Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Le style, découpeur de réel

 | 
Laure Himy-Piéri
, 
Jean-Francois Castille
, 
Laurence Bougault

Deuxième partie. Reconnaissance du fait de style : de l’attention aux marqueurs

La stylistique, une discipline aux présupposés incertains

Étienne Karabétian

Texte intégral

1L’objectif premier de cette contribution, outre son intérêt épistémologique, est également didactique. La stylistique est surtout une discipline de concours : au Capes et à l’agrégation de Lettres modernes mais également à l’agrégation de Grammaire où elle constitue une option.

2Une redéfinition récente a eu lieu, tout d’abord au niveau de l’agrégation de lettres modernes, vers les années 2002-2005, où la stylistique littéraire (vs la stylistique linguistique) l’emporte. On donne aux candidats un libellé incitatif portant assez souvent sur des données génériques. Au Capes, la mastérisation a entraîné il y un an une redéfinition de même tonneau : on articule nettement forme et enjeux en donnant un libellé là aussi (par exemple, sur un texte épistolaire : Formes et enjeux du genre épistolaire dans cette lettre).

3Pour autant le flou persiste. Il tient à deux facteurs que nous voudrions examiner ici :

  1. les faits de style sont-ils continus ou discontinus ?
  2. la stylistique est-elle une discipline de réception, comme les jurys le prétendent ?

4Nos précédentes propositions théoriques valent prolégomènes à la présente, elles ont été exposées et sont consultables dans le volume du précédent colloque (Stylistiques, PUF, 2010). Je revendique tout particulièrement la mise en valeur de la distinction opérée par Spitzer entre Sprachstile (style de la langue, rendement expressif d’une langue) et Stilsprache (langue de style, rendement stylistique en tant que tel). La conséquence majeure de cette proposition est qu’il faut opérer un distinguo préalable entre ce qui tient au « génie de la langue », à son expressivité et ce qui tient aux effets de style pleinement assumés par l’écrivain encore qu’il soit difficile d’affirmer qu’un écrivain soit maître et conscient de ses effets de style. Considérons par exemple Céline, que l’on peut qualifier dans une certaine mesure de styliste. Ses retouches sur des feuillets attachés ensemble provisoirement avec des épingles à linge (son épouse étendait réellement le linge sur des lignes dans le jardin de leur maison, à Meudon, avec lesdites épingles), étaient surtout guidées par la volonté de produire une écriture « orale ». De telles propositions ont déjà été mises en œuvre au concours de l’agrégation de lettres modernes pendant 25 années par le professeur J. Popin, que je considère comme mon maître (bien que cela fasse peut-être horriblement « out of date » de nos jours).

5À l’époque, l’épreuve de grammaire et stylistique présentait une tout autre configuration : première partie de l’épreuve, commentaire d’une quinzaine de mots, groupes de mots, phrases soulignés dans le texte ; seconde partie, commentaire stylistique sans consigne où le candidat pouvait partir des remarques opérées en langue.

  • 1 Spitzer L., Études sur le style, analyses de textes littéraires français (1918-1931), traduction, (...)

6Depuis le précédent colloque, nos propositions théoriques ont été consolidées par la publication d’un certain nombre de textes (peu connus) de Spitzer, écrits en allemand, et donc traduits, sur des auteurs français1.

Les faits de style sont-ils continus ou discontinus ?

7La difficulté de cette question tient au fait qu’on peut définir plusieurs stylistiques : d’un genre, d’un courant littéraire, d’un auteur, d’une œuvre, mais aussi, du fait des concours de recrutement, d’un texte de 20-25 lignes ! On signalera à ce sujet que la recherche, dans une œuvre au programme d’un passage à commenter relève souvent du casse-tête chinois sauf les cas avérés où l’on s’aperçoit que plusieurs concepteurs peuvent donner le même passage « consacré » preuve, s’il en est, que les faits de style ne sont pas si continus que cela puisqu’on est obligé de rechercher des passages où ils sont denses. Je n’hésite donc pas à dire ici que cette manie de donner de très courts passages à commenter en stylistique est totalement aberrante puisqu’elle finit par revenir à faire faire aux candidats un exercice de mise en rapport du fond et de la forme ou l’inverse, ce qui, dans les deux cas, est absurde. L’autre perversion, naïvement affichée par un formateur d’une grande université de la région parisienne, extra-muros, consistait à imaginer que grâce à cet exercice, les candidats pourraient faire montre de leurs connaissances, appliquées, en grammaire et linguistique.

