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Le style, découpeur de réel

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Laure Himy-Piéri
, 
Jean-Francois Castille
, 
Laurence Bougault

Deuxième partie. Reconnaissance du fait de style : de l’attention aux marqueurs

D’une pratique de « grossissement » caricatural : le pastiche

Anne-Claire Gignoux

Texte intégral

  • 1 « Parce qu’il est pratiqué dans les ateliers de peintres avant de s’imposer dans le monde des lettr (...)

1Comment les faits de langue se constituent-ils en effets de style ? Nous nous proposons d’étudier, grâce au processus de grossissement qui le caractérise, un pastiche de style réalisé par Patrick Rambaud à partir des œuvres de Marguerite Duras. Nous nous demanderons jusqu’à quel point la pratique du pastiche permet de mettre au jour les faits de langue constitués en effets de style. Le pastiche est en effet un objet d’étude fécond pour la stylistique, parce qu’il touche à l’esthétique1. Qu’il soit sérieux, ludique ou satirique, il part du principe que la beauté ou l’échec d’un style résident dans des faisceaux et des combinaisons de faits de langue. Ainsi, le pastiche intéresse la stylistique parce qu’il postule des stylèmes, et notamment des stylèmes singuliers, par opposition aux stylèmes génériques et généraux :

  • 2 Bilous D., « Sur la mimécriture. Essai de typologie », Du pastiche, de la parodie et de quelques no (...)

En effet, examiner comment tel ou tel pasticheur imite tel modèle permet de poser (seule façon d’un jour les résoudre) tous les problèmes de la description d’un style singulier – en particulier, question épineuse, la définition du « stylème ». Il n’y a de texte que lu et si le pastiche n’est jamais qu’une lecture écrite, alors il est particulièrement prometteur d’aborder la question dite du « style individuel » à travers une comparaison la plus serrée possible des divers pastiches auxquels l’œuvre a donné lieu2.

  • 3 Burnier M.-A. et Rambaud P., Parodies, Paris, Balland, 1977.
  • 4 Virginie Q., Balland, 1988.
  • 5 Mururoa mon amour, Paris, Jean-Claude Lattès, 1996.
  • 6 Duras M., Hiroshima mon amour, Paris, Gallimard, 1960.
  • 7 Palimpsestes, Le Seuil, 1982, p. 39 sq.
  • 8 Alors que dans un simple pastiche, l’histoire racontée importe peu et s’efface devant le souci styl (...)

2Patrick Rambaud s’est livré au pastiche de Duras à plusieurs reprises ; habitué des pastiches, il est expert dans l’écriture durassienne. En effet, il a pastiché Duras une première fois, avec un complice, dans un recueil de Parodies3 en 1977 ; puis à deux reprises, il a publié sous le pseudonyme de Marguerite Duraille des parodies satiriques : Virginie Q4 en 1988 et Mururoa mon amour5 en 1996. Nous avons choisi de nous intéresser à ce dernier livre, qui en une soixantaine de pages propose une parodie du célèbre Hiroshima mon amour6. Parodie ou pastiche ? Les deux appellations sont toujours aussi confondues, mais si l’on suit la terminologie de Genette7, on distinguera la parodie et le travestissement, qui reposent sur une transformation de l’hypotexte, du pastiche sérieux ou satirique (nommé alors « charge »), qui est imitation du style. Notre roman se veut ainsi à la fois parodie par sa reprise du titre et de l’intrigue du scénario de Duras, et pastiche ou charge par le travail sur l’écriture qui va nous intéresser8.

3Passons rapidement sur les éléments parodiques : il y a bien transformation de l’intrigue, dont le cadre passe de Hiroshima avec la bombe atomique de 1945, à Mururoa et ses essais nucléaires français controversés. Dans les deux livres, une femme se trouve dans un pays qui lui est étranger et qui souffre du nucléaire, engagée dans une aventure passionnelle avec un inconnu. Elle raconte à ce dernier ses aventures passées avec un autre étranger, chez Duras, à Nevers avec un Allemand, chez Duraille, à Bourville avec un Écossais. L’intrigue est donc bien transformée dans un but ludique, avec de nombreux détails burlesques, comme la peau bleue, les doigts palmés et les deux nez du Tahitien, irradié certainement par les essais nucléaires.

  • 9 On notera dès l’incipit les allusions perfides à l’âge de Duras et de Yann Andréa (« Il est jeune, (...)

4À ces éléments parodiques s’ajoute le pastiche de style, ou plutôt la charge, puisque la volonté de Rambaud était bien une critique féroce de Duras9, perceptible pour le lecteur, et avouée lors d’une interview en 1998 :

  • Quelles sont les qualités d’un bon pastiché ?

  • Il faut avoir un style reconnaissable d’emblée et une grosse tête. Plus le parodié a la grosse tête, plus il est facile de taper dessus et plus le plaisir dure. Voyez Marguerite Duras : elle était si gonflée d’elle-même que j’ai pu sans problème écrire deux romans : Virginie Q. et Mururoa mon amour. Le tout signé Marguerite Duraille.

  • Pour parodier, entrer dans l’œuvre d’un autre pour s’en moquer, ne faut-il pas un minimum d’admiration ?

    • 10 « Admirations et exécrations », entretien avec Patrick Rambaud dans Lire, no 262, février 1998, p.  (...)

    Non, au contraire. Plus l’exaspération est grande, meilleure est la parodie. J’ai un profond agacement envers Duras. Un jour, j’ouvre la télévision, je tombe sur elle. Elle était imbuvable, tellement certaine de son génie qu’elle méritait trois claques. Le soir même, je téléphone à André Balland : « Ça n’est plus possible, il faut faire quelque chose. » Le lendemain c’était signé10.

