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Les sirènes ou le savoir périlleux

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Hélène Vial

Deux réécritures du mythe à la Renaissance

Le Chant des trois seraines d’Étienne Forcadel ou la tentation du savoir épicurien1

Nathalie Hervé

Abstract

Étienne Forcadel rédige son Chant des Seraines à une étape primordiale de l’émergence de la littérature en langue française, celle de l’abandon progressif du latin au profit du français. Cette opération s’effectue grâce à la reprise de textes antiques sous forme de traductions ou d’imitations. L’auteur s’appuie ainsi sur l’épicurisme mondain pour présenter une réécriture de l’épisode homérique fondée sur une alternative entre Vénus et Pallas. Le personnage principal n’est plus Ulysse mais le patron d’un vaisseau qui résiste au carpe diem pour choisir la voie de la sagesse. Cette réécriture apparaît comme le pendant d’un autre texte inspiré de l’Antiquité, la traduction, moins de vingt ans auparavant, par Clément Marot, du poème de Musée racontant les amours malheureuses de Léandre et Héro. Il s’agit ici de montrer comment l’auteur exploite les intertextes pour rédiger un poème à visée apologétique.

Étienne Forcadel writes his Chant des Seraines when the authors of French Renaissance begin to translate the texts of classical Antiquity to promote French literature. Thus, Forcadel uses a new lecture of Epicureanism to create a poem based on the opposition between Venus and Pallas. The hero is not Ulysses but the captain of a ship cruising near the Sirens’island. The women-birds invite him to live a life of pleasure but he chooses to listen to the voice of wisdom and continues his way. This poem must be analysed in relation to another text published a few years earlier, the French translation provided by Clément Marot of a poem where Musaeus tells the story of the unfortunate love of Leander and Hero. The present paper focuses on the way Forcadel uses a collection of literary texts to create, from the Homeric episode, a poem that it also meant to be a moral text.

Testo integrale

  • 1 Cet article a vu le jour grâce à Gilles Polizzi. Je lui étais redevable de quelques mots sur la réé (...)
  • 2 Le Collège des Lecteurs Royaux est fondé dans ce but, en 1530, par François Ier.
  • 3 Sur cette question, voir l’article de C. Mouchel, « Leçons d’infidélité : le rapport aux lettres an (...)

1La Renaissance française redécouvre les grands textes mythologiques et philosophiques de l’Antiquité par des chemins plus directs que ceux empruntés jusqu’alors. Elle s’en nourrit pour enrichir son patrimoine national. Le contexte est particulièrement favorable à la mise en œuvre d’un tel processus. D’Italie, les rois de France rapportent une nouvelle culture fondée sur l’humanisme et la redécouverte de la littérature antique. Parallèlement, la création de Collèges, où l’on enseigne librement le latin, le grec, l’arabe et l’hébreu2, rend possible l’élargissement des connaissances littéraires. Un vaste programme de traduction des grands textes de l’Antiquité grecque et romaine se met alors en place, assumé par des traducteurs comme Claude Seyssel et porté par des imprimeurs comme Galliot du Pré, avec pour objectif revendiqué l’enrichissement de la langue française. Il aboutit à une démarche de réappropriation du patrimoine antique via une suite de transformations des textes par des opérations de déplacements thématiques et formels. Ce processus engendre une double dialectique qui s’exprime en termes de reproduction/altération, soit par l’imitation d’un modèle (traduction littérale ou quasi littérale), soit par l’écart par rapport à ce modèle (imitation-création décrite par Paul Manuce ou adaptation par innutrition telle que définie par Du Bellay dans la Deffence et illustration de la langue françoyse)3.

  • 4 Le texte d’étude est celui de l’édition de 1548 (É. Forcadel, Le Chant des Seraines avec plusieurs (...)

2C’est dans ce contexte qu’Étienne Forcadel (1534-1573) rédige un Chant des trois seraines4, marqué encore dans la forme et dans le fond par l’héritage de la Grande Rhétorique, mais préfigurant aussi des positions qui seront reprises par la Pléiade. Après avoir introduit, au terme d’un bref récit en vers, les trois sœurs aux pieds volants, il fait entendre leur chant. Chacune d’elles renouvelle alors une unique invitation à choisir entre Vénus et Pallas. La fable s’achève sur une mise en échec de leur entreprise et sur un appel à se méfier du désir charnel.

  • 5 Étudiant brillant en droit à l’université de Toulouse, enseignant, auteur à ce titre d’ouvrages jur (...)

3Si les intertextes littéraires sont nombreux, leur repérage est cependant difficile à assurer, d’autant plus que l’auteur est peu connu. Forcadel appartient, en effet, à cette catégorie d’écrivains que l’histoire littéraire a délaissée parce qu’ils ont eu la malchance d’avoir précédé de peu Ronsard et Du Bellay. De lui, nous savons seulement que son savoir embrassait tous les domaines de connaissance d’un humaniste accompli5. Quant aux ouvrages sur lesquels il a travaillé, nous ne savons rien. Il ne reste plus alors qu’à établir des conjectures à partir de ce que l’on sait de la réception des textes antiques durant le seizième siècle pour retrouver, à la suite de Forcadel, l’âme des Anciens et appréhender les enjeux des modalités de réécriture de l’épisode homérique. Ce n’est qu’à partir de ce point que l’on peut véritablement apprécier les apports du texte entre inspiration antique, médiévale et humaniste.

