Holmes et Jack the Ripper : le croisement de deux figures mythiques
p. 219-235
Texte intégral
1L’histoire de Jack l’Éventreur et des meurtres de Whitechapel en 1888 a donné lieu à l’avènement d’un mythe moderne presque aussi puissant que celui de Dracula, de Frankenstein ou de Jekyll et Hyde. Elle a fait l’objet d’ouvrages historiques parfois controversés et de nombreuses réécritures littéraires et filmiques. La première version à l’écran date de 1924, avec le film de Paul Leni, Le cabinet des figures de cire dont le troisième volet (un récit onirique) est consacré à Jack l’Éventreur. En 1929, G. W. Pabst réalise Loulou, inspiré de deux pièces de Frank Wedekind et dont l’épisode londonien se conclut sur la rencontre fatale de l’héroïne, (Louise Brooks), tombée dans la déchéance, avec Jack, plus égorgeur qu’éventreur. Hitchcock donne sa version du mythe dans The Lodger (1926), adapté du roman de Mary Belloc Lowndes (1911) qui sera de nouveau porté à l’écran par John Brahm (The Lodger, 1944), avec le remarquable Laird Cregar et Merle Oberon.
2Alors que le studio Amicus produit une version en noir et blanc qui s’inspire des faits réels (Jack the Ripper, Robert S. Baker et Monty Berman, 1958), la Hammer s’empare du mythe avec des variantes excentriques comme Hands of the Ripper (Peter Sasdy, 1971) ou Dr Jekyll and Sister Hyde (Roy Ward Baker, 1971), double réécriture de Stevenson et du mythe de l’étrangleur, où le criminel est une femme, issue des expériences du Dr Jekyll. Parmi les versions récentes, Jack the Ripper (David Wickes, BBC, 1988) où Michael Caine incarne l’inspecteur Abberline, flic alcoolique mais incorruptible, et qui a recours à des méthodes holmésiennes. Ce film met en scène Richard Mansfield, le comédien interprète de la pièce adaptée de The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde que l’on a pendant un temps, soupçonné d’être l’auteur des crimes de Whitechapel. Il intègre des extraits de la pièce pour mettre en valeur l’extraordinaire performance de l’acteur, notamment dans la scène de transformation, accomplie en direct, sans effet spécial, mais un simple jeu de lumières.
3Le personnage de Sherlock Holmes a été associé, au fil des réécritures, parodies et pastiches, à de nombreuses figures historiques et fictionnelles. Holmes, rebaptisé Herlock Sholmes par Maurice Leblanc, pour éviter un procès, a croisé Arsène Lupin, mais aussi Dracula (Anno Dracula, Kim Newman) et diverses sortes de vampires en bande dessinée et au cinéma. Il semblait inévitable qu’il rencontre Jack the Ripper, compte tenu du contexte historique. Doyle publie ses premiers récits au moment où Jack commet ses meurtres et devient une figure médiatique incontournable. Pourtant l’écrivain n’a jamais mis en scène la confrontation entre Sherlock et Jack, en raison de ses goûts personnels et sans doute pour des questions d’éthique. On trouve en effet peu de scènes gore et d’étalage de chair dans le Canon. Doyle a cependant émis une hypothèse sur l’identité de l’Éventreur, postulant que Jack est une femme ou un homme déguisé en femme. La meurtrière, baptisée par d’autres « Jill the Ripper », serait une sage-femme ou une avorteuse de prostituées. Par contre Holmes ne peut a priori s’intéresser à ce type d’affaire sordide, très éloignée des énigmes qu’il aime à résoudre, mais aussi aux antipodes des milieux, le plus souvent bourgeois ou aristocratiques dans lesquels il enquête. Pourtant, Holmes fréquente aussi des lieux urbains marginaux, des bas-fonds sordides, au cours de sa quête incessante des criminels, par exemple dans « The Man with the Twisted Lip ».
4Les potentialités du mythe holmésien suggèrent qu’il est possible de combler ce vide et de nombreux écrivains et cinéastes s’y sont employés. Stéphane Bourgoin dans le Livre rouge de Jack l’Éventreur1 recense des dizaines d’ouvrages confrontant Holmes et le serial killer. Ce livre comporte une anthologie de textes, dont un récit à épisodes datant de 1908. D’autres rencontres restent allusives ou virtuelles. Ainsi le script initial de The Private Life of Sherlock Holmes (B. Wilder, 1970) se terminait sur une démarche de Lestrade demandant à Holmes de l’aide pour résoudre l’énigme des meurtres. Watson prétextait que Holmes était sur une autre affaire pour lui permettre de faire son deuil d’Ilse von Hoffmanstahl, fusillée par les Japonais. Autre variation, Time After time (1979), de Nicholas Meyer – inventeur de la rencontre entre Freud et Holmes dans La Solution à 7 % – où l’écrivain H.G. Wells (Malcolm McDowell) endosse les attributs du détective et prend pour pseudo Sherlock Holmes afin de traquer l’Éventreur, un de ses amis médecins (David Warner) qui a utilisé sa machine à explorer le temps pour fuir dans le futur d’une Amérique des seventies, où les proies sont plus nombreuses.