5Le contrat de lecture du pastiche est ainsi clair : Patrick Rambaud, dont le nom figure sur la couverture (« roman présenté par Patrick Rambaud ») et qui signe la préface, est l’auteur du pastiche, et Marguerite Duras est l’auteur pastiché et raillé, puisque son nom est déformé en Marguerite Duraille. La satire est donc également déclarée dès la première de couverture : il ne s’agira pas tant d’une imitation fidèle que d’une caricature, et ni la fidélité totale au modèle ni la vraisemblance ne seront recherchées.

  • 11 Pascale Héllegouarc’h souligne que « le pastiche joue sur les deux sens de la critique et développe (...)

6Le pastiche de Rambaud est donc bien une critique, au sens de « dénigrement », de l’œuvre durassienne. Mais il est surtout une critique en acte, qui exige du pasticheur un travail critique11.

  • 12 Adam J.-M., « Style et fait de style : un exemple rimbaldien », in Molinié G. et Cahné P. (dir.), Q (...)
  • 13 « Le pastiche de style, quelle que soit sa valeur littéraire, repose sur une observation préalable, (...)
  • 14 Genette G., op. cit., p. 115.
  • 15 Bilous D., art. cit., p. 124.

7En effet, dans tout pastiche, le pasticheur doit se livrer à une analyse de l’hypotexte – consciente ou inconsciente – afin d’acquérir des compétences stylistiques indispensables pour être capable d’imiter le style de l’auteur, au travers, concrètement, d’un faisceau de faits de style. On adoptera ici la définition que Jean-Michel Adam donne du fait de style comme « un fait ponctuel de texture attendu ou inattendu au regard du style d’une œuvre, d’un auteur, d’un genre ou d’une école donnés » ; « un fait de style sera donc ou la signature d’un auteur, d’une œuvre, d’une famille d’œuvres, ou, au contraire, un trait de texture inattendu au regard de l’œuvre, de l’auteur ou de la famille d’œuvres considérés12 ». Cependant, dans le cas d’un pastiche, le fait de style ne doit pas se constituer en rupture inattendue ; la réussite du pastiche dépend de sa conformité stylistique à l’idée que le pasticheur et le lecteur se font de l’hypotexte (pour fausse ou stéréotypée qu’elle soit). En outre, pour que le lecteur puisse à son tour identifier le fait de style, celui-ci doit être d’une part exagéré, grossi, caricaturé, et d’autre part multiplié ; ces deux conditions sont les garanties de sa visibilité pour le lecteur13. Gérard Genette14 parle d’une « saturation » des traits stylistiques, et Daniel Bilous distingue, dans cette saturation, entre la « multiplication (quantitative) » et « l’aggravation (qualitative) », qui peuvent se combiner, « dans le cas des charges les plus lourdes » (ce qui est le cas du pastiche de Rambaud), en une « multiplication de traits aggravés15 ».

8Étudiant les pastiches de Rambaud, Annick Bouillaguet souligne la mécanique à l’œuvre dans l’écriture du pastiche :

  • 16 Bouillaguet A., op. cit., p. 30-31.

Nous tenons là une caractéristique importante du pastiche, apte à reproduire les procédés avec une virtuosité plus ou moins grande, et capable, dans le même temps, de les vider de leur sens, de tout sens. Il ne s’agit pas, en effet, pour le pasticheur, de reproduire un texte à l’identique, de l’écrire à nouveau. Il faut au contraire, en faisant jouer à vide la mécanique, rendre suspect le sens initial et suggérer, peutêtre, que ce sens n’existe pas. Dénoncer l’imposture par l’automatisme, qui est une dimension évidente du mimétisme, telle est probablement la valeur fondamentale du pastiche – de celui de Patrick Rambaud en tout cas16.

  • 17 Ce sont la connaissance des différents « styles » de Duras, correspondant à ses différentes époques (...)
  • 18 Duras M., L’Amant de la Chine du Nord, Paris, Gallimard, 1991 (abrégé en ACN).

9Bien sûr, le genre du pastiche postule normalement un lecteur particulier, qui est censé connaître le style de Duras afin de pouvoir aussi vérifier la ressemblance entre l’hypotexte et l’hypertexte ; cependant, il n’est pas impossible que des lecteurs qui ne connaissent pas bien l’œuvre de Duras, qui se bornent à connaître le personnage médiatique, ou se limitent à L’Amant, adhèrent, eux aussi, au pacte de lecture particulier qu’implique le genre du pastiche. L’intention de Rambaud n’est d’ailleurs pas de se limiter à une imitation d’Hiroshima mon amour ; bien au contraire, son pastiche ne se présente pas sous la forme d’un scénario, et c’est sans doute des œuvres postérieures que Rambaud s’inspire. On peut penser par exemple17 à L’Amant de la Chine du Nord18, dont des extraits pris un peu au hasard nous serviront de texte de comparaison face au pastiche de Rambaud.

10Observons à présent l’incipit de Mururoa mon amour et les faits de langue inscrits par Patrick Rambaud comme stylèmes durassiens.

  • 19 Mururoa mon amour, p. 19-22.

