1La référence scientifique joue un rôle clef dans la dramaturgie de Stoppard, depuis ses premières pièces radiophoniques jusqu’aux explorations poussées de la théorie dans Hapgood ou Arcadia. Dans un théâtre où la connaissance est constamment objet de désir et de méfiance, elle occupe une place privilégiée : lecteur assidu de Wittgenstein, auquel il rendra hommage dans Dogg’s Hamlet1, Stoppard accorde comme lui aux sciences une primauté par rapport aux autres formes de savoir recherchées par l’homme. Bien qu’il ne suive pas l’auteur du Tractatus dans son absolutisme formel2, on peut deviner l’influence du positivisme logique dans tout son théâtre, car on y observe à bien des niveaux le désir de ramener les propositions, qu’elles soient éthiques, métaphysiques, politiques ou artistiques, à une formulation mathématique.

2Cet intérêt pour les mathématiques peut se comprendre sur deux niveaux, car elles fournissent au dramaturge des structures logiques, mais aussi théoriques. Ces deux aspects correspondent à deux influences dramatiques distinctes : une fascination pour la logique, que Stoppard hérite de Samuel Beckett, mais aussi une tendance à théoriser les conflits humains, dans laquelle on peut déceler l’influence de G. B. Shaw. Ils témoignent surtout d’un approfondissement du rapport aux sciences au cours de la carrière de Stoppard, et l’on peut y distinguer deux phases : tandis qu’on trouve dans ses premières pièces des références ponctuelles à la forme logique de la pensée mathématique, ce rapport mimétique s’intensifie à partir des années quatre-vingt, et le modèle mathématique fournit alors des métaphores structurantes à la fable.

3L’hypothèse défendue ici est que la référence mathématique est toujours employée par Stoppard pour formuler le désir d’une maîtrise narrative du réel, et ce à travers un paradigme visuel. Quelle que soit leur forme, les mathématiques sont pour lui une theoria au sens propre : elles expriment le désir d’une maîtrise visuelle du monde, d’un positionnement épistémologique où le réel serait tout entier théâtre, exposé au regard d’un spectateur. C’est pour évoquer cette position idéale que Stoppard a recours au langage scientifique, car celui-ci sera toujours, du moins dans ses premières pièces, le symptôme de la rationalisation impossible tentée par ses personnages, et d’une perspective unique toujours déstabilisée. Mais au fil des années, et à mesure que la théorie se précise, le rôle de ce langage se transforme : au lieu d’un désir inassouvi d’explication, il exprimera une théorisation réussie, et fera de la scène le lieu d’une démonstration maîtrisée du sens. Chez Stoppard, le discours scientifique est donc le lieu d’un postmodernisme qui réfute la perspective unique, mais aussi d’un dépassement du postmodernisme qui rétablit in extremis cette perspective.

Une dramaturgie du paradoxe

La logique comme forme et moteur dramatique

4En dépit des étiquettes d’absurdiste ou de post-absurdiste qui lui ont été attribuées au début de sa carrière3, Tom Stoppard écrit des pièces de théâtre dans lesquelles, selon lui, « everything is rational and logical4 ». Il ne s’agit pas là simplement de se démarquer du théâtre de l’absurde qui le précède, car tout le théâtre de Stoppard naît d’une passion pour le raisonnement (voire la ratiocination) et le paradoxe, depuis les entorses à la probabilité de Rosencrantz and Guildenstern Are Dead (1966) jusqu’aux impasses logiques du matérialisme historique exposées dans Rock’n’Roll (2006), en passant par la parodie du positivisme logique dans Jumpers (1974). La rationalisation est une dynamique centrale, un véritable moteur dramatique dans son théâtre, notamment dans les pièces des années soixante, soixante-dix et quatre-vingt, qui prennent très souvent la forme d’un problème à résoudre dont Stoppard se plaît à dépister les contradictions.

5Ce plaisir de la formulation logique est thématisé dans la figure omniprésente du raisonneur, qui tente inlassablement de trouver une structure rationnelle dans le chaos réel ou apparent qui règne sur sa vie. Ce désir de logique apparaît dès les premières pièces de Stoppard, et on en trouve des exemples paradigmatiques dans la pièce pour la télévision Another Moon Called Earth (1967), dont le personnage principal est un historien qui se décrit comme un anatomiste5, ou dans Rosencrantz and Guildenstern Are Dead (1966). Guildenstern et Rosencrantz, deux personnages mineurs d’Hamlet projetés sur le devant de la scène, n’en finissent pas de chercher la logique à l’œuvre dans leur destin. Pour Guildenstern, l’approche scientifique est une défense contre la crainte existentielle (« [t]he scientific approach to the examination of phenomena is a defence against the pure emotion of fear6 »), et il tentera tout au long de la pièce de rationaliser les événements. Mais ses réflexions prennent la forme de syllogismes et de raisonnements ineffectifs, bientôt désamorcés : la ratiocination des deux Elisabéthains ne les aidera pas à comprendre leur sort, car la logique à l’œuvre dans leur destin est celle, narrative, d’une tragédie dont ils ne vivent que quelques fragments. Celle-ci est vaguement perçue à divers moments, et l’affirmation de Guildenstern selon laquelle il y aurait une « logique » à l’œuvre (16) permet à Stoppard de souligner le décalage entre la logique dramatique qui les détermine et leurs tentatives de rationalisation.