5Les raisons de ce croisement sont multiples. En premier lieu, la concomitance des dates fait de Holmes et Watson les contemporains de Jack. Dans les deux types d’intrigue, le décor urbain londonien, fortement dramatisé, joue un rôle essentiel. Un autre point commun concerne la dimension médiatique des deux figures, même si l’une s’inscrit dans l’Histoire et l’autre dans la fiction. Les deux se rejoignent dans bien des récits apocryphes. Le succès de Sherlock Holmes coïncide avec le développement de la presse et le mythe du serial killer est une construction médiatique. Certaines des lettres attribuées à Jack ont sans doute été rédigées par des journalistes afin de pimenter l’affaire et vendre davantage. Le cas, bien connu, de George Sims, est exploité dans certaines réécritures filmiques (le personnage de Bulling du Daily News dans le téléfilm de David Wickes). La presse relaie l’affaire, la traite comme un feuilleton criminel à épisodes et pratique la surenchère dans le sensationnel et les rebondissements incessants. Jack lui-même utilise les media à plusieurs reprises, adressant des messages à la police, mais aussi aux journaux, nourrissant la paranoïa ambiante. De même selon Denis Mellier : « L’universalité de Sherlock Holmes est avant tout liée aux moyens de médiation et diffusion culturelle de masse qui connaissent leur essor à partir de la seconde moitié du XIXe siècle (presse, sérialité, traductions, adaptations cinématographiques puis télévisuelles, novélisation, produits dérivés). […] Son universalité tient à sa plasticité médiatique, sa capacité à être reproduit, adapté, détourné2. » Les biographies fictives de Sherlock fourmillent de références à Jack l’Éventreur. Dans Sherlock Holmes, une vie, Xavier Mauméjean utilise diverses sources historiques et littéraires et s’interroge sur les motivations de Holmes : « il n’y avait pas grand-chose qui, dans ces massacres sans subtilité, puisse exciter l’intellect de Sherlock Holmes. Prolétaires et prosaïques, les crimes de Jack l’Éventreur n’étaient absolument pas dignes du grand détective3 ».
6L’étude portera sur trois fictions4 où Sherlock Holmes affronte Jack, des récits parfois provocateurs pour les lecteurs du Canon. D’abord, A Study in Terror (1966), roman d’Ellery Queen et film de James Hill (1965). Le film précède l’œuvre littéraire qui est une novélisation, mais introduit beaucoup de variations structurelles et de jeux narratifs. Ensuite le roman de Michael Dibdin, The Last Sherlock Holmes Story (1978) adapté sous forme de roman graphique par Olivier Cotte et Jules Stromboni. Le troisième cas, plus complexe, a pour point de départ Jack the Ripper, the Final Solution de Stephen Knight5 (1976). L’auteur évoque un complot associant « Gentleman Jack » (souvent le criminel est figuré ainsi, bien vêtu, avec une cape noire ourlée de rouge, un chapeau haut de forme, une mallette noire à la main) aux hautes sphères de l’État, le petit-fils de la reine Victoria, la reine elle-même et son médium personnel Robert James Lees, divers ministres, services secrets et, en arrière-plan, les campagnes des terroristes irlandais (Mary Kelly, une des victimes, est d’origine irlandaise).
7Cette étude érudite qui met en avant un complot royal impliquant aussi des dignitaires francs-maçons de haut rang (Sir Charles Warren, le chef de la police, et le premier ministre) est controversée, mais elle a servi de matrice textuelle d’une part à un film, Murder By Decree (1979), d’Alan Clarke qui y intègre le couple Holmes/Watson, d’autre part, à un roman graphique, From Hell, une autopsie de Jack L’Éventreur (Alan Moore, Eddie Campbell, 1991) qui ne fait pas explicitement référence à Holmes. Dix ans plus tard, les frères Hughes (auteurs de la trilogie The Matrix) portent l’œuvre à l’écran, avec le même titre. Ils réintroduisent la figure du consultant holmésien, combinant deux personnages déjà mis en scène dans le roman graphique, l’inspecteur Abberline (Johnny Depp) et le médium Robert Lees qui avait eu des visions prémonitoires des meurtres et tenté en vain, selon Stephen Knight, de prévenir Scotland Yard.
A Study in Terror (James Hill, 1965)
8L’acteur John Neville incarne un Holmes jeune (plus proche de John Barrymore que de Basil Rathbone), aussi dynamique que le Holmes du Canon, mais plus moderne, échangeant des coups avec les truands de l’East End et maniant la canne épée avec jubilation. Le film s’ouvre sur une scène de meurtre dont l’ambiance érotico-sadique doit beaucoup aux films d’horreur de l’époque. Le générique imite celui des films Hammer (lettrage du titre en couleurs rouge sang et partition musicale proche de celle de James Bernard pour Dracula). Le filmage au niveau du sol évite l’identification, le montage rapide alterne les jambes de la femme et ceux de son poursuivant (cf. la scène de poursuite de Cat People de J. Tourneur). Les plans subjectifs et le gros plan frontal sur la victime, yeux écarquillés de terreur, illustrent d’emblée le titre. Par contre, le criminel laisse son couteau planté à travers la gorge de la victime, ce qui est contraire aux faits établis, les cinq meurtres du Ripper ayant été accomplis avec la même arme.
9James Hill a recours à des stratégies classiques, suspense et retardement. Le second meurtre se produit après une fausse alerte. Une jeune prostituée Polly Nicholls, vêtue d’une robe rouge voyante, déambule dans la rue, cherchant un client après avoir été expulsée de sa chambre. Une main brandissant un long couteau jaillit du hors champ, à deux reprises, encadrant le plan de Polly, mais il s’agit de la main d’un boucher (le quartier comporte à l’époque de nombreux abattoirs), ami de la prostituée dont il repousse les avances. Le meurtre est annoncé par un plan du tueur anonyme vu de dos, mais identifié par son code vestimentaire iconique : la redingote noire connotant une classe sociale supérieure et la fameuse mallette noire. Le tueur reste à la limite du cadre, mais la caméra instable, tremblée, le montage serré, la musique aux accords stridents, traduisent la violence de l’agression et la focalisation subjective nous identifie au meurtrier.
