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Les sirènes ou le savoir périlleux

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Hélène Vial

Les Sirènes de l'Odyssée

La « pharmacie » d’Homère dans l’Odyssée : les Sirènes et l’ambivalence du chant poétique

Sylvie Perceau

Résumé

Une longue tradition d’interprétation fondée sur des réélaborations poétiques postérieures et des lectures allégorisantes d’Homère a fini par occulter la lettre du passage du chant XII de l’Odyssée consacré aux Sirènes. Or, dans un récit caractérisé par la spécularité, seuls la voix et le chant des Sirènes intéressent en réalité le poète qui s’attache à en montrer l’ambivalence : participant, tel un pharmakon derridéen, à la fois de la figure de l’aède épique et de celle du chœur mélique, les Sirènes incarnent les interférences de deux types de pratique poétique opposées qui, coexistant dans l’Iliade, se brouillent dans l’Odyssée, en relation avec la figure d’Ulysse, héros témoin qui construit lui-même et réclame aux autres chanteurs un chant de gloire auto-réflexif pour s’y mirer.

A long tradition of interpretation based on subsequent poetical elaborations and allegorical readings of Homer has overshadowed the literal meaning of the passage dedicated to the Sirens in Odyssey XII. But in a narrative characterized by specularity, the poet focuses his attention on the voice and the song of the Sirens only, so as to illustrate their ambivalence: involved, as a Derridean pharmakon, both in the figure of the epic bard and of the melic chorus, the Sirens embody the interference of two opposite poetical practices which, while coexisting in the Iliad, are blurred in the Odyssey, in connection with the figure of Ulysses, a witness hero who builds himself and asks from other singers his own song of glory so to mirror in it.

Texte intégral

  • 1 D’où la version concurrente : ἁλιάων qui, quoi qu’il en soit, du point de vue des sonorités vocali (...)
  • 2 Cet adjectif serait à mettre en relation avec l’adverbe hadèn, « à satiété ».

1Au chant XXIII de l’Odyssée, Ulysse, rentré à Ithaque, raconte à Pénélope les étapes de son voyage de retour (son nostos). Le narrateur primaire (le poète) résume en un discours indirect, c’est-à-dire dans la focalisation du héros, ce récit où Ulysse mentionne pour la dernière fois les Sirènes. Cet épisode est résumé en un seul vers (v. 326) : ἠδ᾿ ὡς Σειρήνων ἁδινάων (ἁλιάων ?) // φθόγγον ἄκουσεν (S S D S // D T), « (il racontait) comment des Sirènes inépuisables (marines ?) // il entendit les sons ». L’intérêt de ce résumé est qu’il livre à l’auditoire ce qu’Ulysse a retenu – ou veut que l’on retienne – de sa rencontre avec les Sirènes : il n’est ici question ni de ruse, ni d’embuscade, ni de danger comme dans le résumé des autres étapes de son voyage, mais uniquement de son. Ce sur quoi Ulysse met ici l’accent, si l’on est attentif à l’organisation des informations à l’intérieur du vers, ce sont d’abord les Sirènes elles-mêmes, qualifiées de façon embarrassante pour les traducteurs par l’adjectif ἁδινάων1 qui, placé devant une coupe bucolique, fait d’autant mieux résonner la diérèse forte [a-ôn], scandée en spondée, qui alourdit le rythme et oblige l’auditeur à s’arrêter sur ce terme qui signifie quelque chose comme « inépuisables » (le sens de l’adjectif adinos oscillant entre « abondant », « dru », « serré », « qui dure longtemps2 »…), d’où peut-être « insondables », comme l’est l’épisode lui-même.

  • 3 C’est ce terme qui est appliqué au Cyclope en IX, 257. Sur cette distinction, voir par exemple Pag (...)
  • 4 Cf. en Odyssée XIX, 520 sq. le rossignol assis qui fait entendre ses roulades et ses inflexions (p (...)
  • 5 Ce terme est souvent utilisé pour les lamentations funèbres, comme en Iliade XVIII, 121-124 où Ach (...)

2L’autre élément retenu par Ulysse, c’est l’aspect sonore mais inarticulé d’une voix dont les paroles se seraient perdues, un phthongos, c’est-à-dire un son qui ne serait pas de l’ordre du logos articulé ou des paroles chantées, son de musique, chant des oiseaux ou cri3. Ainsi Ulysse conteur caractérise-t-il les Sirènes, sans doute en hypallage, par les sons qu’elles émettent, continus, serrés4, comme le sont par exemple les vocalises du thrène, souvent qualifié par l’adjectif adinos5.

  • 6 Voir ici même les contributions de P. Pucci, F. Dingremont ou L. Spina.
  • 7 Sur les sèmata et en particulier ceux de Circé, voir les remarques éclairantes d’A. G. Wersinger, (...)
  • 8 Voir sur ce point la démonstration de L. Kahn, « Ulysse ou la ruse de mort », Critique, 393, 1980, (...)

3Or, ce que la tradition retient le plus souvent des Sirènes, c’est la promesse d’un savoir ensorcelant, dangereux, mortifère6. Pourtant, ni le savoir de Circé, capable de délivrer par anticipation à Ulysse toutes les clefs (sèmata) de son voyage à venir7 (XII, 25-26), ni la capacité dont se vante Ulysse auprès des Phéaciens (VIII, 497) d’aller raconter à « tous les humains » (pasin anthôpoisin) que Démodokos est un chanteur inspiré par un dieu, ne suscitent les mêmes inquiétudes chez les commentateurs. Pourquoi d’autre part le chant de l’aède, auquel nous verrons que ressemble tant celui des Sirènes, chant dont le savoir absolu des Muses (Iliade, II, 485) ou d’Apollon (Odyssée, VIII, 488) garantit l’authenticité, n’est-il pas appréhendé comme un danger ? Pourquoi encore voit-on dans les Sirènes de dangereuses manipulatrices alors que dans l’épisode homérique, le seul à pratiquer la ruse, c’est Ulysse lui-même8 ?

  • 9 Par exemple celle d’Apollonios de Rhodes dans ses Argonautiques (IV, 891-911). Voir ici même les c (...)
  • 10 Par exemple Consoli S., La Candeur d’un monstre. Essai psychanalytique sur le mythe de la sirène, (...)
  • 11 Horkheimer M. et Adorno Th. W., Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragment, Amsterdam, Queri (...)
  • 12 Pour les Pythagoriciens, le chant des Sirènes symbolise l’harmonie des Sphères. Cf. Wersinger A. G (...)
  • 13 Voir par exemple le rapprochement des Sirènes avec Ève dans l’ouvrage de G. Germain, Genèse de l’O (...)
  • 14 Voir entre autres le récit de F. Kafka « Das Schweigen des Sirenen », Id., Sämtliche Erzählungen, (...)

4Une longue tradition d’interprétation qui se fonde sur des réélaborations poétiques postérieures9 et des lectures allégorisantes d’Homère (dans une herméneutique psychanalytique10, politique11, philosophique12, théologique13 ou métalittéraire14), a fini par occulter la lettre du texte homérique. Que dit exactement le passage du chant XII de l’Odyssée où pour la première fois apparaissent les Sirènes sur l’horizon de la littérature grecque ? C’est cette relecture du texte en soi que vise l’étude proposée ici, débarrassé des strates postérieures d’interprétation ou des emprunts à d’autres sources, rien que le texte donc, qui en lui-même foisonne de perspectives stimulantes. Des Sirènes, nous laisserons donc de côté leur apparence, jamais évoquée dans l’Odyssée (où ne figure aucune allusion à leur nature de femmes-oiseaux), ou encore leur « genre » (elles ne sont ici désignées ni comme numphai ni comme parthenoi), mais, comme nous y invite le texte, nous nous intéresserons exclusivement à leur voix et à leur chant, et à la mise en œuvre complexe de ces caractérisations dans un récit marqué par la spécularité.

Spécularité

  • 15 De Jong I. J. F., A Narratological Commentary on the Odyssey, Cambridge, Cambridge University Press (...)

5Dans l’Odyssée, l’épisode, on le sait, est présenté de façon éclatée, diffractée, inséré dans un système de relais narratifs d’une grande complexité15 : le poète-aède, qui est le narrateur primaire, a cédé la parole à un narrateur secondaire, Ulysse, héros intradiégétique. C’est Ulysse qui, lors du banquet chez les Phéaciens, raconte rétrospectivement, à partir du chant IX, son aventure maritime au retour de la guerre de Troie. C’est donc lui qui relate le fameux épisode de la rencontre avec les Sirènes, en mêlant, comme le fait le narrateur primaire, diégèse et discours rapporté.

  • 16 Je traduis les passages en respectant, autant que faire se peut, l’ordre d’apparition des mots dan (...)

