La liberté du chant au risque de la prière dans l’Orfeo de Monteverdi
p. 85-96
Texte intégral
1Notre objet est à la fois un morceau de musique et sa partition : c’est en effet à partir de son mode d’impression singulier que nous avons souhaité réfléchir aux enjeux musicaux et performatifs de la situation de supplication. Il s’agit de l’air que chante Orfeo devant Caronte, le nocher des Enfers, dans l’opéra d’Alessandro Striggio et Claudio Monteverdi Orfeo, créé en 1607, souvent désigné suivant son incipit : « Possente spirto ».
2Cet air se présente dans le livret en six strophes ou stanze de cinq tercets suivant le principe de la terza rima, suivies d’un quatrain. Selon les termes de l’analyse de Denis Morrier1, le morceau est composé sur le ton de sol mineur ou mode dorien, plaintif et doux2. Monteverdi choisit de donner une forme très régulière et puissante au plan symbolique à ce morceau : les trois premières strophes3 sont traitées en cantar passagiato (chant orné), avec trois ritornelli sur la même basse mais confiés à trois types d’instruments différents, les trois dernières sans ritornelli, d’abord avec un trio de cordes puis sur la basse. Orfeo expérimente trois types de chant : passagiato (orné de diminutions et de coloratures), d’affetto (expressif), sodo (simple et soutenu), et trois accompagnements différents. Cette « organisation trinitaire4 » marque sans doute le contrôle que le personnage souhaite exercer sur le morceau qu’il adresse à Caronte. De fait, l’accompagnement « in modo di lira » final (« tre Viole da braccio, e un contrabasso de Viola tocchi pian piano ») peut renvoyer à la lyre orphique, mais l’accompagnement en trio violino, violino, basso da brazzo est aussi utilisé par Monteverdi dans le prologue de l’opéra qui est confié à la Musique elle-même.
3Ainsi, Monteverdi assume le fait de mettre en scène un musicien qui, en pleine possession de son art, le met en œuvre pour obtenir l’impossible : le retour à la vie de sa femme. Orfeo chante une sorte d’aubade à Caronte mais, plus largement, il semble aussi s’adresser aux dieux : en effet, le nocher résiste d’abord, puis s’endort, et Orfeo peut enfin traverser le fleuve infernal. La scène suivante montre Proserpina plaidant auprès de Plutone et obtenant de lui l’autorisation qu’Euridice soit rendue à son mari. Striggio passe donc sous silence la scène de supplication d’Orfeo devant le dieu des enfers, ou plutôt il n’écrit qu’un seul air qui a cette fonction, le nôtre.
4Il est donc difficile de dire qu’Orfeo échouerait en raison d’un chant trop virtuose, trop peu sincère pour convaincre les dieux, et que seule Proserpina y parviendrait5 – ou même que la fin de la scène qui nous intéresse, où Orfeo, désespéré de la résistance de Caronte, se met à pleurer, serait le moment où il oublierait enfin son arrogance6. On trouve chez Aristote l’idée que le mode dorien qu’emploie Monteverdi a des vertus calmantes et assoupissantes, qui mènent au sommeil le nocher des enfers. Il semble donc tenable de penser que « Possente spirto » est précisément le lieu où se joue la tragédie d’Orfeo. L’air vise une supplication doublement efficace car adressée aux dieux mais aussi aux spectateurs, appelés à entrer en empathie avec le personnage. À cette fin, Monteverdi met littéralement en scène la tradition musicale florentine au sein du tout nouveau dispositif de l’opéra.
