1Dans cette communication, j’analyserai, en partant d’un point de vue dramaturgique, la supplication dans la tragédie humaniste. Si on les considère en même temps, cet objet et ce genre s’éclairent réciproquement. Le théâtre constitue d’abord un bon lieu d’observation de la supplication dans la mesure où celle-ci ne consiste pas seulement en un acte de discours performatif. Il ne suffit pas de dire : « je (vous) supplie » pour être un suppliant ; il faut encore en adopter la posture. Le discours appelle une gestuelle. La supplication relève d’une mise en scène de soi, qui est en même temps la mise en scène d’une relation de pouvoir entre le suppliant et le supplié et un effort pour la modifier. Elle recèle une théâtralité propre, que le théâtre permet de grossir et d’exploiter, en amplifiant la valeur pragmatique du geste. On peut ainsi examiner une série de questions : qui supplie ? Dans quelle attitude et dans quelles circonstances ? Qui est supplié ? Quel est le but visé ? Pour quel résultat ? Réciproquement, considérer la dramaturgie humaniste à partir des scènes de supplication présente un double intérêt. On peut d’abord interroger les relations qu’elle instaure entre la parole et le corps, et par conséquent la place qu’y tient le jeu. On a pu reprocher jadis à la tragédie humaniste d’être statique et oratoire ; on pourrait dire plus exactement qu’elle offre le « spectacle de la parole », qu’elle met en scène des personnages, c’est-à-dire des locuteurs et qu’elle rend un corps et une présence aux héros antiques pour interroger l’Histoire dans son déroulement1. Dans cette perspective, les comportements ritualisés, qui associent au discours une gestuelle efficace, permettent tout à la fois d’assumer le primat du discours et de le charger de l’excédent d’un corps qui conditionne son effet. À l’ombre du discours, le jeu trouve sa place propre. En tout cas, la scène tragique humaniste paraît souvent plus animée que la scène classique, sur laquelle se développe une « représentation d’action » qui permet souvent d’éviter le jeu des corps, alors qu’il est possible, et souvent requis, sur la scène humaniste.

2Au-delà de la question du jeu, il faut se demander pourquoi la tragédie humaniste peut accueillir assez aisément des scènes de supplication. Nous sommes renvoyés à la conception qu’on se faisait du sujet de la tragédie au XVI^e siècle. Les théoriciens répètent qu’elle représente les malheurs des grands, ce qui ne peut guère consister qu’en la perte de la vie et, souvent, de la grandeur ; et l’un des moyens les plus évidents de cette déchéance réside dans le fait d’être soumis au pouvoir d’un autre roi. La tragédie humaniste propose donc une interrogation sur la domination et sur la soumission politique, sur la relation d’une grandeur qui chute à une autre grandeur qui s’élève sur cet abaissement, et ce cadre rend possible la supplication. C’est dire que celle-ci s’inscrit alors dans une relation politique ramenée à ses éléments les plus fondamentaux.

3Le corpus de cette enquête sera constitué pour l’essentiel par les Sophonisbe de Mellin de Saint-Gelais (1558), Claude Mermet (1584) et Antoine de Montchrestien (La Cartaginoise ou la liberté, 1601), qui retracent la fin de Sophonisbe, en suivant de près le récit qu’en donne Tite-Live (Histoire romaine, l. XXX, 11-15). Gian-Giorgio Trissino l’a exploité dans une des premières tragédies italiennes, publiée en 1524 (dont deux pièces de notre corpus, celles de Mellin de Saint-Gelais et de Claude Mermet, constituent des traductions). Je me référerai à la première de ces deux pièces. La tragédie de Montchrestien est originale mais présente des traits communs avec les deux autres, notamment en ce qui concerne la scène de supplication, ce qui s’explique par leur fidélité au récit livien. Je n’évoquerai pas la Sophonisbe de Nicolas de Montreux (1601), qui fait l’économie de la scène de supplication, ni celles du XVII^e siècle – celle de Mairet, qui comprend la scène de supplication, celle de Corneille, qui l’omet – car elles ne relèvent plus de la tragédie humaniste, mais classique.

4À ces trois tragédies sur Sophonisbe, j’ajouterai Les Juifves de Robert Garnier (1583), en raison de son dispositif spectaculaire, auquel on n’a jusqu’à présent guère prêté attention, bien qu’il soit très frappant, puisqu’il s’agit d’une tragédie chorale qui présente plusieurs scènes de supplication collective.

