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Les sirènes ou le savoir périlleux

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Hélène Vial

Les Sirènes de l'Odyssée

Les Sirènes d’Homère, retour sur un effet-miroir

François Dingremont

Résumé

Peut-on dire que le danger représenté par les Sirènes a de tout temps été celui de la connaissance ? Ce point de vue présuppose que les Sirènes soient devenues des figures allégoriques, en l’occurrence d’une certaine forme de connaissance. Nous voudrions montrer que la tradition homérique voit les choses un peu différemment, faute de penser ces figures d’un point de vue uniquement allégorique. Le danger de leur chant repose dans sa puissance évocatrice, dans l’image du héros, Ulysse, qu’il reflète et projette pour l’attirer dans le piège de l’oubli.

Can we say that the danger represented by the Sirens has always been linked with the question of knowledge? This point of view presupposes that the Sirens have become allegorical figures of knowledge. Our intention, in this paper, is to show that the Homeric tradition sees this matter differently because those figures are not thought in an allegorical framework. The danger of their song lies in its evocative power, in the image of the hero, Odysseus, reflected and projected to attract him into the trap of forgetting.

Texte intégral

  • 1 Delcourt M., Œdipe ou la Légende du conquérant, Paris, Droz, coll. « Bibliothèque de la faculté de (...)
  • 2 Les deux étymologies renvoient au latin à sub-cubare, se coucher sous, pour « succube », et à in-c (...)
  • 3 D’après une étymologie concurrente de celle citée précédemment, le nom « succube » viendrait du la (...)

1Pour cerner le contexte dans lequel se situe la dangerosité des Sirènes et plus particulièrement celle décrite par la tradition homérique, il peut être utile de faire un rapide survol des différentes espèces de monstres dont la nocivité pour l’homme est légendaire, ainsi par exemple, dans le monde grec, la Sphinx. Marie Delcourt pose que sa dangerosité est d’un ordre semblable à celle des incubes et des succubes, autres figures légendaires dont le Moyen Âge et la période classique seront friands1. Tous profitent des moments d’inattention de leurs victimes, le sommeil pour les incubes et les succubes, ou de leur manque d’esprit pour la Sphinx. Âme en peine, la Sphinx est un « démon écrasant », à la recherche de plaisir sexuel et de sang. Si l’on sait que les incubes et les succubes agissent en se couchant sur ou sous leurs proies2, la méthode de la Sphinx est moins précise ; on pense qu’elle pourrait procéder par strangulation, comme les succubes, ou suffocation, comme les incubes. Il y a bien entendu un aspect sexuel patent dans les exactions des incubes et des succubes, qui participera à leur popularité3. De ce point de vue, la figure de l’incube, profitant du rêve des jeunes filles pour abuser d’elles, a acquis une fameuse postérité. L’iconographie des succubes à forte poitrine souligne le lien facile à établir entre séduction et vol ou rapt – thèmes universellement associés. On paie un lourd tribut au passage de ces créatures et au fait d’avoir à passer devant elles. Les incubes sont velus et possèdent des pieds de boucs. Mésopotamie, Égypte ancienne, monde arabe, Grèce archaïque, chaque civilisation possède une variante de ces figures aux apparitions funestes. Pour la Grèce, en dehors de la Sphinx, ce rôle maléfique est imparti aux Harpyes, aux Érinyes et aux Sirènes. Par souci de vengeance, de persécution ou de dévastation, elles causent nombre de souffrances aux mortels.

2Il nous semble intéressant de noter en préambule d’une réflexion sur les Sirènes homériques que la tradition orale qui diffuse et transmet les légendes concernant ce genre de monstres s’accorde sur le fait que l’être humain est en danger lorsqu’il n’est pas pleinement en possession de ses moyens, notamment intellectuels, lorsqu’il est dans un état de confusion mentale et sensorielle, lorsque son énergie baisse ; on retrouvera ces données dans l’épisode odysséen qui va nous retenir. Dans la typologie que nous venons de dresser à grands traits, on notera aussi qu’il y a chez les victimes et les monstres une part qui relève du manque, de la faille, du décalage : on devient une proie lorsqu’on ne fait plus corps, physiquement et intellectuellement, avec le présent et le réel ; en face, ces créatures sont dans une relation de manque et donc de besoin (sang, sperme) vis-à-vis de leur victime ; elles se remplissent du vide, de la perte, qu’elles causent chez l’humain.

  • 4 Nous ne parlerons pas ici des représentations de Sirènes en argile déposées comme mobiliers funéra (...)
  • 5 C’est en effet cette situation qui prévaut au début de l’Odyssée, où les habitants d’Ithaque sont (...)