  • 6 Girot J.-E., « Le grec au XVIe siècle », F. Lestringant et M. Zink (dir.), Histoire de la France li (...)
  • 7 Ford P., De Troie à Ithaque. Réception des épopées homériques à la Renaissance, Genève, Droz, coll. (...)
  • 8 La première version française d’Homère, celle de Jehan Samxon (1530), est d’ailleurs une traduction (...)
  • 9 Poetices libri septem, 1561.

4Le retour aux sources antiques, caractéristique de la pensée humaniste, implique nécessairement un travail conséquent de traduction des textes grecs. On pourrait s’attendre à ce que cette démarche ait des conséquences directes sur la littérature française. Or ce n’est pas le cas au moment où Forcadel écrit le Chant des trois seraines. De fait, à cette période, les écrivains continuent de prendre appui d’abord sur les versions latines des textes grecs pour établir leurs traductions. C’est le cas de Clément Marot, « qui sait assez de latin pour comprendre en cette langue l’Histoire de Héro et Léandre de Musée, poème qu’il adapte ensuite en français (1541) avec un rare bonheur6 ». On est alors, pour Philip Ford7, dans la première période de diffusion de l’homérisme, celle des premières traductions latines, qui servent elles-mêmes de support aux premières traductions françaises8. Guillaume Budé propose dans ses commentaires une lecture moralisante d’Homère et fait émerger la figure d’Ulysse. Cette époque est suivie par celle de l’« âge d’or homérique » (1541-1570), symbolisée par la parution de l’édition d’Henri Estienne (1566). Enfin, l’influence d’Homère décline progressivement entre 1571 et 1600. L’aède devient ainsi, sous la plume de Jules César Scaliger, un simple compilateur incapable de rivaliser avec le génie virgilien9.

  • 10 Le texte de 1548 est précédé de la mention « inuention de E. F. ».
  • 11 Homère, Odyssée, traduction, notes et postface de P. Jaccottet, Paris, La Découverte, 2004, p. 203.

5Nous n’en sommes pas là en 1548. Les textes homériques sont de plus en plus présents dans la pensée des écrivains, qui s’en inspirent ou qui les traduisent. Forcadel n’est pas un traducteur, il invente10 à partir de l’épisode homérique. Son héros n’est d’ailleurs pas Ulysse mais le patron d’un navire aperçu au loin par un guetteur. C’est l’exorde : un homme guettant en haut d’une tour aperçoit un riche bateau près d’une île. Vient ensuite la narration (« c’estoit au poinct du clair mydi ») : l’auteur installe le décor, décrit les Sirènes, rappelle leur généalogie, introduit leur chant, les laisse chanter, puis souligne les hésitations du patron, qui finit par suivre les voix de la raison. Le récit s’achève sur une conclusion aboutissant à une morale par élargissement. Le poème de Forcadel est sensiblement plus long que celui de son modèle, il comprend cent quarante-cinq vers en décasyllabes ou en octosyllabes, qui forment la trame dans laquelle sont insérés les trois chants. La traduction en vers de Philippe Jaccottet, chant inclus, en compte trente-cinq11. Cette différence résulte pour partie du développement du chant des Sirènes, qui ne chantent ni la colère d’Achille ni le retour d’Ulysse, mais appellent le patron du vaisseau à d’autres réjouissances. Le modèle homérique se teinte alors d’une coloration épicurienne, un épicurisme qui a plus à voir avec l’épicurisme mondain de la Renaissance qu’avec l’épicurisme philosophique de l’Antiquité.

  • 12 Horace, Lucrèce (De natura rerum, traduit en français en 1514), Cicéron (De la nature des Dieux), p (...)
  • 13 Gigandet A., dans Gigandet A. et Morel P. (dir.), Lire Épicure et les épicuriens, Paris, PUF, coll. (...)

6La rédaction du Chant est concomitante au travail de reconstitution (autant que possible) des textes épicuriens originaux grâce à la récupération et à la lecture des copies de manuscrits antiques conservés et recopiés dans les bibliothèques des monastères à l’époque médiévale, à leur publication et à leur traduction en vernaculaire12. L’épicurisme philosophique, dont l’épicurisme mondain est un avatar, est par définition sensualiste. Il place la raison sous la dépendance de la sensation, « la sensation [étant] critère car elle peut garantir le jugement13 ». Les critères de vérité sont alors le plaisir et la douleur. Le plus grand plaisir possible se trouve dans l’absence de toute douleur physique ou mentale. Il faut alors réduire les désirs à ceux qui relèvent du naturel et du nécessaire pour ne pas prendre le risque de la souffrance. Le philosophe ne tend donc pas vers une vie de plaisirs vulgaires mais vers une ascèse :

  • 14 Épicure, Lettre à Ménécée sur la morale, éd. de J. Brun, Épicure et les épicuriens. Textes choisis, (...)