C’était encore une fois les vacances. Encore une fois l’été. Encore une fois les vacances d’été. Encore une fois la plage. Des îles. Des palmiers. Et la fournaise. Les vraies vacances elles sont toujours en été à cause de ça, à cause de la plage. S’il n’y a pas d’été il n’y a pas de vacances d’été. La neige, là, c’est plutôt le froid. C’est autre chose. Des coups de soleil aussi, oui, le soleil qui donne des coups. D’autres coups. Très loin des îles. Ça n’existe pas à la montagne, les îles. C’est de la terre, de l’eau autour. Partout ailleurs ça ferait surtout de la boue, la terre et l’eau. Partout sauf en vacances d’été.
Ils ont fermé la porte du bungalow. Ils ne voient pas dehors. Ils sont moites. Il est jeune, plus qu’elle. Beaucoup plus peut-être. Ils se sont rencontrés comme ça, comme tout le monde se rencontre. On ne sait pas comment. Personne ne le sait. Il ne faut pas la savoir, cette rencontre.
La femme est regardée.
Elle est regardée par lui qui la regarde.
Nous nommerons cet homme l’anonyme, celui qui ne dit pas son nom, celui qui la regarde, elle. Celui qui s’est approché d’abord sans doute. À moins que ça ne soit elle. Ils ne le disent pas parce qu’ils ne le savent pas non plus, eux. C’était sur la plage. Ils auraient échangé l’ambre solaire. Ou bien ailleurs en ville. Dans une boutique qui donne des souvenirs à vendre, ils auraient regardé le même coquillage au même moment. Ensemble ils auraient collé toutes leurs oreilles au même coquillage. Ils auraient entendu ensemble la mer dans le coquillage. Elle était là, la mer. Ils auraient reconnu les vagues de l’océan Pacifique. Ils auraient ri de ça. Ils auraient aimé ce coquillage dès le premier moment. Ils auraient pu avoir l’envie de faire un cendrier avec, pour écraser leurs mégots comme dans la mer. Ils auraient aimé ce romantisme-là.
Ou bien ça aurait été à l’hôtel, au bar de l’hôtel. Ils auraient voulu le même alcool et ça aurait suffi. Il n’y a pas à le savoir. Il est dans le bungalow maintenant, ce couple de fortune. Lui en short marron, sur le lit. Elle a parlé debout sur le lit, en regardant le mur. Lui, il a répondu. Il a dit :
Tu n’as rien vu, à Mururoa19.

11Plus encore peut-être que pour un roman ordinaire, l’incipit se doit de convaincre le lecteur de poursuivre sa lecture, et la mécanique du grossissement y fonctionne à plein. Il s’agit ici de prouver au lecteur la fidélité de l’imitation – ou de la lui faire accroire –, et de capter son attention grâce à la mise au jour réussie de stylèmes durassiens. Rambaud s’attache à mettre en scène un narrateur envahissant un texte marqué par une grande économie de moyens, un principe de répétition systématique et un style plus emphatique qu’oral.

Un narrateur envahissant

  • 20 Nous avons étudié ce second aspect de son écriture dans La Récriture : formes, enjeux, valeurs. Aut (...)

12Reprochant à Marguerite Duras sa « grosse tête », Patrick Rambaud n’a pas manqué de remarquer à quel point le narrateur durassien envahit son texte, que ce soit pour donner des indications de type cinématographique (l’écriture de Duras devenant de plus en plus cinématographique au fil des ans) ou pour souligner les incessants renvois intertextuels à ses autres œuvres20. On trouve dans L’Amant de la Chine du Nord ces deux configurations possibles :

  • 21 ACN, p. 20.
  • 22 ACN, p. 35-36.

La jeune fille revient sur la route. Elle disparaît entre les arbres. Et puis la voici encore. Elle marche de nouveau vers le fleuve.
Elle est devant nous. On voit toujours mal son visage dans la lumière jaune de la rue. Il semble cependant que oui, qu’elle soit très jeune. Une enfant peut-être. De race blanche21.
De la limousine noire est sorti un autre homme que celui du livre, un autre Chinois de la Mandchourie. Il est un peu différent de celui du livre : il est un peu plus robuste que lui, il a moins peur que lui, plus d’audace. Il a plus de beauté, plus de santé. Il est plus « pour le cinéma » que celui du livre22.

  • 23 Stolz C., « Lol V. Stein : une écriture de l’énigmatique », Styles, genres, auteurs no 5, Paris, Pr (...)

13Le pastiche de Rambaud imite d’abord la position énonciative du narrateur durassien et sa forte inscription dans la textualité de discours, grâce à l’usage privilégié qui est fait du présent, du passé composé, de l’imparfait et du conditionnel passé. Celui-ci, « vrai modalisateur épistémique » chez Duras selon Claire Stolz23, a pour fonction de suggérer des possibles narratifs que la narratrice se plaît à envisager :

Ils auraient échangé l’ambre solaire. Ou bien ailleurs en ville. Dans une boutique qui donne des souvenirs à vendre, ils auraient regardé le même coquillage au même moment. (Mururoa mon amour)

14Moins présent dans L’Amant de la Chine du Nord dont l’écriture, plus cinématographique, se fait surtout au présent, le conditionnel est fréquent dans Le Ravissement de Lol V. Stein par exemple :

  • 24 Le Ravissement de Lol V. Stein, Paris, Gallimard, 1964, p. 55.

Mais Lol n’est encore ni Dieu ni personne.
Il l’aurait dévêtue de sa robe noire avec lenteur et le temps qu’il l’eût fait une grande étape du voyage aurait été franchie24.

15Le conditionnel modal souligne ainsi le rôle du narrateur dans l’invention de la fiction, le plus souvent à la forme accomplie d’irréel du passé. Des adverbes jouent également ce rôle de modalisateur, comme « peut-être » ou « sans doute » dans le texte de Rambaud.