3L’iconographie archaïque nous a donné un certain nombre de représentations de la Sphinx : elle est vue avec un buste de femme, un corps de lion et des ailes d’oiseau. Celle des Sirènes et de leur mode de dangerosité est beaucoup plus floue4. Elles sont des figures féminines marines réputées hostiles au navigateur. Ce cadre marin nous semble être le deuxième point essentiel pour introduire au contexte de l’épisode odysséen où Ulysse leur sera confronté. Le héros excelle dans l’art de la navigation, il échappe aux périls du pontos, du large, de l’étendue maritime stérile et maléfique. Il passe les Planctes, Charybde, Scylla. Face aux Sirènes, il est confronté au même dilemme du passage difficile à négocier, de l’écueil prêt à faire chavirer le navire et disparaître le navigateur dans les eaux profondes. Mourir en mer est la pire chose qui puisse se produire pour un marin de la Grèce archaïque. Le corps du navigateur devient alors la proie des poissons carnassiers, il disparaît, il est oublié. Faute de dépouille, il se trouvera privé des rites funéraires et son âme errera indéfiniment. Ce danger est permanent pour Ulysse ; il se confond, nous venons de le souligner, avec celui de l’oubli5. Nous nous trouvons donc devant des récits de scènes typiques, traditionnelles, où les héros sont confrontés au passage risqué. Ulysse ne cesse de rencontrer le danger de l’immobilité, de l’impasse. Chez Calypso, le temps ne passait plus pour lui, il y était prisonnier, d’où sa détresse. Selon nous la dangerosité des Sirènes est liée au caractère pétrifiant, immobilisant de leur savoir et de leur chant.

4Pour l’étudier, nous procéderons en deux étapes. Dans un premier temps, nous tenterons de mettre en lumière l’appartenance des Sirènes homériques à l’ensemble de figures marines féminines dont les agissements sont funestes à l’homme. L’aspect féminin de ces créatures nous semble essentiel : il est une des raisons, pour les Grecs, de la dangerosité et de la vanité des Sirènes. Dans un second temps, nous nous efforcerons de définir le cadre générique auquel la dangerosité des Sirènes peut être rattachée. Nous introduirons l’hypothèse qu’Ulysse est confronté, à travers leur chant, à un effet-miroir lui renvoyant une image de lui-même séduisante, dangereuse, mais contre laquelle il est, grâce à sa mètis, son intelligence rusée, efficacement armé.

  • 6 Delcourt M., Œdipe ou la Légende du conquérant, op. cit. ; Caillois R., Les Démons de midi, Fata M (...)
  • 7 Cf., Toorn (van der) K., Becking B. et Horst (van der) P. W. (dir.), Dictionary of Deities and Dem (...)
  • 8 Texte établi et traduit par V. Bérard, Paris, Les Belles Lettres, « CUF », 2009 (1924) pour le t.  (...)
  • 9 Delcourt M., Œdipe ou la Légende du conquérant, op. cit., p. 116.
  • 10 Caillois R., Les Démons de midi, op. cit., p. 46 ; Assaël J., Pour une poétique de l’inspiration, (...)
  • 11 Traduction de J.-L. Backès, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 2001.

5Dans les commentaires de Marie Delcourt, Roger Caillois, Gabriel Germain, les Sirènes sont assimilées aux « démons de midi6 ». Midi, comme minuit, est par excellence l’heure du passage ; en ce sens, il se situe pour l’homme à un moment critique où il faut redoubler d’attention. Midi est l’heure du choix et de la duplicité des routes. Ainsi, il est fait allusion dans le Psaume 91, 6 de l’Ancien Testament à une contagion, un fléau qui frappe en plein midi7. Ce dernier reste énigmatique, mais on peut conjecturer qu’il a à voir avec les phénomènes d’insolation, de déshydratation, de dessèchement que provoque le soleil lorsque midi sonne. Rien n’est plus horrible que le spectacle de corps desséchés. Les imaginer pourrissant sur un bord de mer nous ramène droit à l’Odyssée et à ce « rivage tout blanchi d’ossements et de débris humains dont les chairs se corrompent » (XII, 45-468), non loin du leimôn, de la prairie dans laquelle les Sirènes sont censées vivre ou plutôt attendre leurs proies. Car, à la différence des Érinyes et des Harpyes, libres de leurs mouvements et volontiers prédatrices, les Sirènes n’ont que cette seule fonction et cette seule activité : attendre qu’un navire passe non loin du rivage, afin de l’attirer vers leur leimôn, lieu fatal pour les navigateurs. Les temps et espaces de passage sont ceux où se jouent la vie et la mort des êtres humains. Roger Caillois et Marie Delcourt l’ont bien noté9 : midi est l’heure des morts ; c’est en effet le moment le plus chaud de la journée, à cet instant le corps risque de se vider de ce qui fait sa substance, son liquide vital, ce que les Grecs appellent aiôn. Aristote (Génération des Animaux, 784a34) affirme que « la vieillesse est froide et sèche ». La froideur de la mort est annoncée par la fièvre, l’excès de chaleur du corps. Midi, comme minuit, est l’heure de l’efficacité de l’action des monstres du passage. Jacqueline Assaël, reprenant les remarques de Caillois, affirme que les victimes de ces démons « ressemblent aux sorts des humains brûlés par l’éclat de Sirius10 ». Sirius, seirios astèr pour les Grecs, est l’astre ardent. Hésiode décrit son lien à la mort desséchante de la façon suivante : « leurs âmes [celle des morts] descendent / au fond de la terre chez Hadès. Et leurs os, une fois la peau / décomposée, pourrissent sur la terre noire, / quand Sirius dessèche tout » (Bouclier, 152-15311). Le nom scientifique de Sirius est Alpha Canis Majoris. Le diminutif de canis est canicula ; l’astre appartient à la constellation de la canicule. Le lien au risque d’une exposition à la chaleur est explicite. Sirius brûle. Midi livre leurs proies aux démons du passage ; c’est à cette heure, écrasées par la chaleur, qu’elles sont les plus vulnérables. Seirios et Seirên (Sirène) sont formés sur la même racine. Caillois associe encore les Sirènes aux cigales qui chantent dans l’été intense à côté de corps brûlés par l’éclat du soleil.