6Ulysse commence, en effet, par rapporter en les citant les conseils que lui a donnés Circé pour regagner sans encombre Ithaque. C’est donc dans les mots propres de Circé que sont évoquées pour la première fois les Sirènes, qu’elle présente comme le premier obstacle que rencontrera Ulysse au départ de l’île d’Aiaiè : les maîtres-mots de son discours sont qu’il lui faut « connaître » et « être vigilant » (v. 38-39) : ὥς τοι ἐγὼν ἐρέω […] Σειρῆνας μὲν πρῶτον // ἀφίξεαι, « Moi je te dirai donc […] ce sont les Sirènes qu’en premier // tu rencontreras16. » Ulysse explique ensuite qu’il a partagé ce savoir prémonitoire avec ses compagnons, et il reproduit le discours direct qu’il leur a adressé (v. 154-160), en attirant à son tour l’attention sur la nécessité de « savoir », avec la répétition à la césure bucolique du verbe eidenai (v. 154 et 156) :

οὐ γὰρ χρὴ ἕνα ἴδμεναι // […]
ἀλλ᾿ ἐρέω μὲν ἐγών // ἵνα εἰδότες // ἠὲ θάνωμε 155
ἤ κεν ἀλευάμενοι θάνατον καὶ κῆρα φύγοιμεν
Σειρήνων μὲν πρῶτον ἀνώγει θεσπεσιάων
φθόγγον ἀλεύασθαι καὶ λειμῶν᾿ ἀνθεμόεντα.
οἶον ἔμ᾿ ἠνώγει ὄπ᾿//ἀκουέμεν.

Il ne faut pas qu’un seul connaisse // […]
Mais je vous dirai moi//afin qu’en toute connaissance //,
[ou bien nous mourions, 155
ou bien, en les évitant, nous échappions au trépas et à la mort.
Des Sirènes aux accents divins en premier elle me recommande
d’éviter les sons et la prairie pleine de fleurs.
À moi seul elle me recommandait d’écouter // leur voix.

  • 17 F. Létoublon, « Le miroir et la boucle », art. cit., p. 26, parle de « mise en abyme prospective »

7Reproduisant une partie des informations données par Circé, en particulier l’expression Σειρήνων [/ -ας] μὲν πρῶτον, Ulysse les adapte dans un effet de spécularité au second degré17, avec des variations significatives. Il transforme en particulier l’hypothèse de Circé concernant son désir d’écouter les Sirènes en une suggestive invitation à les écouter (v. 160) : « à moi seul elle me recommandait d’écouter leur voix ».

  • 18 Vers 41-42, discours de Circé : […] // φθόγγον ἀκούσῃ / Σειρήνων (à la césure, dans un contexte né (...)
  • 19 Vers 52, discours de Circé : […] // ὄπ᾿ ἀκούσῃς Σειρήνοιϊν (à la césure) ; vers 160, discours d’Ul (...)
  • 20 Ops désigne la voix humaine, liée et harmonieuse, associée ici aux adjectifs kallimon et meligèrun. (...)

8Notons pour commencer l’ambiguïté de la voix des Sirènes, voix oscillant entre le phthongos inarticulé (mot mis en valeur en début de vers à trois reprises18 et qui, avons-nous noté pour commencer, reste seul pour caractériser les Sirènes au chant XXIII), et l’ops (dont on trouve cinq occurrences dans le passage19), une voix humaine aux sonorités distinctes et mélodieuses, liée à l’interaction d’un discours entendu20.

9Ces deux discours rapportés s’insèrent dans la narration rétrospective de l’épisode aux Phéaciens, que poursuit Ulysse dans les vers suivants (v. 166-167) : τόφρα δὲ καρπαλίμως ἐξίκετο νηῦς ἐϋεργὴς / νῆσον Σειρήνοιϊν, « Cependant rapidement le bateau bien ouvré avait atteint / l’île des deux Sirènes. » Parvenu, au fil de son récit, au moment où se produit la rencontre effective avec les Sirènes, Ulysse rapporte, une fois encore au style direct, les mots qu’elles lui ont adressés (v. 184-191), bien encadrés dans des formules narratives d’ouverture et de fermeture du discours (v. 183 / 192) où figure une nouvelle caractérisation de la voix des Sirènes sur laquelle nous reviendrons, c’est un chant, une aoidè (terme mis en relief en fin de vers) : […] // Λιγυρὴν δ᾽ἔντυνον ἀοιδήν, « elles mirent en oeuvre un chant au son clair » (v. 183) ; ὣς φάσαν ἱεῖσαι ὄπα κάλλιμον, « ainsi parlèrent-elles en laissant sortir une voix d’une beauté extrême » (v. 192). Le narrateur-Ulysse reprend son récit (ce que signale le retour aux temps du récit) pour clore l’épisode qui s’achève avec la disparition de la voix des Sirènes présentée dans son ambivalence à travers les mots phthongos et aoidè, qui se trouvent placés en miroir aux deux extrémités du vers 198 par l’anaphore de οὐδέ, soulignée par la césure bucolique (v. 197-198) : αὐτὰρ ἐπεὶ δὴ τάς γε παρήλασαν // οὐδ᾿ ἔτ᾿ ἔπειτα / φθόγγον Σειρήνων // ἀκούομεν // οὐδέ τ᾿ ἀοιδήν, « puis quand ils les eurent dépassées // et qu’alors plus ni / les sons des Sirènes // nous n’entendions // ni leur chant ».

10Tout l’épisode est donc rapporté par Ulysse qui adopte successivement plusieurs modes de discours et plusieurs points de vue pour parler des Sirènes et de leur voix, le point de vue rétrospectif d’Ulysse-narrateur ou celui de divers personnages intra-diégétiques locuteurs ; le point de vue anticipateur de Circé, ou, au fil de l’action, celui des Sirènes ou d’Ulysse lui-même. Quant au narrateur primaire, l’aède, il s’est totalement effacé derrière Ulysse dont seul le point de vue est donc explicité (même si c’est l’aède qui, en tant que narrateur primaire, le fait parler).

  • 21 Cf. la méthode de lecture stimulante de l’Odyssée proposée par S. Goldhill, « Reading differences  (...)
  • 22 Cf. Kahn L., « Ulysse ou la ruse de mort », art. cit., p. 126 : « Tout dans le texte homérique exi (...)

11Ce dispositif narratif fondé sur des relais successifs et des reformulations, presque toutes juxtaposées au chant XII, crée un effet de brouillage et invite à une lecture plurielle21 d’un épisode qui, comme l’ont vu bien des commentateurs, constitue un maillon essentiel dans cette vaste réflexion sur la poésie, ses pratiques, son rapport au savoir et ses effets que constitue l’Odyssée : d’Ithaque à Skèrie, en passant par Sparte, le poète épique met en scène des prestations d’aède, comme Phémios ou Démodokos22. Or, le chant poétique est systématiquement mis en cause et interrogé, que ce soit au chant I où Pénélope, affligée, tente d’interrompre un chant de Phémios, ou au chant VIII où Alkinoos, apercevant les larmes de son hôte Ulysse, interrompt le chant de Démodokos.

L’aoidè

  • 23 Voir en particulier mes analyses de l’adjectif avec la bibliographie dans Perceau S., « “Réjouir s (...)
  • 24 Cf. Kahn L., « Ulysse ou la ruse de mort », art. cit., p. 132.

12Comme l’aède, les Sirènes sont caractérisées par leur « chant au son clair23 » (ligurè aoidè), et cela de façon récurrente puisque le mot est fortement mis en évidence à trois reprises, avec un spondée final aux vers 44 (Circé : ἀλλά τε Σειρῆνες λιγυρῇ // θέλγουσιν ἀοιδῇ), 183 (Ulysse : λιγυρὴν δ᾿ // ἔντυνον ἀοιδήν·) et 198 (Ulysse : φθόγγον Σειρήνων // ἠκούομεν // οὐδέ τ᾿ ἀοιδήν). L’aoidè, ce n’est plus seulement la voix, mais la forme poétique que prend la voix modulée en paroles et en chant24.

  • 25 Voir aussi XX, 314. L’adjectif, employé pour qualifier des sons divers (iachè, héchè, lailapi) ou (...)

13Avec l’aède, les Sirènes partagent aussi l’épithète θεσπεσιάων (« aux accents divins ») placée en relief après la coupe bucolique du vers 159. C’est cette épithète qui caractérise par exemple le chant du poète Thamyris en Iliade II, 60025.

  • 26 Voir par exemple Edwards M. W., « Homeric speech introductions », HSPh, 74, 1970, p. 1-36.
  • 27 The Language of Heroes. Speech and Performance in the Iliad, Ithaca, Cornell University Press, 1992 (...)

14Or, lorsque les Sirènes, présentées d’abord in absentia de façon à créer un suspense dramatique, entrent enfin sur scène, c’est leur chant (aoidè) qu’Ulysse donne à entendre en le reproduisant en discours direct (λιγυρὴν δ᾿ ἔντυνον ἀοιδήν, v. 183). Chacun sait maintenant non seulement qu’une bonne part des poèmes homériques est occupée par les discours directs de personnages26, introduits par des formules variées qui offrent une description très fine de ces diverses prises de parole, mais aussi, en particulier depuis les travaux de Richard P. Martin27, l’importance de ces discours directs dans la caractérisation même des personnages.

15Si l’on observe donc attentivement la lettre du chant des Sirènes, force est de constater que le premier vers qu’elles chantent inscrit au cœur même de la diction poétique l’ambivalence qui caractérise leur pratique (v. 184) :

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  • 28 Ulysse polutropos. Lectures intertextuelles de l’Iliade et de l’Odyssée, Lille, Presses Universita (...)
  • 29 C’est une épithète caractéristique d’Ulysse, comme en Iliade XI, 420 où elle est utilisée par Sôqu (...)

