Trois figures de suppliantes dans l’œuvre de Louis Guilloux
p. 285-293
Texte intégral
1Alors que les personnages de Louis Guilloux sont parfois comme des ombres quand ils errent dans la petite ville qui sert de cadre à presque tous les romans de l’auteur briochin, se détachent trois figures de femmes qui imposent leur présence dans des scènes de supplication. La lecture de ces scènes permet d’éclairer la position éthique du romancier.
2Ces suppliantes sont au nombre de trois : dans le Sang noir, Maïa est l’une d’elle : femme du peuple, sans instruction, ancienne prostituée, elle vit avec le professeur de philosophie de la petite ville, Cripure. Celui-ci doit se battre en duel pour avoir administré une gifle monumentale à l’un de ses collègues, Nabucet. L’offensé a le choix des armes, Cripure, affublé de pieds immenses, est infirme. Maïa n’a aucun doute sur l’issue du duel et comprend que la vie de Cripure est en danger. Elle le supplie de ne pas aller se battre1.
3Le deuxième exemple, dans le Sang noir également, est celui de Claire Marchandeau, la femme du proviseur. Son fils est condamné à mort pour avoir participé aux mutineries de 1917. Elle se rend chez le député Faurel dans l’espoir que celui-ci pourra intervenir en sa faveur2.
4La troisième suppliante apparaît dans le Jeu de patience : c’est la femme du pasteur Briand : son mari a été arrêté pendant l’Occupation. Il doit être déporté. La scène se déroule au camp de Compiègne. Madame Briand cherche à avoir l’assurance que son mari se trouve bien dans ce camp et supplie un soldat allemand pour obtenir ce renseignement3.
5Les démarches faites par chacune de ces femmes les installent dans une posture unique : à chaque fois la vie d’un des leurs est en jeu. Dans les trois cas, les femmes n’ont encore jamais agi comme cela et leur comportement est exceptionnel. Figures de douleur, elles agissent alors que tout est perdu. Elles accomplissent un geste qui ne leur est pas familier et, ce faisant, se découvrent elles-mêmes. Mais ces scènes n’éclairent pas seulement le visage de la suppliante. En effet, la supplication est toujours placée sous le signe de la rencontre avec un autre qui reçoit en partage – pour l’accepter ou la refuser – la responsabilité de la douleur et de la vie d’autrui.
6C’est l’examen de la structure de la supplication dans les trois cas qui permettra de comprendre l’ethos du texte. On peut considérer que la scène de supplication s’élabore avec trois actants : d’abord la suppliante, agent, ensuite le supplié, destinataire, et enfin celui en faveur duquel on supplie, le bénéficiaire. Le destinataire de la supplication peut consentir à ce qu’on lui demande, ou refuser, et cela par décision ou par impuissance. Cette structure varie d’une scène à l’autre. La variation affecte notamment le bénéficiaire : il peut y avoir coïncidence entre le supplié et le bénéficiaire : c’est le cas quand Maïa demande à Cripure de ne pas se battre. Mais celui-ci, en refusant d’accéder au vœu de la suppliante, refuse aussi le statut de bénéficiaire. Cependant la supplication, à l’occasion de son exercice peut instituer le supplié en bénéficiaire en un nouveau sens : la suppliante ne pense pas en s’adressant à lui le transformer en bénéficiaire. Pourtant s’il entend la supplication, s’il la reçoit, il est changé par cette parole qu’il ne devait pas entendre ou même qu’il ne voulait pas entendre. Il cesse alors d’agir conformément à sa position sociale ou à sa fonction. Soudain, regardé par la douleur d’un autre, il le regarde à son tour, le considère et prend conscience de sa « responsabilité pour autrui4 ». Cette naissance du supplié à l’autre a valeur de naissance morale et le transforme en bénéficiaire malgré lui. C’est cela qui transforme la scène en « événement éthique » pour emprunter une autre expression à Levinas.