  • 12 Cf. Borgeaud P., « Spectres et démons de midi », Europe, 859-860 (« Roger Caillois »), 2000, p. 11 (...)

6Il est aussi remarquable que l’arrivée de l’embarcation d’Ulysse non loin du rivage des Sirènes se produit dans un instant où les vents cessent de souffler (XII, 168-169), ce qui correspond là encore à la manière dont était conçue l’arrivée à l’heure de midi, temps de la cessation des vents12.

  • 13 Cf. les réflexions de P. Pucci sur les charmes de la poésie : Ulysse polutropos. Lectures intertex (...)
  • 14 Assaël J., Pour une poétique de l’inspiration, op. cit., p. 200.
  • 15 Cf. Odyssée, XXII, 33, 41.

7Autre lien étymologique intéressant à suivre : celui qui mène à la seira, la corde, instrument qui lie. De même le chant des Sirènes lie celui qui l’entend, l’emprisonne. Le plaisir vu comme un charme qui lie est un topos de la poétique archaïque13. « Les Sirènes sont des divinités lieuses, étrangleuses », écrit Jacqueline Assaël14. Dans l’Odyssée, la mort est un voile qui s’abat sur les sens et qui tient en ses nœuds ses victimes (olethrou peirata)15.

8Pour résumer, le marin lorsqu’il n’est plus tout à fait maître de ses facultés est à la merci des Sirènes. Avant de s’emparer de lui, de lui sucer sang et sperme, à la manière des incubes et des succubes, elles doivent distraire son esprit, le charmer, afin de mieux altérer ses sens et son esprit.

  • 16 Bader F., Le Narcisse, la Cigale et les Sirènes ou les Difficultés de la communication, Pisa, Giard (...)
  • 17 Cf. Apollonios de Rhodes, Argonautiques, IV, 900 sq. et Apollodore, Bibliothèque, I, 9, 25.
  • 18 Sur les Muses de l’Hadès que sont les Sirènes, nous renvoyons aux travaux de P. Pucci (Ulysse polu (...)
  • 19 Periègèsis, IX, 34, 3.

9Le rapprochement avec l’imaginaire construit autour des cigales laisse entrevoir la vanité des Sirènes, ce qui tempère leur dangerosité. Françoise Bader a établi un triptyque qui mérite toute notre attention : le narcisse, les cigales, les Sirènes16. Si l’on garde le narcisse et le narcissisme pour plus tard, le détour par les cigales a l’intérêt d’introduire la relation des Sirènes avec les Muses. D’après Platon (Phèdre, 259c), les cigales aux voix assoupissantes sont des hommes transformés pour avoir oublié de manger et de boire le temps de l’écoute du chant des Muses ; ils moururent et d’eux naquirent les cigales dont Socrate n’oublie pas de rappeler qu’elles n’ont besoin ni de boire, ni de se nourrir et qu’elles chantent au moment le plus chaud de la journée. Leur apparition, dans le récit de Platon, est déjà liée à l’oubli, en l’occurrence des nécessités de survie les plus élémentaires. Il les présente également dans une position d’infériorité vis-à-vis des Muses. Dans les moments de compétition, elles sont souvent battues. Ainsi, Orphée, dans les Argonautiques, les supplante dans leur propre domaine, celui de la musique17. Orphée, charmant les charmeuses, offre la possibilité à Jason de passer près d’elles sans risques. Citons aussi la supériorité des Muses olympiennes18. À ce propos, Pausanias rapporte le récit du défi que les Sirènes, alors femmes-oiseaux, avaient lancé aux Muses dans l’art du chant. Perdantes, elles furent punies en étant privées de leurs ailes19. On trouve dans cet épisode une explication de leur immobilisation.

10L’image certainement la plus connue des Sirènes est l’amphore (stamnos attique) à figure rouge de Londres datant de la fin du Ve siècle av. J.-C., où l’on voit l’une d’elles se jeter du haut d’un promontoire alors que passe le navire d’Ulysse. Nous avons affaire à ce qu’il faut bien appeler un suicide.

  • 20 Vermeule E., La Muerte en la poesia y en el arte de Grecia, México, Fondo de Cultura Económica, 198 (...)
  • 21 Iriarte A., « Le chant-miroir des Sirènes », Mètis, 8, 1993, p. 147-159, p. 150.