10Cette scène contraste avec la séquence qui introduit Holmes, juste après ce meurtre. On passe, par une coupe franche, de l’image du cadavre baignant dans un abreuvoir rougi de sang, au gros plan du Times relatant le meurtre, d’où émerge Watson, exprimant son dégoût. Pendant ce temps, Holmes semble chercher un objet dans divers endroits (dont l’intérieur de babouches, clin d’œil au lecteur avisé) et finit par demander à Watson de se lever du fauteuil pour récupérer sa pipe, avec ces mots familiers : « When you have eliminated the impossible, whatever remains, however improbable, must be the truth. » Le regard émerveillé de Watson complète le cliché. Peu après, Holmes reçoit la trousse chirurgicale et en analyse le contenu, exposant ainsi à Watson et au spectateur sa méthode d’observation et d’abduction.
11Le film met en relief le caractère dynamique de l’acteur (Robert Morley), avec diverses séquences d’action et de combat et le don du déguisement de Holmes (son allure de clochard trompe bien sûr Watson), mais par contre il élude son addiction à la cocaïne, voulant donner l’image normative d’un personnage qui contrôle ses émotions même quand il examine le cadavre des victimes éventrées.
12Le meurtre de Mary Kelly, le plus abject, est mis en scène avec les procédés du film d’horreur : une caméra voyeuse proche du corps féminin, un filmage en plan subjectif, des gros plans érotico-sadiques, des visages déformés par la terreur, l’utilisation de filtres rouges, etc. Ce meurtre n’est pas observé par Holmes et seul le spectateur en est témoin. Au cours de son enquête, Holmes croise Lestrade, son frère Mycroft et même le Premier ministre. Aucune trace par contre du chef de la police de l’époque, sir Charles Warren qui figure dans les annales du cas et est contraint de démissionner dans la réalité des faits.
13Holmes va d’abord soupçonner un chirurgien, le Dr Murray, puis il s’intéresse au cas d’un aide du médecin, Michael Osborne, à moitié débile et a priori inoffensif qui n’est autre que le frère cadet de Lord Carfax, jeune aristocrate philanthrope. Holmes va apprendre la vérité de la bouche d’une ancienne prostituée, Angela Osborne, défigurée par Michael au vitriol au cours d’une crise, et protégée par l’aubergiste/maître chanteur Steiner qui connaît une partie du secret. Angela, incapable de supporter son visage ruiné, vit recluse dans une chambre au premier étage de la taverne. Holmes, par une série de déductions, comprend que le tueur est Lord Carfax qui, ne pouvant supporter la déchéance de Michael, prétend défendre l’honneur de sa famille. Il tue des prostituées pour venger son frère et Angela est sa cible ultime. La séquence du meurtre (avorté) est soigneusement mise en scène. L’identification du tueur est retardée par l’emploi de la caméra subjective, mobile et fluide, épousant ses mouvements, et de plans métonymiques ne montrant qu’une partie de son corps (sa main, son bras brandissant un couteau, son ombre portée sur le lit où repose Angela). Au moment où le tueur s’apprête à frapper, Holmes lui saisit le bras et sa lampe éclaire le visage du meurtrier fou de rage. Un combat au corps à corps s’ensuit dans la pure tradition des Dracula de Terence Fisher. Carfax dont la furie éclate, déformant ses traits, provoque un incendie qui embrase la chambre, puis l’escalier qui s’effondre, faisant périr Angela et Steiner (qui tente en vain de la sauver). La mort du maniaque prédateur, les hurlements, les flammes purificatrices, et le crescendo musical sont aussi typiques des scènes de clôture des films de la Hammer.
14La scène attendue des explications de Holmes à Watson, avide de savoir, est très conventionnelle et permet de nouveaux clichés verbaux dans la bouche d’Holmes, (« I am well known to be indestructible », « the game is afoot Watson »), et des allusions au Canon, la réception d’un chapeau venant de Nottingham et que Holmes s’empresse d’examiner.
A Study in Terror (Ellery Queen)
15Le roman6 modifie le film source, introduisant des questionnements métatextuels absents du film. L’auteur confronte trois personnages de fiction, deux célèbres détectives, Sherlock Holmes et Ellery Queen, et Jack the Ripper. Le titre original évoque d’emblée le Canon (« A Study in Scarlet »). Le récit s’ouvre sur la réception par Ellery Queen, détective privé et écrivain, mais aussi pseudo des auteurs réels (Frederic Dannay et Manfred B. Lee) d’un manuscrit écrit de la main du Dr Watson. Ce manuscrit relate une aventure inédite de Sherlock Holmes sous forme de roman. L’incipit du texte second signé Watson, reprend, en l’attribuant à celui-ci, l’hypothèse émise par Doyle quant à l’identité de Jack : « Vous avez profondément raison Watson, dit Holmes, l’éventreur pourrait fort bien être une femme7. » La référence au mariage de Watson avec Mary Morstan introduit la référence au Canon, ici Le Signe des quatre. Très vite, les auteurs, sous le masque de Watson, donnent divers exemples de la méthode de Holmes. Le texte se fait aussi l’écho de la complainte de Holmes vis-à-vis du caractère sensationnaliste (« romanticized ») des récits de Watson.
16Holmes justifie d’abord son désintérêt envers ce fait divers criminel qui mobilise la presse : « Comment pourrais-je envisager de me mesurer à ce rustre dément ? » L’arrivée d’un paquet mystérieux adressé au détective est un artifice narratif qui crée un désir d’enquête. On apporte à Holmes non plus un manuscrit comme celui reçu par Queen dans le monde américain, mais un paquet de couleur brune contenant une trousse chirurgicale. Ceci donne lieu à un double examen, de l’écriture sur l’enveloppe, jugée féminine, et surtout de l’objet où il manque un instrument, le couteau à nécropsie. L’observation minutieuse de Holmes à la loupe d’indices signifiants (pâte pour argenterie, traces de craie effacée), le conduit à l’hypothèse d’un objet engagé chez un prêteur sur gages et déclenche le processus d’enquête qui va commencer avec une visite chez ce commerçant, Holmes contestant au passage l’interprétation de Watson qui pense que la trousse a été volée. La boutique est vite localisée, grâce à divers indices (l’orientation au Sud). Holmes révèle un autre indice caché, les armoiries royales gravées dans le cuir de la trousse. Le recours à un nobiliaire permet d’identifier le propriétaire, le duc de Shires.