7Nous verrons qu’il existe une supplication exaucée – la suppliante obtient ce qu’elle demande (la femme du pasteur) –, une supplication refusée – Maïa n’est pas prise en compte – et une supplication vaine puisqu’elle est devenue sans objet (Claire Marchandeau) qui institue néanmoins le supplié en bénéficiaire de la scène.
Une supplication exaucée
8Dans le Jeu de Patience, le narrateur rapporte le long témoignage de la femme du pasteur Briand. Cet épisode, raconté également dans les Carnets5, s’appuie sur le témoignage réel de la femme du pasteur Crespin, qui rapporte les dernières circonstances dans lesquelles elle a vu son mari. Le pasteur a été arrêté à Saint-Brieuc pour faits de résistance et mourra en déportation au camp de Dora. Au camp de Compiègne, Madame Briand cherche à obtenir le numéro de matricule de son mari, numéro qui lui donnerait l’assurance que celui-ci se trouve bien dans le camp et qu’elle pourrait le revoir. L’objet de la supplication est mince : un simple renseignement qui ne sauve en rien la vie du pasteur ni ne change son sort. Mais qui, momentanément, repousse pour la suppliante l’angoisse de la disparition et de la mort. De ce point de vue, si la supplication aboutit, elle en sera la première bénéficiaire. On peut aussi considérer que son mari en aura aussi un bénéfice si elle réussit à le voir encore une fois.
9Dans le camp, elle n’est pas la seule suppliante : d’autres femmes sont là qui pleurent et implorent : « Au moment où j’allais ouvrir deux femmes en grand deuil sortent en pleurant. Je leur demandai pourquoi elles pleuraient, et l’une d’elles me répondit qu’on avait refusé de lui donner le matricule de son fils6. » Les larmes sont donc inutiles. Et cela explique, peut-être, que madame Briand finisse par s’adresser à un officier allemand en souriant7. La scène va aller crescendo : l’épouse du pasteur s’adresse successivement à quatre officiers allemands. Détermination, obstination sont les premières armes de la suppliante. « Foutez le camp ! » est la première réponse qu’elle obtient. « Dix minutes plus tard, je revins. La même scène recommença, je revins encore », « Allez-vous-en, Madame, les bureaux sont fermés. » « Un quart d’heure plus tard, je revins encore. » Le discours de la suppliante est d’abord minimaliste et chaque réplique se réduit à un mot : « matricule… /Si ! / Si ! / matricule… / J’ai senti que tout était perdu et j’ai crié : « je veux ». La femme du pasteur est prête au sacrifice de sa propre vie pour revoir son mari : la suite de l’épisode le prouve : un soldat braque sur elle sa mitraillette aux abords du camp et sur le parcours du convoi qu’elle suit, elle est encore menacée8. Mais elle ne redoute rien pour elle-même : son corps, ses cris sont entièrement tendus vers l’autre qu’elle désire revoir : c’est lui qu’elle veut atteindre, retrouver, et les intermédiaires sont des fantômes dont elle discerne fort peu les traits et qu’elle distingue à peine les uns des autres. Les suppliés sont ici des obstacles anonymes à franchir, mais comme des obstacles à l’infini, l’un venant toujours remplacer l’autre.