16Holodactylique, cet hexamètre se donne à entendre dans un premier temps comme un emblème de la diction épique, orientant la réception du chant des Sirènes du côté de l’Iliade. C’est ce que semble confirmer, comme l’a mis en évidence par exemple P. Pucci28, le contenu sémantique du vers dans lequel les Sirènes mettent en avant le kleos du héros épique : « Viens donc ici, Ulysse aux multiples aînoi, grande gloire des Achéens. » L’épithète poluainos, qui ne s’applique qu’à Ulysse dans les Poèmes homériques, peut s’entendre au sens passif « tant vanté », expression à connotation iliadique qui met l’accent sur le kleos d’un héros. Mais cet adjectif est ambigu et il possède aussi un sens actif « qui pratique ou aime à entendre toutes sortes d’histoires29 », ce qui nous ramène à l’Ulysse odysséen, friand d’histoires, de mensonges et même de récits le concernant.

  • 30 Stanford W., The Odyssey of Homer, London, Macmillan, 1947-1948, 1954-1967, p. 411: « The markedly (...)
  • 31 Sur l’importance de tels écarts formulaires pour la construction du sens dans l’oralité, voir les (...)

Or, certains commentateurs, à la suite de W. Stanford30, ont remarqué, inscrit en filigrane du vers, un rythme anapestique bien marqué : deux coupes, en effet, permettent de faire entendre une suite anapestique Image dans l’apostrophe poluain’Odusseû. Le rythme de cette apostrophe prend tout son sens à être comparé à celui de l’autre occurrence de l’apostrophe présente dans l’Iliade (XI, 420) où Sôque s’adresse à Ulysse en lui disant : « O Odusseû poluaine ». La première différence évidente est relative à l’ordre des mots, inversé dans la seconde occurrence, ce qui conduit à l’élision de l’épithète dans la diction des Sirènes31. Or, dans l’apostrophe de Sôque, le rythme cadre parfaitement avec les dactyles, alors que dans l’Odyssée, l’inversion des termes transforme le rythme dactylique en rythme anapestique et crée un écart suggestif avec la formule de l’Iliade.

  • 32 The Odyssey of Homer, op. cit., p. 411-412.
  • 33 « Les Hymnes homériques comme prières poétiques et comme offrandes musicales. Le chant hymnique en (...)
  • 34 Souvenons-nous de l’épithète adinaôn utilisée au chant XXIII pour qualifier les sons des Sirènes, (...)
  • 35 « Les Hymnes homériques comme prières poétiques et comme offrandes musicales », art. cit., p. 53-5 (...)

17Les anapestes du vers odysséen installent une tension rythmique au cœur du vers épique (d’autant plus sensible à l’oreille que les deux mots commencent par une voyelle brève, ce qui inverse le rythme auquel l’écoute des dactyles a habitué l’auditoire) et seraient peut-être, selon W. Stanford, « façonnés pour suggérer un vers lyrique32 ». L’anapeste, en effet, qui est en quelque sorte un dactyle inversé, est l’un des pieds caractéristiques de la poésie lyrique, ou mélique selon la terminologie de Claude Calame33, c’est-à-dire chantée essentiellement par des chœurs34. Or, ce vers semble offrir un condensé des caractéristiques d’une humnos/ aoidè conforme à la typologie récapitulée par Claude Calame35 : la nomination par la persona cantans du héros chanté = evocatio (Ὀδυσεῦ) ; son invocation directe à la deuxième personne, avec épiclèse = invocatio (ἄγ᾿ ἰών, πολύαιν᾿ Ὀδυσεῦ) et epica laus (μέγα κῦδος Ἀχαιῶν) ; un repérage d’ordre spatial ou généalogique (ici Ἀχαιῶν) ; une epica pars sous forme d’un micro-récit (v. 189-190 : rappel de la guerre de Troie) ; et la promesse d’une réjouissance (terpsis) liée à la partie laudative qui précède.

  • 36 Sur la concurrence entre diction épique et diction élégiaque dans les premières élégies du VIIe si (...)
  • 37 Ces chants s’inscrivent dans des rituels sociaux et sont intégrés à des cérémonies et des fêtes do (...)

18Mon hypothèse de lecture est alors la suivante : le poète, en inscrivant au cœur de l’hexamètre une tension rythmique et tonale, attirerait l’attention sur la rivalité de deux pratiques poétiques concurrentes à l’époque archaïque36 : d’un côté l’épopée, qui propage pour les « hommes à venir » le kleos des héros du passé (les klea andrôn), psalmodiée en hexamètres dactyliques par un aède ; et de l’autre la poésie mélique qui se décline sous sa forme chorale en thrènes, hymnes ou péans, chantés pour et devant leurs destinataires, dieux ou hommes, et dont la pratique est bien attestée au cœur même de l’Iliade37.

  • 38 L’ambivalence des Sirènes elles-mêmes a souvent été analysée, voir Mezzadri B., « Les Sirènes et l (...)
  • 39 « La Pharmacie de Platon », Id., La Dissémination, Paris, Le Seuil, 1972.

19C’est cette ambivalence du chant poétique des Sirènes38 que j’aimerais analyser maintenant en tentant d’exhiber ce que nous pourrions appeler, en reprenant un concept opératoire forgé par Jacques Derrida pour le Phèdre de Platon à partir du mot pharmakon (remède et poison), la « pharmacie » d’Homère39.

Pharmacie

  • 40 Voir en particulier Perceau S., « L’un chante, l’autre pas. Retour sur la phorminx d’Achille », Ga (...)

20L’ambivalence baigne l’ensemble de la scène et invite à une lecture « pharmakologique » du chant. D’abord, si on la confronte à d’autres scènes d’écoute d’un chant dont le protocole, que j’ai analysé par ailleurs40, a été précisément illustré par le poète dans les épisodes aèdiques qui précèdent, la scène se caractérise par des retournements troublants.

  • 41 Sauf Achille en Iliade IX (v. 185-191), mais il s’agit d’un cas particulier de performance intime, (...)

21Lors d’une performance aèdique, l’auditoire est assis pour écouter l’aède qui, lui, se tient en principe debout41, la phorminx à la main, comme l’illustrent bien les scènes de banquets des chants I et VIII de l’Odyssée.

  • 42 À titre de preuve, on peut comparer ce vers avec le passage du chant IX (v. 8), où Ulysse utilise (...)

22Or dans notre scène, tout est inversé : ce sont les chanteuses, les Sirènes qui sont assises, ce qu’exprime dans un arrêt sur image saisissant le participe placé en rejet au vers 45 : ἥμεναι42 ἐν λειμῶνι (« assises dans une prairie »). Leur auditeur Ulysse reste, au contraire, debout, bien attaché, tout droit, à son mât et parfaitement immobile, comme le souligne de façon plus qu’insistante la formule ὀρθὸν ἐν ἱστοπέδῃ (« tout droit au pied du mât ») reprise dans une triple anaphore en première moitié de vers (à la césure) et confirmée par trois perspectives différentes, celle, incitative, de Circé au vers 51, celle, prospective, d’Ulysse annonçant à ses hommes la marche à suivre pour lui permettre d’écouter le chant des Sirènes au vers 162, et celle, rétrospective, du même Ulysse dans son récit aux Phéaciens au vers 179.

23L’inversion est d’ailleurs ironiquement redoublée par la posture des marins qui, pour leur part, sont assis mais ne peuvent rien entendre puisqu’ils ont les oreilles bouchées par de la cire et que d’autre part, loin d’être immobiles, ils doivent ramer d’autant plus fermement que leur bateau est immobilisé par l’absence de vent et l’immobilité soudaine de la mer (la galènè). Et leur posture, comme pour les Sirènes, est à deux reprises mise en relief par une coupe qui fait entendre le participe ἑζόμενοι (« assis »), dans une répétition formulaire insistante (v. 172 et 180) :

οἱ δ᾿ ἐπ᾿ ἐρετμὰ
ἑζόμενοι // λεύκαινον ὕδωρ ξεστῇσ᾿ ἐλάτῃσιν. (v. 171-172)
[…]
αὐτοὶ δ᾿ ἑζόμενοι // πολιὴν ἅλα τύπτον ἐρετμοῖς. (v. 180)

Eux, à leurs rames
assis, // ils faisaient blanchir l’eau de leur sapin poli.
[…]
et eux assis//frappaient la mer blanchissante de leurs rames.

  • 43 Sur ce jeu sur istos, voir la mise au point de J.-M. Renaud, « La voile d’Ulysse et la toile de Pé (...)

24On peut lire ce retournement des conditions de la performance aédique à la lumière de la scène du chant I où Pénélope, descendue de ses appartements, s’oppose à l’aède d’Ithaque (v. 333) : στῆ ῥα παρὰ σταθμὸν τέγεος πύκα ποιητοῖο, « Et elle resta debout, près du pilier du toit solidement fait ». Restée debout, comme Ulysse écoutant les Sirènes, alors que les autres auditeurs, assis comme c’est l’habitude, écoutent silencieusement l’aède, Pénélope interrompt l’aoidè de Phémios qu’elle refuse d’écouter, puis elle finit par regagner ses appartements à la demande de Télémaque : or, ce qui caractérise Pénélope tout au long de l’Odyssée, de même que Circé au chant X (v. 221), c’est son métier à tisser, dont le nom grec est istos (le montant du métier à tisser), qui désigne aussi le mât du bateau auquel est adossé Ulysse (istopedé)43 pour écouter le chant des Sirènes, ce qui crée un parallélisme significatif dans l’attitude des deux époux en relation avec une scène d’écoute d’un chant.

  • 44 Par exemple en Iliade I, 602.