17Ce récit second est assez conforme à l’intrigue du film, avec quelques nuances. Tout au long du roman, Queen a recours à cette rhétorique holmésienne, mais l’intérêt se trouve dans la structure, alternant un chapitre consacré au récit de Watson qui se trouve ainsi fragmenté, et un récit contemporain mettant en scène Queen, son père qu’il a envoyé se reposer aux Bahamas et un ami playboy, amateur de whisky et fin connaisseur du Canon holmésien. Le récit enchâssé de Watson suit les péripéties déclinées dans le film, la succession des meurtres, décrits avec une certaine violence graphique, le rôle de consultant joué par Holmes, imposé par son frère Mycroft et la reine à Scotland Yard.
18Les auteurs rajoutent un personnage qui joue un rôle crucial dans le récit contemporain et permet la rivalité à distance des deux détectives. Holmes et Watson rencontrent, au sortir de leur visite chez le duc, le fils aîné, Lord Carfax (référence probable à Stoker), mais aussi sa fille qui constitue un lien entre les deux diégèses puisqu’on la retrouve, bien plus tard, dans le monde californien de Queen. L’enquête de Holmes se double donc d’une enquête de Queen qui cherche à savoir qui lui a envoyé le manuscrit (tout comme Holmes cherche à identifier qui lui a envoyé la trousse). C’est la fille de Carfax, accusé par Holmes, qui envoie le manuscrit pour défendre la mémoire de son père. Holmes s’est trompé et le véritable coupable n’est autre que le duc, peintre à ses heures8 et qui hait les prostituées qui ont corrompu son fils cadet. Lord Carfax se révèle innocent, sauf en ce qui concerne le dernier meurtre, celui d’Angela, la femme qui a envoyé la trousse à Holmes pour le mettre sur la piste de l’Éventreur. Il s’agit donc bien, par l’entremise du récit de Watson concernant Jack, de l’affrontement de deux détectives, l’ancien et le nouveau.
The Last Sherlock Holmes Story (Michael Dibdin, 1978)
19Le manuscrit trouvé est aussi le point de départ du livre de Dibdin, L’Ultime défi de Sherlock Holmes (19789) qui se révèle plus audacieux dans sa relecture du mythe holmésien, même s’il suit en partie l’hypothèse du complot royal. Le roman prend la forme d’un pastiche et comporte divers textes liminaires. Un avant-propos des éditeurs évoque la mort de Watson à 73 ans (en 1926). Son testament révèle l’existence d’un coffret contenant des écrits personnels à ne pas ouvrir pendant 50 ans après sa mort. En 1976, le contenu du coffret est rendu public. Il contient outre divers effets personnels « une enveloppe cachetée à la cire renfermant 164 pages dactylographiées, signées et datées d’octobre 1922 ». Il s’agit non pas de notes, mais d’un récit inédit complet, un témoignage qualifié par certains lecteurs officiels de « bombe criminologique à retardement10 ». L’écrit fait scandale (sans qu’on sache pourquoi à ce stade) et Watson est accusé par un érudit holmésien d’être victime d’une psychose paranoïaque depuis 1919. Le texte est cependant publié, « presque sans retouche » puisqu’il ne semble pas contenir d’anomalie criante avec les faits historiques et qu’il s’agit d’une hypothèse probable.
20Le deuxième texte cadre est une introduction par l’auteur fictif, Watson qui s’ouvre sur un texte en italiques évoquant l’incipit d’un récit doylien, mais vite interrompu par ces mots : « Non ce n’est vraiment pas possible… », Watson se jugeant incapable d’imiter le style de Doyle, (identifié comme A.C.D.) qu’il synthétise en quelques phrases : « Captivant le lecteur dès les premières lignes, il l’aurait entraîné tambour battant… » La rencontre entre Doyle et Holmes invité à dîner au 222 Baker Street confirme leur appartenance au même monde diégétique. Doyle demande à Watson de servir d’intermédiaire pour obtenir la permission de publier un récit fondé sur ses aventures. Holmes réticent choisit « Le cas Hope », plutôt que « L’affaire Roylott » (en fait « Le ruban moucheté »), ayant promis le secret à Helen Stoner, mais il se montre irrité par le résultat publié sous le titre Une étude en rouge, qu’il juge : « La plus grotesque, la plus vaine excroissance que l’on ait vu jaillir sur la scène littéraire depuis l’invention de l’imprimerie. » Malgré tout Holmes accepte une autre tentative, qui sera publiée sous le titre Le Signe des quatre. Watson qui fait référence à son mariage avec Mary Morstan, est confronté à la réaction glaciale de Holmes qui clôt le texte réel de Doyle et cite la célèbre phrase : « il me reste la cocaïne, docteur ». Le seul texte réellement écrit par Watson est donc ce manuscrit retrouvé qui révèle un secret. L’introduction se clôt sur une phrase sibylline : « Peut-être ce qui devait arriver se serait-il produit de toutes façons… J’ai trahi mon ami le plus proche au moment où il avait le plus besoin de moi. » Dibdin a tendance à abuser des jeux métatextuels, les notes de bas de page précisant les textes cités.