5La première opération consiste à situer narrativement les scènes de supplication afin d’en dégager l’enjeu dans la progression de l’histoire. Sophonisbe est une princesse carthaginoise, victime de Rome pendant les guerres puniques. Elle a d’abord été promise à Massinissa, à qui un amour réciproque l’unissait, mais la nécessité diplomatique l’a conduit à épouser Syphax : il fallait gagner l’alliance de ce puissant prince contre Rome, à qui il était allié. Syphax devient donc le champion de Carthage tandis que, de dépit, Massinissa rejoint Rome. Nos tragédies commencent au moment où Sophonisbe s’inquiète du sort des combats et reçoit la nouvelle de la défaite de Syphax. Quand Massinissa victorieux entre dans Carthage, elle se jette à ses pieds, le suppliant de lui éviter de tomber sous le joug romain. Cette scène est précisément rapportée par Tite-Live :

Au milieu de ses compagnons, il [Massinissa] se remarquait par ses armes et surtout par sa prestance ; dès qu’elle l’aperçut, Sophonisbe pensa avec raison qu’il était le roi se jeta à ses genoux en disant : « Les dieux, ton courage et ton heureuse fortune t’ont donné tout pouvoir sur nous. Mais s’il est permis à une captive d’adresser une prière à celui qui possède sur elle droit de vie et de mort, s’il lui est permis de toucher ses genoux et sa main victorieuse, je te supplie et te conjure, par la majesté royale dont nous nous flattions hier encore, par le nom de Numide que tu as partagé avec Syphax, par les dieux de ce palais […] écoute ma prière : règle seul et en toute liberté le sort de ta captive et ne tolère pas que je sois soumise au pouvoir cruel et tyrannique d’un romain2. »

6Massinissa accède à sa demande et l’épouse secrètement. Lélius, un romain, le lui reproche amèrement et l’affaire est portée devant Scipion, qui persuade Massinissa de ne pas s’opposer à ce que Sophonisbe figure dans le triomphe romain, sous peine de s’attirer l’hostilité de Rome. Pour respecter ses obligations contradictoires envers Rome et envers la reine, Massinissa envoie du poison à celle-ci : elle peut ainsi échapper au triomphe et Massinissa ne désobéit pas à Rome en l’épousant ou en la protégeant.

7Ce sujet est récurrent dans la tragédie française de 1550 à 1650, puisqu’on dénombre six pièces qui le traitent. Sa fréquence est d’autant plus remarquable que, dans ses grandes lignes, l’argument est voisin de celui de Cléopâtre et de Didon. Il s’agit dans les trois cas d’une femme victime de l’affirmation de la puissance romaine. À la différence des deux autres, Didon n’est pas une opposante militaire mais, comme Sophonisbe, elle est carthaginoise et, dans ses ultimes imprécations, elle annonce les futures guerres puniques si bien que son sacrifice, rendu nécessaire par le départ d’Énée allant fonder Rome, apparaît comme une préfiguration du destin de Sophonisbe. La parenté est encore plus nette avec Cléopâtre : deux reines étrangères, qui ont réussi à retourner contre les romains un de leurs anciens alliés. Comme Cléopâtre et Didon ont elles aussi été les héroïnes de plusieurs tragédies sur la même période 1550-1650, on voit se dessiner une matière tragique moderne, que l’Antiquité n’a pas exploitée : l’envers de l’histoire romaine, les sacrifices qu’il a fallu faire pour que s’impose cet Empire qui se disait providentiel3. Nous verrons que cette perspective d’une contre-histoire n’est pas étrangère aux supplications de Sophonisbe. Toutefois, ni Didon ni Cléopâtre n’acceptent le rôle de suppliante, que Sophonisbe endosse seule4.

8La tragédie des Juifves de Garnier tire son argument de la Bible et relate la vengeance de Nabuchonosor, roi assyrien, envers Sédécie, juif qu’il avait fait roi de Jérusalem contre sa promesse de fidélité, à laquelle celui-ci a toutefois manqué, prenant le parti du roi d’Égypte contre Nabuchodonor. S’ensuivit une guerre où Sédécie a été vaincu. La pièce représente d’abord les efforts d’Amital et du chœur des juives pour obtenir que Sédécie prisonnier soit libéré, ainsi que les enfants des reines juives. Au cours des actes II et III, on assiste ainsi à trois épisodes de supplication, Amital et le chœur se jetant à terre pour implorer Dieu, la Reine et Nabuchodonosor, de pardonner aux futures victimes. Comme l’indique le titre de la pièce, le chœur y joue un rôle central et une grande partie de son jeu consiste en ces scènes de supplication collective, Garnier trouvant dans ce geste un élément spectaculaire essentiel de sa pièce5. En dépit de cette requête si fortement théâtralisée, Nabuchodonosor se montrera impitoyable faisant mettre les enfants à mort devant Sédécie à qui il fera ensuite crever les yeux.