11S’appuyant sur Emily Vermeule20, Ana Iriarte donne des témoignages tendant à prouver que leur coquetterie était un topos pour l’Antiquité : « Lorsque aucun marin ne navigue près de leur rivage, elles sont présentées se délectant de leur propre contemplation. La sirène apparaît béate devant son miroir ou essayant un collier […] dans une tradition postérieure qui fait de la jeune fille à la queue de poisson, éprise de la contemplation de sa propre chevelure, l’un des paradigmes de la vanité féminine. » L’auteure en conclut qu’« il s’agit d’une façon bien efficace de souligner l’indiscutable “féminité” des sirènes. Mais il nous semble que cette réjouissante “auto-contemplation” n’est pas étrangère au type de perception que celles-ci procurent à leur victime21 ». Amenant l’idée d’auto-contemplation, la remarque d’Ana Iriarte nous donne un élément central de compréhension de l’épisode odysséen ; il nous sera utile dans la poursuite de notre analyse.

  • 22 Germain G., Genèse de l’Odyssée, op. cit., p. 384.

12À partir de ces premiers indices, peut-on dire que le danger représenté par les Sirènes a de tout temps été celui de la connaissance ? Ce point de vue présuppose que les Sirènes soient devenues des figures allégoriques, en l’occurrence d’une certaine forme de connaissance. L’époque archaïque et la tradition homérique voient les choses un peu différemment, faute de penser ces figures d’un point de vue uniquement allégorique. S’il s’agit de savoir périlleux, encore faut-il s’entendre sur les caractéristiques homériques de ce qui relève de la connaissance et de la dangerosité. Ces deux éléments, comme nous venons de le voir, sont loin d’être des références abstraites. Pour se rapprocher de la spécificité du danger qu’elles représentent, il nous semble qu’il faut marquer la différence entre les interprétations allégoriques et littérales de ces figures : l’analyse du type de savoir et de sa dangerosité en dépend. Du point de vue allégorique, on pourra faire le lien, comme nous y invite Germain, entre la légende des Sirènes et la scène biblique où Adam et Ève mangent le fruit défendu de la connaissance du Bien et du Mal22. Littéralement, le savoir des Sirènes n’est pas du tout de cet ordre. Il est extrêmement circonstancié, et surtout il est pensé pour piéger non pas une humanité ayant soif de connaissance, mais un héros en particulier : Ulysse. Nous allons donc tenter de montrer que leur savoir n’est ni général, ni abstrait, mais tourné vers la proie du moment. La connaissance qu’elles se promettent d’enseigner est, dans le passage odysséen, totalement pensée pour le seul et unique Ulysse.

13Les Sirènes homériques sont une variation sur un thème récurrent de l’univers épique, où s’entremêlent un aspect général, la nécessité de passer l’épreuve d’une séduction qui, si l’on y prend pas garde, mène à l’abandon – en ce sens, l’épisode n’est pas sans rappeler celui des Lotophages –, et un aspect particulier ayant trait à la spécificité du héros à cet instant du récit, à savoir le fait d’être un homme perdu, abandonné, oublié. Un des éléments les plus redoutables de l’appel des Sirènes en direction d’Ulysse tient à ce que d’emblée, elles se souviennent de lui, de son courage lors de l’expédition en Troade. Dans l’Odyssée, la plupart des créatures qu’Ulysse rencontre n’ont aucune connaissance de ses exploits. Tel ne semble pas être le cas des Sirènes. Le héros qui souffre tant d’être, partout où il passe, pris pour un moins que rien ne peut pas être insensible à cet argument, ce qui le rend vulnérable.

14Privées d’ailes d’après la légende que nous évoquions au début de cet article, les Sirènes sont elles-mêmes prisonnières d’un état et d’un espace. Quitter le rivage est synonyme pour elles de chute. Ne pouvant aller jusqu’à leur proie, c’est elle qui doit aller à elles. D’où la nécessité de posséder un chant qui capte les attentions des marins. Ainsi, si nous ne considérons pas que leur dangerosité soit liée à la séduction d’un savoir présenté comme omniscient, il n’en reste pas moins qu’elles ont dans leur chant, et surtout dans les mots qu’il propage, une arme redoutable. Elle se résume essentiellement en une expression : « Viens ici ! viens à nous ! Ulysse tant vanté (poluainos) ! L’honneur (méga kûdos) de l’Achaïe ! » (XII, 184).

  • 23 « The Song of the Sirens », art. cit., p. 2.
  • 24 La référence pour une étude du kûdos est Benveniste E., Vocabulaire des institutions indoeuropéenn (...)
  • 25 « The Song of the Sirens », art. cit., p. 207-214. Sur la différence entre kûdos et kleos, nous re (...)