  • 2 Genette G., Fiction et diction, Le Seuil, coll. « Points », 2004 [1991], p. 169-221.
  • 3 Chatman S., « Linguistic function and literary style: an inquiry into William Golding’s The Inheri (...)

8La question théorique de la continuité/discontinuité des faits de style a été abordée par G. Genette dans « Style et signification2 ». On distinguerait d’une part la conception d’une stylistique de l’écart qui réduirait les faits de style d’un texte à une collection de traits discontinus extractibles d’un continuum verbal non marqué et d’autre part celle du « choix stylistique » qui voit dans le fait stylistique une caractéristique continue des actes verbaux où tout choix linguistique est signifiant et par voie de conséquence au moins potentiellement stylistiquement pertinent. C’était déjà la position de M. A. K. Hallyday dans les années 19703. À cette occasion, Genette montre des éléments de convergence entre les positions de Spitzer et celles de Riffatterre dans le sens d’une discontinuité.

9Préalablement, il rappelle que l’interprétation spitzérienne est causaliste, l’ensemble des traits stylistiques caractéristiques d’un individu, d’un groupe ou d’une époque se rapporte comme un symptôme généralement inconscient à un étymon psychologique trouve sa confirmation dans certains traits thématiques. Le style est un effet révélateur. Chez Riffaterre, c’est le finalisme qui prime puisque le fait stylistique est toujours conscient et organisé, instrument de contrainte sur l’attention du destinataire. Le style est une fonction délibérée.

  • 4 Spitzer L., Études de style, Paris, Gallimard, 1970. Rappelons que ce volume ne contient que 9 étu (...)
  • 5 Riffaterre M., Essais de stylistique structurale, Paris, Flammarion, 1971.
  • 6 2004, p. 205.
  • 7 Genette G., op. cit., p. 207.

10Cependant, le Spitzer des Études de style4 et le Riffaterre des Essais de stylistique structurale5 se rejoignent dans une même vision atomiste et pulvérisent le style en une collection de détails significatifs (Spitzer) ou d’éléments marqués (Riffaterre) « contrastant avec un contexte “non marqué”, fond banalement linguistique sur lequel se détacheraient des effets stylistiques en quelque sorte exceptionnels6 ». Il convient ensuite, dans une phase interprétative, de relier ces faits entre eux dans une convergence tantôt psychologique chez Spitzer, tantôt pragmatique chez Riffaterre. Les principes de détection sont cependant distincts puisque Spitzer fait état de la notion de « déclic » qui sera confortée par une relecture continue de l’œuvre et un va-et-vient du détail à l’ensemble tandis que chez Riffaterre, la saisie procède d’un archilecteur collectif à partir d’une sorte de « lecture-réception » inscrite dans le texte, on reviendra plus loin sur ce point. Genette7 s’élève bien entendu contre cette conception atomiste et s’insurge contre l’idée d’une séparabilité entre langue et style :

Il n’y a donc pas le discours plus le style, il n’y a pas plus de discours sans style que de style sans discours : le style est l’aspect du discours, quel qu’il soit, et l’absence d’aspect est une notion manifestement vide de sens.

