Analyse(s) : éléments de théorie2

1De récents travaux ont permis de prolonger le questionnement autour des liens féconds entre démarche psychanalytique et analyse du style, ce que la préface de Jean Starobinski aux Études de style de Leo Spitzer mettait déjà magistralement au jour3. L’allusion explicite à Freud et à son attention flottante s’accompagne, ce qui peut apparaître contradictoire, d’une extrême attention au détail4. Le clinicien porté d’abord par une intuition toute spitzérienne ne cesse de se méfier d’une approche globale du sujet, réductrice, précipitée, qui viendrait bloquer toute chance de connaissance authentique. Le détail, si décisif en psychanalyse selon son statut de petit ou grand détail5, se retrouve investi à l’échelle de la phrase ou du mot, et même nous verrons du morphème, d’un sens inouï sur lequel les commentaires métalinguistiques de Marivaux lui-même tentent d’alerter le lecteur/herméneute6. La contextualisation ou l’histoire des idées, tout comme l’anamnèse du sujet, ne saurait être mise au premier plan sous peine de masquer la vraie nature des choses. Le symptôme en tant que tel, pas plus que le trait de style, ne renseigne sûrement sur la structure qui anime la psyché ou l’ensemble de l’œuvre. Le psychanalyste, de même que le patient, ne sait rien par avance et son savoir instrumental mis au service de la réalité psychique d’un autre les place dans un même état d’attente ou de surprise, disposition mentale si chère à Marivaux. Tout texte, à aborder comme un territoire complexe et opaque, une énigme, présuppose que soit suspendu le jugement, (Starobinski parle d’a priori) sorte de préalable quasi déontologique pour toute approche du style. Le parallèle pourrait se poursuivre à l’infini tant le symptôme et le stylème peuvent apparaître à l’identique comme des solutions singulières, latentes ou manifestes, offertes à l’interprète.

2Les nombreuses recherches philosophiques, psychologiques, psychopathologiques sur la créativité artistique ont pu montrer que toute poétique au sens large du terme s’origine dans une identité inquiète et inquiétée voire limite7. En effet, la souffrance souvent enkystée sert de fondement à la quête d’un objet créé, d’où ce travail de sublimation qui est reconfiguration du monde et de la langue selon des modalités strictement intimes8. C’est à travers la singularité de l’expression appréhendée au détour de signes tantôt discrets tantôt obsédants, alors révélés souvent par la figure polymorphe de la répétition, que peut se saisir l’inattendu9.

Le dispositif marivaldien ou the talking cure10

3Toute œuvre de Marivaux construit un espace apte à favoriser à la fois un jeu interpersonnel et une dynamique intrapsychique. Le cadre, lieu de surinvestissement symbolique, on le sait, est des plus essentiels à l’émergence de la parole dans la cure11. La condition nécessaire au surgissement d’une vérité – celle-là même qui s’exprime si heureusement dans le « Ah ! je vois clair dans mon cœur » de Silvia – tient à la circulation d’une parole non empêchée et non normée12. Chez cet auteur du sentiment, les interdits ne semblent plus venir de l’extérieur mais les obstacles couvent plutôt dans les strates les plus obscures de la psyché. Et c’est sans doute plus difficile de combattre ainsi l’innommé plutôt qu’un père hostile ou une belle-mère jalousement persécutrice. Le genre dramatique peut s’avérer de prime abord le plus approprié pour conduire l’échange sans risquer de verser dans l’écriture, « contre-communication [qui] intimide » et compromet toute approche de la vérité13. Marianne, la narratrice de Marivaux, le sait bien qui se défend d’avoir un style et prévient sa narrataire bienveillante :

Peut-être devrais-je passer tout ce que je vous dis là ; mais je vais comme je puis, je n’ai garde de songer que je vous fais un livre, cela me jetterait dans un travail d’esprit dont je ne sortirais pas ; je m’imagine que je vous parle, et tout passe dans la conversation14.