5En effet, il est possible d’évaluer la signification dramatique de cet air par son inscription dans l’intrigue : soit le spectateur s’émerveille que le chant d’Orfeo opère et obtienne l’impossible, soit il place en perspective cette réussite dans le contexte narratif qui est le sien et le triomphe se colore d’une ironie tragique – puisque nul n’ignore l’échec final du chantre. Au cœur de ce sentiment réside en fait la forme même du discours musical que Monteverdi utilise : le chant orné, et tout le brio a-dramatique qu’il semble supposer aux yeux des inventeurs de la monodie, devient une manière d’interroger les limites de l’art humain. Orfeo en expérimente les pouvoirs apparemment infinis, en leur donnant lui-même une forme non-finie, celle de l’ornementation follement virtuose, mais il affronte en réalité leur vanité. Or cette vision réversible de l’expérience humaine est justement celle qu’Aristote préconise pour le personnage de tragédie. C’est au moment où Orfeo affirme et démontre par son chant sa valeur héroïque qu’il cesse d’être le personnage de pastorale7 qu’il était pour entrer dans le paradoxe de la grandeur et de la chute. Monteverdi utilise alors sciemment la vaillance du chanteur pour la pénétrer à rebours de la fragilité de son aventure, le langage musical inscrivant le chant orné dans la narration que permet désormais l’opéra, pour lui donner une signification dramatique et une valeur tragique.
6On peut faire une lecture psychologique de l’épisode, celle que propose Joël Heuillon que nous suivrons sur ce point : pour attendrir en effet les dieux et éviter le marché retors de Pluton le texte de la prière aurait dû être moins centré sur l’éloge de la dame perdue à l’aide de jeux de mots pétrarquisants sur la mort et la vie8. En choisissant une supplication éclatante, dont les contours définitifs appartiennent à l’interprète, Monteverdi fait communier l’auditeur avec la grandeur du héros, afin de l’impliquer dans l’amertume de sa défaite. Par là, il opère une imitation du sentiment qu’il sera possible de mesurer aux principes de l’esthétique aristotélicienne.
La partition et l’édition, du monument au modèle
7Il convient de revenir au trait le plus caractéristique de cet air, écrit en « canto passagiato » ou chant orné de « passages » – car le terme italien passaggi a été directement traduit en français pour désigner les agréments du chant, des « traits exécutés rapidement par degrés conjoints et placés entre les notes réelles9 ». Ce que la définition suppose ici est qu’il y aurait un chant ou plutôt une partition « réelle » et une partition, sinon fictive, du moins inventée par le chanteur. De ce point de vue, la partition de l’Orfeo contient un exemple de mise en regard de ces deux lignes musicales où il est précisé qu’elles ne doivent pas être chantées ensemble, mais qu’on doit en choisir une : « Orfeo […] canta una sola de le due parti10. »
8Monteverdi fait imprimer à Venise la partition d’Orfeo en 1609, soit deux ans après sa création le 24 février 1607 à Mantoue, et l’année qui suit la création de son autre opéra mantouan, Arianna, dont la musique est entièrement perdue à l’exception du fameux lamento de l’héroïne, que Monteverdi publie sous différentes formes, dont un cycle de quatre madrigaux à 5 voix (livre VI, Venise, 1614)11. Orfeo est alors dédié au duc Francisco Gonzaga. La partition est republiée à nouveau en 1615, sans dédicace, chez le même éditeur, Ricciardo Amadino. La première dédicace du compositeur à son mécène et commanditaire confère à l’impression musicale une fonction de célébration : la partition témoignera aux yeux du monde de la grandeur de la cour des Gonzague ; à la scène « étroite » (« angusta Scena ») succède le « grand théâtre de l’univers » (« gran Teatro del’universo »). Cette dimension explique d’abord la relative rareté des partitions d’opéra imprimées et le grand nombre d’œuvres de la période perdues, mais elle permet aussi de comprendre la démarche de publier le texte musical comme une sorte de trace de la création, sachant que les reprises étaient fort rares voire inexistantes : Orfeo ne fut joué que deux fois à Mantoue, le 24 février et le 1er mars.
9Aussi, la partition comporte une valeur de monument de la représentation elle-même, et Denis Morrier interprète la double ligne comme la trace de l’interprétation du rôle par le grand chanteur florentin Francesco Rasi – on sait qu’il a participé à la création, dont on ne connaît pourtant pas la distribution12. On peut la rapprocher d’une autre partition, celle du grand divertissement donné à Florence pour célébrer les noces de Christine de Lorraine et Ferdinand de Médicis, où l’air d’ouverture du premier intermède de la comédie La Pellegrina, consacré à l’harmonie des sphères, créé par la grande chanteuse Vittoria Archilei, fut publié en deux versions, ornée et simple en 1591, avec pour mission de commémorer la création. La partition comporte en effet les quatre lignes instrumentales, la première reproduite au-dessus, ornée de tous les passaggi propres au chant. Toutefois, le nom de l’interprète de la création y est dûment reporté13.