15Du magnétisme musical que Circé, en experte des charmes et sortilèges de toutes sortes, prêtait aux Sirènes (XII, 42-46), nous passons, lorsque Ulysse est en leur présence, à une séduction du verbe, des mots. Le danger pour Ulysse réside dans l’effet-miroir de l’expression employée par les Sirènes pour attirer son attention et le dérouter jusqu’au rivage. Comme l’a noté Pietro Pucci, elles utilisent une formule qu’emploient Agamemnon et Nestor aux chants IX (673) et X (544) de l’Iliade pour s’adresser à Ulysse23. L’épithète poluainos renvoie également à l’Ulysse de l’Iliade (XI, 430). Nous avons là le fameux et dangereux décalage, la faille dont nous parlions en introduction, à savoir le moment où la construction de la gloire d’Ulysse est confrontée à une situation aporétique qui risque d’annuler le chemin parcouru. Comme la plupart des commentateurs l’ont remarqué, les Sirènes, dans leur appel, leur évocation du héros, le disent détenteur d’un mega kûdos, d’un pouvoir reconnu par l’ensemble des Achéens, d’origine magique et obtenu grâce à la faveur d’un Dieu24. S’entendre appeler poluainos et se voir attribuer un mega kûdos a quelque chose d’irrésistible pour un héros dont le kleos n’est qu’en train se construire au fil des épreuves de l’Odyssée. Arrêtons-nous donc un instant sur ce qui peut différencier le kleos d’Ulysse narré dans l’Odyssée du kûdos célébré dans l’Iliade. Comme le note Pietro Pucci, le kûdos a une valeur individuelle, il récompense une personne en particulier25. Les modes de propagation des deux instances de la gloire sont différents. Du côté du kûdos, nous avons une récompense verticale, venant des dieux et dirigée vers un mortel, faveur reconnue et approuvée par la communauté qui entoure le héros ; du côté du kleos, le mouvement est horizontal. Il a pour origine le chant des aèdes qui propage au sein de la communauté et au-delà le renom d’un héros. Ainsi, le piège d’un retour en arrière, d’un renvoi au temps de l’expédition en Troade est agrémenté d’un doux rappel de la reconnaissance par les Achéens d’un mega kûdos en possession d’Ulysse lorsqu’il était à Troie. Ce kûdos n’est plus d’actualité dans l’Odyssée. Ulysse est seul et abandonné des dieux, ce qui cause sa détresse et fonde sa volonté de reprendre le chemin de la gloire. Ainsi, le chant des Sirènes se situe dans le droit fil de la malfaisance des autres monstres marins qu’Ulysse trouve sur sa route, mais également de toutes les entités qu’il rencontre, visant à stopper sa progression vers Ithaque et la propagation de sa renommée, puisque l’un ne va pas sans l’autre. En stoppant sa route pour écouter la voix des Sirènes, Ulysse serait magiquement renvoyé au point de départ de ses pérégrinations : Troie. Soustrait à la temporalité de l’Odyssée, au processus de construction de son kleos, il serait replongé dans l’Iliade, dans les aspects les plus pénibles et douloureux de l’expédition et de la guerre, puisque les Sirènes ne semblent en connaître que les maux : « car nous savons les maux, tous les maux que les dieux, dans les champs de Troade, ont infligés aux gens et d’Argos et de Troie » (XII, 190-191). Ce choix des maux est extrêmement limité au regard de ce que peut proposer l’aède le plus fameux de l’Odyssée, Démodokos. Ulysse s’adresse à lui en ces termes :

C’est toi, Démodokos, que, parmi les mortels, je révère entre tous, car la fille de Zeus, la Muse, fut ton maître, ou peut-être Apollon ! Quand tu chantes si bien le sort des Achéens, leurs maux et leurs exploits et toutes leurs traverses, l’as-tu vu de tes yeux ou par les yeux d’un autre ?… Mais poursuis ! et dis-nous l’histoire du cheval de bois, que fit avec Épeios Athéna, et comment le divin Ulysse introduisit ce piège dans la ville, avec son chargement des pilleurs d’Ilion ! Si tu peux tout au long nous conter cette histoire, j’irai dire partout qu’un dieu, qui te protège, dicte ton chant divin (VIII, 487-497).

  • 26 « Le chant-miroir des Sirènes », art. cit., p. 152.

16Démodokos connaît, comme les Sirènes, les maux qu’ont subis les Achéens, mais il sait aussi les exploits, les traverses, les ruses, bref, ce qui fait le kleos d’Ulysse dans l’Odyssée : « C’est moi qui suis Ulysse, oui, ce fils de Laërte, de qui le monde entier chante toutes les ruses et porte aux nues la gloire » (IX, 19-20). Le chant de Démodokos est inspiré des Muses, les voix des Sirènes sont liées à la douleur et à la mort. Il est à noter que le vocabulaire décrivant leur chant et leur charme est le même que celui qu’on emploie pour décrire ceux des filles de Mnémosyne (thelgein, ligurè aoidè). Mais il est aussi qualifié de thespesios (XII, 158). Ana Iriarte note que ce qualificatif est aussi employé en XI, 43, lorsque Ulysse, au seuil des Enfers, entend les cris horribles des âmes des morts26. Derrière l’illusion de surface qu’instaure le miroir du chant des Sirènes se trouve le piège de la mort, avec son cortège de souffrances et de douleurs.