21L’auteur propose une intrigue complexe à multiples rebondissements et révélations, jusqu’à la découverte ultime : Sherlock est bien Jack the Ripper. Watson, témoin d’un des meurtres, celui de Mary Kelly, visite l’appartement secret de Holmes dans une « maison vide », autre clin d’œil, et y découvre une série de preuves macabres, en particulier des flacons contenant des restes humains mais aussi des documents écrits, attestant la réalité des pulsions sadiques de Holmes et sa haine des prostituées. Watson devenu cocaïnomane pour se donner de l’énergie, confronte Holmes près des chutes de Reichenbach mais Holmes prenant Watson pour Moriarty (déguisé en Watson), épargne son ami et se suicide, semblant enfin conscient de sa double personnalité. La fin du roman fait retour à la réflexivité dans un épilogue où Watson confie de nouveaux dossiers à Doyle et évoque la mort fictive de Holmes et le « grand hiatus ». L’épilogue se clôt sur la citation de l’excipit de « The Last Problem » mais est suivi d’une postface où Dibdin évoque ses sources critiques.
Résonances holmésiennes
22Les deux univers (Sherlock et Jack) ont le même cadre, urbain et londonien, citent les mêmes lieux emblématiques et ont recours aux mêmes images pour caractériser la ville et ses bas-fonds. La localisation des meurtres dans un environnement géographique et social circonscrit implique des décors spécifiques : le dédale de rues étroites arpentées par les prostituées victimes, mais aussi Holmes et Watson, la présence proche des docks et de la rivière. L’ambiance nocturne est valorisée dans les fictions, alors que les meurtres réels avaient lieu en fin de journée ou à l’aube. Les intérieurs (outre l’appartement de Holmes) sont surtout des espaces collectifs, des lieux de plaisir et de spectacle comme la taverne de A Study in Terror, The Angel’s Crown où se produit la chanteuse et où se cache une femme mystérieuse. Holmes et Watson sont amenés à fréquenter ces lieux et aussi bien les personnages interlopes qui les hantent que les jeunes bourgeois en quête de plaisirs. D’autres lieux sont mis en exergue : l’asile de nuit dirigé par le chirurgien, l’hôpital, ou encore la morgue où se retrouvent les cadavres des « malheureuses » (les prostituées). Le détective et son compagnon fréquentent aussi d’autres lieux, par exemple le château du duc de Shires où ils se rendent à deux reprises, de manière symétrique ou encore le Diogenes Club, le bureau ministériel où Holmes retrouve son frère Mycroft (présent chez Queen et Dibdin). On retrouve dans ces scènes l’ambiance feutrée des salons londoniens.
Motifs emblématiques
23Le motif du déguisement et du masque est très présent chez Queen où Holmes (Christopher Plummer) se déguise en vagabond et dans Murder by Decree où il se grime en ramoneur, mais surtout chez Dibdin où Holmes paranoïaque ne cesse de changer d’apparence pour tromper Moriarty qui le poursuit, mais soupçonne aussi Watson de se déguiser ou plutôt Moriarty de se déguiser en Watson – Moriarty apparaissant ici comme un alibi pour Holmes.
24Le motif de la course poursuite dans les rues de Londres est récurrent. Ces fictions multiplient les scènes de traque de l’Éventreur, toujours invisible pour les personnages. Le spectateur ne le voit que de dos ou en plan métonymique, sauf dans la scène finale où il est démasqué. D’où le motif plus essentiel du regard signifié par les nombreux plans subjectifs, les regards hors champ des victimes ou le regard du détective, témoin d’une scène de meurtre vue de manière imparfaite, cachée par un obstacle. L’œil du tueur anonyme est ainsi saisi en gros plan au ralenti au début de Murder by Decree et, plus tard, Holmes contemple, horrifié, à travers les croisillons d’une fenêtre constituant un cadre secondaire, Sir Thomas Spivey, médecin de la cour et William Slade, son exécuteur, s’acharnant sur le corps démembré de Mary Kelly. À l’inverse, quand Holmes pénètre dans la pièce, la caméra effectue une série de zooms avant révélant ostensiblement le visage des criminels, éclaboussé du sang de leur victime.
25Ces œuvres posent aussi la question fondamentale de l’identité, la complexité du personnage de Holmes étant exploitée dans diverses directions. Dibdin, en particulier multiplie les jeux de projection/identification entre Holmes, Moriarty et Jack. Ces réécritures comportent aussi des références aux documents écrits, lettres, messages plus ou moins cryptiques comme celui laissé sur un mur par Jack après son double meurtre : « The JUWES are not people who won’t be blamed for nothing », référence au meurtre d’Hiram (figure maçonnique mythique) par ses trois disciples et manière de faire des juifs des boucs-émissaires. La presse a aussi reçu de nombreuses lettres de Jack dont certaines sont citées dans les textes et les films. L’identification des lettres, l’examen de la graphie est commun à Holmes et aux enquêteurs de l’affaire réelle, mais renvoie aussi aux méthodes du détective.
26Les références implicites ou explicites aux textes du Canon sont fréquentes chez Queen et Dibdin qui convoquent en outre de nombreux écrivains (Stevenson, Poe, Blake, Shakespeare, Milton) et aussi des personnages iconiques comme John Merrick (l’homme éléphant), montré explicitement dans From Hell, et accusé tout comme l’acteur Richard Mansfield, d’être Jack l’Éventreur.
27Ces fictions exploitent les potentialités du personnage holmésien, ses contradictions et son ambivalence constitutive, sa marginalité sociale. Le Canon évoque souvent l’insensibilité de Holmes, son absence d’affects. Watson dans The Sign of Four réfléchit à ce qui aurait pu se produire si Holmes avait mis ses dons au service d’une cause criminelle. Certaines de ses habitudes, comme celle de « battre les cadavres » pourraient constituer un symptôme de pathologie. Son savoir médical (anatomique en particulier) en fait un suspect possible comme sa connaissance intime du labyrinthe londonien et son addiction à la drogue. Dibdin s’efforce à partir de ces données qu’il évoque explicitement, par le biais de citations et d’allusions, de construire une figure provocatrice et dérangeante.