  • 25 Voir Bres J., article « présent », in Détrie C., Siblot P., Verine B. (dir.), Termes et concepts po (...)

16Le récit se fait la plupart du temps, dans les œuvres de la maturité de Duras comme chez Rambaud, au présent de l’indicatif, lequel par son élasticité temporelle et son absence de désinences flexionnelles spécifiques prend ici des valeurs pré-temporelles25 et se teinte d’une nuance de désactualisation, propre à favoriser la confusion du présent du narrateur et de celui du lecteur. L’usage du présent permet aussi les perpétuelles intrusions du discours dans le récit, dont l’importance n’a pas échappé à Rambaud. Celui-ci multiplie les interventions du narrateur au présent gnomique, par exemple :

Les vraies vacances elles sont toujours en été à cause de ça, à cause de la plage. S’il n’y a pas d’été il n’y a pas de vacances d’été.

17Presque tout le premier paragraphe est constitué de ce type de discours du narrateur, formant une digression à partir de la phrase de situation initiale : « c’était encore une fois les vacances ». Les paragraphes suivants, s’ils sont plus consacrés à la narration proprement dite, n’en possèdent pas moins des marques de l’omniprésence du narrateur. Il peut s’agir de pronoms personnels embrayeurs, comme nous ou on dans notre extrait :

Ils se sont rencontrés comme ça, comme tout le monde se rencontre. On ne sait pas comment. Personne ne le sait. Il ne faut pas la savoir, cette rencontre.
Nous nommerons cet homme l’anonyme, celui qui ne dit pas son nom, celui qui la regarde, elle.

18Ce dernier exemple imite les nombreux énoncés performatifs de baptême auxquels Marguerite Duras se livre, par exemple dans L’Amant de la Chine du Nord :

  • 26 ACN, p. 21.

Dans le film, on n’appellera pas le nom de cette Valse.
Dans le livre ici, on dira : La Valse Désespérée26.

19Ou encore dans Yann Andréa Steiner :

  • 27 Duras M., Yann Andréa Steiner, Paris, POL, 1992, p. 37.

Et j’ai reconnu ce nom quand on me l’a dit pour la première fois. Je ne pouvais que l’avoir inventé. J’ai inventé le nom, peut-être […]27.

20Enfin, les quelques caractérisations des personnages et de la situation sont également affichées comme imputables au narrateur, grâce à l’utilisation du démonstratif déictique :

Ils auraient aimé ce romantisme-là.
Il est dans le bungalow maintenant, ce couple de fortune.

21Ainsi, le narrateur chez Rambaud ne cesse, comme chez Duras, d’envahir le récit par des interventions et des commentaires, ridicules évidemment dans le pastiche, caractéristiques de l’impression de la « voix » chez Duras.

L’économie de moyens

22Une autre caractéristique de l’écriture durassienne notée, imitée et caricaturée par Rambaud, réside dans l’économie des moyens lexicaux, figurés et syntaxiques.

23Rambaud utilise un lexique minimaliste, à la fois à cause des répétitions dont nous aurons à reparler, et aussi par un parti-pris de simplicité poussée à l’extrême, dont le premier paragraphe est bien représentatif. L’isotopie des vacances déploie ainsi un vocabulaire concret, standard voire banal, avec les mots « mer, plage, île, coquillage, ambre solaire, hôtel ». La caricature grossit ce trait dans lequel on ne reconnaît pas vraiment l’écriture de Duras. Certes, celle-ci ne fait pas partie de ces auteurs contemporains désireux de réhabiliter le beau langage en multipliant passés simples, imparfaits du subjonctif et lexique soutenu ; pour autant, son vocabulaire est loin d’être aussi réduit et indigent que le pastiche semble le laisser entendre, comme en témoigne une description au hasard de L’Amant de la Chine du Nord :

  • 28 ACN, p. 23.

C’est la chambre à coucher de la mère et de l’enfant.
C’est une chambre à coucher coloniale. Mal éclairée. Pas de tables de chevet. Une seule ampoule au plafond. Les meubles, c’est un grand lit de fer à deux places, très haut, et une armoire à glace. Le lit est colonial, verni en noir, orné de boules de cuivre aux quatre coins du ciel de lit également noir. On dirait une cage. Le lit est enfermé jusqu’au sol dans une immense moustiquaire blanche, neigeuse. Pas d’oreiller mais des traversins durs, en crin. Pas de drap de dessus. Les pieds du lit trempent dans les récipients d’eau et de grésil qui les isolent de la calamité des colonies, les moustiques de la nuit tropicale28.

  • 29 Dont Philippe Wahl a noté qu’elle traverse toute l’œuvre de Duras (« Duras, la parole oraculaire »,(...)

24En revanche, le pasticheur se montre meilleur observateur du lexique de Duras lorsqu’il multiplie l’isotopie du savoir29 :

On ne sait pas comment. Personne ne le sait. Il ne faut pas la savoir, cette rencontre. […]
Ils ne le disent pas parce qu’ils ne le savent pas non plus, eux. […]
Il n’y a pas à le savoir.

  • 30 Voir la note précédente.

25Tournant à vide ici parce qu’appliquée à des éléments sans importance, l’isotopie du savoir fait partie des stylèmes essentiels de Duras, qui donnent à son écriture la force d’une « parole oraculaire », pour reprendre le titre d’un article de Philippe Wahl30.