17Le chant des Sirènes renvoie à Ulysse le reflet d’un passé glorieux qui ne lui est d’aucune utilité dans le récit odysséen, où il n’est pas poluainos, mais polutropos. C’est dans l’évocation de ce passé que réside le risque. Il existe en effet le danger pour Ulysse d’oublier le présent, non pas par la consommation de la drogue que représente le lotos comme dans l’épisode des Lotophages, mais en se laissant prendre, tel Narcisse, par la contemplation de son image iliadique. Le savoir des Sirènes tient donc en la connaissance qu’elles ont des expressions iliadiques et tout particulièrement de celles employées pour vanter Ulysse. Elles leur permettent de créer de toutes pièces le piège d’une image où Ulysse pourrait totalement se perdre, et ce faisant oublier de poursuivre sa route. Heureusement pour Ulysse, la mètis de Circé avait calculé pour lui les gains (plaisir de l’écoute) – Ulysse aura en effet cette liberté et ce privilège – et les pertes (emprisonnement, oubli, mort) représentés par le passage devant le rivage des Sirènes.

  • 27 Cf. Nuridsany M. (dir.), Effets de miroir, Ivry-sur-Seine, Information arts plastiques Île-de-Fran (...)

18L’hypothèse contenue dans le titre de l’article d’Ana Iriarte « Le chant-miroir des sirènes » ouvre un chemin d’explication des plus suggestifs. Nous voudrions pousser la comparaison entre ce qu’Ulysse entend du chant des Sirènes et l’effet paralysant que peut procurer l’apparition de sa propre image dans un miroir. Il nous semble que le piège du chant des Sirènes relève d’une tromperie propre au principe de duplicité. Le miroir a toujours historiquement été reçu comme un objet ambivalent, offrant connaissance mais aussi reflet trompeur27. L’exemple de Narcisse est probablement le plus connu d’une prise au piège par l’effet de miroir. Ce dernier joue sur l’écart entre identité et différence, sur l’inadéquation entre l’être et sa représentation. Le miroir décale et inverse. Et surtout, par l’image qu’il reflète, il peut paralyser celui qui le regarde, le figer dans une position contemplative. La fascination pour sa propre image est un des ressorts du mythe de Narcisse. Dans l’épisode de l’Odyssée, à la suite d’Ana Iriarte, nous pensons que le danger essentiel pour Ulysse ne vient pas de la séduction néfaste d’un savoir abstrait mais du reflet décalé de sa propre image. Ulysse a la dangereuse possibilité, à travers les voix et les paroles des Sirènes, de se contempler. L’image qui se reflète dans le chant n’est cependant pas celle d’Ulysse héros de l’Odyssée, le polutropos, l’homme aux mille ruses. Comme l’a montré Pietro Pucci, il s’agit d’une image du héros tel qu’il est vu et célébré dans l’Iliade. Ce sont évidemment ce décalage, cette faille qui sont dangereux. La façon dont les Sirènes chantent la gloire du héros le ramène en arrière, en Troade. En ce sens, elles nient le temps passé, les efforts accomplis. Elles tendent à faire oublier l’Ulysse de l’Odyssée, pris d’un désir essentiel, celui de retrouver Ithaque. Nous retrouvons donc un motif qui court tout au long de l’Odyssée, à savoir le péril de l’oubli. En ce sens, c’est autant ce qu’Ulysse apprend que ce qu’il oublie qui fait la dangerosité du chant des Sirènes. On est donc bien en présence d’un cas de duplicité.

19Quant au savoir en lui-même, il est totalement stérile, aporétique, il n’apporte rien de nouveau. Dans le cas d’Ulysse, il est une pure forme figée de célébration d’une gloire passée. Il est l’expression d’un temps immobile. De ce point de vue, il est en totale osmose avec l’univers qui entoure les Sirènes. Le savoir omniscient qu’elles prétendent posséder est une vaste tromperie. Elles sont bien inférieures aux Muses célestes réellement omniscientes, elles, car tournées autant vers le passé que vers le présent et l’avenir. Ulysse polutropos, héros de la mètis, n’est pas connu des Sirènes ; c’est pourtant ce qui fait son actualité par rapport à l’Iliade.

  • 28 Kahn L., « La mort à visage de femme », J.-P. Vernant et G. Gnoli (dir.), La Mort, les Morts dans l (...)

20Quelles astuces Ulysse possède-t-il pour faire face aux Sirènes, pour passer devant elles sans être fait prisonnier, sans être paralysé ? En premier lieu, on pourrait faire allusion à ce que l’on vient de rappeler : sa mètis, son intelligence rusée. Pourtant dans l’épisode qui nous intéresse, il tient sa survie surtout du suivi des recommandations de Circé, elle aussi détentrice de mètis. Suivant ses conseils, il restera empedos, stable, inflexible. C’est cette immobilité contre le mât du navire qui lui permettra de rester en mouvement, de continuer son périple. Il s’attache à l’histopedè, au mât, et demande à ses compagnons de nouer des liens solides autour de lui. Ainsi, Ulysse, comme les pensées de Tirésias dans le chaos des Enfers, reste empedos (XII, 161). Il n’est pas altéré. Il est étonnant de constater que les Sirènes, qui sont censées tout savoir, ne se rendent pas compte du stratagème d’Ulysse. En réalité, elles ne possèdent pas la mètis28, ce qui les met, du point de vue de l’Odyssée, dans une position d’infériorité vis-à-vis de Circé et d’Ulysse.