10Mais le traitement éditorial de notre air peut ressortir à d’autres usages, liés cette fois à la pédagogie du chant, entendue au sens le plus large du terme : à cette époque s’invente en effet une manière de chanter seul, et cette pratique moderne est encore tout récemment défendue par le chanteur et compositeur Giulio Caccini comme un usage délicat et surtout très difficile à transmettre autrement que par l’expérience. Cette valeur pédagogique est notamment présente à Venise, où l’on édite des monodies en double écriture. Par exemple, dans le volume que Bartolomeo Barberini publie en 1614, la version simple est pour les personnes qui n’ont pas les dispositions adéquates ou bien celles qui, au contraire, sont parfaitement au fait des usages, tandis que la version ornée est conçue pour les chanteurs aguerris qui n’ont pas encore appris à orner14. On comprend alors que les ornements imprimés servent de modèle, ils sont utiles pour apprendre à s’en écarter afin de retrouver les grâces et la virtuosité nécessaires à l’accomplissement du morceau. En effet, la partition constitue a priori un risque pour cette transmission dans la mesure où elle fige ce qui relève de la « sprezzatura », la belle négligence du chant, un art si bien maîtrisé qu’il fait oublier tout art. Le fait de noter tous les passaggi est donc le recours des chanteurs-compositeurs, tel Rasi, pour pallier l’insuffisance de l’écrit, et constituer une sorte de manière idéale d’interpréter, au sens où elle est souhaitable mais non unique et définitive. Comme le relève Tim Carter : « il n’y a probablement pas une seule version “correcte” d’un air de Caccini. Sa partition doit être vue comme des improvisations gelées, qui nécessitent une souplesse d’interprétation, et surtout, la sprezzatura, pour être ramenées à la vie15 ».
11Par conséquent, on s’accorde généralement à écarter l’hypothèse formulée par Nino Pirrotta, qui voit dans la version « simple » une partition à part entière, suggérant qu’elle représente une version valable du « stile rappresentativo », et constitue ainsi un nouveau « rite orphique », « une incantation hautement stylisée et mise en forme hiératiquement, par laquelle un chanteur plus qu’humain flatte et subjugue les forces obscures qui entravent son chemin16 ». Cette hypothèse a toutefois le mérite de souligner que Monteverdi a conservé la haute main sur un morceau qui semble tant confié à l’invention du chanteur17. En effet, dans une lettre plus tardive à son librettiste, il explique que le sujet d’Orphée lui a inspiré une « juste prière18 ». Aussi, les ornements du chant sont-ils laissés à l’appréciation de l’interprète, mais le fait même de dégager cette liberté revient à transférer l’effet dramatique sur la responsabilité qui, au vu et au su du public, lui incombe désormais en cet instant. De plus, la relation entre les ornements et la ligne mélodique crée une tension qui redouble la relation entre texte et musique et surtout entre affect et discours.
Une supplication au présent
12Le choix de placer le chanteur au centre du dispositif est pleinement justifié par la situation et par l’identité même du personnage. Joël Heuillon y lit la mise en scène de l’échec d’Orfeo qui, chanteur arrogant, se croit capable de berner Caronte à l’aide de stratégies éprouvées et insincères, usant de « moyens déloyaux (flatterie, texte artificieux, moyens musicaux censés émerveiller)19 ». Monteverdi connaît bien ce reproche adressé à ce type d’interprétation, notamment par Caccini et surtout Vincenzo Galilei, théoricien de la monodie naissante, qui dénie à un style virtuose la capacité d’émouvoir. Ainsi, dans Il primo libra della prattica del contrapunto intorno all’uso delle consonanze, ce dernier condamne la polyphonie trop compliquée, et aussi la déformation de la ligne mélodique, qui doit être asservie à la signification de la phrase :
Aujourd’hui les roulements de gorge et tant d’autres artifices sont prisés alors que les anciens, les meilleurs compositeurs surtout, préférant la simplicité, les jugeaient lascifs et efféminés. Aujourd’hui, par imitation des paroles on entend non pas la pensée complète et la signification des mots et du texte en entier, mais la signification du son d’un seul […] La fin de la musique d’aujourd’hui n’est rien d’autre que le plaisir et le plaisir des sens. Chez les anciens il était d’émouvoir et de disposer l’âme à la vertu20.