4Or, sans revenir sur le prétendu naturel de la conversation si souvent étudié, on ne peut ignorer la révolution linguistique et idéologique dont témoignent les textes de Marivaux. La langue oralisée engage une réflexion majeure, menée d’abord par l’auteur lui-même, sur la nature de ce langage neuf hautement et autrement signifiant. Là encore Barthes établit une dichotomie de première importance pour saisir l’originalité du dispositif énonciatif et du style de Marivaux :

Toutes les écritures prennent un caractère de clôture qui est étranger au langage parlé. C’est tout un désordre qui s’écoule à travers la parole et lui donne ce mouvement dévoré qui le maintient en état d’éternel sursis15.

5Au terme d’un chapitre de son étude, F. Deloffre conclut dans le même sens :

On aperçoit maintenant ce que peut être le secret du marivaudage. Il n’est pas tant dans le secret d’un style que dans l’intuition du rôle joué par le langage dans le drame et dans la vie. En ce qui concerne le premier point, il suffira de rappeler qu’une scène de Marivaux n’est pas à proprement parler construite, mais qu’elle se déroule suivant une ligne continue dont la trame est constituée par les mots eux-mêmes16…

6 La Vie de Marianne au centre d’une controverse entre Georges Poulet et Leo Spitzer rend compte à l’identique du caractère instantané de la poétique marivaldienne17. Impulsé par les relances des personnages secondaires, le héros de Marivaux parfois harcelé lorsque l’entretien devient directif, se voit engagé dans un processus d’interprétation long et complexe, douloureux voire risqué. La scène 11, de l’acte II du Jeu est en cela exemplaire : elle active chez l’héroïne des mécanismes de défenses auxquels ni le frère Mario ni le père Oronte, subtiles herméneutes qui savent bien avant Silvia ce qui fait résistance chez elle, n’accordent de crédit. La dénégation, le retournement, s’offrent comme les défenses topiques en psychanalyse auxquelles recourt Silvia strictement affolée par son désir et menacée par son inquiétude. La violence des échanges ne saurait tromper : « Tu te retiens, ma fille, tu aurais grande envie de me quereller […] » suffit à livrer le sens de ce jeu de rôles cruel. Le père fait révéler de façon biaisée et selon les modalités de l’écoute bienveillante ce que sont les véritables dangers de la passion. Pour sa fille contrainte de recourir à la mauvaise-foi et de s’abandonner à des affects incohérents, il s’agit avant tout de mettre à l’abri des regards et de sa conscience, du moins le croit-elle, la vérité de ses sentiments. Toute la scène 11 de l’acte II expose les diverses stratégies de défense déployées face au harcèlement que subit Silvia et dont la cruauté a été souvent commentée par la critique :

MARIO
Il y a quelque chose, ma sœur, il y a quelque chose.
SILVIA
Quelque chose dans votre tête, à la bonne heure, mon frère ; mais pas dans la mienne, il n’y a que l’étonnement de ce que vous dites.

7Le recours au pronom indéfini n’est pas innocent à ce moment de la pièce où Silvia ne sait pas encore, et elle est la seule à l’ignorer, la nature de ses sentiments. Ce « quelque chose » l’agace tant il révèle une part de vérité menaçante et la contraint à lever l’ambiguïté référentielle qui s’y rattache :

SYLVIA, avec feu.
[…] J’essuie des expressions bien étranges ; je n’entends plus que des choses inouïes, qu’un langage inconcevable ; j’ai l’air embarrassé, il y a quelque chose, et puis c’est le galant Bourguignon qui m’a dégoûtée, et c’est tout ce qu’il vous plaira, mais je n’y entends rien.

8Aussi est-il plus aisé de s’en prendre aux mots plutôt qu’aux choses. Par le commentaire métalinguistique et par la modalité autonymique, la jeune Silvia tente de différer pour un temps l’élucidation du sens. Les autres reviendront à la charge jusqu’à l’anéantissement du personnage : « j’étouffe » résonne comme un aveu d’impuissance au terme de la scène.