Quand donc nous disons que le plaisir est la fin, nous ne parlons pas des plaisirs des gens dissolus et de ceux qui résident dans la jouissance, comme le croient certains qui ignorent la doctrine, ou ne lui donnent pas leur accord, ou l’interprètent mal, mais du fait, pour le corps, de ne pas souffrir, pour l’âme, de ne pas être troublée. Car ni les beuveries et les festins continuels, ni la jouissance des garçons et des femmes, ni celle des poissons et de tous les autres mets que porte une table somptueuse, n’engendrent la vie heureuse, mais le raisonnement sobre cherchant les causes de tout choix et de tout refus, et chassant les opinions par lesquelles le trouble le plus grand s’empare des âmes14.

7Ce système, déjà mal compris dans l’Antiquité, est très sensiblement transformé au fil du temps. La lecture des textes de Ronsard est, sur ce point, éclairante. Elle offre l’illustration de ce qu’est l’épicurisme mondain à la moitié du XVIe siècle :

  • 15 Laumonier P., Ronsard, poète lyrique. Étude historique et littéraire, Paris, Hachette, 1909, p. 562 (...)

Si après la mort nous n’avons rien à craindre en fait de souffrances physiques, si d’autre part nous n’avons rien à attendre de ce qui fait la joie de la vie, à savoir le plaisir dans la satisfaction des instincts psycho-physiques, toutes nos pensées doivent se borner à la vie présente, et nous devons jouir de la vie présente le plus vite possible et au plus vite, en suivant les conseils de la bonne mère Nature, qui ne saurait nous induire à mal […]. Au demeurant, comme tout désir excessif et tout souci du lendemain engendrent une douleur, n’ayons ni désir excessif, ni souci du lendemain, aimons et faisons chère lie au jour le jour modérément. Si l’idée de la mort, si simplement l’idée de la vieillesse se présentent – et chez Ronsard l’une et l’autre sont sans cesse partout présentes –, qu’elles soient à nos yeux des raisons de plus pour nous hâter de jouir de la jeunesse et de la vie15.

  • 16 Jerphagnon L., Histoire de la pensée. D’Homère à Jeanne d’Arc, Paris, Fayard, coll. « Pluriel », 20 (...)
  • 17 Épicure, Lettre à Ménécée sur la morale, op. cit., p. 131-134.
  • 18 Chant de la première Sirène, § 2.
  • 19 « Tu auras eternité, / Au goust de nostre ambrosie : / Et de vraye deité, / Ton ame sera saisie. » (...)

8De fait, ce qu’offrent les Sirènes au marinier se situe très loin de ces « joies statiques, hors de toute agitation, au ras des besoins élémentaires en ce qui concerne le corps. Pour l’âme, [de] la délectation dans le souvenir des meilleurs moments, dans l’amitié partagée16 ». Elles ne lui octroient pas les plaisirs naturels et nécessaires : manger quand on a faim, boire quand on a soif, dormir quand le besoin s’en fait sentir. Elles lui accordent d’autres plaisirs tout aussi naturels mais, dans la classification épicurienne17, beaucoup moins nécessaires : le repos dans un lieu « plantureux » digne d’une invitation au voyage baudelairienne où il pourra demeurer « au palais / De noz dieux marins […], / Pour l’or, & les rubis Balais / Parmy l’arene separer18 », s’abandonner dans les bras des nymphes et se saouler de délices. Pour les biens qui ne sont ni naturels ni nécessaires, besoins artificiels comme la distinction ou l’influence, ils sont consentis par la première Sirène – qui lui alloue les services des dauphins vêtus d’écailles et des célerins – et, de manière plus indirecte, par la troisième, qui l’invite à se ranger parmi une suite de nobles princes. Mieux encore, alors qu’Épicure prend soin de séparer les hommes et les dieux, elles lui donnent l’éternité19. Pourtant, il demeure, au-delà de cette aspiration à l’hédonisme le plus pur, une donnée qui renvoie explicitement à l’épicurisme – en l’occurrence horatien – dans le chant des Sirènes :

O populaire soucieux, 125
O humain, à toy inhumain,
Que ne voy tu, qu’en ces bas lieux,
Cil, qui est huy, n’est pas demain ?
Et que ton age peu adhere,
En la fleur de sa primevere, 130
Fuyant comme un trait de la main ?
(Chant de la première Sirène, § 5, v. 125-130)

9Repris en écho par la troisième d’entre elles (§ 12) : « Songneuse providence, / L’esprit & corps destruit, / Et fol est cil qui pense, / Au jour qui de pres suit. ». Horace disait à Leuconoé carpe diem, quam minimum credula postero (« cueille le jour, et ne crois pas au lendemain », Odes, I, 11, 8). Quand les Sirènes retrouvent cet argument pour convaincre le patron du vaisseau, c’est toute la relation de la Renaissance à l’épicurisme qui se dessine.

  • 20 Laumonier P., Ronsard, poète lyrique, op. cit., p. 588.

10L’épicurisme originel influence certes les écrivains de la Renaissance, mais il est médiatisé par Horace. Le carpe diem devient alors carpe florem (jouir de la beauté éphémère). La lecture d’Horace s’accompagne de celle d’Ovide, mise à profit déjà à la fin du XVe siècle dans la poésie italienne de Laurent de Médicis et du Politien et présente massivement dans toute la poésie italienne et française20. Et les sources se multiplient ainsi à volonté, non seulement dans le système de pensée des écrivains, mais aussi dans leurs textes.