13Mais justement, Monteverdi est attentif à une autre recommandation de Galilei : il ne faut plus imiter des notions abstraites signifiées par le texte poétique, comme dans les madrigaux, mais des personnes caractérisées placées dans des situations concrètes de parole :
Quand les compositeurs vont pour se divertir assister à des Tragédies et à des Comédies […] qu’ils observent comment […] un gentilhomme parle calmement avec un autre, […] comment l’un d’eux parle avec un de ses serviteurs, ou ceux-ci ensemble ; qu’ils considèrent la même chose chez un Prince parlant avec un de ses sujets et vassaux ; quand un plaideur vient se recommander ; comment s’exprime l’homme en colère ou excité, la femme mariée, la jeune fille, le petit enfant, la prostituée rusée, l’amoureux avec son amante qu’il tente de faire plier à son désir ; celui qui se lamente, celui qui crie, celui qui a peur, et celui qui exulte d’allégresse21.
14Monteverdi ne fait donc pas chanter un air virtuose à un chanteur, il retrouve la manière de parler de son personnage, Orfeo, il imite les inflexions de sa voix telle que la décrira quelques années plus tard Tristan L’Hermite :
Sa voix tantost est forte, & tantost ne l’est pas,
Elle monte bien haut, puis redescend bien bas ;
Tantost elle gémist, tantost elle soûpire,
Ou prend quelque repos, pour prendre plus d’ empire ;
Produit avec merveille en ces beaux mouvemens,
Du grave & de l’aygu de doux temperamens ;
Et jointe aux nerfs parlans dont elle est secondée,
Cherche des beaux accords la plus parfaite Idée22.
15De fait, l’interprétation all’improvviso était, jusqu’au milieu du XVIe siècle, rapprochée de la musique des sphères pythagoricienne puisque l’interprète ne pouvait se fier qu’à son inspiration23. Ces airs, bien souvent accompagnés à la lira da braccio – c’est-à-dire l’un des instruments mobilisés par l’accompagnement très raffiné que Monteverdi utilise – faisaient des chanteurs des projections d’Apollon ou d’Orphée, et accordaient une place seconde à la ligne musicale écrite sur la partition au profit de sa transfiguration par la performance du morceau.
16Cette pratique tend à disparaître dans sa dimension polyphonique et se perpétue dans les airs à voix seule que nous avons évoqués, qui restent colorés de cette valeur spirituelle, afin d’y conserver une saveur plus ancienne et plus concrète. Paul Zumthor souligne en effet combien, dans la poésie du Moyen Âge, l’oralité possède un impact relationnel24, qui est ici renforcé par l’impression de co-présence de la fable. En effet, Orfeo se présente devant Caronte en rappelant son nom : « Orfeo son io25 », mais c’est l’ensemble de la représentation qui se déroule au présent, puisque nous sommes au théâtre. Bien sûr, Orfeo est l’un des premiers opéras, c’est-à-dire que le drame qui se déroule sous les yeux des spectateurs est, presque pour la première fois, entièrement incarné par les personnages, sans recours au récit – dimension à laquelle Monteverdi est sensible, puisqu’il donnera encore quinze ans plus tard, en 1624, le Combattimento di Tancredi e Clorinda, mise en musique d’un extrait de l’épopée La Jérusalem délivrée du Tasse qui travaille exactement la même idée mais cette fois en préservant la parole du narrateur. Les poètes et les musiciens vérifient en fait la conception aristotélicienne de la musique, où les passions sont représentées par la musique, ou plus exactement contenues en elle26.