10Comment finit-elle par obtenir le renseignement qu’elle veut ? Soudain, elle déverse un flot de paroles ; son discours l’emporte, la submerge : « je ne me possédais plus ». On pourrait ajouter qu’elle ne se ressemble plus et qu’elle découvre une femme en elle qu’elle ne connaissait pas. « J’ai crié que j’étais française, que j’étais une femme, que j’avais droit à son respect, que je voulais le matricule de mon mari et que je l’aurais. Est-ce que je sais tout ce que lui ai dit9 ! » Elle profère plus qu’elle ne parle, elle se dresse à la hauteur de l’homme qui est en face d’elle qui est alors obligé de la prendre en considération : quand elle entre dans la pièce, l’officier écrit, il met du temps à lever la tête, il ne regarde pas le papier qu’elle lui tend et où elle a noté le nom de son mari. Il ne veut ni voir, ni entendre. Mais les cris de la femme du pasteur forcent la rencontre : « il criait plus fort que moi, mais j’ai crié plus fort que lui » : notons le chiasme qui souligne ce qui est à l’origine de l’événement éthique qui, contre toute attente, va se produire. L’officier, non seulement donne le registre mais devant le trouble de celle qui le supplie, a un geste inattendu. « Voyant cela l’officier me prit le registre des mains et écrivit lui-même le renseignement ». Littéralement hors d’elle-même, madame Briand, a réussi à faire sortir l’autre de son rôle : ce n’est plus un soldat, un officier, un allemand : c’est un homme qui voit et c’est alors un homme que regarde la douleur d’un autre, et qui montre par son geste qu’il se sent responsable. Conduit par la suppliante sur un terrain qu’il n’imaginait pas, il pénètre sur le territoire d’une humanité retrouvée. En accédant à la demande de Madame Crespin, le supplié se transforme et accède à son humanité. Il devient alors un bénéficiaire de la supplication.
Une supplication refusée
11À l’annonce de ce qu’elle considère comme une folie suicidaire, le duel de Cripure, Maïa, la concubine de Cripure, a d’abord voulu aller trouver l’offensé Nabucet et lui régler vertement son compte, à ce « vachot de Nabucet ». Elle s’est même vêtue de ses plus beaux habits pour lui rendre visite. « Deux bonnes claques qu’elle lui foutrait, de première, et tout serait réglé10. » Mais elle est obligée de renoncer à son projet après une scène burlesque et tragique pendant laquelle elle s’est battue avec Cripure et où il l’a humiliée. L’odeur de lentilles brûlées a mis fin à la scène et a rappelé Maïa à sa cuisine, lieu auquel elle est assignée.
12C’est dans cette cuisine, que Maïa tente une dernière fois d’empêcher Cripure de se battre. Elle l’appelle pour dîner : il entre dans la cuisine, surpris de l’ordre domestique qui y règne, il est ému par le « frais parfum de la nuit commençante » et par les chants russes qui viennent du camp voisin. Tout le contexte promet un apaisement, semblant ouvrir un espace possible d’union, de rencontre, de consentement entre Cripure et Maïa. Cependant, certains indices montrent qu’une distance persiste entre les deux personnages : « Toutefois, il (Cripure) ne voyait pas le visage (de Maïa). » Maïa, de son côté, craint de rencontrer son regard : « Elle lui jeta un regard par en dessous / Il eut beau chercher le regard de Maïa, ses yeux ne rencontrèrent que le front bas, la tignasse grise et en désordre de la goton. Elle baissait la tête, comme absorbée par quelque chose qui serait tombée dans sa soupe. Une mouche ?11 » Toute la scène se déroule sans que leurs regards se croisent.