9Pour concevoir une tragédie chorale comme Les Juifves, Garnier s’est sans aucun doute inspiré des Troyennes, d’Euripide et de Sénèque, d’autant qu’il avait imité ces pièces quelques années auparavant en écrivant sa Troade (1579). Toutes ces pièces confèrent un rôle considérable au chœur qui devient le protagoniste de scènes ou d’actes entiers, mais pour écrire Les Juifves, il a transformé en supplications répétées la déploration rituelle à laquelle se livrait le chœur dans Les Troyennes. Dans la pièce de Sénèque, on ne voyait ainsi qu’une supplication, et elle était individuelle : celle d’Andromaque voulant retenir Ulysse d’entrer dans le tombeau où elle a caché son fils Astyanas, que les Grecs veulent mettre à mort (Acte III, v. 691-692 : « Ad genua accido / supplex »). Dans Les Juifves, Garnier supprime toute scène de supplication individuelle pour multiplier les scènes de supplication collective : Amital fait office de choryphée et quand elle se jette à terre, elle est accompagnée de la troupe des reines juives.

10On peut maintenant examiner la manière dont sont mises en scènes ces supplications. Dans la tragédie de Saint-Gelais, Sophonisbe s’incline devant Massinissa dont elle embrasse la main et les genoux. Après lui avoir demandé de la garantir de tomber sous un maître romain et après la demi-acceptation de Massinissa, elle réitère en effet sa demande en ces termes :

Qui me faict de rechef vous demander ceste grace de m’en delivrer, par ces genoulx que j’embrasse, et par ceste victorieuse main, pleine de valleur, et de foy, que je vous baise6.

11On connaît le manuscrit de la pièce, qui porte alors la didascalie suivante : « et faudra qu’elle se courbe en geste pitoyable sans se mettre à genoux7 ». La précision surprend car, dans Tite-Live, l’agenouillement est explicite. La didascalie de Saint-Gelais ne s’explique pas par une nécessité du sujet mais plutôt par la qualité des acteurs pour qui la pièce a été écrite et par qui elle a été jouée. On sait en effet que l’auteur a traduit la pièce italienne à la demande de Catherine de Médicis et qu’elle a été interprétée en 1556, dans la cour du château de Blois, par les enfants royaux. C’est sans doute Marie-Stuart, qui avait à peine quatorze ans alors, qui jouait Sophonisbe8. On imagine mal un acteur de cette qualité se traînant au sol. Il faut d’ailleurs considérer que la remarque de Saint-Gelais n’a de raison d’être que si le texte suppose l’agenouillement du personnage, ce qui oblige l’auteur à indiquer un jeu spécifique, propre à la représentation pour laquelle la pièce était conçue. Les didascalies manuscrites disparaissent à l’impression9 : la tragédie imprimée n’a plus en effet à tenir compte des nécessités d’une représentation particulière et, une fois levée cette contrainte spécifique, la didascalie disparaît et il apparaît alors que le personnage de Sophonisbe est censé se mettre à genoux, même si l’auteur cherche à atténuer cette gestuelle, sans pouvoir la gommer complètement, quand il s’agit d’un acteur royal.

12De plus, de manière répétée, Sophonisbe désigne son discours comme une supplication :

Mais si à une prisonniere estant à la discretion d’autruy est permis de parler, et de supplier [Trissino, v. 394 : « lice parlare, e supplicare »], je vous requiers une seule grace…

Et de cela seulement je vous supplie [Trissino, v. 403 : « io di ciò vi priego »], par la hauteur de vostre fortune, et de ce degré Royal, ou bien peu devant je me suis veue aussi10.

et pource suivant mon premier propoz, je vous supplie [Trissino, v. 478 : « vi ripriego »] Monsieur avoir pitié de moy : et de ne me laisser venir en la servitude d’aucun Romain11.

13Massinisse accède alors à la demande de la reine et, dans le dialogue qui s’ensuit, Sophonisbe lui demande encore :

Je vous en supplie Monsieur, et ne m’abandonnez ny oubliez point. [Trissino, v. 595 : « Si, caro signor mio, non mi mancate. »]12

14La récurrence du verbe « supplier » est une particularité de la traduction de Saint-Gelais, puisque Trissino, dont j’ai indiqué le texte en italiques, ne l’emploie qu’une fois, au moment où la reine commence à parler, et où elle s’agenouille effectivement. Dans les autres cas, il emploie le verbe priego, Je vous prie, ou rien. Mellin de Saint-Gelais tend donc à utiliser le verbe comme une formule courtoise pour exprimer une demande pressante. Cet affaiblissement du sens du verbe est à mettre en relation avec la didascalie manuscrite que nous analysions précédemment : en raison de la qualité de ses acteurs, Saint-Gelais atténue le sens du verbe « supplier » de même qu’il prévoit une gestuelle stylisée pour accompagner la supplication. La société de cour s’accommode mal de la violence passionnelle que suppose la supplication et elle ne peut la représenter que sous forme faible. Néanmoins, l’abaissement du suppliant doit se traduire physiquement et verbalement.