26De même que le vocabulaire est indigent, la caractérisation paraît extrêmement pauvre dans le pastiche. Elle se réduit à deux épithètes (« vraies vacances », « short marron ») et à trois subordonnées relatives ; les figures font également défaut, en tout cas les tropes (on reviendra sur les figures de construction dont l’imitation est plus réussie). La caricature va dans le sens d’un appauvrissement global du lexique et du travail rhétorique, puisqu’il s’agit bien ici d’une charge, qui part d’un jugement extrêmement négatif sur l’œuvre et le style de Duras.

27La syntaxe enfin affiche la même économie de moyens, imitant en cela la phrase caractéristique de Duras, dont la vigueur expressive tient à cette réduction des moyens : une phrase le plus souvent simple (on ne rencontre que dix propositions subordonnées sur un texte d’une trentaine de lignes), brève (pas plus de deux lignes) ; à cette tendance à la parataxe s’ajoute l’asyndète entre ces différentes phrases, très sensible dans ces passages par exemple :

Ils ont fermé la porte du bungalow. Ils ne voient pas dehors. Ils sont moites. Il est jeune, plus qu’elle. Beaucoup plus peut-être. Ils se sont rencontrés comme ça, comme tout le monde se rencontre. On ne sait pas comment. Personne ne le sait. Il ne faut pas la savoir, cette rencontre.
Ou bien ça aurait été à l’hôtel, au bar de l’hôtel. Ils auraient voulu le même alcool et ça aurait suffi. Il n’y a pas à le savoir. Il est dans le bungalow maintenant, ce couple de fortune. Lui en short marron, sur le lit.

28En cela, l’imitation de Rambaud reflète une certaine vérité ; il érige cependant en tics de langage des procédés syntaxiques signifiants, dont Philippe Wahl à nouveau souligne toute l’importance :

  • 31 Wahl Ph., art. cit., p. 179.

La puissance d’un tel verrouillage verbal balaie l’illusion du flatus vocis, pour imposer le modèle d’une forme-sens discursive : une période oratoire revisitée par la modernité, où se déploie une parole qui sépare pour mieux régner31.

29La forme fait sens : on ne peut la réduire, comme le fait Rambaud, à une simple manie langagière dans laquelle se coulerait n’importe quel contenu.

Le principe de répétition

  • 32 « Cette fragmentation du discours, souvent commentée en termes de tension entre silence et parole, (...)
  • 33 Duras M. et Gauthier X., Les Parleuses, Paris, Éditions de Minuit, 1974, p. 11.

30La répétition est à l’œuvre chez Duras, assurant la cohésion textuelle et guidant le lecteur dans l’interprétation du texte32. Rambaud en fait un procédé systématique, exagérément multiplié, et le signe d’une pensée qui « tourne en rond », qui ne parvient pas à s’extraire du ressassement ridicule des mots les plus banals et les moins intéressants. Ainsi, dans le premier paragraphe, les répétitions lexicales abondent : « encore une fois » connaît quatre occurrences, « les vacances » cinq occurrences, « l’été » six occurrences, la « plage » deux occurrences, les « îles » trois, les « coups » trois et le « soleil » deux, de même que la « terre » et « l’eau », ainsi que l’adverbe « partout ». On retrouve ainsi le lexique le plus banal affecté par d’excessives répétitions. Des relevés identiques peuvent se faire dans le reste du texte ; signalons simplement les figures de répétition comme les polyptotes (sur « savoir », sur « regarder »), ou les figures dérivatives (« nommerons » / « nom »). Les répétitions, systématiques, assurent au pastiche une cohésion caricaturale : le texte ne peut pas avancer, tant il se contente de redire à foison les mêmes choses. Alors que Duras souligne par la répétition les mots dont la signification lui paraît fondamentale (« Le mot compte plus que la syntaxe » affirme-t-elle33), Rambaud insiste sur les mots, comme on l’a vu, les plus banals, les moins significatifs. Il transforme ainsi, par sa charge, un jeu de répétitions signifiantes en un automatisme appuyé et ridicule.

31La progression thématique est souvent à thème constant chez Duras, ce que Rambaud reproduit ici dans le deuxième paragraphe. Mais Rambaud y ajoute aussi une progression linéaire, par exemple dans le premier paragraphe ; dérivant d’un thème vers un propos qui devient un nouveau thème dans la phrase suivante, le texte progresse ainsi du coq à l’âne par association d’idées ou même association de mots, des vacances d’été à celles d’hiver, du soleil aux coups de soleil, des îles à la montagne et à la boue, etc. Le texte prend ainsi l’apparence d’une divagation, d’une errance verbale sans sens ni direction.

Les procédés d’emphase et l’oralité littéraire

32Stylème majeur chez Duras, l’emphase, que ce soit par clivage ou par dislocation, est un ressort de son écriture et un moyen pour elle de reproduire, dans une feinte oralité, le flux d’une pensée à la recherche du mot juste, du mot sacré. Tout naturellement, Rambaud ne manque pas de multiplier ces deux types d’emphase. La dislocation d’abord, présente à pas moins de dix reprises dans notre extrait, se rapproche plus de l’oralité ; on trouve des dislocations à gauche, avec ou sans virgule détachante :

Les vraies vacances elles sont toujours en été.
La neige, là, c’est plutôt le froid.
Lui, il a répondu.

33aussi bien que des dislocations à droite avec virgule :

Ça n’existe pas à la montagne, les îles.
Partout ailleurs ça ferait surtout de la boue, la terre et l’eau.
Il ne faut pas la savoir, cette rencontre.
Ils ne le disent pas parce qu’ils ne le savent pas non plus, eux.
Elle était là, la mer.