13Ce que veut Maïa est simple et se formule exactement en cinq répliques : « si tu prendrais tes excuses » : « un mot que tu lui dirais, reprit-elle timidement. Un mot que tu lui écrirais ? » / « Tu veux pas ? » / « Pour de quoi petit chat ? ça serait fini… » / « Tu dis rien ? » : dans ces paroles s’expriment l’humilité de la suppliante, son souci de l’autre (seul le pronom « tu » est présent), sa douceur même, et sa tendresse pour celui à qui elle s’adresse. En suppliant Cripure, elle espère qu’il sera le premier bénéficiaire de sa demande puisqu’il conservera la vie. Néanmoins, le suppliant de se sauver, elle le supplie aussi pour elle. Elle lui demande d’être accessible à sa douleur. Or la détermination de Cripure qui a hurlé dans la scène précédente qu’il s’appartenait12 est si forte que Maïa se tait : « Si elle insistait, il se mettrait en colère »/» elle n’insista plus. Rien à faire ». Maïa est renvoyée à son impuissance. Il ne lui reste que les larmes, elle a « le front penché sur son assiette », « Il s’aperçut alors que des larmes tombaient une à une dans le potage de la goton, de grosses larmes qui faisaient en tombant dans le potage de petites éclaboussures13 » (SN 391) Mais les larmes de Maïa mettent Cripure en colère : « c’était la première fois qu’il voyait pleurer Maïa. […] Le premier moment de surprise passé, il fronça les sourcils et considéra attentivement cette vieille femme au front baissé dont il ne voyait pas les yeux mais dont les yeux pleuraient pour lui. Des larmes de Maïa ! Non, non, et non ! » Le chiasme avec l’opposition entre la tournure négative et la tournure affirmative est alors significatif de la distance incommensurable entre les deux personnages. Cripure refuse « le don des larmes », refuse d’avoir à répondre à la douleur de l’autre : que Cripure ne voie pas le visage, qu’il ne voie pas les yeux, signifie simplement qu’il ne voit pas en face de lui l’autre à qui il doit répondre, et dont il aurait aussi à répondre s’il le voyait vraiment. En refusant de « répondre à », il refuse de « répondre de ». Il ne veut pas que la douleur de Maïa « le regarde ». Il finit par repousser ce lien des visages et des corps que la supplication établit. Mais il faut reconnaître qu’il est sur le point d’être attendri par ce qu’il perçoit de l’amour de Maïa, et la scène de supplication pourrait même se retourner : sa main hésite : « elle faisait un geste de vague menace et de supplication » mais il finit par jurer. Quand Maïa relève les yeux : « soit lâcheté de la part de Cripure, soit autre chose, il détourna les yeux ». La scène se termine dans l’incommunication : elle ne finit pas sa phrase. Quand il lui dit « Faut pas pleurer comme ça », elle répond « alors pourquoi que je… », il l’invite à écouter les chants russes, elle répond qu’elle « se fout bien de ces gueulards-là », « on devine même pas ce qu’ils braillent14 ». Ils n’ont fait que s’éloigner l’un de l’autre. On peut considérer qu’en refusant de partager la peine de Maïa, Cripure agit au nom de sa liberté. Peut-être on peut aussi dire qu’il esquive ce qu’il doit aux autres. Il est lucide mais finalement complice des crimes qui se produisent sous ses yeux. Cripure est capable de pitié où « le soi jouit secrètement de se savoir épargné » mais pas de « sympathie vraie » où « le soi […] se retrouve affecté par tout ce que l’autre souffrant lui offre en retour car il procède de l’autre souffrant un donner puisé dans sa faiblesse même15 » pour reprendre la distinction de Paul Ricoeur. N’est-ce pas cette distinction que le soldat Matrod à la gueule cassée rappelle à Cripure au moment de l’émeute à la gare ? Cripure éprouve un élan de pitié, émet un « pauvre petit » qui met en colère le jeune homme mutilé : « sans blague des hommes comme vous… qui nous ont laissé tomber »… « Je me fous de votre pitié, vous entendez16. » Que Cripure soit incapable de recevoir la souffrance de Maïa et d’accueillir la puissance morale de ses larmes signe définitivement son arrêt de mort. Il n’a plus qu’à disparaître.
Une supplication vaine ?
14Quand Claire Marchandeau et son mari apprennent que leur fils est condamné à mort, M. Marchandeau décide de partir pour Paris afin d’intervenir ou de faire intervenir en sa faveur. Mais une émeute éclate à la gare et aucun train pour Paris ne part. Après des heures d’errance autour de la gare et dans la gare, Marchandeau rentre chez lui et s’effondre dans les bras de sa femme. C’est alors que Claire, après lui avoir prodigué les soins qu’on donne aux malades, décide de se rendre, la nuit, dans l’urgence d’une situation désespérée, chez le député Faurel dans l’espoir que celui-ci pourra intercéder en faveur de son fils. Avec elle, c’est tout le drame des mutineries de 17 qui entre chez le député.