  • 21 Source probable : Boccace, Genealogiae deorum (édition de 1579).

11Ce foisonnement est manifeste chez Forcadel dans l’énumération des grandes figures de la mythologie gréco-latine : Ulysse évidemment, Achille, l’autre héros de la guerre de Troie, Vénus, qui offrit à Pâris-Alexandre la plus belle des femmes, Pallas, qui prit la défense des héros grecs lors de la guerre de Troie, Achéloos, Calliope, Triton, Doris et les Néréides, dont Galathée, Neptune, Aquilon, Typhis (on quitte le cycle troyen pour entrer dans l’autre mythe relatif aux Sirènes, celui des Argonautes), Hippolyte (autre mythe encore), Lucrèce, Alexandre et… Roland. Si certaines de ces figures sont attendues dans un récit consacré aux Sirènes, d’autres le sont moins. Pourtant, toutes les références sont justifiées en contexte, d’une part par l’intention didactique de l’auteur, d’autre part par la logique argumentative du poème. L’exposé de la généalogie des Sirènes21 qui suit leur description répond ainsi au premier objectif. Forcadel aurait pu simplement souligner la noblesse de leur lignée en rappelant qu’elles sont filles d’Achéloos et de Calliope ; il développe. Ainsi pour Achéloos (v. 70-80) :

Leur père feut, de qui se lave 70
La region de Thessalie,
Prenant du mont pindus faillie.
C’est Achelous tant famé,
Qui maintesfois est transformé,
En feu, griffon, cerf, ou thoreau, 75
Sortant cornu du fond de l’eau.
Et à hercules combatit,
Dont peu apres s’en rependit :
Car il fut vaincu, corps à corps,
Et y perdit un de ses corz. 80

12Il est évident que cette pause dans la narration sert davantage à rappeler la légende du fleuve qu’à soutenir la progression dramatique. Il en est de même pour Calliope, à qui l’auteur consacre un développement à peine plus court.

13Quant aux autres références, elles apparaissent essentiellement dans le chant des Sirènes pour appuyer la construction argumentative de leur invitation au savoir hédoniste. Leur appel se déroule toujours suivant le même schéma : d’abord l’exhortation à se dérouter pour les rejoindre (remplacée au troisième chant par une menace de destruction du navire), puis le carpe diem, enfin l’évocation de ceux qui ont continué leur chemin sans se détourner, suivie d’une nouvelle invite dans les deux derniers chants. Replacée dans cette structure, la présence des figures qui pouvaient sembler marginales s’explique. Ainsi, la première Sirène, après avoir incité le patron à « guide[r] vers [elles ses] avirons » pour se délasser auprès de la blonde Galathée, évoque le grand ennui qu’éprouva « Ulyxes grec, fin & pervers » à ne pas suivre leur chant. La seconde le compare à Tiphys pour son art de la navigation et lui propose d’ancrer rapidement sa nef pour se divertir, avant de mentionner l’erreur du « menteur, qui [les] feit mortes », puis elle réitère sa demande. La tierce se fait plus menaçante : si pour les deux premières la mer était douce, pour elle, avec l’aide de Triton, elle peut devenir violente (« Nous mettrons en ruyne, / se vaisseau tant exquis »). Mais la Sirène quitte rapidement ce registre inquiétant au profit de l’argumentaire plus séduisant de ses deux sœurs. Elle le modifie toutefois légèrement en lui proposant d’écouter, dans un premier temps, l’histoire des héros valeureux qui l’ont précédé (elle élargit alors le domaine topique jusqu’à la mythologie française médiévale, d’où Roland), puis, dans un second temps, celle de deux modèles de vertu (Lucrèce et Hippolyte). Au demeurant, l’alternative reste la même – entre Vénus et Pallas –, et le chant s’achève de même sur une invitation à répondre à leur demande afin qu’elles ne meurent pas.

14Le poids de l’intertexte, sa diversité surtout, font davantage penser à un texte du Moyen Âge tardif qu’à un texte de la Renaissance telle que nous la connaissons à partir de la seconde moitié du XVIe siècle. Les processus sous-jacents de la réécriture le prouvent. Ils débouchent par ailleurs sur une lecture morale du texte de Forcadel très éloignée de la tentation épicurienne.

15Si les écrivains de la première moitié du siècle redécouvrent les textes antiques, ils n’en demeurent en effet pas moins fortement influencés par les écrits de leurs prédécesseurs. Ils sont également marqués par les procédés d’écriture mis en place dans le cadre des rhétoriques prosaïque et poétique (seconde rhétorique) des siècles précédents. Des ouvrages, destinés à aider les écrivains, reprennent les structures rhétoriques héritées de l’Antiquité autour des notions d’inventio, d’elocutio et de dispositio et proposent des modèles formels et thématiques applicables à l’écriture des pièces en langue vulgaire. On y rencontre régulièrement des descriptions pratiques des grandes figures mythologiques et littéraires. Ainsi, dans un art poétique anonyme de la première moitié du XVe siècle, se trouve une section intitulée « Abc pour apprendre a espelir toutes paroles », qui doit permettre aux écrivains d’« avoir cognoissance d’aucuns poetes et de pluseurs pers de melodie et d’aucunes (sic) sont mises leurs figure[s] ainsi qu’il s’ensuit, affin de ne mettre et atribuer leurs fait[s] a aultres, et [de] faire diz, lays ou ballades ou rommans ». Parmi les grandes figures évoquées, se trouve naturellement le couple au centre de l’alternative proposée au nautonier :

  • 22 Les Règles de la seconde rhétorique, éd. d’E. Langlois, Recueil d’arts de seconde rhétorique, Genèv (...)