28Dans Murder by Decree, Clarke développe la théorie de l’assassin proche du pouvoir et ce d’autant plus que l’opacité des archives de Scotland Yard maintient le doute. La mission de l’agent William Slade est d’éliminer les femmes qui partagent le secret d’Annie Crook, maîtresse éphémère d’Eddy, petit-fils de la reine et héritier potentiel du trône. Le film propose une représentation assez inhabituelle du détective, présenté comme sensible et se laissant envahir par ses émotions, aux antipodes de la froideur et de l’insensibilité du Holmes canonique, comme le montre la scène de visite à l’hôpital psychiatrique où Holmes rencontre Annie Crook. La scène finale où Holmes accuse explicitement le chef de la police Sir Charles et le Premier ministre (John Gielgud) d’avoir commandité les meurtres pour protéger la couronne se déroule dans un temple maçonnique. Le pavage mosaïque composé en damier noir et blanc, symbolise la dualité, l’harmonie, l’équilibre, les temps forts et faibles de l’humanité, le bien et le mal. L’austérité du décor, le calme et le silence contrastent fortement avec les scènes d’horreur qui précédent, mais la séquence met aussi en relief l’hypocrisie, l’insensibilité et la froideur inhumaine des représentants du pouvoir, le corps rigide, figés dans leur hiératisme et leur déni.
From Hell : du roman graphique à l’écran
29L’œuvre contemporaine la plus marquante est un roman graphique publié en fascicules entre 1991 et 1998, et devenu culte comme son auteur, Alan Moore. Le scénario dense et complexe est servi par le travail sobre en noir et blanc du graphiste Eddie Campbell. Cette œuvre très structurée, hors normes, par sa taille (500 p.) et l’ambition de son propos entre Histoire et fiction et par l’érudition qu’elle déploie, est enrichie par des plans des lieux des crimes, deux appendices copieux, le premier étant un commentaire détaillé des pages du volume, le second une série de planches dessinées, passant en revue, non sans ironie, les différentes interprétations de l’énigme de Whitechapel.
30Se fondant sur l’ouvrage de Stephen Knight et diverses autres sources, Moore donne une interprétation nouvelle et provocatrice du mythe. Le duc de Clarence, petit-fils de la reine Victoria, rencontre Annie Crook, une boutiquière, dont il a un enfant illégitime et qu’il épouse secrètement dans une église catholique, avec pour témoins le peintre Walter Sickert et Mary Kelly. La reine demande au Premier ministre de mettre fin à la situation. La police secrète sépare le prince de sa femme qui est enlevée, emprisonnée, puis lobotomisée et enfermée dans un hôpital psychiatrique. Sir William Gull, chirurgien de la reine alors âgé de 72 ans, est chargé par Victoria de se débarrasser des témoins gênants, en l’occurrence des prostituées, amies d’Annie, qui ont tenté d’exercer un chantage. Gull aidé du cocher John Netley, accomplit sa tâche, avec sauvagerie et sophistication. Devenu presque fou, il est jugé par ses pairs, les francs-maçons, pour avoir mis en péril la confrérie et meurt peu après dans la cellule d’un hôpital.
31Alan Moore rend compte de manière circonstanciée de ces différentes péripéties. Le prologue met en scène, 30 ans après, deux des protagonistes, l’inspecteur Abberline et le voyant Robert James Lees qui avoue être un imposteur, ayant inventé ses visions et aussi ses crises. Cet incipit crée une distance temporelle et inscrit les faits dans une Histoire. On retrouve les deux personnages dans l’épilogue (d’où la circularité) évoquant leur rôle dans l’affaire. Moore met d’abord en scène la relation entre le prince et Annie, puis dresse un portrait de William Gull et sa propension, depuis son enfance à l’exploration anatomique, son manque d’émotion (il ouvre et referme l’œil de son père mort), sa carrière fulgurante, son initiation à la franc-maçonnerie, le contrat passé avec la reine pour se débarrasser des prostituées qui menacent de déstabiliser le pouvoir. Le roman est surtout l’histoire de Gull, de sa mégalomanie qui va bien au-delà de la tâche qui lui est confiée. Moore et Campbell mettent en relief avec une grande précision graphique la dimension rituelle des meurtres, version déviante et perverse de rituels maçonniques, mais brassent aussi des thématiques complexes à propos de Londres, de l’empire britannique, de la couronne et des secrets de l’entourage royal. Ils reconstituent le décor urbain londonien, avec des détails architecturaux et topographiques. Les parcours de Gull à travers Londres sont identifiables (de nombreux noms de rue sont cités) et on peut les suivre sur une carte (Moore dit s’être inspiré des guides de type A to Z).
32L’ambiance victorienne est bien reconstituée, avec le contraste entre les rues sordides, sales et boueuses, les bouges de Whitechapel, et les décors raffinés des hauts lieux du pouvoir et des maisons bourgeoises. Moore convoque de nombreuses célébrités littéraires et artistiques. Gull croise Merrick, l’homme éléphant qu’il identifie à la déesse hindoue Ganesha, mais aussi William Butler Yeats, poète et adepte d’un courant ésotérique jugé subversif par Gull. On croise aussi Oscar Wilde et même R.L. Stevenson dont le rêve à l’origine de The Strange Case (1886) serait prémonitoire des meurtres de Whitechapel. De la même manière un certain William Blake dessine le portrait d’un monstre reptilien. Moore confère aussi à William Gull une dimension visionnaire reposant sur une vaste culture religieuse et ésotérique. La conception du temps est essentielle. Tous les temps coexistent en parallèle dans le stupéfiant ensemble de l’éternité comme en témoigne la dernière vision de Gull devenu fou et qui se définit comme sens et énergie pure, se déployant dans l’espace et dans le temps : « Sous la peau de l’histoire, les veines de Londres battent et luisent de signification. Là circulent l’énergie et le sens. Et je suis ce sens (l’image figure une trajectoire lumineuse traversant un cadre obscur) et je suis cette énergie » (l’image représente des amas de particules sur un fond blanc). Gull se projette ainsi dans le futur, sous divers avatars humains et non humains, matériels ou immatériels, se confondant parfois avec les éléments, le vent froid, le feu. Ceci permet à Moore d’évoquer des événements postérieurs à l’intrigue jusqu’au XXe siècle. L’une des images les plus spectaculaires du livre à cet égard est la pleine page où Gull saisi de dos face à un gratte-ciel tout à fait anachronique, lève les bras, brandissant une lame ensanglantée11, figure quasiment démiurgique qui selon Denis Mellier « annonce les enfers urbains contemporains12 ».