15Comment Claire a-t-elle l’idée d’aller supplier Faurel ? Elle ne le connaît pas personnellement et on a décoré sa femme dans l’après-midi au lycée, lors d’une « fête ridicule » pense-t-elle17. La distance entre elle et lui est grande : distance sociale, politique, ce que matérialisent la distance à pied qu’il faut parcourir pour se rendre chez Faurel et les obstacles à franchir à l’entrée du château, grilles, « comme des crocs prêts à mordre18 », chiens, concierge. Le château du député, longuement décrit, est l’espace même du pouvoir dans ce qu’il peut avoir de terrifiant et prend même une coloration fantastique. Claire aurait pu ne jamais rencontrer Faurel : dans la cité l’homme est « député, officier d’État-Major », et même « complice » pense Claire Marchandeau. À l’évidence, il devrait se situer du côté de ceux qui ont condamné Pierre. Pourtant elle ne perd pas l’espoir de trouver un homme qui ne soit pas conforme à sa fonction sociale, elle rectifie sa pensée : « complice. Et cependant non peut-être ». Elle espère que l’inattendu se produise.
16Aller supplier Faurel, s’adresser à lui n’est pas le résultat d’une réflexion mûrie : comme dans les deux scènes qui précèdent, la supplication est une impulsion, un impératif, elle s’impose au corps comme le résultat naturel de la douleur, sans préparation ni composition. Le mouvement du corps précède la décision de l’esprit : les cris de la femme du pasteur, les larmes de Maïa, les escaliers dévalés, la traversée à pied de la ville par Claire « moitié courant, moitié marchant19 ». Le corps impose sa poussée, son rythme, son registre même à la supplication.
17Les propos qu’elle adresse au député ne sont pas rapportés par le narrateur : elle ne dit rien que le lecteur ne sache déjà : seule compte sa voix, manifestation, tout en retenue, d’un corps de douleur : sa voix est « calme20 », « presque naturelle, comme ses gestes », « il y avait en elle comme une justesse parfaite, une cohérence absolue d’elle-même avec sa douleur21 ». L’extrême de la douleur éprouvée n’entraîne alors aucun débordement du corps, aucune effusion pathétique, aucune emphase. Elle est assise, les mains posées sur son sac. Elle se « tient ».
18Pourtant elle exerce un pouvoir sur Faurel. Laurent Gourmelen a souligné au tout début de notre colloque la dimension d’agression qui existe dans la supplication22. « […] à mesure qu’elle parlait, […] le député devenait sombre23 » : en effet, le député comprend en lisant le papier officiel qu’elle lui tend que Pierre a déjà été exécuté et qu’il faut qu’il annonce cela à la mère qui est en face de lui. « Il n’y avait pas à la tromper, même s’il l’eût voulu. Par tout ce qu’elle était en ce moment, elle le contraignait à lui ressembler, elle l’attirait malgré lui dans un pays de vérité cruelle, absolue, où il n’était pas sûr qu’il n’allait pas asphyxier24. » Faurel a changé de place pour ne pas être en face de Claire mais il est à son corps défendant dans l’obligation de prendre sa part de douleur. Qu’est-ce que ce pays de vérité où elle l’entraîne ? La vérité qu’il lui doit certes, mais aussi, la vision de ce que sera désormais la vie de mensonge de cette mère de fusillé ; c’est aussi le pays de sa propre vérité à lui, celle d’être un homme complice de ceux qui envoient les enfants à la mort. Soudain l’histoire de Claire, celle de son fils, déjà fusillé, le « regarde ». Le vocabulaire est judiciaire : il voit en cette femme « un juge », il se sent « complice ». Il a beau changer de position pour cacher son regard, il a beau rester les yeux baissés, il sait qu’il ne pourra pas échapper à ce visage qui le regarde, désormais, et qui le regardera toujours. La douleur de la suppliante révèle à Faurel sinon le sentiment tragique de sa faute, du moins celui, presque aussi tragique, de sa responsabilité.