11Un peu plus loin, cependant, Genette définit le style en des termes qui contredisent quelque peu ce qui vient d’être énoncé, notamment sur le rapport de la langue et du style puisqu’il prétend que le style s’exerce de la manière la plus spécifique au niveau de ce que la rhétorique restreinte appelle l’élocutio et non au niveau de l’inventio ou de la dispositio, domaines pourtant habituellement validés dans le commentaire stylistique des concours de recrutement littéraires. Curieusement, Genette définit l’élocutio comme le fonctionnement linguistique là où la tradition dit « ornare verbis ».

  • 8 Ibid., p. 204

12C’est aussi l’occasion, pour Genette, d’établir une distinction entre fait et trait stylistiques souvent employés comme synonymes. Le fait de style serait un événement, « récurrent ou non, dans la chaîne syntagmatique (par exemple, une image) », et le trait de style, « une propriété paradigmatique susceptible de caractériser un style (par exemple, être imagé)8 ». Alors qu’on rencontre le fait de style, on construit le trait de style (pourquoi ne pas parler plus simplement de dominante) à partir des occurrences de faits. On caractérisera donc un style par une collection ou un faisceau de traits.

13Cette distinction ne prend toujours pas en compte la séparation entre faits expressifs du fait de l’expressivité linguistique propre à une langue donnée et faits stylistiques appartenant à la littérarité de l’œuvre. Nous avions évoqué ce point dans notre communication au précédent Colloque de l’AIS à Rennes en parlant de « conversion », en réception, des faits de langue en faits de style. On peut être encore plus radical si l’on considère qu’exceptée l’hypothèse que l’écrivain possèderait constitutivement une langue marquée, il ne pratique pas une écriture sophistiquée au point de justifier intentionnellement ce que l’analyse stylistique met à nu. On rejoint ici la position de Spitzer : « Les écrivains écrivent moins comme ils veulent que comme ils sont contraints ». Postulat qui ruine la position, à notre sens insupportable, selon laquelle tout ce que l’analyse révèle correspondrait à une conscience volontariste de la part de l’écrivain.

14Prenons pour exemple cet extrait d’Une saison en enfer :

  • 9 Collection Poésie/Gallimard, p. 197-198, 1999.

Ma santé fut menacée. La terreur venait. Je tombais dans des sommeils de plusieurs jours, et, levé, je continuais les rêves les plus tristes. J’étais mûr pour le trépas, et par une route de dangers, ma faiblesse me menait aux confins du monde et de la Cimmérie, patrie de l’ombre et des tourbillons. Je dus voyager, distraire les enchantements assemblés sur mon cerveau. Sur la mer, que j’aimais comme si elle eût dû me laver d’une souillure, je voyais se lever la croix consolatrice. J’avais été damné par l’arc-en-ciel. Le Bonheur était ma fatalité, mon remords, mon ver : ma vie serait toujours trop immense pour être dévouée à la force et à la beauté9.

15Normalement, l’imparfait est utilisé avec sa valeur aspectuelle de temps imperfectif ou si l’on préfère de temps non borné (ni le début, ni la fin du procès ne sont marqués). C’est à partir de là un temps habituellement utilisé comme toile de fond dans un texte narratif ou pour servir de support aux commentaires (monde narré vs monde commenté). Il a une valeur sécante c’est-à-dire qu’une partie du procès est actuelle, l’autre virtuelle surtout lorsqu’il est associé au passé simple. Ici, après une ouverture narrative au passé simple, on ne peut pas considérer que les faits relatés sont d’arrière-plan ou sont des commentaires. On serait d’ailleurs presque tenté d’inverser (le passé simple deviendrait un imparfait et les imparfaits des PS). De façon tout à fait inhabituelle, il marque l’aspect inchoatif puisque tous les procès sont saisis dans le début de leur déroulement avec une forte valeur de futur par rapport au point zéro marqué ici, dans le passé, par le premier passé simple. On pourrait également dire qu’ici, ce sont les passés simples qui marquent l’instance de monde commenté (« Ma santé fut menacée » et « Je dus voyager »).