21Ainsi, devant un miroir, comme devant les Sirènes, il est bon de passer, de jeter un coup d’œil furtif, mais de ne pas s’arrêter, de ne pas répondre à l’appel spéculaire. Le face-à-face est indispensable, puisqu’il s’agit d’une épreuve, mais dangereux. Nous restons d’un bout à l’autre de l’épisode dans une typologie du passage, de ses difficultés et de ses apories. Pour passer une épreuve, il faut avoir une connaissance des itinéraires et des limites. De ce point de vue, le savoir que possède Circé est bien plus efficace et utile à Ulysse que la connaissance des Sirènes. À la liste de leurs vainqueurs, il faudrait donc aussi ajouter Circé. Son savoir et son savoir-faire rusés sont tout à fait en lien avec le modèle d’efficacité prôné par l’Odyssée, à savoir encore une fois la mètis.

  • 29 Ibid., p. 137.

22Le savoir que les Sirènes se flattent de connaître est fondamentalement aporétique, comme leur univers et plus particulièrement le leimôn, la prairie où gisent les dépouilles des marins imprudents. Cet espace est plongé dans le silence, les dépouilles y sont abandonnées ; il donne à voir le spectacle de mort le plus odieux qui soit, où le trépas ne se transforme pas en deuil29. Les Sirènes ont le pouvoir de figer le temps, de faire qu’il ne passe plus. L’envers du décor, de l’écran de leur chant est un espace jonché de cadavres.

  • 30 Segal C., Singers, Heroes and Gods in the Odyssey, Ithaca, Cornell University Press, coll. « Myth a (...)

23À partir des éléments que nous avons analysés au cours de ce panorama, nous pouvons conclure que la dangerosité du chant des Sirènes s’inscrit dans un rapport entre mémoire et oubli. De même que la consommation du lotos des Lotophages ou des drogues de Circé, les écouter fait perdre l’envie du départ et du retour. L’ambiguïté homérique se surajoute, car l’oubli qui guette Ulysse est fondé sur une mémoire que l’on pourrait qualifier d’aveuglante et paralysante, en l’occurrence le souvenir de la guerre de Troie. Ce que chantent les Sirènes, en utilisant un registre iliadique, c’est Ulysse héros non pas de l’Odyssée, préoccupé par son retour, mais de l’Iliade, soucieux de se faire une renommée sur le champ de bataille. Comme l’a montré Charles Segal, Ulysse apprend finalement plus de choses lorsqu’il arrive au seuil des Enfers que lorsqu’il écoute les Sirènes30. De sa rencontre avec les eidôla, les fantômes des morts du royaume d’Hadès, Ulysse apprendra, par la prophétie de Tirésias, les étapes qui le mèneront sur la voie du kleos. La feuille de route que lui donne Circé, dans laquelle est inclus le procédé, le pharmakon permettant de passer l’épreuve des Sirènes, d’écouter leur chant sans en être fait prisonnier, procure là encore un savoir ajusté à ce dont a besoin Ulysse. À l’inverse, le savoir des Sirènes est trop vague, trop général, trop éloigné pour lui être d’une quelconque utilité pour la mission qu’il s’est fixée : retourner à Ithaque. Ce qui nous ramène à la vacuité et à la vanité des Sirènes. Elles sont des figures incarnant pour Ulysse non seulement le détour sur sa route, mais aussi le retour en arrière. Elles sont des figures aporétiques de l’immobilité. La connaissance des Sirènes est dangereuse parce que désajustée ; elle fait perdre le sens de l’ici et maintenant. L’essentiel de leur dangerosité se trouve dans leur manière d’appeler Ulysse, de convoquer son attention, en lui donnant à percevoir une image de lui-même certes avantageuse mais totalement déconnectée de ce qui fait la gloire du héros dans l’Odyssée, à savoir sa possession et son utilisation de la mètis. L’image que le chant-miroir des Sirènes renvoie est celle du passé, de l’Iliade. Mais la mètis de Circé, figure odysséenne par excellence, prémunit le héros du risque de l’écoute de leur chant. L’auto-contemplation narcissique ne sera que de courte durée. Une fois encore l’Odyssée, à travers cet épisode, célèbre l’efficacité de la mètis.

Notes

1 Delcourt M., Œdipe ou la Légende du conquérant, Paris, Droz, coll. « Bibliothèque de la faculté de philosophie et de lettres de l’université de Liège », 1944. La peinture nous a laissé des toiles fameuses ; on pense notamment au Cauchemar de Füssli (1802), représentant des incubes.

2 Les deux étymologies renvoient au latin à sub-cubare, se coucher sous, pour « succube », et à in-cubare, se coucher sur, pour « incube ».

3 D’après une étymologie concurrente de celle citée précédemment, le nom « succube » viendrait du latin succuba signifiant « concubine ».

4 Nous ne parlerons pas ici des représentations de Sirènes en argile déposées comme mobiliers funéraires dans les nécropoles.