33En portant cette œuvre à l’écran en 2001, les frères Hughes doivent tenir compte d’une part d’un double héritage, littéraire et cinématographique du mythe de Jack l’Éventreur, d’autre part de l’œuvre source principale, enfin du médium de la bande dessinée. Contrairement à l’adaptation filmique du roman de Frank Miller Sin City où Robert Rodriguez tente de donner une équivalence visuelle du traitement graphique, les frères Hughes n’adoptent pas une approche mimétique et affirment la spécificité du médium cinématographique. Ils ont quand même rendu hommage à l’œuvre de Moore par divers moyens. La trame narrative est respectée dans les grandes lignes, série des meurtres, enquête, procès maçonnique de Gull etc. mais par contre le prologue et l’épilogue sont évacués. Le rôle central de la reine Victoria (et des symboles associés à l’empire) est conservé. Les frères Hughes rajoutent même une scène où Abberline emmène Mary Kelly au musée pour y voir un portrait de la reine mais surtout de son petit-fils.
34Les décors urbains s’inspirent clairement des cases du roman graphique, en particulier les plans d’ensemble. Les images les plus proches de celles de la BD de part leur stylisation graphique sont les plans flash des visions sanglantes et prémonitoires des meurtres. Les cinéastes ont retenu certaines images emblématiques de Moore, en particulier le plan de l’aiguille de Cléopâtre, vue par la première victime juste avant sa mort. Les frères retiennent très peu des nombreuses références culturelles de l’œuvre graphique, évoquant surtout Merrick, l’homme éléphant qui d’abord perçu dans un plan fugitif hallucinatoire, fait l’objet d’une scène où il est exhibé face à un parterre d’étudiants. Le changement de focalisation entraîne de nombreuses conséquences. Chez Moore, de larges portions du récit sont perçues par le prisme du chirurgien Gull en focalisation interne et aussi à travers ses nombreux discours et commentaires. On sait très vite qui est le meurtrier et on ne joue en aucun cas sur les codes du whodunit. Dans le film, Gull apparaît tardivement (les détails biographiques sont évacués) en tant qu’officiel assistant à l’opération d’Annie Crook et surtout il n’est identifié comme le Ripper qu’au moment où il se confesse à Abberline. Ce changement de perspective commande la mise en scène des meurtres, plutôt elliptique, sauf pour le dernier. Gull est filmé de dos ou de profil, en silhouette, à contre-jour, le visage hors champ ou invisible, à l’inverse donc du roman graphique qui le valorise à l’image. Divers déplacements sont induits. Les révélations concernant l’appartenance maçonnique de Sir Charles Warren sont reportées vers la fin du film ainsi que tout ce qui a trait à l’implication des maçons. Ce n’est plus Gull qui est initié, mais le Dr Ferral qui pratique l’opération sur Annie. Chez Moore, c’est Gull qui excise la glande thyroïde, provoquant une accumulation d’iode dans le cerveau.
35Le film reprend la structure du whodunit et attribue un plus grand rôle à Abberline qui apparaît dès la première image dans une fumerie d’opium (gros plans de son visage, inserts sur ses yeux et sa bouche) et devient le focalisateur principal auquel on s’identifie, du fait de son statut privilégié dans la narration et en raison de l’aura de l’acteur qui combine ici les traits d’Ichabod Crane, l’inspecteur de police rationaliste de Sleepy Hollow (1999) et de William Blake, héros spectral de Dead Man (1995). C’est un adepte de l’opium (et de l’absinthe) qui donne accès à son intériorité par la médiation de scènes hallucinatoires où il visualise les meurtres à venir. Il mène l’enquête, recueille des indices sur les cadavres, interroge les témoins, mais est aussi confronté à sa hiérarchie et à la police secrète.
36Ce choix donne une coloration holmésienne au détective. Abberline est un policier, mais aussi un « consulting detective » singulier. Son don de double vue et ses addictions (l’opium remplace la cocaïne) en font un personnage atypique, marginal, assez proche de Holmes auquel il emprunte ses méthodes d’analyse. Du fait de l’aura de Depp, les frères Hughes ont cru bon de rajouter une histoire d’amour avec Mary Kelly (Heather Graham), qui contre toute vérité historique, échappe à la mort, alors qu’il s’agit du meurtre le plus abominable de la série. Le corps de Mary Kelly, prostituée nettement plus jeune et jolie que les autres victimes, a été horriblement mutilé, dépecé intégralement selon des rituels, parfois attribués à une société secrète maçonnique. Dans le roman graphique de Moore comme dans Murder by Decree, l’auteur est William Gull. Dans la version filmique, Gull se trompe de proie et massacre une autre prostituée à la place de Mary Kelly. Certes commandité par la couronne pour mettre fin à une supposée entreprise de chantage, Gull va bien au-delà et sera puni par ses maîtres. Selon Abberline, le motif semble avoir été la vengeance. En tant que médecin de la famille royale, Gull ne pouvait admettre que le prince Eddy ait contracté la syphilis avec des prostituées, d’où sa colère justifiant les mutilations des corps sur lesquels Gull s’acharne. La confrérie maçonne ordonne sa punition et le chirurgien pratique sur lui une lobotomisation identique à celle que subit Anne Crook, épouse temporaire du prince Eddy. Le film échappe à une happy end (rendue impossible par le contexte) en faisant mourir Abberline d’une overdose d’opium (mort qu’on peut juger sacrificielle), mais offre un contrepoint optimiste avec le portrait idyllique de Mary Kelly, devenue mère et protectrice de la petite Alice, fille du prince Albert et héritière potentielle du trône.