Venus, mere de Cupido, deesse d’amours, fut amie de tous les dieu[x], et par son sutil atrait elle les fortray et tray l’un après l’autre. Vulcanus le fevre estoit son mary, mais pour cause qu’il estoit rude, villain, noir et let et mastinastre, Venus n’en avoit cure ; et pour cause qu’elle desiroit ainsi a chascun plaire et qu’elle n’avoit nul ferme estableté fors d’acomplir son desir, elle [est] dite et nommée deesse de luxure ; et pour son temps, combien qu’elle feust moult belle, elle estoit haye et desprisie des aultres bonnes vertueuses deesses ; et pour le despit que Paris de Troyes fist plus tost sacriffice au temple de Venus qu’a celui de Palas, de Juno, de Mars, de Jupiter, d’Apolo ou de Deane, fut mise Troye a destruccion, car les dieux héent trop vilaine luxure22.

  • 23 Ibid., p. 46-47.

Pallas, la déesse de la riche[sse], qui fist le paladion de Troye, et fist l’enclosture de la dicte cité ; et pour la grande et merveilleuse ediffice, et aussi pour le grant orgueil dont elle aourna Troye, elle fut destruite ; [raisons de la destruction de la ville, résumé du jugement de Pâris]. Ainsi dame Venus li assena Helaine ; ont Troye fut destruite et les temples de tous les dieux, car luxure destruit proesse, richesse, sagesse et tout aultres bien23.

16La portée morale évidente de ces deux portraits transfigure la représentation mythologique des déesses et donne à voir une autre lecture de la guerre de Troie. Vénus y est en effet clairement associée à la luxure et Pallas à la sagesse. Il est probable que Forcadel ait eu connaissance de ce schéma par un ouvrage similaire à celui que je viens de mentionner. Cela justifierait la présentation épicurienne de l’épisode homérique et expliquerait le dépassement de l’épicurisme mondain par une morale chrétienne proche du platonisme : « L’esprit est prompt / Mais la chair inconstante. »

17D’autres n’ont pas eu la force du nautonier, comme Léandre et Héro, les protagonistes malheureux de l’introduction au Chant des trois seraines. L’un des textes sources est ici très probablement L’Hystoire de Leander, et de Hero que Clément Marot a traduite vers 1540 à partir du poème de Musée. Le récit expose la rencontre entre une jeune fille de Sestos et un homme d’Abydos. La jeune fille, parce qu’elle est prêtresse de Vénus, doit rester vierge. Mais elle aime Léandre, qui pour la rejoindre traverse toutes les nuits à la nage le détroit le séparant d’Héro. Une nuit de tempête, Héro ne parvient pas à préserver du vent la lampe qui le guide et son amant se perd. Elle retrouve son corps au matin et, désespérée, se jette du haut de la tour où elle avait pris l’habitude de l’attendre. La référence à ce récit au début du poème peut s’expliquer par la volonté de Forcadel de s’inscrire dans une lignée gréco-latine allant de l’Antiquité jusqu’au début de la Renaissance française. Elle s’intègre par ailleurs pleinement dans la visée didactique du Chant en ouvrant l’alternative Vénus/Pallas sur une troisième voie amoureuse, celle de l’amour véritable mais non légitime. Le schéma correspond alors à une autre partition récurrente qui occupe la cour de François Ier au début de la Renaissance française, voisine de celle mise en jeu dans l’alternative Vénus/Pallas : l’opposition « folle amour » / « ferme amour » venue de la lecture de Pétrarque. La parenté entre les deux approches n’en demeure pas moins patente. Si Léandre, dans le texte de Marot, cherche à convaincre Héro de lui accorder son amour en réassociant Vénus à Pallas, la partition s’opère néanmoins par la suite, puisque la prudence est délaissée au profit des lois d’amour (v. 245-248 et 256-268) :

  • 24 C. Marot, Œuvres poétiques, édition critique établie, présentée et annotée avec variantes par G. De (...)

Chere Venus, apres Venus la gente, 245
Noble Pallas, apres Pallas prudente,
Je parle ainsi, car trop grandement erre,
Qui t’accompare aux femmes de la terre :
[…]
Tu te dys fille à Venus consacrée,
Fais donq cela, qui à Venus aggrée.
Vien vien m’amye, & d’une amour esgalle
Entrons tous deux en sa loy conjugalle :
Ce n’est pas chose aux vierges bien propice 260
D’administrer à Venus sacrifice.
Venus ne prent aux pucelles plaisir,
Ses vrays statuts, si tu as le desir
De les sçavoir, & ses mysteres dignes,
Ce sont anneaulx, nopces, licts et courtines. 265
Ayme la loy d’amour tant delectable,
Et me reçoy en laissant tous ces voeuz
Pour humble serf, ou mary, si tu veulx24.