16On peut voir un fait de style (difficile sans doute à généraliser en trait) singularisant par rapport aux ressources expressives de la langue à l’œuvre. L’imparfait a toutes sortes de valeurs résiduelles communément utilisées dans diverses sortes de textes : on songe ici à l’imparfait dit journalistique utilisé dans les récits très factuels (reportages sportifs par exemple) à la place du passé simple pour étendre la durée virtuelle d’un fait saillant. Remarquons également l’utilisation intéressante qui est faite du conditionnel « ma vie serait toujours trop immense pour être dévouée… » qui n’a pratiquement plus de valeur virtuelle et qui marque ici le renoncement effectif.

La stylistique, discipline de réception ?

  • 10 Jauss H. R., Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978.
  • 11 Iser W., Der implizite Leser, Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett, Munich, 1972

17Cette idée, qui est actuellement dominante dans les présupposés des correcteurs aux concours de recrutement est née aux alentours des années 1970 sous l’impulsion de Hans Robert Jauss10 et Wolfgang Iser11, c’est la théorie dite de la réception en lecture. L’alternative est la suivante : le sens est à révéler (Jauss) vs le sens est à construire (Iser).

  • 12 Therien G., Pour une sémiotique de la lecture, Revue Protée, vol. 18, 1990, p. 72.
  • 13 Todorov T., Poétique, Paris, Le Seuil, 1973.
  • 14 Uspenski B., Poétika kompozicii, Moscou, 1970.
  • 15 Par exemple Dürrenmatt dans son corrigé du sujet de stylistique proposé au CAPES de Lettres modern (...)

18Comme le montre Gilles Thérien12, le lecteur est l’« unique responsable de la mise en marche de la sémiosis » mais il n’agit qu’en tant qu’opérateur, un peu comme un chimiste suit les étapes d’une expérience. Cependant, le texte porte en lui-même des éléments homogènes qui l’informent sur la procédure de sa propre réalisation. On voit donc que la théorie de la réception limite la portée de ses options dans la mesure où, chez Jauss et Iser, les lecteurs sont des lecteurs virtuels, ce sont des représentations modélisées de l’instance réceptrice de la communication et ils ne peuvent en aucun cas servir à représenter tout lecteur. On rejoint ainsi des points de vue énoncés par des auteurs comme W. Kayser, T. Todorov13, B. Uspenski14 qui distinguent lecteur réel et lecteur virtuel. Ce lecteur virtuel ou implicite est défini comme un rôle inscrit dans le texte tout comme sont inscrites, dans tout discours, des informations concernant l’allocutaire. Le lecteur réel accepte ou n’accepte pas ce rôle, il lit (ou ne lit pas) le livre dans l’ordre qui lui a été proposé, il s’associe ou non aux jugements de valeur implicites du livre, qui sont portés sur les personnages ou les incidents, etc. On le voit donc, l’arrière-plan théorique d’une stylistique de la réception est ambigu dans la mesure où les effets stylistiques à percevoir par le lecteur seraient inscrits en intention dans le texte. Il n’en demeure pas moins que la stylistique actuelle et en particulier celle des correcteurs15 s’inscrit dans cette perspective de fausse liberté accordée au candidat qui doit, réception ou pas, s’inscrire dans la partition encodée dans le texte proposé à l’analyse.

  • 16 Goodman N., « The status of style », in Ways of Worldmaking, Indianapolis, 1978, p. 23-40.
  • 17 Dans Style et signification, op. cit.

19Interrogeons à présent une autre conceptualisation pour éclairer cette question de la réception. Elle émane de Goodman16 et Genette17. Il s’agit de la distinction entre traits stylistiques intentionnels et traits attentionnels. Pour Genette, l’essentiel du fait de style littéraire relève de l’attention du récepteur et, partant, la stylistique littéraire relève d’une esthétique attentionnelle plutôt qu’intentionnelle. Pour autant, les faits stylistiques n’existent – ils que dans la conscience de celui qui lit le texte ? Il s’agit, en fait, de propriétés discursives exemplifiées par le texte et tout texte n’exemplifie pas les mêmes propriétés. L’aspect intentionnel ferait partie de la structuration intentionnelle (pas nécessairement consciemment programmée) et l’aspect attentionnel se réfèrerait à l’expressivité stylistique variant au fil des réactualisations historiques. Il n’y a pas forcément coïncidence entre l’univers linguistique de l’auteur et celui des générations successives de ses lecteurs.

