeurs. Ce monde « speciale » n’est autre que ce qu’Italo Calvino appelle le monde écrit et qui lui apparaît pendant ses lectures. Dans les deux extraits cités, l’auteur se livre à des descriptions phénoménologiques de ce qu’est le monde dans des conditions bien particulières, celles de la lecture et celle d’une vision imaginaire, essentielle, presque abstraite ; toutes deux visent à ne dégager qu’à grands traits la forme du monde pour l’écrivain. Toutes deux ont une caractéristique commune évidente : elles sont orientées par des lignes : les lignes du texte imprimé (« righe ») et les lignes (« linee ») que tracent les formes qui se dessinent dans le champ de vision du sujet. Elles permettent à la pensée de circuler librement dans l’espace, comme l’écrit Marco Belpoliti, dans son essai sur Calvino comme écrivain du visible. Il commente ici « La città pensata, la misura degli spazi », un article publié dans le second recueil d’essais de Calvino paru de son vivant, Collezione di sabbia (1984) :

« Qui est l’hôte idéal que la ville attend ? », demande-t-on, puisque la ville silencieuse, immobile et inhabitée attend évidemment quelqu’un. Mais qui ? L’hôte idéal de cette ville est la pensée : « Cette ville est faite pour accueillir la pensée, pour la contenir et la retenir ». La rêverie de l’espace, qui est toujours rêverie des lieux de la pensée, a chez Calvino le caractère de l’absolu, du silence, de la solitude, du vide ; elle ressemble à ces murs laissés nus et blancs, comme il est écrit dans Si par une nuit d’hiver un voyageur, afin que la pensée puisse circuler librement182.

99Le critique identifie là ce que désigne la posture de l’écrivain décrite par Calvino dans les passages cités plus haut, comme dans d’autres textes. L’écrivain, pour tisser son texte, doit imaginer un espace en trois dimensions dans lequel sa pensée circule, le long de lignes, de murs : de repères proches, comme les balcons du théâtre, et lointains, comme la ligne d’horizon, qui lui fournissent l’espace mental dont il a besoin183.

100On peut supposer que les lignes qui orientent cet espace mental sont celles qui permettent à l’auteur de tisser son œuvre. Elles sont présentes plus matériellement dans les « villes invisibles » que Marco Polo décrit à Kublai. En effet, certaines d’entre elles semblent définies par les lignes qu’on peut y tracer : Ersilia est une ville qui se déplace périodiquement, laissant derrière elle « des toiles d’araignées de rapports qui cherchent une forme184 » : les fils tendus entre les maisons et qui symbolisent les relations entre leurs habitants. À Fillide, les lignes sont les trajets des citadins : « Comme tous les habitants de Phyllide, tu suis des lignes en zig-zag d’une rue à l’autre […] Phyllide est un espace où l’on trace des parcours entre des points suspendus dans le vide185. » Mais quand ces lignes sont tissées entre elles, on obtient le tapis d’Eudossia « dans lequel tu peux contempler la véritable forme de la ville186 », ou bien une autre ville-toile d’araignée : Ottavia. « Il y a un précipice entre deux montagnes escarpées : la ville est au-dessus du vide, attachée aux deux arêtes par des cordes, des chaînes et des passerelles187 » qui forment un filet. Sans ce réseau de liens qui retiennent la ville en hauteur, tout peut sombrer dans l’abîme.

101Italo Calvino a donc créé des images du monde, de la lecture et de la pensée qui entrent en concordance avec les images fondatrices qui ont inspiré quelquesunes des plus belles des « villes invisibles ». L’univers de cet auteur prend forme dans l’espace grâce aux lignes de l’écriture et du mouvement de la pensée, qui sont aussi les fils dont il tisse les textes qui constituent son œuvre.

102L’idée que le texte provient d’un tissage est donc particulièrement sensible dans les œuvres de Calvino. Pour autant, elle n’est pas originale.

103En tout cas, elle se présente autrement dans Gravity’s Rainbow, où le texte littéraire fait voir à quel point la réalité est éloignée de la conscience des personnages. Entre eux et le monde s’étend un voile qui filtre leur perception du monde, mise en abyme de la façon dont procède le texte littéraire écrit par l’auteur : ce voile et le roman sont des intermédiaires entre le sujet (le personnage, le lecteur) et le référent (l’univers fictionnel, le monde).