25L’autre élément qui vient brouiller cette scène de chant poétique concerne les Sirènes elles-mêmes : elles sont deux, alors qu’un aède épique chante seul. Or, elles ne chantent ni tour à tour ni en chants amébées comme le font les Muses44, mais à l’unisson, dans un chœur indissociable sur lequel l’usage du duel qui les désigne à plusieurs reprises, toujours en relief à la césure, attire l’attention, aussi bien dans les paroles rapportées de Circé (v. 53 : ὄπ᾿ ἀκούσῃς // Σειρήνοιϊν, duel placé en fin d’un vers spondaïque après la césure bucolique) que dans le récit d’Ulysse (v. 167 : νῆσον Σειρήνοιϊν, le duel étant mis en relief à la césure trochaïque) ou dans leurs propres discours (v. 185 : νωϊτέρην ὄπ᾿, expression qui couvre deux dactyles) : elle sont deux, inséparables : un « et… et » (et non un « ou » alternatif comme pour Charybde et Scylla qui interviennent dans la suite du chant XII).

26Force est de constater que les « deux Sirènes » participent à la fois de la figure de l’aède épique et de celle du chœur mélique, ce qui semble confirmer le partage des genres qui s’opère dans leur pratique poétique.

27Leur performance se caractérise d’ailleurs par l’ambivalence aussi bien dans le contenu de leur chant que dans sa réception.

L’ambivalence du chant des Sirènes (v. 183-192)

[…] λιγυρὴν δ᾿ ἔντυνον ἀοιδήν·
‘δεῦρ᾿ ἄγ᾿ ἰών, πολύαιν᾿ Ὀδυσεῦ, μέγα κῦδος Ἀχαιῶν,
νῆα κατάστησον, ἵνα νωϊτέρην ὄπ᾿ ἀκούσῃς. 185
οὐ γάρ πώ τις τῇδε παρήλασε νηῒ μελαίνῃ,
πρίν γ᾿ ἡμέων μελίγηρυν ἀπὸ στομάτων ὄπ᾿ ἀκοῦσαι,
ἀλλ᾿ ὅ γε τερψάμενος νεῖται καὶ πλείονα εἰδώς.
ἴδμεν γάρ τοι πάνθ᾿, ὅσ᾿ ἐνὶ Τροίῃ εὐρείῃ
Ἀργεῖοι Τρῶές τε θεῶν ἰότητι μόγησαν, 190
ἴδμεν δ᾿ ὅσσα γένηται ἐπὶ χθονὶ πουλυβοτείρῃ.’
ὣς φάσαν ἱεῖσαι ὄπα κάλλιμον·

Elles mirent en œuvre un chant au son clair.
« Viens donc ici, Ulysse aux multiples aînoi, grande gloire des Achéens
Arrête ton bateau afin d’écouter notre voix à nous deux. 185
Jamais encore quelqu’un n’a dépassé ce lieu-ci avec son noir bateau
avant d’avoir écouté la voix au son clair qui sort de nos bouches.
Au contraire, il repart empli de plaisir et connaissant davantage.
Car nous connaissons, assurément, tout ce que dans la vaste Troie
Argiens et Troyens par la volonté des dieux ont souffert, 190
et nous connaissons tout ce qui se produit sur le sol nourricier de tant d’êtres ».
Ainsi parlèrent-elles en laissant sortir une voix d’une beauté extrême.

  • 45 Par exemple, selon N. Austin (Archery at the Dark of the Moon, Berkeley – Los Angeles – London, Un (...)

28En dépit des interprétations traditionnelles45, il faut remarquer que le savoir revendiqué par les Sirènes homériques n’est pas un savoir global. En effet, l’anaphore des vers 189 et 192 (ἴδμεν γάρ τοι πάνθ᾿, ὅσ᾿ / ἴδμεν δ᾿ ὅσσα) redoublée par l’écho sonore des homéotéleutes (ἐνὶ Τροίῃ εὐρείῃ / ἐπὶ χθονὶ πουλυβοτείρῃ) permet de mettre en miroir deux types de savoirs différents.

29D’un côté (v. 189-190), les Sirènes peuvent chanter les souffrances « historiques », endurées récemment au cours de la guerre de Troie, par un ensemble d’individus auquel appartient le héros auquel elles s’adressent, lors des années qui viennent juste de s’écouler (ce que signale l’usage de l’indicatif aoriste μόγησαν) : « tout ce que dans la vaste Troie / Argiens et Troyens par la volonté des dieux ont souffert ». L’emploi du verbe μόγησαν fait d’ailleurs signe dans ce contexte puisque c’est le verbe qui caractérise fréquemment l’Ulysse odysséen, à travers la formule polla mogèsas, utilisée à onze reprises à son propos et que lui-même emploie au chant VIII (v. 490) à propos de ses compagnons de la guerre de Troie.

  • 46 « Tout ce qui advient toujours » ou bien « à chaque fois ce qui est advenu » (sur cette ambiguïté, (...)

30De l’autre (v. 192), elles chantent les événements qui surviennent sans temporalité précise (le verbe γένηται au subjonctif peut, en effet, s’entendre comme un éventuel ou comme un futur46), sans localisation précise, sur la terre nourricière qui contraste peut-être avec la mer inféconde qui sert de cadre au voyage de nostos du héros singulier.

  • 47 Pour P. Pucci (The Song of the Sirens, op. cit., p. 5-6) les Sirènes avec leur diction spécifiquem (...)
  • 48 Anthôpoisin essomenoisin, Odyssée, VIII, 580.
  • 49 Contra Pucci P., The Song of the Sirens, op. cit., p. 5-6, qui ne voit pas cette ambivalence: « Fi (...)

31Ces deux types de savoirs forment un diptyque intéressant dans la mesure où le premier serait un savoir de faits historiquement datés, très récents et douloureux, dans lesquels se trouve directement impliqué en tant que héros le destinataire de leurs paroles47, alors que le second serait un savoir général, atemporel, qui pourrait ressembler à celui des aèdes qui chantent les klea andron, hauts faits de héros, passés à la postérité, dont l’épopée rappelle à plusieurs reprises qu’ils sont toujours chantés pour les générations futures48, c’est-à-dire celles qui ne les ont pas accomplis, qui n’en connaissent que le renom. Ces deux types de savoirs concurrents pourraient peut-être alors renvoyer aux deux modes poétiques illustrés pragmatiquement dans le chant des Sirènes, le mode mélique (lyrique) pour le premier, le mode épique pour le second49.

  • 50 Pour une mise au point, voir Perceau S., « Héros à la cithare : la musique de l’excellence chez Ho (...)
  • 51 Sur l’étymologie de ce terme, voir P. Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue grecque, (...)
  • 52 Voir Perceau S., « Expérience esthétique et ravissement dans l’épopée homérique », art. cit.

32Or parallèlement, deux effets du chant sont évoqués dans ce passage, portés par deux verbes, terpein et thelgein, dont j’ai déjà montré que le second, thelgein, ne concerne que de manière critique ou détournée chez Homère l’effet poétique du chant épique50. Dans les poèmes homériques, en effet, c’est le verbe terpein (qui signifie51 « emplir, combler de plaisir ») qui caractérise la réception normale du chant poétique, associé aux banquets ou autres jouissances d’ordre essentiellement esthétique ou esthésique, alors que thelgein (qui signifie « charmer » au sens d’ensorceler) caractérise diverses pratiques en relation avec la ruse ou les fictions d’Ulysse, ou avec la magie ou les pouvoirs surnaturels des dieux, comme ceux d’Hermès au chant X ou ceux de Circé qui manipule potions ou baguette magique52.

33En ce qui concerne les Sirènes, c’est la terpsis qui caractérise leur chant aussi bien dans le discours de Circé (v. 52 : ὄφρα κε τερπόμενος ὄπ᾿ ἀκούσῃς Σειρήνοιϊν, « afin que tu entendes en t’emplissant de plaisir la voix des deux Sirènes ») que dans celui des Sirènes elles-mêmes où la terpsis éprouvée est mise en relation avec un savoir accru (pleiona) acquis grâce à leur chant (v. 188 : ἀλλ᾿ ὅ γε τερψάμενος νεῖται καὶ πλείονα εἰδώς, « Au contraire, il repart empli de plaisir et connaissant davantage »).

34Pourtant, au début du chant XII, quand Circé évoque pour la première fois les Sirènes, elle emploie à deux reprises à leur sujet le verbe thelgein, conjugué au présent de l’indicatif (thelgousin) qui les fige dans une caractérisation presque ontologique, dans laquelle elle semble vouloir les enfermer afin de mettre Ulysse en garde contre elles :

[…] αἵ ῥά τε πάντας
ἀνθρώπους θέλγουσιν //, ὅτίς σφεας εἰσαφίκηται (v. 40-41)

[…] elles précisément qui tous
les humains charment, // quiconque les approche.

ἀλλά τε Σειρῆνες // λιγυρῇ θέλγουσιν ἀοιδῇ. (v. 44)

mais précisément les Sirènes // de leur chant au son clair charment.

  • 53 Selon l’expression de P. Pucci, Ulysse polutropos, op. cit., p. 288.
  • 54 V, 213, 291, 318, 326.
  • 55 C’est un peu l’interprétation donnée par G. Tentorio, « Dal grido di Cassandra al canto delle Sire (...)