17La séquence ornementée permet donc d’obtenir un effet d’adhésion maximal : Orfeo crée en temps réel la musique qui va lui permettre d’attendrir les dieux, et, parallèlement, l’ornement virtuose, suscitant un effet lié à la forme même de la ligne musicale fondée sur des retardements, l’attente de l’accord, génère une tension qui diffuse chez l’auditeur la signification même de la fiction. On sait de plus que le lieu de la création était une petite salle du palais mantouan, faisant de notre opéra une œuvre de chambre, appelant une proximité physique qui pouvait rappeler aux auditeurs des situations plus familières de concerts privés. Cet engagement affectif rejoint l’objectif de la supplication : indécise sur la forme qu’elle doit adopter pour convaincre, mais suspendue par tous les affects à la réussite de la prière. Cette passion qui excède largement les limites du discours est celle de l’incertitude absolue sur le succès du voyage aux enfers. Orfeo est placé dans une situation inédite, celle de prier les dieux d’une chose impossible, lui rendre une personne aimée qui est morte, et son chagrin devient paradigmatique car justement sans modèle. Aussi, la ligne du chant est-elle suspendue à une incertitude fondamentale : même s’il y avait eu un précédent à cette requête, il n’y en a aucune qui ait été exaucée. Par conséquent, on comprend que la nature toujours nouvelle du chant d’Orfeo soit au cœur du dispositif dramaturgique : le choix de Monteverdi d’imprimer les deux versions qui, on l’a vu, semblent enregistrer la création, a aussi la fonction de libérer l’énergie de l’interprète en ne lui assignant pas une partition unique.
18Et si l’on veut convoquer une dernière dimension, on pensera à celle du temps : la double partition souligne la qualité proprement « irreproductible » d’un discours qui ne peut obtenir qu’une seule fois ce qu’il demande ; de même qu’Orfeo ne pourra refaire le chemin des enfers, jamais aucun homme ne pourra, même l’ayant appris par cœur, rechanter cette prière et obtenir à son tour de revoir sa femme défunte. La partition n’est pas la « sensation affaiblie » de la prière27, elle n’est pas une image, elle est une page de musique au sens plein du terme, apte à convoquer au présent la parole suppliante.
19Notre hypothèse revient à penser que la ligne musicale prévue par le compositeur est en soi parfaitement achevée et permet l’épanouissement de la voix au-delà du sens des paroles : c’est une sorte de couple que nous voyons agir ici, couple nouveau du compositeur et de son soliste, associés pour charmer Caronte, et qui se substitue à celui que forment un instant Orfeo et la Speranza. Celle-ci, comme chez Dante, abandonne celui qui entre aux enfers, et c’est ainsi qu’armé des seules douces cordes de sa lyre, dépositaire de son cœur et de son chant, le poète se présente devant les dieux, mais sa parole est déjà écrite et surtout le chemin de sa voix est tracé par un autre musicien. Monteverdi relaie l’Espérance en désignant à son personnage une sorte de parcours qui le fait passer des chemins vibrants de l’ornementation à la coïncidence parfaite entre ligne vocale et ligne poétique, dans la seconde partie de la scène, l’amenant progressivement au cri déchirant : « Rendetemi il mio ben, Tartarei Numi ! »
20C’est sans doute en suivant ce même mouvement que ce surinvestissement affectif qui fait la singularité de la supplication dans l’ordre du discours rejoint un autre type de forme musicale, la plainte. Ellen Rosand a montré comment le lamento a envahi l’opéra italien quelques décennies à peine après la création d’Orfeo, et en particulier sous la forme du tétracorde descendant28 : sur une formule de quatre notes de basse constamment répétées sur toute la durée du morceau, le chanteur déploie une ligne mélodique qui ne semble jamais stabilisée, jamais assurée sauf par des résolutions qui, après le frottement des dissonances, sont une occasion de délectation pour l’auditeur. Comme ici, c’est ce flottement du chant et le jeu sur les modalités explorées par la mélodie qui permettent de susciter l’empathie idéale, faisant de l’auditeur, destinataire ultime, un acteur de la représentation.