18Léandre utilise alors des techniques argumentatives dont Forcadel se souviendra : l’invitation à changer de route, d’abord par le biais d’un regard (« touts pleins d’amoureuse fallace ») puis par une forme de rapt (« Par l’un des plis de sa riche vesture, / la destournant ») ; le carpe diem ; l’évocation de ceux qui ont continué leur chemin sans se détourner (ici Atalante qui, ayant fait vœu de virginité, refuse l’amour de Méléagre puis s’éprend d’Hippomène, qui oublie de remercier Vénus/Aphrodite d’avoir rendu possible cet amour ; les deux amants subissent alors sa vengeance). De plus, il s’agit, dans ce texte comme dans celui de Forcadel, d’une persuasion par la parole (« persuadoit de bouche / La belle Hero encore toute farouche »), d’un chant des Sirènes inséré dans un autre chant, celui qui porte la trame narrative.

  • 25 Les insertions lyriques fonctionnent au Moyen Âge sur deux modes : soit des fragments lyriques prée (...)

19Cette pratique de l’insertion, relativement discrète dans le poème de Marot, est particulièrement sensible dans le texte de Forcadel en raison d’une rupture du schéma métrique. Elle témoigne d’une évolution intégrée par Marot mais non prise en compte par Forcadel qui garde, quant à lui, en usage une facture de type médiéval, celle de l’intrusion de pièces métriques dans des fonds narratifs de type (aa)x25.

  • 26 C. Marot, Œuvres poétiques, édition critique établie, présentée et annotée avec variantes par G. De (...)
  • 27 Ibid., p. 72.
  • 28 Ibid., p. 207.
  • 29 La structure globale est, en effet : v. 1-172 : l’acteur (suite de [aa]) ; v. 173-276 : la Républiq (...)

20Forcadel reprend ainsi partiellement une technique connue et fréquemment employée dans les siècles précédents mais réduit, comme l’avait fait avant lui Clément Marot, l’ampleur du poème. Une étude comparée de la structure métrique du Chant avec les trois pièces de ce type présentes dans le corpus marotique souligne de nouveau un fort lien de parenté. Le Temple de Cupido26 (rédaction probable entre 1513 et 1514) commence par une narration intégrée dans une série de cent quarante-deux décasyllabes organisés en suite de (aa). L’auteur entreprend le récit de la vengeance de Cupidon, qui rend le narrateur amoureux. Celui-ci part donc en quête de la Dame de son cœur et arrive, au terme de son périple, devant le fameux temple. La structure métrique change alors : la forme narrative (aa)x est remplacée par une forme purement strophique avec alternance de deux schémas, le dizain (abab bc cdcd) en vers décasyllabiques et le dizain (abab bc cdcd) en vers octosyllabiques. Au terme de cet ensemble, la narration reprend son cours sous sa forme de départ (suite de aa décasyllabiques) jusqu’à la fin de la pièce. Des similitudes avec Le Temple apparaissent dès les premiers vers de L’Epistre du despourvu27 (rédaction probable entre 1518 et 1519), comme la référence au monde allégorique médiéval (« Bon vouloir ») – qui disparaît complètement dans le Chant de Forcadel – et les insertions strophiques dans un fond de type décasyllabique (aa)x. La pièce débute sur une adresse à Marguerite (suite de [aa]), se poursuit avec le récit du songe de Marot (fond [aa]x avec insertions) et s’achève sur une requête. Interviennent, dans le songe, trois allégories : Mercure, Crainte et Bon espoir. Mercure et Crainte exposent leurs arguments en forme de rondeaux, Bon espoir sous forme de ballade. La présence de formes fixes confirme l’inspiration ancienne de cette pièce. La Deploration sur le trespas de messire Florimond Robertet28 est de rédaction plus tardive (probablement entre la fin de l’année 1527 et le début de l’année 1528). Marot s’éloigne de ses modèles par le sujet mais la structure reste similaire à celle des deux autres poèmes. Elle est d’ailleurs davantage proche du Temple que de L’Epistre, puisque les insertions ne sont pas des formes fixes mais des ensembles strophiques29.

  • 30 Le recours au septain est relativement rare dans la métrique traditionnelle, y compris médiévale, d (...)
  • 31 Un module est un groupe de vers constitué au sein d’une strophe. Un quatrain (abab) compte traditio (...)
  • 32 Peureux G., La Fabrique du vers, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 2009, p. 234-235.
  • 33 L’insertion des pièces à formes fixes dans les épîtres est aussi un moyen pour Marot de signaler l’ (...)

21Le poème de Forcadel offre trois chants qui se suivent et interrompent une suite de (aa) décasyllabiques. Les schémas ne sont pas des formes fixes mais des suites de strophes. Le chant de la première Sirène se compose d’une suite périodique de six septains dont le schéma est (abab ccb)30. Quant aux quatrains des chants des autres Sirènes, ils sont plutôt modernes pour la période, dans la mesure où ils respectent l’alternance en genre au niveau intra-modulaire31 et au niveau extra-modulaire, qui apparaît au XIIe siècle mais n’est systématisée qu’au cours du XVIIe siècle32. Malgré cela, si l’on prend toujours Marot comme point de référence, la facture de cette pièce commence à être passée de mode. Marot – qui fait, il est vrai, figure de précurseur – abandonne relativement tôt dans sa carrière poétique les insertions lyriques. Les trois pièces mentionnées sont toutes des œuvres de jeunesse, qui sont revendiquées d’ailleurs comme telles. Ainsi l’auteur note, dans le texte liminaire du Temple de Cupido daté de 1538, qu’il a retrouvé Le Temple « en revoiant les escriptz de [s]a jeunesse ». Il écrit aussi que le sujet de cette pièce de commande est la quête de « ferme Amour ». Ces deux informations rappellent explicitement un contexte de rédaction particulier. Nous sommes au début de la carrière littéraire de Marot. Le texte est donc encore tout naturellement imprégné de culture médiévale33. La référence à l’univers allégorique du Roman de la rose le souligne assez. On retrouve cette même atmosphère chez Forcadel, mais plus de vingt ans après. Cette situation rappelle clairement le statut particulier des auteurs de cette époque, qui se situent dans un entre-deux poétique.