9Se retenir, disait le père, certes mais jusqu’à quand ? Toute la pièce est traversée par cette tension interne au personnage, qui soutient la torture et se débat avec des armes qui du dehors paraissent dérisoires si ce n’est comiques. Mais pour Silvia comme pour Marianne, il y a bien un combat à mener, un héroïsme du moi à défendre, une révélation à saisir au terme d’un « chemin labyrinthique » dit L. Spitzer pour qu’elle « devien[ne] ce qu’elle est18 ». Le genre épistolaire retenu pour La vie de Marianne esquisse le cadre nécessaire à l’anamnèse et permet de livrer dans un désordre recherché les événements sensibles et déterminants dans l’histoire d’un moi19. L’apparente disparité des épisodes, tantôt tragiques, tantôt futiles, rappelle que c’est ce qui fait trace dans la psyché qui seul permet d’accorder la primauté ou non à tel ou tel épisode. La passion incestueuse du faux dévot Climal pour l’ingénue qui s’étonne, se rebelle, s’amuse de cet écart moral n’est peut-être pas aussi ravageuse que la scène de reconnaissance durant laquelle l’identité véritable de la jeune narratrice est révélée au grand jour. Face aux assauts d’un amant dénaturé, voici les réflexions de Marianne :

Mes soupçons me défirent presque tout à fait de cette timidité qu’il m’avait tant reprochée ; je crus que, s’il était vrai qu’il m’aimât, il n’y avait pas tant de façons à faire avec lui, et que c’était lui qui était dans l’embarras, et non pas moi20.

10Étrange capacité pour une toute jeune fille à s’épargner tout dommage susceptible de menacer l’intégrité du moi, moi clairement assumé en clausule. La menace en revanche est grande lorsque Marianne est démasquée au milieu du grand monde par la lingère qui l’a recueillie21 :

cette misérable M^me Dutour venait de frapper mes yeux et elle n’embrassa qu’une statue, plus pâle que la mort, et ne sachant plus où j’étais.
[…] Et tout de suite, elle se jeta à mon col. Quelle bonne fortune avez-vous donc eue ? ajouta-t-elle tout de suite. Comme la voilà belle et bien mise ! Ah ! que je suis aise de vous voir brave ! que cela vous sied bien ! […] À ce discours, pas un mot de ma part ; j’étais anéantie.

11« J’étais anéantie » écrit Marianne a posteriori et sans doute peut-on lire dans cet aveu une souffrance intense proche de l’agonie et qui réactive une détresse archaïque liée à la mort du père et de la mère. C’est sur cette situation traumatique inaugurale que s’origine véritablement le drame de Marianne. L’amie à laquelle la vieille Marianne s’adresse est mise comme en retrait tant sa présence est discrète ; pourtant sur elle, la narratrice ne cesse de projeter des pensées. Elle occupe la place centrale de celui qui prête son oreille et sa psyché pour recevoir la parole confidente car « parler, ce n’est pas seulement transmettre un message, mais faire advenir un rapport spécifique avec celui qui fait fonction de dépositaire22 ». Ce moi toujours divisé dans les romans de Marivaux, toujours inquiété et menacé dans toutes les comédies, dit en substance ce que la parole, analytique ou psychanalytique si l’on préfère, recèle en elle de performativité23. Jamais aussi clairement que dans cet extrait n’a été saisie la nature d’une inquiétude térébrante sans cesse entretenue car liée à une angoisse de répétition que seule l’analyse sans merci du sujet permet de mettre à distance :

Adieu, Marianne ; je vous reverrai dans deux ou trois jours.
Non, lui dis-je, en laissant tomber quelques larmes ; non, madame, voilà qui est fini.
Il ne faut plus me voir, il faut m’abandonner à mon malheur ; il me suit partout, et Dieu ne veut pas que j’aie jamais de repos.
Quoi ! que voulez-vous dire ? me répondit-elle ; qu’avez-vous, ma fille ? D’où vient que je vous abandonnerais ? Tu m’inquiètes ma chère enfant, pourquoi donc pleures-tu24 ?