15Chez Garnier, la supplication n’a pas toujours cette évidence verbale. Elle se traduit parfois par une simple demande pressante, formulée sans le verbe « supplier » et sans objet défini d’emblée, autre que l’appel à la bienveillance du destinataire ; mais cette demande est accompagnée d’un mouvement d’agenouillement que les didascalies internes mettent soigneusement en place, de même qu’elles prévoient le moment où l’acteur doit se relever. Le texte des Juifves prévoit explicitement le jeu à terre de la supplication, que Saint-Gelais cherchait à gommer sans pouvoir le supprimer. Ainsi la prière adressée à Dieu dans l’acte I correspond verbalement à une demande générale de pardon pour le peuple élu :

AMITAL
Levons nos mains au ciel et nos larmoyans yeux.
Jettons-nous à genoux d’un coeur dévotieux,
Et soupirant ensemble à sa majesté haute,
Le prions qu’il luy plaise effacer nostre faute. […]
Pren, Seigneur, pren, Seigneur, de nous compassion.
Aye, Seigneur, pitié de la pauvre Sion. […]

LE CHOEUR DES JUIFVES
Madame, levons-nous, levons-nous, car voici
La royne avec son train qui s’approche d’ici13.

16Il serait difficile d’identifier cette prière comme une supplication si elle ne s’accompagnait pas d’une gestuelle précisément décrite : Amital et le chœur se jettent à genoux, mains tendues vers le ciel (« levons nos mains au ciel et nos larmoyans yeux. / Jettons-nous à genoux ») et se relèvent une trentaine de vers plus loin, à l’approche de la Reine (« Madame, levons nous »). Ce jeu spectaculaire confère à cette prière la valeur d’une supplication.

17On retrouve une scène analogue un peu plus loin, lorsqu’Amital, qui est la mère de Sédécie, et le chœur se jettent aux pieds de la Reine, afin qu’elle intercède auprès du roi en faveur du peuple juif :

Nous sommes à vos pieds, nous vous joignons les mains ;
Voyez de nos enfans les prières tendrètes ;
Prenez compassion de ces créaturètes14.

18De nouveau, la demande est peu précise dans le discours : c’est un appel à une « compassion » pour les enfants prisonniers, sans qu’une action précise soit demandée à la reine ; mais cette requête s’accompagne d’un mouvement qui la constitue en supplication, puisque la troupe des juives se jette à genoux aux pieds de la Reine et tend vers elle les mains jointes. Cette prosternation collective est confirmée quelques vers plus loin, lorsque la Reine, émue, répond à Amital : « Madame, levez vous15 ». Amital répond en déclinant le nom que lui donne la reine, car cette appellation, « Madame », suggère la pleine possession de la liberté, alors qu’Amital est captive et soumise (« Ce nom de m’appartient, Ainçois le nom de serve à mon malheur convient16 »). Pendant cette réponse, Amital reste prosternée, si bien que la reine doit répéter, quelques vers plus bas : « Ma mère, levez vous, et vous, Dames, aussi17 », confirmant rétrospectivement que c’est tout le chœur, et non la seule Amital, qui s’était jeté à terre.

19Ce jeu se reproduit pour la troisième fois à l’acte suivant, lorsque le chœur se prosterne devant Nabuchodonosor :

Hélas ! soyez-nous tel ; monstrez-vous débonnaire
Envers nous crimineux. Dieu soit vostre exemplaire.
Pardonnez nos forfaits : humbles à deux genoux
Nous demandons pardon, hélas ! pardonnez-nous18 !

20Le chœur demande une nouvelle fois « à deux genoux » mais, au-delà d’un vague « pardon », l’objet de sa supplication reste flou puisque Nabuchodonosor doit aussitôt demander : « Quel pardon voulez-vous ? », afin de permettre à Amital de formuler sa requête : « Délivrez Sédécie19 ». La supplication constitue d’abord un appel à la bienveillance sans objet précis, une demande générale de pardon. Elle est donc peu marquée verbalement, mais le jeu la marque comme supplication. Au-delà de l’agenouillement collectif, le relèvement est encore une fois difficile. Aux vers 1009-1010, Nabuchodonosor presse la troupe de se relever (« Levez-vous, je ne veux que vous soyez ainsi »), mais Amital refuse : « Nous sommes comme il faut pour demander merci. » Se trouve ainsi formulé le but de la supplication (« demander merci ») et l’intuition que la posture humiliée est un moyen de pression sur la personne suppliée, une démonstration physique censée renforcer la demande en ébranlant la fermeté du vainqueur. Après le refus d’Amital, le chœur reste donc à terre pendant environ deux cents vers, jusqu’à ce qu’il pense avoir obtenu gain de cause, et qu’Amital l’exhorte alors à se relever :

Il est temps, Israël, de rendre à Dieu louange,
Qui a soing de son peuple en une terre estrange.
Sus, touchons le tabour ; sus, la flûte entonnons ;
Prenons harpe et guiterre, et toutes en sonnons20.