19Ses propres sentiments sont alors ambivalents : il commence par éprouver de la haine pour celle qui lui amène un mal à côté duquel il aurait aimé passer, qui le contamine en faisant de sa propre douleur une « blessure dans sa chair ». Mais le sentiment de révolte s’éteint devant la découverte de la nécessité de sa présence. La supplication entraîne une révélation, révélation de l’autre et de soi, et peut-être aussi celui d’une rédemption pour le supplié. Alors que la supplication du point de vue de l’action est devenue inutile - puisque l’irréparable a déjà eu lieu-Faurel, contre toute attente, devient le véritable, et le seul bénéficiaire de la supplication.
20Ces trois scènes extrêmement théâtralisées sont des moments de surgissement de l’humain. La suppliante, sujet éthique, responsable de celui à qui elle se voue, son fils, son mari, son compagnon, a le pouvoir de révéler à celui à qui elle s’adresse le chemin de la responsabilité pour autrui. Dans les trois situations que nous avons étudiées, seul Cripure n’est pas capable de recevoir le visage qui se donne à lui et c’est ce qui fait de lui un homme fini. Dans les autres situations sur lesquelles souffle la tourmente de l’Histoire, l’inattendu se produit : un soldat allemand aide une femme à écrire le renseignement qu’elle lui demande, un député membre de l’Etat major partage la douleur d’une mère de mutiné. La supplication provoque alors un évènement humain qui, en dépit du tragique de l’Histoire, ouvre la possibilité d’une foi en l’homme renouvelée. C’est pourquoi ces scènes renseignent sur la position éthique du romancier : n’est-il pas aussi celui que ses personnages supplient, simplement parfois en lui racontant leur histoire comme l’a fait la femme du pasteur sur un banc des promenades à Saint Brieuc, comme le fait aussi ce lycéen déporté qui lui demande de témoigner à son retour de camp ? Le romancier que toutes les histoires regardent, endosse alors sa part de responsabilité et répond par l’écriture à la douleur de ceux qu’ils rencontrent et qui sont aussi des suppliants.
Notes de bas de page
1 Louis Guilloux, Le Sang noir, Paris, Gallimard, (1935), édition de 1987 p. 390-394.
2 Louis Guilloux, ibid., p. 442-446.
3 Louis Guilloux, Le Jeu de patience, Paris, Gallimard (1949), édition de 1981 tome 1 p. 254-255.
4 Emmanuel Levinas, Éthique et infini. Dialogues avec Philippe Nemo, Paris, Fayard, 1982, p. 103-104.
5 Louis Guilloux, Carnets 1921-1944, Paris, Gallimard, 1978 p. 349-356.
6 Louis Guilloux, Le Jeu de patience, p. 255.
7 Ibidem, p 255.
8 Ibid., p. 256 et 259.
9 Ibid., p. 255.
10 Louis Guilloux, Le Sang noir, p. 379.
11 Ibid., p. 390.
12 Ibid., p. 379.
13 Ibid., p. 391.
14 Ibid., p. 392.
15 Paul Ricoeur, Soi-même comme un autre, « le soi et la visée éthique », Paris, Le Seuil, 1990, p. 223.
16 Louis Guilloux, Le Sang noir, p. 304.
17 Ibid., p. 442.
18 Ibid., p. 442.
19 Ibid., p. 425.
20 Ibid., p. 444.
21 Ibid., p. 445.
22 Laurent Gourmelen, « La supplication de Priam. Discours, images et gestes du suppliant ».
23 Louis Guilloux, Le Sang noir, p. 444.
24 Ibid., p. 445.
Auteur
-
Valérie Poussard
Lycée Jacques Decour, Paris
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