35Cette caractérisation des Sirènes, soulignée à chaque fois par la présence du te épique et de coupes qui attirent l’attention sur elle, est propre à Circé, « experte en thelgein érotique53 », qui présente les Sirènes en projetant, semble-t-il, sur elles ses propres pratiques : elle est la seule, en effet, à utiliser à leur propos ce verbe qui par ailleurs la caractérise elle-même à plusieurs reprises au chant X54. Or, dans la suite de son discours, quelques vers plus loin, au moment où elle raconte par anticipation le déroulement de la rencontre d’Ulysse avec les Sirènes, c’est bien la terpsis qu’elle mentionne, comme nous l’avons vu (v. 52). Certes, il existe une explication apparemment logique mais somme toute un peu courte : si Ulysse s’arrête au chant des Sirènes, il sera pris sous le charme de la thelxis, mais s’il les écoute attaché au mât, sans s’arrêter, il pourra jouir du plaisir de la terpsis55.

36Pourtant, à y regarder de plus près, l’ambivalence qui s’attache ici encore au chant des Sirènes pourrait s’interpréter en termes de pratique poétique. Si l’on met ce double effet poétique en relation avec le double savoir des Sirènes et avec les effets de brouillage qui traversent la scène, l’ambivalence pourrait prendre un autre sens, que les performances aèdiques présentées précédemment par le narrateur primaire (l’aède), pourraient éclairer, dans la mesure où s’y retrouve la même opposition entre deux types de réception du chant.

37Ainsi, lorsque le chant évoque les souffrances ancrées dans l’expérience personnelle de celui qui l’écoute, il semble que sa réception soit douloureuse, comme le suggère l’épisode du chant I qui présente la réaction de Pénélope (restée, on s’en souvient, debout adossée à un pilier de la pièce) au chant de l’aède d’Ithaque (v. 336-342) :

δακρύσασα δ᾿ ἔπειτα προσηύδα θεῖον ἀοιδόν·
« Φήμιε, πολλὰ γὰρ ἄλλα βροτῶν θελκτήρια οἶδας
ἔργ᾿ ἀνδρῶν τε θεῶν τε, τά τε κλείουσιν ἀοιδοί·
[…] · ταύτης δ᾿ ἀποπαύε᾿ ἀοιδῆς 340
λυγρῆς, ἥ τέ μοι αἰὲν ἐνὶ στήθεσσι φίλον κῆρ
τείρει, ἐπεί με μάλιστα καθίκετο πένθος ἄλαστον. »

En pleurant alors elle s’adressa à l’aède divin :
« Phémios, nombreux les autres charmes pour les mortels que tu connais,
œuvres de héros ou de dieux que précisément glorifient les aèdes.
[…] ; mais fais-le cesser, ce chant 340
triste qui incessamment, dans ma poitrine, mon cœur
vient broyer, car m’a atteinte avec force une douleur que je ne peux oublier. »

38Qu’a chanté l’aède pour que Pénélope veuille ainsi faire cesser ce « triste chant » ? L’information est donnée par le poète dans le vers qui précède (v. 327) : « Il chantait le triste (lugron) retour des Achéens qu’à leur départ de Troie Pallas Athéna avait ordonné ».

  • 56 Rappelons que Télémaque lui-même n’a pas connu son père, parti alors qu’il était encore tout bébé.
  • 57 En VIII, 45, on trouve la même expression appliquée à Démodokos par Alkinoos. Cf. Perceau S., « “R (...)
  • 58 Mon interprétation de ce terme diffère donc de celle de P. Pucci, Ulysse polutropos, op. cit., p.  (...)

39Ce « triste retour » implique directement Ulysse et donc son épouse qui l’attend depuis si longtemps. C’est pourquoi l’évocation de ce retour relance à chaque fois (aei) la douleur de Pénélope. Inversement, l’auditoire de Phémios, c’est-à-dire les jeunes gens d’Ithaque, n’est pas directement concerné par ces faits qui constituent déjà pour eux une de ces histoires des temps passés, racontant les exploits de héros qui leur sont étrangers. Ce pourquoi Télémaque56 peut lui répondre : μῆτερ ἐμή, τί τ᾿ ἄρα φθονέεις ἐρίηρον ἀοιδὸν / τέρπειν ὅππῃ οἱ νόος ὄρνυται ; (« Ma mère, pourquoi donc refuses-tu à l’aède tant estimé57/ de combler de plaisir en allant où le poussent ses pensées ? »). En employant l’infinitif présent à valeur définitionnelle, terpein (dont le sens est mis en valeur par l’enjambement), Télémaque rappelle à sa mère que l’effet poétique du chant épique consiste à « combler de plaisir », et non à « charmer », en racontant les exploits des héros. Pourquoi Pénélope parle-t-elle alors, comme Circé, de thelktèria ? Sans doute par antiphrase, pour critiquer ce chant et peut-être parce que la thelxis, comme l’illustrent les diverses occurrences du mot dans les poèmes homériques, vise à faire oublier les douleurs, les tourments ou la réalité, alors que sa propre douleur ne peut, comme elle le rappelle, être oubliée (alaston)58.

  • 59 I. J. F. De Jong (A Narratological Commentary on the Odyssey, op. cit., p. 298) note fort justemen (...)
  • 60 L. Spina remarque lui aussi l’allusion (Il Mito delle Sirene. Immagini e racconti dalla Grecia a o (...)
  • 61 Sur ce verbe et ses implications physiques, voir en particulier Arnould D., « Tήκειν dans la peint (...)

40Il y aurait donc de fait deux types de réaction au chant aèdique, selon le degré d’implication personnelle de l’auditeur : le cœur de Pénélope, broyé, dit-elle, par la douleur, ne pourrait-il, en quelque sorte, préfigurer les restes amoindris59 dont Circé signale la présence dans le voisinage des Sirènes (v. 45-46) : πολὺς δ᾿ ἀμφ᾿ ὀστεόφιν θὶς / ἀνδρῶν πυθομένων, περὶ δὲ ῥινοὶ μινύθουσιν (« Aux alentours, un tas abondant d’ossements / de héros qui se putréfient [qui ont été informés ?], et autour, les peaux se réduisent. ») ? Les hommes qui se putréfient ne pourraient-ils pas être aussi, comme semble le faire entendre l’amphibole du participe puthomenôn60 (forme de putho = putréfier ou de punthanomai = être informé ?), ceux qui ont connu le triste retour et vécu les événements douloureux de la guerre ? C’est précisément la situation d’Ulysse qui, au chant VIII, en écoutant l’aède des Phéaciens chanter, à sa demande, l’histoire du cheval de Troie dont il est le protagoniste, fond en larmes et se décompose littéralement en entendant sa propre histoire (v. 521-522), de la même façon que Pénélope dans l’épisode précité du chant I (l’écho étant renforcé par l’emploi d’un mot de même racine : dakru, VIII, 522 / dakrussasa, I, 336) : ταῦτ᾿ ἄρ᾿ ἀοιδὸς ἄειδε περικλυτός · αὐτὰρ Ὀδυσσεὺς / τήκετο, δάκρυ δ᾿ ἔδευεν ὑπὸ βλεφάροισι παρειάς, « Voilà ce que chantait l’aède très fameux ; alors Ulysse / se liquéfiait, les pleurs sous ses paupières trempaient ses joues » (v. 521-522). Le verbe tèkein est à prendre au sens le plus littéral : il exprime une liquéfaction, c’est-à-dire un délitement progressif du corps61, dont la comparaison qui suit éclaire particulièrement bien les circonstances (v. 523-531) :

ὡς δὲ γυνὴ κλαίῃσι φίλον πόσιν ἀμφιπεσοῦσα,
ὅς τε ἑῆς πρόσθεν πόλιος λαῶν τε πέσῃσιν,
ἄστεϊ καὶ τεκέεσσιν ἀμύνων νηλεὲς ἦμαρ · 525
ἡ μὲν τὸν θνῄσκοντα καὶ ἀσπαίροντα ἰδοῦσα
ἀμφ᾿ αὐτῷ χυμένη λίγα κωκύει · οἱ δέ τ᾿ ὄπισθε
κόπτοντες δούρεσσι μετάφρενον ἠδὲ καὶ ὤμους
εἴρερον εἰσανάγουσι, πόνον τ᾿ ἐχέμεν καὶ ὀϊζύν ·
τῆς δ᾿ ἐλεεινοτάτῳ ἄχεϊ φθινύθουσι παρειαί · 530
ὣς Ὀδυσεὺς ἐλεεινὸν ὑπ᾿ ὀφρύσι δάκρυον εἶβεν.

  • 62 Voir le commentaire de P. Pucci, Ulysse polutropos, op. cit., p. 305 : « L’acteur se mue en un êtr (...)

Comme une femme sanglote tombée sur son cher époux qu’elle enlace,
lui qui devant sa cité et son peuple est tombé
en repoussant pour sa ville, pour ses enfants, le jour impitoyable. 525
Elle, l’ayant vu mourir en se convulsant,
s’étant coulée autour de lui, pousse des cris au son clair. Mais les autres, par derrière
lui frappant de leurs piques le plat du dos et les épaules,
l’emmènent en servitude pour y porter peine et misère.
Et sous l’angoisse la plus pitoyable se flétrissent (φθινύθουσι) ses joues. 530
Ainsi Ulysse sous ses sourcils versait des pleurs pitoyables62.

41Se décomposant sous nos yeux, les joues de la femme brisée de douleur par l’expérience cruelle qu’elle est en train de vivre « se flétrissent », et dans l’oreille de l’auditoire, le verbe φθινύθουσι doit sans doute être réactivé, dans un effet d’écho interne doublé d’une paronomase, quand Circé, dans le passage précité du chant XII (v. 46), emploie le verbe μινύθουσιν (« s’amoindrissent ») à propos des Sirènes.