21L’adverbe « sus » doit recevoir ici un sens plein : ce n’est pas une simple formule d’exhortation, mais il signifie réellement : levons-nous. Il marque la fin de la supplication et sans doute le début d’un chant, qui constitue la partie du chœur entre les actes III et IV21.

22Entre la supplication de Sophonisbe et celles des Juifves, il faut encore souligner les différences. C’est essentiellement pour elle-même que Sophonisbe supplie Massinissa, et d’ailleurs elle est seule à le supplier, alors que, chez Garnier, la supplication est collective, et elle est répétée trois fois au cours des trois premiers actes. C’est donc le mouvement principal de la première moitié de la pièce : le chœur prosterné est une image du royaume soumis. En outre, Amital ne supplie pas pour elle-même, mais pour Sédécie. Dans les deux cas, la supplication est un jeu signifiant essentiel et la différence de traitement d’une pièce à l’autre révèle que les enjeux des deux tragédies sont fondamentalement différents.

23Après avoir interrogé la représentation scénique de la supplication, la gestuelle et le discours qui la signalent, examinons la situation dans laquelle ce geste prend place. Dans notre corpus, la supplication intervient dans un contexte de fin de guerre, au moment où un vainqueur affirme sa domination sur son adversaire vaincu. C’est donc un moment de redistribution des places puisque les adversaires étaient à peu près égaux avant l’issue du combat, et qu’à son terme, le vaincu perdra son titre et son pouvoir quand le vainqueur s’en emparera. La supplication suppose une déchéance et c’est d’ailleurs très précisément ce que théâtralise le geste : le suppliant se jette aux pieds du vainqueur, il s’abaisse devant lui, jusqu’à terre, et reconnaît ainsi l’élévation comparative de la personne qu’il supplie. Le geste met en scène l’instauration d’une inégalité et les paroles du suppliant tendent souvent à renforcer cette lecture du geste : la reconnaissance de sa déchéance constitue généralement l’amorce et la justification de la supplication. Ainsi, quand Amital refuse le nom « Madame » que la Reine vient de lui donner et revendique le nom de « serve », qui lui convient mieux :

Je suis ores de royne esclave devenue.
Prenez pour vous servir ma vieillesse chenue :
Je vous la viens offrir. Vostre condition
Adoucira l’aigreur de ma sujection.
La dignité du maistre est aux serfs honorable,
Et leur joug, bien que dur, en est plus supportable22.

24Chez Mellin de Saint-Gelais, Sophonisbe se présente de même comme « une prisonniere estant à la discretion d’autruy » et elle souligne que le destin à donné à Massinisse « la puissance de faire [d’elle] ce qu’il [lui] plaira23 ». Cette reconnaissance d’une soumission contrainte n’a de valeur que parce que Sophonisbe est reine, et elle ne manque pas de le rappeler en évoquant « ce degré Royal, ou bien peu devant je me suis veue aussi24 ». Dans la tragédie humaniste, la supplication est l’action d’une personne royale et elle s’adresse à une autre personne royale qui était il y a peu son égale, et qui vient de prendre un ascendant que le suppliant reconnaît au moment même où il s’humilie. Au-delà de la déchéance individuelle du suppliant, le geste théâtralise aussi la fragilité de toute grandeur humaine, toujours menacée d’être jetée à terre, mise à genoux, par un revers de fortune.

25Il existe donc une adéquation profonde entre la supplication, ainsi redéfinie par l’introduction d’un critère hiérarchique, et la définition topique du sujet de la tragédie humaniste. Tous ceux qui ont défini le genre au XVI^e siècle ont insisté sur le fait que la tragédie met en scène les malheurs des grands, par opposition à la comédie qui met en scène les roturiers. « La plainte des seigneurs fut dite tragédie25 » écrit par exemple Ronsard, et Peletier du Mans :

En la tragédie s’introduisent Rois, Princes et grands seigneurs ; […] Car la matière d’icelle sont occisions, exils, malheureux defiements de fortunes, d’enfants et de parents26.