Le jeu transférentiel

En psychothérapie, à qui a-t-on affaire ? À deux personnes en train de jouer25

12On vient de le voir dans la scène précédente mais cela est vrai de part et d’autre de toutes les comédies de Marivaux. L’autre, le hors moi, parce qu’il permet de révéler une part secrète ou inconsciente est souvent envisagé comme une instance transférentielle. Madame de Miran, mère de substitution qui désigne Marianne par « ma fille » – et ce n’est pas rien pour une orpheline – en réparant des failles narcissiques restaure la face positive de l’héroïne. À travers son regard, Marianne se reconnaît, apprend à « se bien définir » en aristocrate de sang et de cœur. Loin d’être dirigée contre elle-même la colère de Silvia dans Le Jeu ne peut que se diffracter tout autour d’elle : l’insulte tombe sur la servante, l’ironie sur le frère, l’animosité sur le père… Mais cette parole officielle est vite traduite en un équivalent subverti par le spectateur. L’autre est coupable d’une faute qui provisoirement masque, dans des pièces où tout est travesti, les lieux de conflictualité interne. Sorte de trope à la fois communicationnel et illocutoire : ce qui est dit à l’autre s’adresse au moi à travers les formes déguisées d’un langage (verbal et para verbal) à décrypter. À la parole est conféré un enjeu décisif : l’effet de la parole échangée serait quasi magique si, dit Freud, « cela agissait plus vite26 ». Or, le temps chez Marivaux, preuve en est les deux articles cités précédemment, n’est pas chose simple à appréhender. Ce n’est que dans le continuum d’une pensée que le sens, « l’explication » – et jamais la révélation – peut advenir. Ce temps, la vieille Marianne le fait défiler avec une lucidité psychologique saisissante, le personnage de comédie le construit chez Marivaux avec le sentiment d’une attente, d’une fatalité sensible qui infléchit le ton même de la pièce. L’avenir incertain par essence est ainsi dramatisé dès la première scène du Jeu où les références au futur deviennent obsessionnellement présentes. Sur la première question « qui suis-je ? » de Marianne se greffe une autre énigme sur le « que serai-je ? » Or, devenir ou vouloir être se fait au prix de débats intérieurs, de questionnements inquiétants sur lesquels nous reviendrons. La quête de l’objet suppose que soient convoqués dans un temps préalable les divers fantômes que la parole va pouvoir chasser. Pour Marianne, ces fantômes sont loin d’être imaginaires27. En revanche l’inventaire des maris potentiellement « toxiques » fait par Silvia à l’ouverture du Jeu a une fonction exorcisante : les peurs sont désignées, nommées via un nom propre et provisoirement posées comme à l’origine du conflit. L’enflure du discours, la métaphorisation du propos camouflent les enjeux psychiques plus souterrains. Qu’est un mari ? la réponse tautologique de la servante Lisette « un mari ? c’est un mari » ne résout rien, au contraire elle prolonge l’énigme du sens par ce non-sens. L’équation sémantique proposée, trait comique à l’évidence, suppose une adéquation des mots aux choses à laquelle la maîtresse Silvia au début de la pièce ne souscrit pas. L’imbroglio des identités que Marivaux instaure dans sa comédie ruine toute tentative de reconnaissance. Prise à son propre piège du travestissement, Silvia, on le comprend aisément, se perd, s’égare et se met en danger en perturbant alors les rapports de force et en quittant sa place.

Les stratégies défensives

13Face au désir mais plus largement à la vie, la femme chez Marivaux déploie maintes stratégies susceptibles de masquer le sentiment sous les artifices du paraître. Manifester une feinte indifférence, se poser et s’imposer avec orgueil ou tenter encore de se convaincre soi-même de la vanité de tout investissement, sont autant de manières de répondre à une éventuelle perte de l’objet. La menace d’un terme à la passion constitue le substrat originel de la narration dramatique ou romanesque. Aussi la femme lutte-t-elle chez Marivaux contre un possible anéantissement par l’agir d’abord, d’où le tempo toujours vif que le dramaturge ou le romancier impose à ses histoires. L’arrêt, la pause, la stase constitueraient une menace que disperse l’architecture singulière des romans qui peuvent s’analyser comme une juxtaposition de micro-événements dont la cohérence échappe à première vue28. La même remarque vaut pour les œuvres dramatiques29.