22Forcadel ne se revendique ni comme un héritier de la tradition médiévale ni comme un membre de la future Pléiade, il hérite simplement de l’un et annonce l’autre. De cette tension naît un texte remarquable fondé sur un syncrétisme des savoirs finalement plus proche de la Grande Rhétorique que de la Pléiade. Le Chant s’inscrit ainsi autour non pas d’une mais de deux histoires complémentaires, celle du nautonier successeur d’Ulysse (sujet du texte de Forcadel) et celle de Léandre et Héro, qui apparaît en creux au début du poème. Ce diptyque présente les deux réponses possibles au chant des Sirènes : le dépassement de la tentation du Savoir (Vénus) par la Raison (Pallas) – positionnement que choisit le nautonier – ou l’abandon mortifère au Savoir – attitude prise par Léandre et Héro dans le texte de Marot dont le poème de Forcadel semble être le pendant.

Note

1 Cet article a vu le jour grâce à Gilles Polizzi. Je lui étais redevable de quelques mots sur la réécriture par Forcadel du « Chant des Visions » de Pétrarque, ce sera une réécriture du chant des Sirènes d’Homère.

2 Le Collège des Lecteurs Royaux est fondé dans ce but, en 1530, par François Ier.

3 Sur cette question, voir l’article de C. Mouchel, « Leçons d’infidélité : le rapport aux lettres antiques et la création de nouveaux modèles. La Renaissance », F. Lestringant et M. Zink (dir.), Histoire de la France littéraire. Naissances, Renaissances. Moyen Âge-XVIe siècle, Paris, Presses Universitaires de France, 2006, p. 715-741.

4 Le texte d’étude est celui de l’édition de 1548 (É. Forcadel, Le Chant des Seraines avec plusieurs compositions nouvelles, Paris, G. Corrozet, 1548, que l’on peut lire en ligne sur Gallica : [http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k70470p/f8.image.r=.langFR]).

5 Étudiant brillant en droit à l’université de Toulouse, enseignant, auteur à ce titre d’ouvrages juridiques en latin (Necyomantia jurisperiti, sive de Occulta jurisprudentia dialogi, Stephano Forcatulo... autore, Sphaera legalis, Stephano Forcatulo autore. Ejusdem autoris versus aliquot), il consacre son temps libre à la poésie et participe ainsi au concours des Jeux floraux en 1544. Son travail littéraire est d’ailleurs reconnu par ses pairs avant d’être déprécié. Suit un début timide de réhabilitation par Sainte-Beuve à une époque où l’œuvre est étudiée mais où elle est aussi mal jugée ; cette vision est enfin remise en cause par Pierre de Nolhac, qui voit en Forcadel un précurseur « à qui le génie seul a manqué ». Mais toujours Forcadel demeure dans l’ombre de Ronsard. Je renvoie à l’introduction de F. Joukovsky aux Œuvres poétiques : opuscules, chants divers, encomies et élégies (Genève, Droz, 1977) pour plus de précisions sur les éléments biographiques.

6 Girot J.-E., « Le grec au XVIe siècle », F. Lestringant et M. Zink (dir.), Histoire de la France littéraire, op. cit., p. 605-621, p. 617-618. C’est le cas aussi de Ronsard qui se réclame d’Homère mais qui s’inspire, encore en 1572, de Virgile pour la Franciade, « sachant bien que nos Français ont plus de connaissance de Virgile, que d’Homère et d’autres auteurs grecs » (Ronsard cité par J.-E. Girot, ibid., p. 619-620). Sainte-Beuve avait déjà établi le même constat dans son Tableau historique et critique de la poésie française et du théâtre français au XVIe siècle (Paris, G. Charpentier, 1843, vol. 1, p. 67).

7 Ford P., De Troie à Ithaque. Réception des épopées homériques à la Renaissance, Genève, Droz, coll. « Travaux d’Humanisme et Renaissance », 2007.

8 La première version française d’Homère, celle de Jehan Samxon (1530), est d’ailleurs une traduction de la traduction latine de l’humaniste italien Lorenzo Valla.

9 Poetices libri septem, 1561.

10 Le texte de 1548 est précédé de la mention « inuention de E. F. ».

11 Homère, Odyssée, traduction, notes et postface de P. Jaccottet, Paris, La Découverte, 2004, p. 203.

12 Horace, Lucrèce (De natura rerum, traduit en français en 1514), Cicéron (De la nature des Dieux), pour les sources latines ; les Vies et opinions des philosophes de Diogène Laërce (le chant X consacré à Épicure) plutôt qu’Épicure lui-même en raison d’un défaut de transmission directe de la quasi-totalité de ses textes, pour les sources grecques.