  • 18 Derrida J., Marges, Signature événement contexte, Paris, 1972, p. 392.
  • 19 Hirsch Jr E. D., Validity in Interprétation, New Haven, 1967.
  • 20 Danto A., L’Assujettissement de l’art, Paris, 1993.
  • 21 Maspero, 1978.
  • 22 Nous renvoyons sur ce point précis et concernant spécifiquement la stylistique à notre article « P (...)

20Derrière ces positions théoriques se cache le débat autour des positions anti-intentionnelles, ainsi, pour rappel, celle de Derrida qui oppose à la juridiction téléologique d’un champ total dont l’intention reste le centre organisateur, la dissémination : « l’écriture se lit, elle ne donne pas lieu, en dernière instance, à un déchiffrement herméneutique, au décryptage d’un sens ou d’une vérité18 ». De fait comme le montre Hirsch19, les herméneutiques anti-intentionalistes omettent de distinguer la signification des œuvres, c’est-à-dire leur structure intentionnelle créée par l’auteur, de leur signifiance, c’est-à-dire de la mise en relation de cette signification avec les préoccupations, les intérêts, les manières de voir du récepteur. La diversité des récepteurs expliquerait la diversité de signifiance qu’acquièrent les œuvres, notamment dans leurs usages esthétiques. Il conviendrait alors, à la suite de A. Danto20, de distinguer entre compréhension et interprétation et, à un second niveau entre interprétation de surface et interprétation seconde. La compréhension est un acte muet de reconstruction de la signification intentionnelle et cette dernière n’est pas celle que l’auteur a voulu lui donner mais celle qu’il lui a donnée effectivement (on retrouve là, en partie, la thèse de P. Macherey dans Pour une théorie de la production littéraire21). L’interprétation de surface est une explication de cette signification à l’aide d’une paraphrase tandis que l’interprétation profonde s’appuie sur l’identification de la signification intentionnelle reconstruite par l’activité de compréhension et explicitée par l’interprétation de surface. Cette reconstruction de la signification textuelle n’est pourtant pas une activité purement immanente mais, chez les tenants de l’anti-intentionalité, la compréhension des textes présuppose à son tour des connaissances d’ordre historique et social aussi bien que dans le domaine de la poétique. Il y a interaction entre l’analyse textuelle immanente et la connaissance d’arrière-fond et l’aspect crucial de cette interaction est ce qu’on appelle le cercle herméneutique22. Comprenons que la compréhension des textes est impossible sans mobiliser une connaissance d’arrière-fond d’ordre historique et générique, alors que la connaissance que nous avons de cet arrière-fond et des contraintes génériques est elle-même tirée des textes. Rappelons ici fortement que, pour l’herméneutique classique du XIXe siècle, le cercle herméneutique devait être évité afin de garantir la validité des résultats de la reconstruction de la signification textuelle.

21On voit donc combien sont fragiles les présupposés actuels de la stylistique, en particulier celle pratiquée aux concours de recrutement.

22Pour notre part, nous pensons que le postulat affiché d’une discipline de la réception est hypocrite et ambigu. On pourrait, sans vergogne, postuler abusivement l’inverse : la stylistique consiste à débusquer les intentions esthétiques encodées dans l’œuvre primitive. Il n’y aurait, au moins en synchronie stricte qu’une lecture inscrite dans le texte. Pour cette lecture stylistique, il ne serait pas possible de tout mettre au crédit de l’écrivain, il demeure constamment débiteur du génie de la langue et bénéficie pleinement du jeu sur les contraintes optimales de fonctionnement de la langue pour reprendre la formule de J. Popin.