42Or la réaction immédiate de Démodokos est de réaffirmer, exactement comme Télémaque dans le passage précité du chant I, que le but véritable du chant épique est la terpsis, non la langueur délétère. Et puisque la réaction d’Ulysse montre que la terpsis n’est pas partagée, il interrompt le chant de l’aède, usant à deux reprises du même impératif : « Qu’il arrête » (σχεθέτω, v. 538 et 542) :

Δημόδοκος δ᾿ ἤδη σχεθέτω φόρμιγγα λίγειαν·
οὐ γάρ πως πάντεσσι χαριζόμενος τάδ᾿ ἀείδει (v. 538-539)

Que dès lors Démodokos arrête sa phorminx au son clair.
Car il n’est pas agréable à tous en chantant cela.

ἀλλ᾿ ἄγ᾿ ὁ μὲν σχεθέτω, ἵν᾿ ὁμῶς τερπώμεθα πάντες (v. 542)

Eh bien, qu’il s’arrête afin que nous soyons (= car nous devons être) tous comblés
[de plaisir.

  • 63 Cf. Walsch G., The Varieties of Enchantment. Early Greek Views of the Nature and Function of Poetr (...)

43Comme Pénélope, Ulysse est menacé de décomposition physique à l’écoute du chant du fait de son implication personnelle dans l’histoire chantée par l’aède63. Comme au chant I, l’objectif du chant (terpein) est donc altéré par suite du savoir personnel de l’auditeur. Au contraire, les Phéaciens, tout comme les prétendants à Ithaque, ne sont pas directement concernés par cette histoire de héros, ce pourquoi ils l’apprécient et jouissent du plaisir d’écouter l’aède.

  • 64 Cette expression particulièrement heureuse est utilisée par P. Pucci (Ulysse polutropos, op. cit.,(...)

44De telles interférences, un tel système d’échos, ne peuvent être anodins dans un texte qui multiplie les allusions. Tout semble ici faire sens pour confirmer l’existence de deux modalités du chant poétique : le mode épique, impliquant pour l’auditoire une distance, et le mode lyrico-mélique, impliquant une participation affective de l’auditeur singulier. Le premier, qui produit le comble du plaisir, est illustré par l’Iliade, dans laquelle thrènes et péans coexistent sans interférences avec la pratique des aèdes. Le second mode, problématisé dans l’Odyssée, rivalise avec l’épopée en l’inquiétant de l’intérieur, comme son revers pathétique. Ulysse ne précise-t-il pas que les Sirènes ont « composé » leur chant, c’est-à-dire qu’elles l’ont préparé, œuvré, combiné (entunon), comme sont combinées les panoplies des guerriers ou les œuvres poikiliques, statues chryséléphantines ou boucliers travaillés avec art par les orfèvres ? Les Sirènes ont façonné un chant amphibolique qui, selon l’écoute, dans une « tension irritante64 » pour l’auditeur, fait entendre son versant lyrique (avec le phthongos du cri inarticulé du pathos associé au thrène) ou son versant épique dans l’opa ou l’aoidè.

45Quand on sait qu’Ulysse, au sortir de cette rencontre liminale (prôton) avec les Sirènes, voit s’ouvrir deux voies devant lui, comment ne pas penser que décidément tout fait signe sur le mode de l’ambivalence et du retournement ?

  • 65 Cf. Kahn L., « Ulysse ou la ruse de mort », art. cit., p. 132.
  • 66 Cf. VIII, 429, aoidès humnon akouôn.

46Ainsi, ce ne sont pas les Sirènes qui constitueraient un danger. En réalité, l’ambivalence de la connaissance et les dangers qui lui sont inhérents pourraient tenir aux modes d’exposition poétique de la connaissance : un chant de gloire pour un vivant65, c’est une épinicie ou un hymne66, où le kleos miroite en diction élégiaque, alors que le kleos épique est celui des héros du passé, psalmodié par l’aède en rythme dactylique pour les hommes à venir.

  • 67 En ce sens je rejoins en partie l’analyse de P. Pucci (Ulysse polutropos, op. cit., p. 307) lorsqu (...)

47Au fil d’un questionnement sur la poésie et ses modalités, l’Odyssée pourrait bien être le poème où sont pour la première fois problématisées les interférences et rivalités de deux types de pratique poétique qui coexistaient sans problème et sans empiètements dans l’Iliade. Et cela, du fait de la présence d’Ulysse, héros témoin (présenté dans le proème du chant I comme héros emblématique de la connaissance, celui qui connaît et a vu, v. 1-5), nouveau conteur qui invente le « charme » (thelxis) du récit auto-fictionnel, et met au défi les aèdes (comme Démodokos), à qui il réclame son chant de gloire pour s’y mirer67. Mais, semblerait alors dire le poète de l’Odyssée, dangereux est le narcissisme des nouveaux héros en première personne qui construisent leur propre monument élégiaque au fil de relais multiples (Dèmodokos, les Sirènes), au risque de s’y perdre.

  • 68 On pourra consulter ce document sur le site : [http://www.theoi.com/Gallery/O21.6.html]
  • 69 Cf. P. Pucci sur les deux Ulysse : celui de l’Iliade et celui de l’Odyssée (Ulysse polutropos, op. (...)

48Que ce pharmakon ait pu opérer dès les temps les plus anciens ressort assez bien sur un vase du VIe siècle av. J.-C., une oénochoé qui se trouve au Musée des Antiquités de Berlin68. Le peintre a choisi, comme beaucoup d’autres, de représenter la scène où Ulysse attaché à son mât est en train de passer devant l’île des Sirènes. Mais un détail pour le moins étrange attire l’attention du spectateur : le peintre a pourvu son Ulysse de deux paires de bras, l’une solidement attachée au mât derrière son dos, exactement comme le raconte le chant XII, et l’autre tendue en avant en direction des Sirènes, les paumes ouvertes : un double Ulysse69 en quelque sorte, diffracté en un feuilletage cubiste avant l’heure, l’un immobile, goûtant le plaisir du chant épique, l’autre prêt à défaire ses liens pour aller s’abîmer peut-être dans le miroir magique de son histoire, comme si le peintre avait saisi quelque chose de l’ambivalence insondable d’une pure scène pharmakologique homérique.

Notes

1 D’où la version concurrente : ἁλιάων qui, quoi qu’il en soit, du point de vue des sonorités vocaliques, crée le même effet de façon encore plus insistante.

2 Cet adjectif serait à mettre en relation avec l’adverbe hadèn, « à satiété ».

3 C’est ce terme qui est appliqué au Cyclope en IX, 257. Sur cette distinction, voir par exemple Pagliaro A., « Aedi e rapsodi », Id., Saggi di critica semantica, Messina-Firenze, 1943, p. 1-62.

4 Cf. en Odyssée XIX, 520 sq. le rossignol assis qui fait entendre ses roulades et ses inflexions (poluèchea phonèn).

5 Ce terme est souvent utilisé pour les lamentations funèbres, comme en Iliade XVIII, 121-124 où Achille, voulant tuer Hector, déclare : « Maintenant j’entends conquérir une noble gloire (kleos) et amener les Troyennes […] à essuyer à deux mains les larmes coulant sur leurs tendres joues et à se lamenter amèrement (adinon). »

6 Voir ici même les contributions de P. Pucci, F. Dingremont ou L. Spina.

7 Sur les sèmata et en particulier ceux de Circé, voir les remarques éclairantes d’A. G. Wersinger, « Parménide croyait-il dans les signes de l’Être ? Remarques sur l’énonciation et la délocution au fragment 8, vers 1-11 », Savoirs en prisme (revue en ligne du CIRLEP, Reims), 2, 2012, p. 229-251, p. 238.

8 Voir sur ce point la démonstration de L. Kahn, « Ulysse ou la ruse de mort », Critique, 393, 1980, p. 116-134, p. 123.

9 Par exemple celle d’Apollonios de Rhodes dans ses Argonautiques (IV, 891-911). Voir ici même les contributions qui sont consacrées à ces réécritures.

10 Par exemple Consoli S., La Candeur d’un monstre. Essai psychanalytique sur le mythe de la sirène, Paris, Le Centurion, 1980 ou Assoun P.-L., « Féminin et voix de l’Ailleurs : psychanalyse des sirènes », A. A. V. V., Analyses et réflexions sur Homère, l’Odyssée (V-XIII), Paris, Ellipses, 1992, p. 84-90, qui emploie les notions de « féminin-monstre », de « voix intérieures du délire », ou encore d’« autre du désir ». Cf. aussi Iriarte A., « Le chant-miroir des Sirènes », Mètis, 8, 1993, p. 147-159.

11 Horkheimer M. et Adorno Th. W., Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragment, Amsterdam, Querido Verlag, 1947.

12 Pour les Pythagoriciens, le chant des Sirènes symbolise l’harmonie des Sphères. Cf. Wersinger A. G., « Un élément musical inaperçu dans le Mythe d’Er : l’hymne des moires et l’heptacorde inversé », O. Mortier-Waldschmidt (dir.), Musique et Antiquité, Paris, Les Belles Lettres, 2006, p. 146-174.

13 Voir par exemple le rapprochement des Sirènes avec Ève dans l’ouvrage de G. Germain, Genèse de l’Odyssée. Le fantastique et le sacré. Paris, PUF, 1954, p. 384 sq.