13 Gigandet A., dans Gigandet A. et Morel P. (dir.), Lire Épicure et les épicuriens, Paris, PUF, coll. « Quadrige », 2007, p. 78 (chapitre « La connaissance, principes et méthodes »). Alain Gigandet s’appuie ici sur Diogène Laërce : « C’est ainsi qu’Épicure dit dans le Canon que les critères de vérité sont les sensations (τὰς αἰσθήσεις), les anticipations (προλήψεις) et les affections (τὰ πάθη). Les Épicuriens y ajoutent les représentations intuitives de la pensée (τὰς φανταστικὰς ἐπιβολὰς τῆς διανοίας). » (Vies et doctrines des philosophes illustres, X, 31.)

14 Épicure, Lettre à Ménécée sur la morale, éd. de J. Brun, Épicure et les épicuriens. Textes choisis, Paris, PUF, 1961, p. 131-132.

15 Laumonier P., Ronsard, poète lyrique. Étude historique et littéraire, Paris, Hachette, 1909, p. 562-564 [http://archive.org/stream/ronsardpotelyr00laumuoft#page/560/mode/2up].

16 Jerphagnon L., Histoire de la pensée. D’Homère à Jeanne d’Arc, Paris, Fayard, coll. « Pluriel », 2010, p. 206-207. Pour un retour aux textes, voir Brun J., Épicure et les épicuriens, op. cit., p. 129-142.

17 Épicure, Lettre à Ménécée sur la morale, op. cit., p. 131-134.

18 Chant de la première Sirène, § 2.

19 « Tu auras eternité, / Au goust de nostre ambrosie : / Et de vraye deité, / Ton ame sera saisie. » (Chant de la deuxième Sirène, § 9.)

20 Laumonier P., Ronsard, poète lyrique, op. cit., p. 588.

21 Source probable : Boccace, Genealogiae deorum (édition de 1579).

22 Les Règles de la seconde rhétorique, éd. d’E. Langlois, Recueil d’arts de seconde rhétorique, Genève, Slatkine, 1902, reproduction en fac-similé, p. 44.

23 Ibid., p. 46-47.

24 C. Marot, Œuvres poétiques, édition critique établie, présentée et annotée avec variantes par G. Defaux, t. 2, Paris, Bordas, coll. « Classiques Garnier », 1993, p. 506-507.

25 Les insertions lyriques fonctionnent au Moyen Âge sur deux modes : soit des fragments lyriques préexistant au texte sont introduits dans une trame romanesque – esthétique de la broderie fonctionnant par citations (un compagnon de Guillaume interprétant une chanson de toile, « Bele Aiglentine », dans Guillaume de Dole, par exemple, v. 2231-2234) –, soit le récit engendre l’insertion et, dans ce cas, l’insertion ne déclenche pas le récit, mais le complète. Guillaume de Machaut a recours à cette technique dans les deux grands textes que sont le Voir Dit et le Remede de Fortune.

26 C. Marot, Œuvres poétiques, édition critique établie, présentée et annotée avec variantes par G. Defaux, t. 1, Paris, Bordas, « Classiques Garnier », 1996, p. 72.

27 Ibid., p. 72.

28 Ibid., p. 207.

29 La structure globale est, en effet : v. 1-172 : l’acteur (suite de [aa]) ; v. 173-276 : la République (28 huitains [abaabbcc]) ; v. 277-284 : l’acteur (1 huitain sur le même modèle) ; v. 285-452 : la Mort (21 huitains ababbcbc]) ; v. 453-554 : l’acteur (suite de [aa]).

30 Le recours au septain est relativement rare dans la métrique traditionnelle, y compris médiévale, dans la mesure où le nombre impair de vers entraîne un déséquilibre, mais il en existe des occurrences.

31 Un module est un groupe de vers constitué au sein d’une strophe. Un quatrain (abab) compte traditionnellement deux modules de type (ab).

32 Peureux G., La Fabrique du vers, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 2009, p. 234-235.

33 L’insertion des pièces à formes fixes dans les épîtres est aussi un moyen pour Marot de signaler l’archaïsme de ces schémas par le recours à la fiction de l’adolescence clémentine. J’ai repéré un processus équivalent chez Rabelais dans Gargantua (voir mon article « Insertions et inscriptions : une étude métrique des poèmes du Gargantua », Cornucopia, 1, 2012,) [http://www.cornucopia16.com/a-le-verger-revue-en-ligne/le-verger-bouquet-i-rabelais-gargantua-le-quart-livre/janv-2012-nathalie-herv%C3%A9/].

Autore

Docteur ès Lettres modernes de l’université de Nantes (spécialisation versification), possède une double qualification au corps de maître de conférences depuis 2012 en langue et littérature françaises et en sciences du langage. Ses travaux sont consacrés aux théories poétique et rhétorique du début de la Renaissance française. Ils se situent dans la continuité d’une thèse, réalisée sous la direction de Benoît de Cornulier, portant sur les structures métriques dans l’œuvre de Clément Marot (1496-1544).

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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