23Pour le moment, cependant, l’interprétation stylistique, telle qu’elle apparaît dans les corrigés des épreuves du concours, s’achemine sûrement vers le commentaire littéraire normalement dévolu à l’analyse en surface et en structure profonde du sens. Tant que l’analyse stylistique ne renouera pas avec ses sources primitives (certes désuètes) où on distinguait expressivité langagière et faits de style, il en sera ainsi. L’histoire des disciplines montre bien combien l’exercice de l’explication française a été maîtrisé dans son évolution depuis sa fondation par G. Lanson en 1919 alors que l’histoire de l’enseignement de la stylistique n’est marqué que par de brusques ruptures soit théoriques (passage de Bally à Spitzer) soit institutionnelles (passation d’armes rocambolesques au sein des jurys de concours, prolifération de manuels consacrant la dissémination des démarches, tocades destinées à singulariser leurs auteurs mais aussi, hélas, dispositifs à écarter des candidats à la mutation ou au recrutement).

Notes

1 Spitzer L., Études sur le style, analyses de textes littéraires français (1918-1931), traduction, présentation, bibliographie par Briu J.-J. et Karabétian É., Ophrys, 2009.

2 Genette G., Fiction et diction, Le Seuil, coll. « Points », 2004 [1991], p. 169-221.

3 Chatman S., « Linguistic function and literary style: an inquiry into William Golding’s The Inheritors », in Chatman S. (dir.), Literary Style: A Symposium, Oxford, 1971, p. 330-365.

4 Spitzer L., Études de style, Paris, Gallimard, 1970. Rappelons que ce volume ne contient que 9 études parmi l’immense production de Spitzer. Le volume paru récemment chez Ophrys (cf. supra) comble en partie ces lacunes.

5 Riffaterre M., Essais de stylistique structurale, Paris, Flammarion, 1971.

6 2004, p. 205.

7 Genette G., op. cit., p. 207.

8 Ibid., p. 204

9 Collection Poésie/Gallimard, p. 197-198, 1999.

10 Jauss H. R., Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978.

11 Iser W., Der implizite Leser, Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett, Munich, 1972.

12 Therien G., Pour une sémiotique de la lecture, Revue Protée, vol. 18, 1990, p. 72.

13 Todorov T., Poétique, Paris, Le Seuil, 1973.

14 Uspenski B., Poétika kompozicii, Moscou, 1970.

15 Par exemple Dürrenmatt dans son corrigé du sujet de stylistique proposé au CAPES de Lettres modernes en 1999, Document multigraphié, MEN.

16 Goodman N., « The status of style », in Ways of Worldmaking, Indianapolis, 1978, p. 23-40.

17 Dans Style et signification, op. cit.

18 Derrida J., Marges, Signature événement contexte, Paris, 1972, p. 392.

19 Hirsch Jr E. D., Validity in Interprétation, New Haven, 1967.

20 Danto A., L’Assujettissement de l’art, Paris, 1993.

21 Maspero, 1978.

22 Nous renvoyons sur ce point précis et concernant spécifiquement la stylistique à notre article « Pour une archéologie de la stylistique », in Langue Française, no 135, 2002, en particulier à partir de la page 22 ainsi qu’à la présentation de L. Spitzer donnée dans Spitzer L., Études sur le style, op. cit., p. 7-88.

Auteur

PU Sciences du Langage, université d’Orléans, DR université Paris 3, ED 268 « Langage et Langues : Description, théorisation, transmission ». Éditeur de l’œuvre de Charles Bally (Réédition critique en cours chez Lambert-Lucas à Limoges). Éditeur de Léo Spitzer (à paraître : Écrits théoriques chez Lambert-Lucas à Limoges). A publié, notamment :
- Histoire des stylistiques (A. Colin, 2000) et
- Sur la Stylistique, Articles et Conférences de C. Bally, commentés et annotés (Euredit, 2007)

© Presses universitaires de Rennes, 2014

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540