104Mais dans Gravity’s Rainbow, ce texte intermédiaire est un tissu d’informations données ou refusées aux personnages, et qui doit la valeur qu’on lui attribue dans le roman au contexte de son émergence au-devant des consciences. L’information est à la fois interface et moyen d’échange entre les personnages. La guerre puis les turbulences qui traversent la Zone après « V-E Day », la paix en Europe au 8 mai 1945, rendent l’information très précieuse. Katje Borgesius, qui risque au début du roman d’être découverte par les nazis comme espionne au profit des alliés, se voit privée du soutien de la résistance hollandaise, alors qu’elle est totalement à la merci du major Weissmann, son Dominus Blicero. La prise de conscience de Katje Borgesius est assez rude :

N’oublions pas que la guerre, cela consiste d’abord à acheter et vendre. […] De plus ces hécatombes stimulent les gens ordinaires, nos chers petits amis qui se précipitent pour avoir leur part du gâteau tant qu’ils sont encore là pour l’avaler. La guerre véritable, c’est le culte des marchés. Marchés organiques, que les professionnels appellent noirs, qui surgissent partout. Valeurs, sterling, reichsmarks continuent à circuler avec la rigueur d’un ballet classique sous leurs voûtes de marbre aseptisé. Mais ici, parmi les gens, ce sont des monnaies plus vraies qui ont cours. Ainsi, les Juifs sont négociables, tout comme les cigarettes, le cul ou les barres de chocolat Hershey188.

105Le contexte de la guerre modifie donc les relations entre les individus et leur rapport à la société, les valeurs humaines sont menacées, et tout se négocie, d’abord au marché noir. Car la guerre n’est qu’une autre façon de faire des affaires189.

106Mais, à son tour, Slothrop fait une découverte importante, lorsqu’à Zurich il rencontre Semyavin, un intermédiaire russe grâce auquel il espère progresser dans sa quête du mystérieux « Schwarzgerät », un appareil de transmission qui équipe la dernière fusée lancée par le major Weissmann. Semyavin confie à Slothrop à quel point il regrette que la situation ait changé :

– L’information. Quel est le problème avec la drogue et les femmes ? Rien d’étonnant à ce que le monde soit devenu fou, quand l’information devient le seul vrai moyen d’ échange !
– Je pensais que c’était les cigarettes190.

107Dans cette scène où un agent secret désorienté reçoit les confidences mélancoliques d’un trafiquant cynique, Thomas Pynchon, avec humour, critique le monde moderne et ses idéaux mercantiles. Le statut central dévolu à l’information, dans ce roman dont l’intrigue contient de nombreuses histoires d’espions, influence la personnalité du héros, dont la vision du monde est marquée par une très forte paranoïa.

108Dans sa synthèse érudite sur la poétique pynchonienne, Hanjo Berressem consacre une analyse aux paysages paranoïaques de Gravity’s Rainbow : ils « deviennent plus que des arrière-plans de l’histoire. Comme des paysages oniriques, ils sont des représentations tardives de territoires mentaux refoulés. Les paysages ruinés et ravagés de l’Allemagne de l’après-guerre, cependant, ne représentent pas un refoulé personnel mais aussi culturel191 ». Pour les Héréros de la Zone, le paysage, quoique réel, devient

un territoire ambivalent et même paradoxal dans lequel, comme dans le corps humain, les registres réel et symbolique oscillent constamment. Pynchon met en lumière encore et encore cette textualité du réel qui explique aussi pourquoi tout le monde est ou se sent tellement « irréel ». Cependant, encore une fois, Pynchon ne choisit pas un côté plutôt que l’autre : le passage du registre réel au symbolique n’est pas un passage d’un côté à l’autre, mais il a lieu – comme sur une bande de Möbius – sur le même « champ » et donc sur le même côté192.

109Les personnages, devant ces paysages dévastés dans lesquels ils cherchent des informations, des documents techniques ou des pièces qui leur permettront de reconstituer une fusée V-2, sont donc en réalité devant une interface qui les met simultanément en relation avec les dimensions réelle et symbolique du territoire de la Zone. Cela explique le nombre de scènes oniriques, de rencontres vécues dans des états seconds, et le mysticisme de certains personnages. Oberst Enzian, le chef des Schwarzkommando, sans doute le plus religieux d’entre eux, se prend même pour un kabbaliste déchiffrant le texte sacré de la Zone.

110Gravity’s Rainbow est donc un texte littéraire représentant l’espace comme une interface textuelle qui fait circuler le sens entre les personnages et leur univers fictionnel en fonction de leurs désordres mentaux. Le roman dépeint un monde en ruine traversé par des complots, réels ou imaginaires. L’interface qui les porte à la connaissance des personnages, et donc du lecteur, est un tissu d’affects et d’images dont le déchiffrage est l’un des « vains plaisirs193 » que propose le roman.