14 Voir entre autres le récit de F. Kafka « Das Schweigen des Sirenen », Id., Sämtliche Erzählungen, Frankfurt, Fischer Taschenbuch, 1970 (1917) ; Caillois R., Les Démons de midi, Paris, Fata Morgana, 1936 ; Germain G., Genèse de l’Odyssée, op. cit. ; Blanchot M., Le Livre à venir, Paris, Gallimard, 1959 ; Quignard P., La Haine de la musique, Paris, Calmann-Lévy, 1995 (p. 163-201) ; Pucci P., The Song of the Sirens : Essays on Homer, Lanham, Rowman and Littlefield, 1998 ; ou encore la nouvelle d’A. Nothomb Sans nom, Ligugé, Elle, 2001 ; et ici même la contribution de L. Spina qui revient sur ces interprétations.

15 De Jong I. J. F., A Narratological Commentary on the Odyssey, Cambridge, Cambridge University Press, 2001, et Létoublon F., « Le miroir et la boucle », Poétique, 53, 1983, p. 19-36.

16 Je traduis les passages en respectant, autant que faire se peut, l’ordre d’apparition des mots dans le vers, afin de faire entendre ce que perçoivent exactement les récepteurs au fil de la diction épique.

17 F. Létoublon, « Le miroir et la boucle », art. cit., p. 26, parle de « mise en abyme prospective ».

18 Vers 41-42, discours de Circé : […] // φθόγγον ἀκούσῃ / Σειρήνων (à la césure, dans un contexte négatif) ; vers 159, discours d’Ulysse : φθόγγον ἀλεύασθαι καὶ λειμῶν᾿ ἀνθεμόεντα (en rejet au début du vers) ; vers 198, discours d’Ulysse (même place en relief) : φθόγγον Σειρήνων ἠκούομεν οὐδέ τ᾿ ἀοιδήν.

19 Vers 52, discours de Circé : […] // ὄπ᾿ ἀκούσῃς Σειρήνοιϊν (à la césure) ; vers 160, discours d’Ulysse : ὄπ᾿ ἀκουέμεν // […] (expression mise en valeur par la coupe trochaïque) et vers 192 : ὣς φάσαν ἱεῖσαι ὄπα κάλλιμον ·// […] (avant la césure bucolique) ; vers 185, chant des Sirènes : […] νωϊτέρην ὄπ᾿ ἀκούσῃς, et dans une formule parallèle en fin de vers, vers 187 : ἡμέων μελίγηρυν ἀπὸ στομάτων ὄπ᾿ ἀκοῦσαι.

20 Ops désigne la voix humaine, liée et harmonieuse, associée ici aux adjectifs kallimon et meligèrun. Ce dernier constitue un hapax, repris par Pindare pour qualifier les hymnes, péans ou commoi. L. Kahn, « Ulysse ou la ruse de mort », art. cit., p. 132, établit une opposition intéressante mais peut-être trop rigide entre ces dénominations : « associé à la mort : phthongos, à la séduction : ops, au savoir promis : ligurè aoidè ». Mais je souscris à sa remarque sur les « écarts sémantiques réguliers » et le « caractère feuilleté et multifonctionnel du chant ». P. Laspia définit l’ops comme la « capacità originaria di esprimersi e significare » (Omero linguista : voce e voce articolata nell’enciclopedia omerico, Palermo, Novecento, 1996, p. 80). Voir aussi Tentorio G., « Dal grido di Cassandra al canto delle Sirene : contributo a uno studio di acustica omerica (ὄπα) », Seminari Romani di Cultura graeca, 10 (2), 2007, p. 189-221, en particulier p. 209-210.

21 Cf. la méthode de lecture stimulante de l’Odyssée proposée par S. Goldhill, « Reading differences : the Odyssey and juxtaposition », Ramus, 23, 1988, p. 1-31.

22 Cf. Kahn L., « Ulysse ou la ruse de mort », art. cit., p. 126 : « Tout dans le texte homérique exige que l’on replace ce chant des Sirènes dans le contexte des valeurs sociales du récit de l’aède ».

23 Voir en particulier mes analyses de l’adjectif avec la bibliographie dans Perceau S., « “Réjouir son cœur avec la phorminx au son clair”. Le plaisir musical chez Homère », O. Mortier-Waldschmit (dir.), Musique et Antiquité, op. cit., p. 43-62.

24 Cf. Kahn L., « Ulysse ou la ruse de mort », art. cit., p. 132.

25 Voir aussi XX, 314. L’adjectif, employé pour qualifier des sons divers (iachè, héchè, lailapi) ou des paroles divines, ne signifie donc pas « terribles » comme l’écrit A. Iriarte, « Le chant-miroir des Sirènes », art. cit., p. 152.

26 Voir par exemple Edwards M. W., « Homeric speech introductions », HSPh, 74, 1970, p. 1-36.

27 The Language of Heroes. Speech and Performance in the Iliad, Ithaca, Cornell University Press, 1992 (1989).

28 Ulysse polutropos. Lectures intertextuelles de l’Iliade et de l’Odyssée, Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 1995, p. 292.

29 C’est une épithète caractéristique d’Ulysse, comme en Iliade XI, 420 où elle est utilisée par Sôque qui s’adresse à Ulysse en ces termes : « O Odusseû poluaine, jamais rassasié de ruse ou de peine. » Ulysse est celui qui connaît de nombreux discours qu’il utilise comme des ruses ; il utilise les aînoi (au sens de fables à usage stratégique, de langage « codé ») comme des armes pour sa survie (voir Pucci P., « The Song of the Sirens », Arethusa, 12, 1979, p. 121-132). Cf. De Jong I., A Narratological Commentary on the Odyssey, op. cit., p. 303 et Perceau S., La Parole vive. Communiquer en catalogue dans l’épopée homérique, Paris – Louvain, Peeters, 2002, p. 37. Le même terme aînoi est utilisé pour Pénélope en Odyssée XXI, 110. Pour P. Pucci, il s’agit peut-être d’une allusion au goût d’Ulysse pour les histoires qui le racontent, cf. Odyssée, VIII. Voir aussi Iriarte A., « Le chant-miroir des Sirènes », art. cit., p. 157 : « Ces ogresses annoncent en code la célébration du héros qui reçoit l’épithète bien à lui de poluainos, précisément à cause de sa capacité à parler en code. » Cf. Nagy G., The Best of the Achaeans. Concept of the Hero in Archaic Greek Poetry, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1979, traduction française Paris, Le Seuil, 1994, p. 240, qui explique l’épithète poluainos par la capacité d’Ulysse à parler en « code ».

30 Stanford W., The Odyssey of Homer, London, Macmillan, 1947-1948, 1954-1967, p. 411: « The markedly anapaestic rhythm […] due to the sense pauses before poluain’and mega kudos. » Voir aussi Anderson W., « What Song the Sirens Sang: Problems and Conjectures in Ancient Greek Music », Royal Musical Association Research Chronicle, 15, 1979, p. 1-16, p. 13: « In the very text of the Siren’s song, Homer hints at lyric by suggesting an anapaestic movement, creating a sense of the two short syllables preceding rather than following the long syllable […] Nowhere does Homer come closer to evoking the form of lyric. In order to convey its tone-colour, he uses the actual sounds of greek in other passages. »

31 Sur l’importance de tels écarts formulaires pour la construction du sens dans l’oralité, voir les remarques éclairantes de E. J. Bakker, Poetry in Speech. Orality and Homeric Discourse, Ithaca, Cornell University Press, 1997, p. 202.

32 The Odyssey of Homer, op. cit., p. 411-412.

33 « Les Hymnes homériques comme prières poétiques et comme offrandes musicales. Le chant hymnique en acte », Mètis, 10, 2012, p. 53-78.

34 Souvenons-nous de l’épithète adinaôn utilisée au chant XXIII pour qualifier les sons des Sirènes, traditionnellement appliquée aux lamentations funèbres du thrène. Sur le caractère mélique du chant des Sirènes, remarqué dès l’Antiquité, voir aussi Nonnos, Dionysiaques, XXII, 1 sq. : « Chante une mélodie de ton sicilien comme les Hymnes que les Sirènes versaient de leurs bouches de miel », et la Suida (s. v. Seirenas) où les Sirènes sont appelées des « femmes aux voix lyriques » et où est évoqué le « melos des Sirènes ».

35 « Les Hymnes homériques comme prières poétiques et comme offrandes musicales », art. cit., p. 53-54.

36 Sur la concurrence entre diction épique et diction élégiaque dans les premières élégies du VIIe siècle, voir Aloni A. et Iannucci A., L’Elegia greca e l’Epigramma dalle origini al V secolo. Con un’appendice sulla « nuova » elegia di Archiloco, Firenze, Le Monnier, 2007, p. 93-99.

37 Ces chants s’inscrivent dans des rituels sociaux et sont intégrés à des cérémonies et des fêtes dont l’effet est toujours précisé : on chante le péan en l’honneur d’Apollon pour le remercier d’une victoire ou pour l’apaiser, comme au chant I de l’Iliade (v. 472-474) : « Et tout le jour, en chœur, les fils des Achéens, pour apaiser le dieu, chantent le beau péan et célèbrent le Préservateur. Et lui se plaît à les ouïr » ; de même au chant XXII, Achille invite ses hommes à chanter le péan pour fêter la mort d’Hector (v. 391-394) : « Pour l’instant, fils des Achéens, en chantant le péan, retournons aux nefs creuses, et emmenons cet homme. Nous avons conquis une grande gloire : nous avons abattu le divin Hector à qui, dans leur ville, les Troyens adressaient des prières tout comme à un dieu ». On entonne un chant d’hyménée pour fêter un mariage, comme dans la scène que figure Héphaïstos sur le bouclier d’Achille, au chant XVIII de l’Iliade (v. 491-496). On chante le thrène pour accompagner les rites du deuil, comme lors des funérailles d’Hector au chant XXIV de l’Iliade (v. 719-723) : « À ses côtés ils placent des chanteurs, chanteurs experts à entonner le thrène, qu’ils chantent eux-mêmes en accents plaintifs. » On utilise aussi la musique pour fêter la victoire, comme c’est le cas pour la musique des auloi et des syrinx qui monte de Troie au chant X de l’Iliade (v. 12-13), ou pour manifester l’union des convives d’un banquet, comme lors du banquet des dieux au cours duquel Apollon se saisit de la phorminx pour accompagner le chant choral des Muses (Iliade, I, 602 sq.).