26Le sujet de la tragédie humaniste, c’est un roi qui déchoit, qui perd non seulement sa vie mais son titre et sa dignité. Cet argument se montre accueillant aux scènes de supplication, mais il les colore aussi en retour, augmentant la signification hiérarchique du geste.

27Dans ce cadre, il faut bien constater que la supplication est le fait des femmes. Ce constat vaut en un sens positif : seules les femmes – Sophonisbe, Amital et le chœur des juives – supplient dans la tragédie humaniste ; mais il vaut aussi négativement : les hommes ne supplient pas. Ce point est évident dans Sophonisba, lorsqu’on amène devant Scipion Syphax, le mari de Sophonisbe, ancien allié des romains, puis rebelle contre eux et maintenant vaincu par eux. En voyant le captif dans un « si pitoyable état », Scipion se souvient de la « majesté » et la « hautesse » qu’il avait naguère27 et mesure par ce contraste la vanité des grandeurs humaines. Il en éprouve un accès de compassion et de sympathie, sans que le captif ait à théâtraliser ce revers et à supplier. C’est au contraire avec dignité que celui-ci demandera la clémence du vainqueur :

Au reste, s’il est vrai que la prosperité acquiert les amis et l’adversité les éprouve, vous n’aurez jamais occasion plus grande de faire connaître au monde combien vous êtes digne de l’amitié de tous ceux qui estiment la vertu, si, sans avoir égard ni à la faute que j’ai commise, ni à la calamité en quoi je suis encouru, vous vous montrez en ce mien extrême besoin souvenant de l’amitié privée que nous avons autrefois contractée ensemble28.

28La demande pourrait être une supplication mais, précisément, ce n’en est pas une : Syphax supporte le renversement de sa fortune sans la mettre en scène ; il reste digne, même après avoir perdu sa dignité royale.

29Il en va de même dans Les Juifves, bien que les relations du vainqueur au vaincu soient très différentes. Quand on conduit Sédécie devant Nabuchodonosor, et que ce dernier lui reproche violemment de s’être rebellé contre lui, l’homme incriminé ne s’humilie pas :

Or vous ay-je offensé, je confesse ce point,
Je vous ay offensé : mais qui n’offense point ?
Ma vie est en vos mains, vengez vous dessur elle,
Passez moy votre estoc jusques à la pommelle,
Et ce peuple sauvez, qui n’a faict autre mal
Sinon de se defendre et de m’estre loyal29.

30Amital supplie pour Sédécie, mais ce dernier ne supplie ni pour lui, ni pour le peuple dont il demande pourtant le pardon. Sa relation avec le tyran est très différente de celle de Syphax avec Scipion, ancien ami à qui il garde son estime, mais leur réaction est la même : ni l’un ni l’autre ne conteste ni ne récuseses actes passés et ni l’un ni l’autre ne s’humilie. Il est vrai qu’ils ne le peuvent pas, ayant conduit la guerre qui s’achève. Incontestablement responsables de leurs actes, ils n’ont aucun motif de demander la clémence du vainqueur. On voit ainsi apparaître une condition implicite de la supplication : cette mise en scène de la soumission ne peut toucher le vainqueur que si elle émane d’une personne qui peut passer pour victime passive de son destin, et non pour acteur de sa chute. Le geste théâtralise une déchéance subie. C’est précisément en cela qu’il est génériquement déterminé. Comme les hommes ont été acteurs de la guerre, ils ne peuvent pas prétendre à l’irresponsabilité ou à l’innocence : ils sont contraints d’assumer leurs actes passés. Les femmes en revanche peuvent toujours prétendre à leur irresponsabilité dans les affaires où les hommes les ont entraînées et elles peuvent donc recourir à la supplication

31Une confirmation paradoxale du caractère féminin de la supplication est fournie par le fait que, dans Cleopatre captive de Jodelle, Cléopâtre ne supplie pas, alors même que sa situation, comparable à celle de Sophonisbe, pourrait le lui permettre. Elle a poussé Marc-Antoine à se rebeller contre Rome, si bien qu’elle pourrait feindre d’avoir été entraînée par l’homme. Toutefois, Octavian éprouve de la pitié pour Marc-Antoine le romain et il accuse la reine égyptienne de l’avoir séduit : il rejette ainsi la responsabilité sur la femme. Quant à Cléopâtre, elle n’essaie pas d’attendrir Octavian, mais elle est résolue à mourir plutôt qu’à participer à son triomphe ou à le supplier. C’est pourquoi le chœur qui salue son suicide vante cette reine

Pour avoir, plustost qu’en Romme
Se souffrir porter ainsi,
Aimé mieux s’occire ici,
Ayant un cœur plus que d’homme30.

32La femme qui ne supplie pas est une femme virile.