34En ce qui concerne le second procédé d’emphase, la phrase clivée, Rambaud semble n’en avoir pas perçu l’importance dans l’écriture de Duras, même s’il a noté son goût pour le présentatif « c’est ». On trouve ainsi, chez Duras, des énoncés simplement introduits par le présentatif qui prend une valeur cinématographique ou théâtrale de didascalie définissant un cadre :

  • 34 ACN, p. 23.

C’est la chambre à coucher de la mère et de l’enfant.
C’est une chambre à coucher coloniale34.

  • 35 Comme le note Philippe Wahl (art. cit., p. 182-183) : « Le texte exige un permanent ajustement de l (...)

35Mais Duras utilise aussi le clivage pour souligner l’importance de certains mots, mettre en avant des référents : moments, lieux, personnages essentiels de la diégèse, autour desquels, littéralement, les énoncés se construisent peu à peu35.

36Rambaud ne conserve de ces stylèmes qui participent à la segmentation et à l’emphase caractéristiques de la phrase durassienne que la manie d’un présentatif systématique (six occurrences dans notre extrait) :

C’était encore une fois les vacances.
C’est autre chose.
C’est de la terre, de l’eau autour.
C’était sur la plage.
Ou bien ça aurait été à l’hôtel, au bar de l’hôtel.

37La conjugaison du présentatif à différents temps ne suffit pas à produire une impression de variété, et l’effet emphatique est également perdu, mais Rambaud fait preuve ici de la lourdeur qu’il reproche à Duras.

  • 36 On pourrait appliquer à l’écriture durassienne cette remarque de Jean-Michel Adam sur la segmentati (...)

38Rambaud reprend aussi à Duras les procédés de ponctuation particuliers, qui cachent une segmentation très personnelle des énoncés36. Ainsi, les premières phrases de l’incipit mettent-elles en avant ce stylème facilement repérable par tous les lecteurs de Duras :

C’était encore une fois les vacances. Encore une fois l’été. Encore une fois les vacances d’été. Encore une fois la plage. Des îles. Des palmiers. Et la fournaise.

39La segmentation d’un énoncé qu’on penserait unifié, puisqu’il s’agit ici de définir le cadre de la diégèse au moyen de groupes nominaux séquences du présentatif, est typique de l’emphase de Duras, de la façon dont elle insiste sur tel ou tel mot de la phrase et du poids qu’elle affecte à telle ou telle sous-unité sémantique de la proposition. On la retrouve ainsi dans L’Amant de la Chine du Nord :

  • 37 ACN, p. 24.

Clairement, c’est encore une enfant. Encore maigre, sans presque encore de seins. Les cheveux sont longs, brun-roux, bouclés, elle a des sabots indigènes en bois léger à brides de cuir. Elle a des yeux vert clair striés de brun. Ceux, on dit, du père décédé37.

40Les phrases de Duras paraissent ainsi très brèves, alors qu’elles sont en réalité segmentées par des points dont la valeur est inhabituelle. Le texte se découpe alors plutôt en séquences qu’en phrases, chaque pause soulignant l’importance des sous-unités sémantiques. À ceci s’adjoint la répétition enfin, dont on a déjà eu l’occasion de parler, et qui participe de l’emphase durassienne.

41L’usage des actualisateurs à valeur de notoriété, notamment l’article défini et le déterminant démonstratif, est une autre caractéristique de cette emphase :

  • 38 ACN, p. 35.

C’est le fleuve.
C’est le bac sur le Mékong. Le bac des livres.
Du fleuve.
Dans le bac il y a le car pour indigènes, les longues Léon Bollée noires, les amants de la Chine du Nord qui regardent.
Le bac s’en va.
Après le départ l’enfant sort du car. Elle regarde le fleuve. Elle regarde aussi le Chinois élégant qui est à l’intérieur de la grande auto noire.
Elle, l’enfant, elle est fardée, habillée comme la jeune fille des livres : de la robe en soie indigène d’un blanc jauni, du chapeau d’homme d’« enfance et d’innocence », au bord plat, en feutre-souple-couleur-bois-de-rose-avec-large-ruban-noir, de ces souliers de bal, très usés38

42Particulièrement dans un passage comme celui-ci truffé de renvois intertextuels aux autres romans (« les livres » sont Un Barrage contre le Pacifique et L’Amant), les déterminants définis sacralisent les personnages et les lieux de la rencontre amoureuse en induisant, y compris pour le lecteur, une notoriété quasi mythique.

  • 39 Philippe Wahl évoque lui aussi « le ça durassien qui, par sa disponibilité référentielle, se fait v (...)

43Rambaud mime encore cet usage emphatique des actualisateurs, par exemple dans « Ou bien ça aurait été à l’hôtel, au bar de l’hôtel ». L’accent est mis sur les personnages grâce à la présence des pronoms anaphoriques « il » et « elle », dont les référents n’ont pas été définis, et qui le sont par la suite de la manière la plus vague : « la femme », « cet homme ». L’alternance des pronoms de rang 3 des deux genres est fondamentale dans nombre de romans ou de pièces de Duras, centrés sur le mystère amoureux. Le même mystère plane autour du « ça39 », repris dans le pastiche comme marque du discours mais en ayant perdu le mystère de sa référence et sa valeur sacralisante et énigmatique :

Les vraies vacances elles sont toujours en été à cause de ça, à cause de la plage.

Ils se sont rencontrés comme ça, comme tout le monde.

Pour conclure

  • 40 Adam J.-M., voir note 12.