38 L’ambivalence des Sirènes elles-mêmes a souvent été analysée, voir Mezzadri B., « Les Sirènes et les chiens », Gaia, 7, 2003, p. 273-278, ou encore Iriarte A., « Le chant-miroir des Sirènes », art. cit.

39 « La Pharmacie de Platon », Id., La Dissémination, Paris, Le Seuil, 1972.

40 Voir en particulier Perceau S., « L’un chante, l’autre pas. Retour sur la phorminx d’Achille », Gaia, 9, 2005, p. 65-85.

41 Sauf Achille en Iliade IX (v. 185-191), mais il s’agit d’un cas particulier de performance intime, en tête-à-tête avec Patrocle (sur cet épisode, voir Perceau S., « L’un chante, l’autre pas », art. cit.).

42 À titre de preuve, on peut comparer ce vers avec le passage du chant IX (v. 8), où Ulysse utilise précisément le même participe à la même place en rejet au début du vers, pour désigner la posture de l’auditoire, assis pour écouter le chant de l’aède.

43 Sur ce jeu sur istos, voir la mise au point de J.-M. Renaud, « La voile d’Ulysse et la toile de Pénélope : un jeu sur un mot dans l’Odyssée », S. Perceau et O. Szerwiniack (dir.), Polutropia, D’Homère à nos jours. Mélanges offerts à Danièle Aubriot, Paris, Classiques Garnier, 2014, p. 311-323.

44 Par exemple en Iliade I, 602.

45 Par exemple, selon N. Austin (Archery at the Dark of the Moon, Berkeley – Los Angeles – London, University of California Press, 1975, p. 138), les Sirènes promettent à Ulysse un savoir total et intact, un esprit libéré des barrières du temps, transcendant le temps. Cf. entre autres Pucci P., Ulysse polutropos, op. cit., p. 291, ou encore Assoun P.-L., « Féminin et voix de l’Ailleurs », art. cit., p. 88, qui parle de « Savoir absolu, celui de la Mère universelle ».

46 « Tout ce qui advient toujours » ou bien « à chaque fois ce qui est advenu » (sur cette ambiguïté, voir Pucci P., Ulysse polutropos, op. cit., p. 131, n. 10).

47 Pour P. Pucci (The Song of the Sirens, op. cit., p. 5-6) les Sirènes avec leur diction spécifiquement iliadique en appellent à la fois à la complaisance littéraire d’Ulysse et à sa nostalgie pour les hauts faits : c’est pourquoi le chant des Sirènes entraînerait Ulysse « hors de l’Odyssée pour prendre racine sur leur île ».

48 Anthôpoisin essomenoisin, Odyssée, VIII, 580.

49 Contra Pucci P., The Song of the Sirens, op. cit., p. 5-6, qui ne voit pas cette ambivalence: « Finally, the Sirens prove to be blind to that which occurs before their eyes: these singers that have the same knowledge as the Muses of the Iliad are really turned to the past, live in a spatial and temporal remoteness that is frightening since their musean memory becomes forgetfulness of the present and spells only to grief, pity and death. »

50 Pour une mise au point, voir Perceau S., « Héros à la cithare : la musique de l’excellence chez Homère », F. Malhomme et A. G. Wersinger (dir.), Mousikè et Arétè. La musique et l’éthique de l’Antiquité à l’âge moderne, Paris, Vrin, 2007, p. 17-38 ; « “Réjouir son cœur avec la phorminx au son clair” », art. cit., et « Expérience esthétique et ravissement dans l’épopée homérique : plaisir d’admiration (terpsis) ou de possession (thelxis) ? », L. Louvel et M. Briand (dir.), Les Figures du ravissement, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « La Licorne », à paraître.

51 Sur l’étymologie de ce terme, voir P. Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue grecque, Paris, Klincksieck, 1968, ad loc.

52 Voir Perceau S., « Expérience esthétique et ravissement dans l’épopée homérique », art. cit.

53 Selon l’expression de P. Pucci, Ulysse polutropos, op. cit., p. 288.

54 V, 213, 291, 318, 326.

55 C’est un peu l’interprétation donnée par G. Tentorio, « Dal grido di Cassandra al canto delle Sirene », art. cit., p. 214. Voir aussi Pucci P., Ulysse polutropos, op. cit., p. 289-290.

56 Rappelons que Télémaque lui-même n’a pas connu son père, parti alors qu’il était encore tout bébé.

57 En VIII, 45, on trouve la même expression appliquée à Démodokos par Alkinoos. Cf. Perceau S., « “Réjouir son cœur avec la phorminx au son clair” », art. cit., p. 46-47.

58 Mon interprétation de ce terme diffère donc de celle de P. Pucci, Ulysse polutropos, op. cit., p. 275. Souvenons-nous d’ailleurs qu’Hélène est obligée de jeter un pharmakon dans le vin des convives, héros ou fils de héros achéens morts à Troie, pour leur faire « oublier » leur chagrin et leur permettre d’écouter son récit iliadique sans pleurer (Odyssée, IV, 220).

59 I. J. F. De Jong (A Narratological Commentary on the Odyssey, op. cit., p. 298) note fort justement que la cause de cette putréfaction reste « indéterminée ».

60 L. Spina remarque lui aussi l’allusion (Il Mito delle Sirene. Immagini e racconti dalla Grecia a oggi, Torino, Einaudi, 2007, p. 77-79).

61 Sur ce verbe et ses implications physiques, voir en particulier Arnould D., « Tήκειν dans la peinture des larmes et du deuil chez Homère et les Tragiques », RPh, 40, 2, 1986, p. 267-274, et Perceau S., « Corps chantés, corps chantant chez Homère et les Tragiques », F. Malhomme et E. Villari (dir.), Musica corporis : Savoirs et arts du corps de l’Antiquité à l’âge humaniste et classique, Turnhout, Brepols, 2011, p. 105-128, en particulier p. 112-113.

62 Voir le commentaire de P. Pucci, Ulysse polutropos, op. cit., p. 305 : « L’acteur se mue en un être que cette rhétorique affecte. »

63 Cf. Walsch G., The Varieties of Enchantment. Early Greek Views of the Nature and Function of Poetry, Chapel Hill – London, The University of Carolina Press, 1984, p. 3 (je traduis) : « Ulysse a demandé au poète un chant sur lui-même afin d’entendre ce qu’il connaît déjà, sachant, semble-t-il, que le réveil de sa mémoire sera pénible. »

64 Cette expression particulièrement heureuse est utilisée par P. Pucci (Ulysse polutropos, op. cit., p. 319) à propos de l’Odyssée en général.

65 Cf. Kahn L., « Ulysse ou la ruse de mort », art. cit., p. 132.

66 Cf. VIII, 429, aoidès humnon akouôn.

67 En ce sens je rejoins en partie l’analyse de P. Pucci (Ulysse polutropos, op. cit., p. 307) lorsqu’il écrit : « soit il cesse d’être lecteur pour obtenir le kleos, soit il lit et porte le deuil », et p. 310 : « Ulysse autobiographe pathétique, conteur de ses aventures pitoyables. » En revanche, je ne souscris pas à l’affirmation de la p. 311 qui compare Ulysse « charmant » ses auditeurs à l’aède.

68 On pourra consulter ce document sur le site : [http://www.theoi.com/Gallery/O21.6.html]

69 Cf. P. Pucci sur les deux Ulysse : celui de l’Iliade et celui de l’Odyssée (Ulysse polutropos, op. cit., p. 77).

Auteur

Maître de conférences de langue et littérature grecques à l’université de Picardie-Jules Verne (Amiens). Spécialiste d’Homère et des Tragiques grecs, ses travaux portent notamment sur les pratiques énonciatives (La Parole vive. Communiquer en catalogue dans l’épopée homérique, Peeters, Louvain-Paris-Dudley, 2002), la pragmatique des genres littéraires (« Aristote et la praxis poétique : Homère, un modèle pour la tragédie ? », F. Malhomme et alii [dir.], Renaissances de la tragédie. La Poétique d’Aristote et le genre tragique, de l’Antiquité à l’époque contemporaine, Accademia Pontaniana, 2012 ; « Figures de l’harmonie tragique dans les Phéniciennes : un manifeste poétique d’Euripide ? », L’Harmonie, entre philosophie, science et arts, de l’Antiquité à l’âge moderne, Napoli, 2011), les rapports entre poésie et rhétorique (« Figures d’orateurs chez Homère : paroles ailées et mots floconneux », H. Vial [dir.], Poètes et Orateurs dans l’Antiquité. Mises en scène réciproques, Clermont-Ferrand, 2013) ou les questions de genre (« La voix d’Hélène dans l’épopée homérique : fiction et tradition », E. Vallette [dir.], Voix énonciatives et Pragmatique des formes de discours, Cahiers « Mondes anciens », 3, 2012 [en ligne]).

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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