14Ensuite, c’est par la mobilisation de l’esprit, par l’affirmation d’une toute-puissance de la pensée, par une énonciation égocentrée, que le personnage tente de se rassembler : preuve en est la déclinaison systématique des circonstants transprédicatifs « pour moi » ou les structures clivées « c’est moi qui le dis qui le sais à merveille » comme autant de tentatives visibles de préserver une identité trop chancelante. C’est la colère symptomatique qui devient souvent dans Le Jeu la seule réponse pour exprimer l’angoisse. L’évitement et la dénégation sont d’autres options offertes. La coquetterie foncière de Marianne soulignée de façon récurrente dans le roman est une tentative autre de protection du moi intime, les vêtements, objets de désir, participent à dénaturer les êtres. La thématique du déguisement surexploitée dans la production dramatique a partie liée à l’évidence avec la question centrale de l’identité. Les jeux de rôles constituent alors une médiation traditionnelle pour pouvoir se dire à couvert, tout en étant protégé par une identité d’emprunt, une enveloppe psychique étrangère, qui brouille les frontières entre mensonge et vérité et laisse percer les espaces du ça ou de l’inconscient selon que l’on adopte l’une ou l’autre des topiques freudiennes.

Le frayage du vouloir

Vouloir ce que l’on désire30

15La temporalité résulte, on le sait, d’une psychogénèse : le découpage passé/présent/futur a pour préalable l’existence d’une continuité d’être. Or, le sentiment d’être né avec un self est loin d’être acquis dans l’œuvre de Marivaux. Le personnage amputé d’une part de son histoire ne peut être qu’opaque à lui-même et n’être qu’empêché dans son intention de par-venir. Sera-t-il un jour d’ailleurs parvenu ? Ayant fait originellement l’expérience d’une (dé)privation dont il conserve la trace, l’être marivaldien se confronte à des désirs inconciliables contre lesquels il lutte à travers des dérivatifs déguisés. Le recours au double travestissement, qui n’est pas rien en psychanalyse, est la traduction de la difficulté existentielle à endosser un rôle et à tenir son rang. L’inachèvement qui nourrit l’inquiétude du personnage menace dès l’origine son existence (le roman lui-même La vie de Marianne reste inachevé) et donne aux textes de Marivaux cette tonalité sombre sous les faux-semblants du jeu. Mieux vaut « se tricher » pour reprendre le néologisme d’Aragon que se livrer. Aussi la langue enregistre-t-elle bien, nous le verrons, ces hésitations inquiètes à travers les options linguistiques propres à dire la réticence et à trahir la fragilité narcissique du sujet. L’amour-propre d’une Marianne ou la colère d’une Silvia, émergence de conflits interpsychiques et intrapersonnels, ne trompent à vrai dire personne.

L’expression du désir. La concurrence entre le futur et le conditionnel31

16Toute exposition dramatique s’actualise nécessairement au futur au sens non grammatical du terme, et même quand elle se réfère au passé, elle se doit de capter l’attention par la promesse d’une action à venir. Chez Marivaux, les personnages eux-mêmes sont en attente, attente d’une clarification : « je vois clair » pourrait être la parole euphorique et conclusive de chacun d’entre eux. La scène première du Jeu pose in medias res le futur comme un horizon paradoxalement menaçant :

LISETTE
Quoi, vous n’épouserez pas celui qu’il vous destine ?
SILVIA
Que sais-je ; peut-être ne me conviendra-t-il point, et cela m’inquiète32.

17Signifiants de l’imaginaire, le futur et le conditionnel déconcertent les facultés de représentation33. Ces deux tiroirs temporels postulent l’existence d’un énonciateur désireux d’investir l’avenir et ce, de façon subjective et graduée. « Tout l’effort de la pensée avec le futur, écrit G. Guillaume, s’emploie à le [l’avenir] supposer le moins possible, autrement dit à le poser au maximum34. » Le futur est le temps d’un vouloir assumé haut et fort par un énonciateur suffisamment libéré pour oser se projeter, hors du hic et nunc, avec toute la sérénité nécessaire :

SILVIA
[…] Voilà ce que c’est que les hommes, qui est-ce qui croit que sa femme est à plaindre avec lui ? je la trouvai toute abattue, le teint plombé, avec des yeux qui venaient de pleurer, je la trouvai comme je serai peut-être, voilà mon portrait à venir, je vais du moins risquer d’en être une copie ; elle me fit pitié, Lisette : si j’allais te faire pitié aussi : cela est terrible35…