5 C’est en effet cette situation qui prévaut au début de l’Odyssée, où les habitants d’Ithaque sont privés de la dépouille de leur souverain. Ils l’estiment noyé et pris dans les gouffres marins. L’absence du corps d’Ulysse crée la condition de l’oubli. L’Odyssée commence donc par le rappel des ravages causés par l’oubli. C’est en effet parce qu’ils ont oublié Ulysse que les prétendants se permettent leurs insolences.

6 Delcourt M., Œdipe ou la Légende du conquérant, op. cit. ; Caillois R., Les Démons de midi, Fata Morgana, 1991 ; Germain G., Genèse de l’Odyssée. Le Fantastique et le Sacré, Paris, Presses Universitaires de France, 1954.

7 Cf., Toorn (van der) K., Becking B. et Horst (van der) P. W. (dir.), Dictionary of Deities and Demons, Leiden, Brill, 1995, p. 852.

8 Texte établi et traduit par V. Bérard, Paris, Les Belles Lettres, « CUF », 2009 (1924) pour le t. I, 2002 (1924) pour le t. II, 2002 (1956) pour le t. III.

9 Delcourt M., Œdipe ou la Légende du conquérant, op. cit., p. 116.

10 Caillois R., Les Démons de midi, op. cit., p. 46 ; Assaël J., Pour une poétique de l’inspiration, d’Homère à Euripide, Louvain, Peeters, 2006, p. 200.

11 Traduction de J.-L. Backès, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 2001.

12 Cf. Borgeaud P., « Spectres et démons de midi », Europe, 859-860 (« Roger Caillois »), 2000, p. 114-125.

13 Cf. les réflexions de P. Pucci sur les charmes de la poésie : Ulysse polutropos. Lectures intertextuelles de l’Iliade et de l’Odyssée, Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 1995, p. 289-293.

14 Assaël J., Pour une poétique de l’inspiration, op. cit., p. 200.

15 Cf. Odyssée, XXII, 33, 41.

16 Bader F., Le Narcisse, la Cigale et les Sirènes ou les Difficultés de la communication, Pisa, Giardini, 1993. Du même auteur, citons « Les Sirènes et la poésie », D. Conso, N. Fick et B. Poulle (dir.), Mélanges François Kerlouégan, Paris, Les Belles Lettres, 1994, p. 17-42.

17 Cf. Apollonios de Rhodes, Argonautiques, IV, 900 sq. et Apollodore, Bibliothèque, I, 9, 25.

18 Sur les Muses de l’Hadès que sont les Sirènes, nous renvoyons aux travaux de P. Pucci (Ulysse polutropos, op. cit., et The Song of the Sirens : Essays on Homer, Lanham, Rowman and Littlefield, 1998, p. 1-9).

19 Periègèsis, IX, 34, 3.

20 Vermeule E., La Muerte en la poesia y en el arte de Grecia, México, Fondo de Cultura Económica, 1984.

21 Iriarte A., « Le chant-miroir des Sirènes », Mètis, 8, 1993, p. 147-159, p. 150.

22 Germain G., Genèse de l’Odyssée, op. cit., p. 384.

23 « The Song of the Sirens », art. cit., p. 2.

24 La référence pour une étude du kûdos est Benveniste E., Vocabulaire des institutions indoeuropéennes, Paris, Éditions de Minuit, 1969, t. II, p. 57-69.

25 « The Song of the Sirens », art. cit., p. 207-214. Sur la différence entre kûdos et kleos, nous renvoyons également à Jaillard D., « Le kûdos des rois, des guerriers et des athlètes au miroir des dieux », Gaia, 11, 2007, p. 85-99.

26 « Le chant-miroir des Sirènes », art. cit., p. 152.

27 Cf. Nuridsany M. (dir.), Effets de miroir, Ivry-sur-Seine, Information arts plastiques Île-de-France, 1989.

28 Kahn L., « La mort à visage de femme », J.-P. Vernant et G. Gnoli (dir.), La Mort, les Morts dans les sociétés anciennes, Paris, Éd. de la Maison des Sciences de l’Homme, 1982, p. 139.

29 Ibid., p. 137.

30 Segal C., Singers, Heroes and Gods in the Odyssey, Ithaca, Cornell University Press, coll. « Myth and Poetics », 1994, p. 101-102.

Auteur

Docteur en art et littérature de l’École des Hautes Études en sciences sociales et post-doctorant à l’École Pratique des Hautes Études (section des sciences religieuses), où il a une charge de conférences en anthropologie religieuse. Il est chercheur affilié en anthropologie et histoire des mondes antiques (ANHIMA, UMR 8210) et membre associé au centre de recherches en art et esthétique de l’université de Picardie Jules Verne. Ses principales publications sont : « Une Cicatrice Insignifiante. Le Scepticisme de Pénélope », Mètis, Revue d’Anthropologie des Mondes Grecs Anciens, 2004 ; « Du Sol Phéacien au Lit Nuptial. Un Arbre Enraciné dans l’Odyssée », Poétique, 2006 ; « Homère, le génie du paganisme et les philosophes. Un conflit des sagesses », L’Homme, Revue Française d’Anthropologie, 2012 ; « Pénélope, la meilleure des Achéennes », Gaia, Revue interdisciplinaire sur la Grèce archaïque, 2012.

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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