Annexe
Annexe 1
Orfeo | Esprit puissant et dieu formidable |
[Due cornetti] | Je ne vis plus, car depuis qu’est privée de vie |
[Arpa doppia] | Vers elle j’ai frayé mon chemin au travers de l’air aveugle |
[Violino, violino, basso da brazzo] | Je suis Orphée, qui sur les pas d’Eurydice |
O de le luci mie luci serene ; | O de mes yeux lumières sereines, |
Sol tu, nobile dio, puoi darmi aita, | Toi seul, noble dieu, peux m’aider, |
Annexe 2. Première page de la partition
P. 29 du pdf de l’édition de Venise, Ricciardo Amadino, 1609, p. 52.

Notes de bas de page
1 Denis Morrier, « Commentaire musical et littéraire », Orfeo, Avant-Scène Opéra, no 207, p. 62.
2 Gary Tomlinson, « Madrigal, monody, and Monteverdi’s “via naturale alla immitatione” », Journal of the American Musicological Society, xxxiv (1981), p. 62.
3 Voir le texte de l’air et sa traduction en annexe 1.
4 Denis Morrier, op. cit., p. 62.
5 C’est le point de vue que développe Joël Heuillon dans « Retrouver Orphée », Orfeo, Avant-Scène Opéra, no 207, pp. 98-103.
6 Selon Tim Carter, ce court échange aurait pu être ajouté par la suite : Monteverdi’s Musical Theatre, New Haven, London, Yale University Press, 2002, p. 122.
7 L’opéra est sous-titré « favola in musica ».
8 Joël Heuillon, « Retrouver Orphée », art. cit., p. 100.
9 Sylvie Bouissou, Vocabulaire de la musique baroque, Paris, Minerve, 1996, p. 162.
10 Voir en annexe 2 la première page de l’air dans l’édition de Venise.
11 En 1608, Marco da Gagliano a également fait paraître à Florence (chez Cristofano Marescotti) la Dafne, créé à Mantoue avec une dédicace au duc Vincenzo Gonzaga, le commanditaire.
12 Denis Morrier, « Analyse musicale », art. cit., p. 62. Lorenzo Bianconi partageait cette hypothèse, cf. Ellen Rosand, Opera in Seventeenth-century Venice : the creation of a genre, Berkeley, Oxford, University of California press, 1991, p. 20, note 34.
13 « Questo madrigale cantò sola Vittoria moglie d’Antonio Archilei, che gratissimo servono il Serenissimo Cran Duca, sonando ella un Leuto grosso accompagnata da due Chitarroni… », cf. l’édition de D. P. Walker, tirée du Nono (9e) volume des Intermedii et concerti de Cristofano Malvezzi : Musique des intermèdes de la Pellegrina, Paris, CNRS, coll. « Le Chœur des Muses », 1963.
14 Ellen Rosand, « “Senza necessità del canto dell’autor” : Printed Singing Lessons in Seventeenth-Century Italy », Atti del XIV Congresso della Società Internazionale di Musicologia, Trasmissione e recezione delle forme di cultura musicale, EDT, 1987, p. 218.
15 Tim Carter, « On the composition and Performance of Caccini’s Le Nuove musiche (1602) », Early Music, 12, Oxford, 1984, repris dans Monteverdi and his contemporaries, Ashgate, Variorum, 2000, p. 217: « there is probably no single ‘correct’version of a Caccini song. His score should be seen as frozen improvisations which need interpretative flexibility, and above all, sprezzatura, to bring them to life » (nous traduisons).
16 Nino Pirrotta, Le Due Orfei, Da Poliziano a Monteverdi, Torino, G. Einaudi, 1975, p. 317-318 : « rielaborandolo come un rito “orfico”, una incantazione altamente stilizzata e ieraticamente formalizzata, con la quale un cantore più che umano blandisce e soggioga le forze oscure che intralciano il suo cammino » (nous traduisons : merci à Simona Crippa pour sa relecture).
17 Ibid. : « Non c’è dubbio per me che la versione non ornata del pezzo non è una versione schematica destinata ad essere abbellita a gusto dell’esecutore, ma una piena realizzazione della preghiera che segue i principî oratori del primo “stile rappresentativo”. È anche una preghiera nei termini familiari di miseria umana e di speranza fiduciosa in un potere sovrumano.” [Il ne fait aucun doute pour moi que la version non ornée du morceau n’est pas une version schématique destinée à être embellie suivant le goût de l’interprète, mais une pleine réalisation de la prière qui suit les principes oratoires du premier “stile rappresentativo”. Elle constitue même une prière en termes familiers d’expression de la misère humaine et de la foi en un pouvoir surhumain. » (Nous traduisons.)]