18Sans doute convient-il de prendre l’adjectif terrible dans son sens premier comme la traduction de cette angoisse d’anéantissement à laquelle Marivaux prête tant d’attention. Pour se projeter, encore faut-il le pouvoir psychiquement. La peur pétrifiante d’un amour déterminé par la perte de l’objet déborde le cadre étroit du mariage pour faire écho à un sentiment d’abandon ontologique chez Marivaux et qu’il s’agit bien de dépasser : les œuvres romanesques comme les comédies proposent de faire l’historique de ce parcours héroïque (l’héroïsme des femmes se situe bien dans ces épreuves existentielles comme l’analyse L. Spitzer)36. Dans quels contextes favorables le futur peut-il alors se déployer ? En quoi la forme verbale retenue peut-elle renseigner un peu sûrement sur celui qui actualise l’anticipation ou prévoit l’événement ? Dire au futur, c’est s’accorder une maîtrise du temps suffisante pour pouvoir imaginer, sublimer assez. A contrario le repli sur le conditionnel (tout comme le stratagème du déguisement épargne le moi) semble se lire comme une option défensive face au jeu de l’amour et du hasard de l’existence : signe de frilosité pour un personnage en devenir pour lequel le temps à venir est source d’anxiété et n’avoisine jamais la certitude. « L’anticipation est un espace de liberté pour le sujet : l’anticipation à validité restreinte du conditionnel, issue de sa construction, fait de lui un temps de liberté surveillée. Qu’il traduise l’imaginaire enfermé dans le passé, ou un imaginaire soumis à d’autres contradictions, c’est le conflit entre sa tension prospective et sa décadence qui leste la vocation hypothétique au point d’en faire un marqueur privilégié de la dérivation illocutoire37. »

19La concurrence entre le futur et le conditionnel aptes tous deux à introduire un sème anticipatif se joue ainsi dans le cadre d’une intersubjectivité intime, de soi à soi ou autrement dit d’un travail d’auto-analyse si singulier dans l’œuvre de Marivaux. La profondeur si originale des personnages marivaldiens repose sur une même aptitude à apprécier avec une justesse et un raffinement de la pensée nouveaux les obstacles les plus secrets qui contrarient les destins et fragilisent les identités. C’est là la difficulté d’êtres trop conscients d’eux-mêmes ou du moins désireux d’être éclairés sur la nature exacte de leurs désirs. Exigence tragique malgré tout qui contrarie toute réalisation de projets :

SILVIA
[…] Franchement je ne haïrais pas de lui plaire sous le personnage que je joue ; je ne serais pas fâchée de subjuguer sa raison, de l’étourdir sur la distance qu’il y aura de lui à moi. Si mes charmes font ce coup-là, ils me feront plaisir ; je les estimerai. D’ailleurs, cela m’aiderait à démêler Dorante. À l’égard de son valet, je ne crains pas ses soupirs ; ils n’oseront m’aborder ; il y aura quelque chose dans ma physionomie qui inspirera plus de respect que d’amour à ce faquin-là […]38

20Tant d’hésitations entre le futur et le conditionnel mettent au jour les mouvements troublés du cœur et de l’esprit. Le conditionnel vient estomper ou réprimer les fantasmes trop vivement exprimés : le « ils me feront plaisir » est aussitôt corrigé inconsciemment par la périphrase modalisée « il m’aiderait à démêler Dorante » introduite par l’adverbe de phrase qui se charge de calmer aussitôt « le jeu » et de replacer la confidence sous le joug de la pensée.

Quel obstacle au désir ?