37Le croisement des deux figures, rencontre effective ou tissage de liens intertextuels et métaphoriques, atteste leur plasticité qui s’affirme par la transposition intermédiale. À partir du texte source, sont produites des œuvres empruntant à d’autres formes d’art : cinéma et télévision, roman graphique, jeux vidéo. L’évidente porosité entre réalité et fiction présente dans le Canon, est renforcée doublement, d’une part par la confrontation de Holmes avec des faits avérés et sans arrêt réitérés, décrits dans des enquêtes pseudo-scientifiques ou officielles, comme celle récente de Scotland Yard13, d’autre part parce que ce fait divers a priori banal a donné lieu à toute une série d’interprétations parfois délirantes, complotistes et sensationnalistes, la dimension médiatique étant commune aux deux figures.
38Ces fictions constituent un hommage à Doyle et Holmes, les textes canoniques étant souvent cités, pastichés, parodiés dans le corps du texte ou en note. L’iconographie est globalement respectée : apparence physique, code vestimentaire, objets fétiches (pipe, loupe). Le contexte spatial commun est réorienté du fait de la localisation des meurtres qui induit une insistance sur les décors et personnages sordides, une ambiance gothique plus marquée, et l’intensification de l’horreur et du gore, là où le Canon reste relativement discret. Les descriptions de cadavres, les scènes d’autopsie sont fréquentes, comme les opérations chirurgicales.
39Les jeux intertextuels permettent d’autres croisements, avec Stevenson et le mythe de Jekyll/Hyde mais aussi avec des figures victoriennes comme John Merrick, Richard Mansfield ou Walter Sickert. Le personnage de Holmes est entraîné dans diverses directions. Dans certains cas, il reste très proche du Canon (A Study in Terror). Dans d’autres, il combine l’efficacité holmésienne (homme d’intellect et homme d’action) avec une approche romantique, voire sentimentale, tirant l’œuvre vers le mélodrame (Murder by Decree) ou le romanesque (From Hell). Enfin certaines variations excentriques, identifient Holmes à Jack, autre « double noir » après Moriarty. From Hell, le roman graphique, est la création la plus forte, la plus inspirée, mais c’est aussi l’œuvre la plus allusive en ce qui concerne la référence au mythe holmésien.
Bibliographie
Bibliographie
Bourgoin Stéphane, Le Livre rouge de Jack l’Éventreur, Paris, Grasset et Fasquelle, 1998.
Cornwell Patricia, Portrait of a Killer: Jack the Ripper Case Closed, London, Little Brown, 2002.
Duperray Max, La Lame et la plume, Paris, L’Harmattan, 2012.
Knight Stephen, Jack the Ripper, The Final Solution, London, Harrap, 1976.
Mauméjean Xavier, Sherlock Holmes, une vie, Montélimar, Les Moutons électriques, 2011.
Mellier Denis « L’aventure de la faille apocryphe ou Reichenbach et la Sherlock-fiction », in Sherlock Holmes et le signe de la fiction, Fontenay-Saint-Cloud, ENS Éditions, 1999.
Mellier Denis, « From Hell to Sin City : Imaginaires urbains et signatures figuratives dans le roman graphique contemporain », Les Imaginaires de la ville, H. et G. Menegaldo (éd.), Rennes, PUR, « Interférences », 2007.
Campbell Eddie, Moore Alan, From Hell, Eddie Campbell Comics, 1999.
Queen Ellery, Sherlock Holmes contre Jack L’Éventreur, Paris, J’ai lu, 1989.
Rumbelow Donald, The Complete Jack the Ripper, London, Penguin, 2004.
Notes de bas de page
1 Bourgoin Stéphane, Le Livre rouge de Jack l’Éventreur, Paris, Grasset et Fasquelle, 1998.
2 Mellier Denis, « L’aventure de la faille apocryphe ou Reichenbach et la Sherlock-fiction », in Sherlock Holmes et le signe de la fiction, Fontenay-Saint-Cloud, ENS Éditions, 1999, p. 139.
3 Mauméjean Xavier, Sherlock Holmes, une vie, Montélimar, Les Moutons électriques, 2011, p. 181.
4 Il faudrait aussi citer le roman d’Iain Sinclair, White Chappell, Scarlet Tracings, où Holmes ne figure pas en tant que personnage, mais où le texte entretient des liens constants avec l’univers du Canon. Voir l’analyse remarquable qu’en fait Max Duperray, dans La Lame et la Plume (2012), ouvrage consacré aux réécritures littéraires du mythe.
5 Knight Stephen, Jack the Ripper, The Final Solution, London, Harrap, 1976.
6 Queen Ellery, Sherlock Holmes contre Jack L’Éventreur, Paris, J’ai lu, 1989.
7 Queen Ellery, op. cit. p. 15.
8 Selon Patricia Cornwell, Jack n’est autre que le peintre Walter Sickert.
9 Dibdin Michael, L’Ultime défi de Sherlock Holmes, Paris, Payot-Rivages, 1994.
10 Dibdin Michael, op. cit., p. 12.
11 Moore Alan, From Hell, Eddie Campbell Comics, 1999, chap. 8, p. 40.
12 Mellier Denis, « From Hell to Sin City : Imaginaires urbains et signatures figuratives dans le roman graphique contemporain », Les Imaginaires de la ville, Hélène et Gilles Menegaldo (éd.), coll. « Interférences », Rennes, PUR, 2007, p. 413.
13 L’enquête prouve, semble-t-il, que Jack n’a jamais existé et qu’il s’agit d’une pure invention médiatique.
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