44Que nous apprend la confrontation entre le pastiche de Rambaud et, en guise d’hypotexte, quelques exemples pris dans l’œuvre durassienne ? L’écriture du pastiche est bien une lecture critique stylistique puisqu’elle repose sur la mise au jour de faits de langue ; toutefois, la visée violemment satirique de Mururoa mon amour entraîne une caricature et une multiplication des traits linguistiques qui dénature quelque peu le « style » de Duras. On peut dès lors s’interroger sur la justesse du pastiche comme poste d’observation valide des effets de style : ne se contente-t-il pas de noter, d’accumuler et d’exagérer des faits de langue ? Ces faits de langue, privés de leur nécessité stylistique, semblent, aux yeux du lecteur, tourner à vide, à moins que le talent du pasticheur ne soit remarquable ; le pastiche transforme ainsi des effets de style signifiants en simples tics de langage. En outre, si dans une œuvre littéraire quelconque le fait de style est, comme le disait Jean-Michel Adam40, un « fait ponctuel de texture attendu ou inattendu » au regard de l’œuvre d’un auteur donné, le pastiche exige au contraire des traits attendus et conformes à l’image nécessairement simpliste du style de l’hypotexte. Nul doute également que le pasticheur n’ait lui aussi à la fois son propre style et sa propre vision des stylèmes du pastiché, qui interfèrent dans la réception qui peut être faite du pastiche ; ainsi, l’extrait que nous avons travaillé, ce n’est ni « du Duras », ni « du Rambaud », mais c’est bien du Duras vu par Rambaud.

45Une dernière remarque sur l’écriture du pastiche. La plupart des stylèmes que nous avons relevés dans Mururoa mon amour, à savoir l’économie de moyens syntaxiques et lexicaux, le principe de répétition et les faits d’emphase, se trouvent être également des procédés essentiels de l’écriture de la charge. S’il y a charge, il y a en effet simplification des effets de style – souvent abusive –, répétition comme on l’a vu pour saturer le pastiche de traits reconnaissables, et emphase pour indiquer au lecteur, parfois lourdement, les faits de langue jugés significatifs. La parenté entre les procédés du pastiche et certains stylèmes durassiens expliquerait peut-être pourquoi l’œuvre de Duras fournit un hypotexte idéal à l’écriture imitative. Au-delà des pastiches de Rambaud, il est ainsi frappant de noter que de nombreux critiques de Duras imitent spontanément son style (avec plus ou moins de réussite) quand ils veulent commenter son œuvre. On prendra comme exemple un texte de Marc Saporta publié dans un numéro spécial de la revue L’Arc consacré à Marguerite Duras, qui se présente comme une biographie littéraire de l’écrivain :

  • 41 Saporta M., « L’existence inévitable de Marguerite D. », L’Arc, « Marguerite Duras », 1990, p. 17.

Sa mère était institutrice. Dans le nord de la France. D’origine modeste. Elle a épousé un instituteur. D’origine modeste. Elle avait un tempérament aventureux, violent, passionné, jusqu’au cri. Ils sont partis pour « la colonie41 ».

46Ou encore un texte de Marie Darrieussecq intitulé « MD, années 1980 », dans un numéro spécial d’Europe :

  • 42 Darrieussecq M., « MD, années 1980 », Europe, no 921-922, janvier-février 2006, p. 162.

1985 : le lycée, une ville de province.
Juste avant le sida.
Un jour Nicolas m’emmène chez une amie à lui. Je ne me rappelle plus son nom. Je sais qu’elle loue un appartement, où elle vit seule. Je sais qu’elle est majeure, trois ou quatre ans de plus que moi. Je sais que son corps a des courbes que le mien n’a pas. Une femme. La femme.
Elle parle tout de suite de Duras. Marguerite Duras. C’est la première fois que j’entends ce nom42.

47Quelle que soit la réussite de ces écritures imitatives, le travail d’observation fait sur les faits de langue et leur transformation en effets stylistiques caricaturaux ou au contraire fidèles, justifie l’attention que la stylistique devrait porter aux parodies et aux pastiches.

Notes

1 « Parce qu’il est pratiqué dans les ateliers de peintres avant de s’imposer dans le monde des lettres, il relève de l’esthétique comparée, à laquelle il tient également comme une catégorie du goût, et de l’esthétique générale, à travers les notions d’originalité et de tradition. » Aron P., Du pastiche, de la parodie et de quelques notions connexes, Editions Nota bene, 2004, p. 5-6.

2 Bilous D., « Sur la mimécriture. Essai de typologie », Du pastiche, de la parodie et de quelques notions connexes, op. cit., p. 130.

3 Burnier M.-A. et Rambaud P., Parodies, Paris, Balland, 1977.

4 Virginie Q., Balland, 1988.

5 Mururoa mon amour, Paris, Jean-Claude Lattès, 1996.

6 Duras M., Hiroshima mon amour, Paris, Gallimard, 1960.

7 Palimpsestes, Le Seuil, 1982, p. 39 sq.

8 Alors que dans un simple pastiche, l’histoire racontée importe peu et s’efface devant le souci stylistique : « L’auteur se contente d’ébaucher une situation : il sait que le sujet compte moins que le style. » (Bouillaguet A., Pastiche, parodie, collage, Paris, Nathan Université, 1999, p. 21). Il en va ainsi du prétexte de l’affaire Lemoine dans les Pastiches et mélanges de Proust.

9 On notera dès l’incipit les allusions perfides à l’âge de Duras et de Yann Andréa (« Il est jeune, plus qu’elle. Beaucoup plus peut-être ») et à l’alcool (« Ils auraient voulu le même alcool et ça aurait suffi »).