21Si tout être doit être animé selon Freud par un désir, aboutissement d’une pulsion alors mise en sens et travaillée par la psyché, les personnages romanesques et dramatiques de Marivaux butent précisément sur cette question fondamentale du désir. L’être marivaldien est pris ou plutôt surpris par un désir dont l’excitation originelle échappe à son entendement. Qu’est-ce qui inquiète Silvia en armature du Jeu de l’amour et du hasard avec une telle intensité dans le projet de mariage, voire dans la simple évocation d’un mari, mot traumatique au tout début qui mérite et c’est bien là le projet inconscient de Silvia d’être « dédramatisé ». Trop fragilisé à l’armature de la pièce, le sujet ne peut s’aliéner à l’autre et le cheminement qui est le sien le conduit à accepter in fine sans nul trouble le contrat :

SILVIA
Ah, mon père, vous avez voulu que je fusse à Dorante, venez voir votre fille vous obéir avec plus de joie qu’on n’en eut jamais39.

22L’obstacle n’est tombé que par l’expérience d’une parole mise en scène, transposée dans des jeux de rôles enchevêtrés et hasardeux qui ont servi de médiation heureuse à l’avènement d’une identité. « Être à Dorante » comme il est dit, suppose qu’au préalable Silvia ne se sente plus menacée d’abandon ni d’anéantissement. Sa peur ne peut s’exprimer qu’à travers une parole travestie, et divers subterfuges entre la maîtresse et la servante. Mais parler de cette place n’empêche pas de saisir la difficulté qui est la sienne et toujours présente d’un bout à l’autre de la comédie à investir le futur. La même hésitation ainsi entre le futur et le conditionnel informe ce discours projectif qui porte en germe la menace d’une disparition. Ses craintes adressées à l’amant Dorante sont exposées dans une longue tirade juste avant le dénouement :

SILVIA
[…] tout va vous ôter cet amour dont vous m’entretenez impitoyablement, vous en rirez peut-être au sortir d’ici, et vous aurez raison ; mais moi, Monsieur, si je m’en ressouviens, comme j’en ai peur, s’il m’a frappée, quel secours aurai-je contre l’impression qu’il m’aura faite ? qui est-ce qui me dédommagera de votre perte ? qui voulez-vous que mon cœur mette à votre place ? savez-vous bien que si je vous aimais, tout ce qu’il y a de plus grand dans le monde ne me toucherait plus ? Jugez donc de l’état où je resterais […]40

23Dorante ne s’y trompe guère : l’amour malgré les circonlocutions défensives de l’aveu perce au grand jour.

Conclusion

24« Il faut lire dans l’âme des hommes », énonce Marianne qui elle-même ne cesse de se regarder41. Si chez Marivaux tout est analyse et si chacun est analyste, c’est que l’existence souvent douloureuse oblige à veiller non pas à l’intégrité du moi, ce qui en supposerait une conception substantielle, mais à sa construction harmonieuse42. Ce qu’exprime peut-être aussi cette phrase déjà citée de La vie de Marianne, « c’est moi qui le dis, qui le sais à merveille » où le moi semble se ressaisir avec toute l’assurance de l’unité. Au terme d’un parcours hasardeux et subjectif, se découvre la possibilité d’être. L’accès à cette vérité existentielle se fait au prix de maintes angoisses, de perte, d’abandon, d’anéantissement sous les coups de la vie, pour Marianne certes mais pour tous aussi. Le travail d’analyse mené sans discontinuité par l’auteur, les personnages, le spectateur ou le lecteur, disperse un temps l’inquiétude qui condamnait le héros à la répétition ou à l’immobilisme. Toute énonciation donc au terme de l’aventure romanesque ou dramatique proposée par Marivaux devrait pouvoir convoquer le futur comme seule forme verbale possible. Serait possible alors l’expression d’un désir adossée sur un vécu revisité et compris, avec le « sang-froid analytique » d’une Marianne, pour citer L. Spitzer, enfin débarrassée de ses démons. L’imaginaire si violemment traumatisant pour Silvia nous l’avons vu, se transforme alors sous le coup d’une pensée non pas magique, ce que n’est jamais la psychanalyse, mais d’une pensée mise en sens par la parole spontanée d’un sujet, en un imaginé enfin raisonnable.

25La nouveauté des investigations menées par Marivaux ne pouvait qu’intriguer voire irriter ses contemporains tant il semblait ouvrir la voie à une poétique moderne, attentive, je le répète ici, au détail le plus infime interprétable alors dans les tréfonds de la psyché.