33Un partage se dessine ainsi entre les rôles d’hommes et de femmes (du moins celles qui n’ont pas « un cœur plus que d’homme »). Les hommes sont du côté de l’action, ils sont moteurs des conflits politiques et militaires, alors que les femmes subissent passivement ces événements et y réagissent affectivement. Même Sophonisbe, qui a joué un rôle d’instigatrice dans les guerres contre Rome, ne peut agir que par l’intermédiaire de champions masculins à qui elle veut faire épouser sa cause en même temps qu’elle-même. Les hommes font l’Histoire et sont les agents d’une nécessité active ; les femmes sont victimes du destin que trament les hommes, elles sont les jouets d’une nécessité subie. Au moment de la supplication, la politique masculine est donc confrontée à son revers, à la femme qui subit les conséquences d’événements auxquels elle n’a pas pris part. On ne peut pas dire que la passion qui se manifeste alors soit apolitique car, précisément, en se manifestant devant le vainqueur, elle cherche à infléchir le cours des événements et devient de ce fait politique. En théâtralisant leur situation de victimes, les suppliantes cherchent à renverser cette situation et à prendre un ascendant sur le vainqueur.

34La supplication est donc la stratégie politique des femmes vaincues mais ses résultats sont en général ambivalents et incertains. Elle obtient une efficacité immédiate dans la mesure où le supplié ne peut pas résister à l’appel du suppliant et commence par acquiescer à sa demande. L’exemple limite est fourni par la clémence ironique de Nabuchodonosor, qui annonce le supplice des victimes en des termes qui laissent croire aux suppliantes qu’elles ont obtenu gain de cause et que le tyran va pardonner. Amital demande la libération de Sédécie (« Que les fers il ne porte, affranchi désormais ») et Nabuchodonosor lui répond : « Devant qu’il soit une heure il n’en verra jamais31. » De fait, le tyran fera crever les yeux à son prisonnier. Aux reines qui lui demandent la grâce de leurs enfants Nabuchodonor répond :

Je les affranchiray du joug de servitude
Et de tous les malheurs qui chétivent un roy
Sous la main de celuy qui luy donne la loy32.

35Comprenons qu’il les mettra à mort. Cette ironie féroce résulte du fait que le supplié ne peut pas rejeter simplement la demande des suppliantes : même s’il ne compte pas respecter sa parole, il doit leur répondre d’une manière formellement positive.

36Toutefois, cette ironie révèle aussi qu’à l’efficacité immédiate et formelle de la supplication répond son inutilité à moyen terme : le supplié accède à la prière des suppliantes mais, en définitive, cela ne sert à rien et la conclusion de l’histoire se révèle aussi cruelle, et peut-être plus, que si la supplication n’avait pas eu lieu. La catastrophe résulte du fait que le supplié n’est, en réalité, pas le maître de ses actes ; il est soumis à une nécessité supérieure à laquelle il ne peut se soustraire. La supplication est en somme une tentative impuissante pour choisir son maître, pour inciter un subordonné à se rebeller contre la puissance qu’il sert et qui opprime les suppliantes. La supplication de Sophonisbe est exemplaire de cette stratégie dans la mesure où elle s’adresse à Massinissa, qui est un jouet de la puissance romaine dont il ne peut s’affranchir. Il accepte de prendre Sophonisbe pour épouse mais il doit y renoncer sur les instances de Rome. Pour honorer sa promesse de la soustraire au triomphe humiliant que les Romains veulent lui imposer, il ne pourra que lui envoyer le poison et lui permettre de se suicider avant l’échéance. Tout le développement de l’intrigue tragique tient au fait que la supplication a conquis Massinissa mais que celui-ci est, en définitive, impuissant. D’une certaine manière, il en va de même dans Les Juifves. Nabuchodonosor n’a certes pas de maître temporel mais il est l’instrument de la colère de Dieu contre un peuple élu qui s’est montré infidèle. Le point apparaît clairement dans le dialogue entre Sédécie et le prophète qui se déroule après la catastrophe :

SEDECIE […]
Je suis cause de tout, je le sçay, mais pourquoy
Me fait-il [ = Dieu] torturer par un pire que moy ?
Par ce Roy Chaldean qui rien ne le redoute,
Qui sa grâce n’invoque, ainçois qui le reboute ?
LE PROPHETE
Et ne sçavez vous pas qu’il le fait tout expres,
Le souffre en ses horreurs, pour l’en punir apres ? […]
 » Ainsi Dieu vengera les massacres commis
 » Par ce Roy carnacier, bien qu’il les ait permis33.

37Nabuchodonosor n’est pas maître de pardonner ou non aux hébreux. Bien qu’il l’ignore, il est l’instrument du châtiment divin et il ne peut pas faire autrement que les punir. Comme celle de Sophonisbe, les supplications des juives s’adressent à un mauvais destinataire, incapable de modifier l’ordre des choses.