18 . À Alessandro Striggio, 9 décembre 1616 : « una giusta preghiera », dans Claudio Monteverdi, Correspondance, préfaces et épîtres dédicatoires, éd. par Jean-Philippe Navarre, Sprimont, Mardaga, 2001, p. 62.
19 . Joël Heuillon, « Retrouver Orphée », art. cit., p. 100.
20 . I-Fn Antonio di Galileo I, f. 57. Cité par Tim Carter, Music in Late Renaissance and Early Baroque Italy, London, Barsford, 1992, p. 185-186.
21 Vincenzo Galilei, Dialogo della musica antica, et della moderna, Florence, Giorgio Marescotti, 1581, section « Da chi possano i moderni prattici imparare l’imitazione delle parole », p. 89, cité par Mauro Calcagno « “Imitar col canto chi parla”: Monteverdi and the Creation of a Language for Musical Theater », Journal of the American Musicological Society, vol. 55, no 3 (Autumn, 2002), p. 383 : « Quando [i musici] per lor diporto vanno alle Tragedie e Comedie […] osservino di gratia in qual maniera para […] l’uno con l’altro quieto gentilhuomo […] quando uno di essi parla con un suo servo, overo l’uno con l’altro di questi ; considerino quando cio accade al Principe discorrendo con un suo suddito e vassallo ; quando al supplicante nel raccomandarsi ; come cio faccia l’infuriato, o concitato ; come la donna maritata ; come la fanciulla ; come il semplice putto ; come l’astuta meretrice ; come l’innamorato nel parlare con la sua amata mentre cerca disporla alle sue voglie ; come quelli che si lamenta ; come quelli che grida ; come il timoroso ; e come quelli che esulta d’allegrezza. » (Nous traduisons.)
22 Orphée. (La Lyre, 1641, XVI) dédié au célèbre chanteur de la Musique du Roi, Blaise Berthod ( ?-1677), éd. Jean-Pierre Chauveau, Paris, Droz, 1977, p. 66.
23 Robert Nosow, « The Debate on Song in the Accademia Fiorentina », Early Music History, vol. 21 (2002), p. 175-221.
24 Robert Nosow (id., p. 213) cite Paul Zumthor (Introduction à la poésie orale, Paris, 1983), qui écrit ailleurs : « Des rapports de réciprocité s’établissent, en performance, entre l’interprète, le texte et l’auditeur, et provoquent l’interaction de chacun de ces trois éléments avec les deux autres. Même dans les sociétés qui ne permettent pas à l’auditeur d’intervenir directement dans la performance pour en modifier le cours, tout interprète adapte en quelque manière sa voix, son action, et les modalités du texte transmis à la nature, ou même aux réactions immédiates, de l’auditoire. » (« Oralité », Intermédialités : histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques/Intermediality : History and Theory of the Arts, Literature and Technologies, no 12, Fall 2008, p. 169-202, [en ligne] http://id.erudit.org/revue/im/2008/v/n12/039239ar.html, §45.)
25 Cf. Mauro Calcagno, « “Imitar col canto chi parla” », art. cit., p. 390.
26 « […] c’est dans les mélodies elles-mêmes que sont les imitations des dispositions éthiques (μιμήματα τὣν ήθὣν : mimémata thòn éthòn). » Politique, VIII, 5, 1340 a 18-40.
27 Aristote, Rhétorique, I, 11, 1370 a 28.
28 Ellen Rosand, Opera in Seventeenth-Century Venice, op. cit., « The Descending Tetrachord : An Emblem of Lament », p. 369-377.
Auteur
-
Laura Naudeix
Université de Rennes 2, EA 3208 APP, Laboratoire théâtre
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Comparer l’étranger
Enjeux du comparatisme en littérature
Émilienne Baneth-Nouailhetas et Claire Joubert (dir.)
2007
Lignes et lignages dans la littérature arthurienne
Christine Ferlampin-Acher et Denis Hüe (dir.)
2007