10 « Admirations et exécrations », entretien avec Patrick Rambaud dans Lire, no 262, février 1998, p. 44-45.

11 Pascale Héllegouarc’h souligne que « le pastiche joue sur les deux sens de la critique et développe aussi bien le sens littéraire d’analyse que le sens commun de dénigrement. » (« Pastiche, parodie : critique en action ou subversion critique ? », in Dousteyssier-Khoze C. et Place-Verghnes F. (dir.), Poétiques de la parodie et du pastiche de 1850 à nos jours, Berne, Peter Lang, 2006, p. 56).

12 Adam J.-M., « Style et fait de style : un exemple rimbaldien », in Molinié G. et Cahné P. (dir.), Qu’est-ce que le style, Paris, PUF, 1994, p. 19-20.

13 « Le pastiche de style, quelle que soit sa valeur littéraire, repose sur une observation préalable, à partir de laquelle il met en place une matrice de reproduction dont la puissance inventive peut varier, et vise le plus souvent à un effet comique, en partie assuré par son aptitude à se rendre reconnaissable et à se prêter à l’exagération. » (Bouillaguet A., op. cit., p. 22.)

14 Genette G., op. cit., p. 115.

15 Bilous D., art. cit., p. 124.

16 Bouillaguet A., op. cit., p. 30-31.

17 Ce sont la connaissance des différents « styles » de Duras, correspondant à ses différentes époques, ainsi que la similitude très marquée entre les préfaces de Mururoa mon amour et de L’Amant de la Chine du Nord, qui nous autorisent à penser que Rambaud, bien qu’il ait choisi un titre et un sujet renvoyant à 1960 (date de sortie du film Hiroshima mon amour et de parution du scénario de Duras), pastiche plutôt les romans des années 1990.

18 Duras M., L’Amant de la Chine du Nord, Paris, Gallimard, 1991 (abrégé en ACN).

19 Mururoa mon amour, p. 19-22.

20 Nous avons étudié ce second aspect de son écriture dans La Récriture : formes, enjeux, valeurs. Autour du Nouveau Roman, Paris, Presses de l’université de Paris-Sorbonne, 2003, p. 77 sq.

21 ACN, p. 20.

22 ACN, p. 35-36.

23 Stolz C., « Lol V. Stein : une écriture de l’énigmatique », Styles, genres, auteurs no 5, Paris, Presses de l’université de Paris-Sorbonne, 2005, p. 157-158. « [L]e conditionnel est un vrai modalisateur épistémique, alternant avec les verbes de perception “sembler”, “paraître” ; ce conditionnel d’altérité énonciative indique une sorte de dédoublement du locuteur qui tient à distance l’assertion ; sur le plan énonciatif, cette modalisation épistémique est intrinsèquement polyphonique, puisqu’elle présuppose la possibilité d’une autre vérité. »

24 Le Ravissement de Lol V. Stein, Paris, Gallimard, 1964, p. 55.

25 Voir Bres J., article « présent », in Détrie C., Siblot P., Verine B. (dir.), Termes et concepts pour l’analyse du discours, Paris, Champion, 2001, p. 274 sq.

26 ACN, p. 21.

27 Duras M., Yann Andréa Steiner, Paris, POL, 1992, p. 37.

28 ACN, p. 23.

29 Dont Philippe Wahl a noté qu’elle traverse toute l’œuvre de Duras (« Duras, la parole oraculaire », in Burgelin C., et de Gaulmyn P. [dir.], Lire Duras, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 2000, p. 193 sq.)

30 Voir la note précédente.

31 Wahl Ph., art. cit., p. 179.

32 « Cette fragmentation du discours, souvent commentée en termes de tension entre silence et parole, n’a d’égale que l’activité de raccord qui, nécessairement, lui répond. Sur fond d’isotopies sémantiques, son ressort essentiel est la répétition, qui gouverne le texte pour s’afficher avec éclat dans la progression à thème constant. » Ibid., p. 175.

33 Duras M. et Gauthier X., Les Parleuses, Paris, Éditions de Minuit, 1974, p. 11.

34 ACN, p. 23.

35 Comme le note Philippe Wahl (art. cit., p. 182-183) : « Le texte exige un permanent ajustement de la référence, dramatisé dans l’énoncé cataphorique où le suspens référentiel engage le lecteur par l’expression d’une feinte “familiarité”. »

36 On pourrait appliquer à l’écriture durassienne cette remarque de Jean-Michel Adam sur la segmentation des propositions : « Les phrases typographiques découpent des unités sémantiques très inégales. On ne peut pas dire que chaque proposition est délimitée par le couple majuscule-point » (Linguistique textuelle. Des genres de discours aux textes, Paris, Nathan Université, 1999, p. 53).

37 ACN, p. 24.

38 ACN, p. 35.

39 Philippe Wahl évoque lui aussi « le ça durassien qui, par sa disponibilité référentielle, se fait véritable catalyseur du discours » (art. cit., p. 194). Un exemple dans L’Amant (Paris, Éditions de Minuit, 1984, p. 55) : « Je lui avais demandé de le faire encore et encore. De me faire ça. Il l’avait fait. »

40 Adam J.-M., voir note 12.

41 Saporta M., « L’existence inévitable de Marguerite D. », L’Arc, « Marguerite Duras », 1990, p. 17.

42 Darrieussecq M., « MD, années 1980 », Europe, no 921-922, janvier-février 2006, p. 162.

Auteur

Docteur ès lettres et PRAG en grammaire et stylistique à l’université Lyon 3. Recherches sur la récriture, l’intertextualité, l’intersémiotique des arts.

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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