111Cependant, il ne s’agit pas de s’arrêter à ces vains plaisirs, car la notion d’interface commande la question du contrôle. Thomas Pynchon raconte dans Gravity’s Rainbow, mais aussi dans The Crying of Lot 49 (1966) et Vineland (1990) la mise en place du complexe militaro-industriel et de la terreur comme système de gouvernement, ou comme horizon menaçant, dans les démocraties occidentales. En effet, la guerre a changé de visage depuis 1945, et les missiles intercontinentaux peuvent la porter sur toute la surface du globe. Dans Morbus Kitahara, Bering regarde à la télévision, la nuit, des heures durant, des « images de guerres. Une guerre dans la jungle. Une guerre en montagne. Guerre dans les forêts de bambous et guerre dans la glace. Guerres dans les déserts. Guerres oubliées194 ». Toutes les guerres du XX^e siècle semblent évoquées ici. Les lieux où les traités de paix furent signés pendant la vingtaine d’années qui suit la paix d’Oranienburg en Europe doivent aussi nous rappeler de récents théâtres de guerres bien réelles : les armées de Stellamour « laiss [ent] derrière elle ici une paix d’Oranienburg, là une paix de Jérusalem, là encore une paix de Mossoul et une autre de Nha Trang ou de Kwangju, une paix de Denpasar, de La Havane, de Lubango, de Panama, de Santiago, de Tananarive195 ». Ces lieux sont les lieux de guerres de libération en Afrique et en Indonésie, de guerres qui eurent lieu dans le contexte de la guerre froide, en Corée, à Cuba, en Amérique latine et au Vietnam : même le coup d’état du général Pinochet et la première guerre du Golfe semblent évoqués. Cette guerre devenue globale, par la possibilité de frapper à distance n’importe quel endroit du globe (avec des missiles dont la fusée V-2 est le précurseur), entraîne une profonde modification de la conception de l’espace.

112Elle a été fort bien perçue et formulée par l’architecte et philosophe Paul Virilio, dans L’Espace critique. S’appuyant sur l’émergence de la notion d’interface en biologie, il la généralise au sujet de toute surface qui sépare deux portions de l’espace : « La limitation de l’espace devient commutation, la séparation radicale, passage obligé, transit d’une activité constante, activité d’échanges incessants, transfert entre deux milieux, deux substances196 ». Ainsi, tout communique, dans un espace où les frontières sont des membranes qui laissent circuler, à des degrés divers, les informations, les biens et les personnes. Mais les technologies de l’information qui, par la diffusion instantanée sur les différents réseaux d’images prises dans le monde entier, ont permis de créer l’illusion d’un anéantissement des distances, et d’une ubiquité à la portée de chacun, ont aussi fait disparaître le continuum d’espace-temps à quatre dimensions, en faveur de « l’émergence d’un espace-vitesse sans dimension, l’apparition d’une sorte de discontinuum où la grandeur de la vitesse surgit comme espace primitif197 ». Paul Virilio appelle plus loin ce discontinuum la « dromosphère ». C’est la zone diffuse et secrète de l’espace où les engins de guerre déterritorialisés parcourent le monde : sous-marins indétectables, bombardiers stratosphériques.

113C’est une nouvelle façon de contrôler l’espace, et Gilles Deleuze et Félix Guattari le formulent ainsi dans Mille plateaux : « au lieu de strier l’espace, on l’occupe avec un vecteur de déterritorialisation en mouvement perpétuel198 ». Cette nouvelle façon d’occuper l’espace est aussi représentée par Jean Echenoz dans Les Grandes Blondes par les voyages de ses personnages autour du monde, dans un décalage horaire qui ne les quitte guère, et par la présence des réseaux mafieux, dont Lagrange et Moopanar font partie, sur tous les continents. Il s’agit de systèmes mobiles, qui s’auto-organisent constamment et n’ont pas besoin de base.

114Les interfaces sont ainsi des zones de contact qui filtrent les données et mettent en relation des territoires, des personnes, des données de toutes sortes. L’image du texte comme tissu peut être complétée par celle des interfaces qui, dans les manières de représenter l’espace qui sont à l’œuvre dans les quatre fictions de notre corpus, jouent un rôle important. Le texte est donc présent, mis en abyme par les textes d’Italo Calvino, Jean Echenoz, Thomas Pynchon et Christoph Ransmayr, comme vecteur d’information et comme surface de communication sur laquelle se déplacent des outils de contrôle déterritorialisé. Nos contemporains ont utilisé les notions de multiplicité, de différence et de décentrement affirmées par les penseurs postmodernistes pour en faire des armes et des techniques de surveillance.

115La territorialité que fondent les œuvres auxquelles cet ouvrage est consacrée donne donc au monde une forme nouvelle. Le territoire permettait de définir un milieu et de canaliser les flux qui le traversent. Ces opérations de contrôle sont présentées par les quatre auteurs sous un jour défavorable. Car leurs fictions inventent habilement mille manière d’échapper à cette territorialité et de prendre l’espace autrement. De même Calvino, Echenoz, Pynchon et Ransmayr cherchent à créer une forme littéraire différente, constamment changeante et qui ne s’inscrive dans aucun genre canonique. Par là, ils donnent la parole à un monde conçu comme un système en constante évolution, et semblent conférer au texte la toute-puissance de l’auteur dont ils se seraient défaits. Car ils n’ont pas d’idéal à transmettre ni de leçon à donner. Leurs œuvres sont ouvertes aux interprétations les plus diverses, et c’est ce qui provoque aussi leur déportement au sein d’une territorialité incertaine, parfois chaotique, mais très féconde, et la plupart du temps, heureuse.