38Dans ces conditions, la supplication apparaît comme un recours ambigu, dont l’efficacité est fondamentalement impure. Elle ne fait pas appel à la pitié du destinataire mais à son affectivité, à sa passion, et elle flatte l’illusion qu’il a d’être maître de la situation. En accédant à la demande des suppliantes, le vainqueur se donne un pouvoir qu’il n’a pas ; plus que leur maître, il se berce de la croyance d’être pleinement maître de lui-même et de ses décisions. En étant ému par Sophonisbe, Massinisse tente de se porter à la hauteur de la puissance romaine ; en accordant ironiquement la grâce de Sédécie et des enfants, Nabuchodonosor veut croire qu’il pourrait pardonner s’il le voulait, ignorant que la puissance supérieure de Dieu le lui interdit. Si la supplication se révèle finalement sans effet, c’est parce que le réel reprend vite ses droits et que les relations de pouvoir dissipent rapidement l’illusion que la supplication a construite. Cette ambivalence est évidente dans l’histoire de Sophonisbe, où la force de la supplication procède moins de la pitié que que l’appel érotique que constitue, aux yeux de Massinissa, le spectacle de la soumission de cette reine qui l’a autrefois repoussé. L’intrigue incite même à interroger la conscience qu’avait la Reine de l’ambivalence de son attitude, propre à flatter le désir de Massinissa autant qu’à éveiller sa pitié.

39Antoine de Montchrestien est sans doute l’auteur qui a le plus clairement problématisé cet aspect dans le dialogue qu’il imagine entre Massinissa et Lélius. C’est à l’aide d’une rhétorique évidemment amoureuse que le premier décrit la scène de supplication :

Or je ne sçay comment me connoissant sur tous,
Elle s’avance à moy, m’embrasse les genoux,
Et se montre en ses pleurs si pitoyable et belle,
Qu’elle donte aisément tout courage rebelle.
Par un trait de son œil, doux tyran de mon cœur,
Amour vient m’assaillir et se rend le vainqueur34.

40Pour être topique, le dernier vers repose sur un vocabulaire militaire, ce qui suggère que l’amour que fait naître la supplication renverse la situation politique réelle de Massinissa et de la reine. L’amour « se rend vainqueur » et assure la supériorité de la reine déchue sur son vainqueur véritable. La supplication est bien une machine à renverser les rapports de pouvoir, et l’amour est son ressort. En bon romain stoïcien, Lélius sermonne son allié d’avoir cédé à la supplication de la reine, et ainsi d’avoir donné aux passions le pas sur la raison. Ce faisant, il commence par dénoncer la supplication dans les termes où nous l’avons analysée précédemment

O mon cher Massinisse, et que pensez-vous faire ?
Estes-vous donc ainsi de vous-mesme adversaire ?
Vostre esprit est-il donc dépourveu de raison ?
Qu’une femme réduise un guerrier en prison !
Qu’une feinte captive avec ses feintes larmes
Surmonte son vainqueur enclos de ses gendarmes35 !

41Derrière la scène de supplication se joue une psychomachie qui met aux prises la raison du vainqueur avec ses passions, et la séduction de la reine assure la victoire des secondes sur la première. Ainsi la supplication est le moyen d’une double aberration, politique – la captive surmonte son vainqueur – et morale – les passions l’emportent sur la raison. Lélius exhorte donc Massinissa à résister à cette faiblesse :

Ainsi vostre raison reprenne le combat
Contre cet appetit qui maintenant l’abat,
Et n’endurez jamais que le vassal oppresse
Celle qui doit tousjours demeurer sa maistresse36.

42La leçon de morale est assez attendue, à ceci près que Lélius renverse curieusement les rapports génériques. Massinissa ne doit pas supporter que l’appétit-» vassal » opprime la raison-» maîtresse ». Les termes indiquent une relation de pouvoir mais, dans le champ de la morale, le vainqueur est représenté par la raison, qui est un mot féminin quand le vaincu est représenté par l’appétit, masculin. Comment ne pas voir que, lors de la rencontre entre Sophonisbe et Massinissa, c’est la vassale qui a tenté d’imposer sa volonté à son maître ? L’allégorie conserve la relation de pouvoir mais renverse le rapport générique entre les termes. Comme si le stoïcien avait besoin, pour résister à la supplication et obéir à son devoir, de la dépouiller de ses séductions érotiques. À moins qu’il ne faille lire ici la mauvaise conscience de la raison d’état pour les femmes qu’il a fallu sacrifier afin d’instaurer l’ordre politique romain.