6Ce décalage deviendra un motif récurrent dans son théâtre, mais les échecs du raisonneur sont loin de signifier le règne de l’absurde, et bien souvent la satisfaction comique du spectateur découle du fait que le dramaturge choisit de lui montrer l’explication causale qui est refusée au personnage : c’est bien sûr le principe de Rosencrantz and Guildenstern, où les bribes d’Hamlet indiquent au spectateur averti ce qui se passe ; ce sera également le principal ressort comique d’Arcadia, dont l’alternance entre deux époques donne au spectateur un avantage cognitif. Les commentateurs de Stoppard ont souvent souligné l’opposition centrale de l’ordre et du chaos dans sa dramaturgie : John Fleming, par exemple, a sous-titré son ouvrage sur Stoppard Finding Order Amid Chaos, et Jim Hunter perçoit dans son théâtre le schéma récurrent d’une « collision comique » entre une logique circonscrite et le désordre du monde7. Il faut cependant nuancer cette opposition, car il s’agit plutôt d’un rapport dynamique entre trois pôles, reliés par un rapport de force qui évolue au cours de la carrière de Stoppard : le désir de logique, le chaos qui le contredit, et l’ordre sous-jacent, fût-il paradoxal.

7La logique joue donc un rôle ambivalent dans cette écriture. D’une part, elle représente la recherche du sens et l’attente du récit structurant qui animent les personnages, et dans cette incarnation elle sera déjouée par la préférence de Stoppard pour la perspective multiple et le petit récit. D’autre part, elle fournit le principe structurant de sa dramaturgie, dont la forme rationnelle produit toujours la satisfaction d’un enchaînement causal. Ce double visage de la logique peut être rapporté à ce que certains chercheurs, comme John Fleming, ont perçu comme une rencontre du modernisme et du postmodernisme :

Stoppard’s emphasis on linguistic matters and rational discourse places him much more firmly in the camp of modernism than it does in the non-intentional visual montages of a postmodern theatre such as Robert Wilson. […] Conversely, perhaps the way in which Stoppard may most be seen as postmodern is if one uses the criteria of how one responds to uncertainty in the world. According to Alan Wilde, modernists exhibit anxiety and a sense of loss whereas postmodernists are characterised by “a willingness to live with uncertainty, to tolerate and, in some cases, to welcome a world seen as random and multiple, even, at times, absurd”8.

8Il y a là une distinction essentielle entre un monde perçu comme contingent et une conception rationnelle de l’œuvre d’art. La question centrale sera alors de savoir si la forme rationnelle est un artifice apporté par la pièce de théâtre, ou bien si elle sous-tend en réalité le monde perçu comme chaotique.

L’équation humaine : Albert’s Bridge

9Très tôt, Stoppard a exprimé sa tendance à la formalisation à travers des images mathématiques. Il déclare volontiers dans ses entretiens que la structure dramatique est une équation, dans laquelle la psychologie des personnages est bien moins importante que l’équilibre logique obtenu : « writing a play is to write some kind of equation, it’s got to be an elegant equation9 ». La géométrie lui fournit elle aussi des métaphores: « [a]lgebra doesn’t actually offer the clearest image of this, perhaps a kind of three-dimensional geometry is involved because in fact the audience is implicated in this changing event10 ». L’analogie entre le théâtre et le discours mathématique est donc d’emblée liée à la question du regard du spectateur, et la dramaturgie de Stoppard témoigne d’une fascination pour ce que Barthes appelle le « fondement géométrique de la représentation11 ».

10Parallèlement à cette mathématisation du discours dramaturgique, la géométrie et l’algèbre deviennent des modèles de la rationalisation construite par les personnages de Stoppard. Tandis que Rosencrantz and Guildenstern et Another Moon Called Earth précipitent le paradigme du désir de logique, c’est dans la pièce radiophonique Albert’s Bridge (1967) que Stoppard explore pour la première fois la métaphore de l’équation humaine. Son personnage principal incarne la rencontre du questionnement métaphysique et de la mathématique, car Albert est un diplômé de philosophie devenu peintre, dont le travail quotidien consiste à repeindre le pont de Clufton Bay. L’équipe d’entretien comprend quatre peintres, et la vitesse de détérioration de la peinture fait de leur travail une opération continue : dès que les ouvriers atteignent une extrémité du pont, l’autre extrémité a de nouveau besoin d’être repeinte. Cet équilibre est cependant rompu au début de la pièce, lorsque l’ingénieur Fitch propose une restructuration de l’opération à la Sous-Commission du pont de Clufton Bay. En utilisant un seul ouvrier et une peinture quatre fois plus résistante, la ville pourra économiser des sommes considérables. Albert sera ce peintre solitaire, et le drame qui s’ensuit découle d’une simple erreur de calcul, puisque Fitch omet de prendre en compte la phase de transition au cours de laquelle l’ancienne peinture s’effritera aussi vite qu’avant, et le peintre ne pourra pas la remplacer assez vite par la nouvelle. Le résultat de cet oubli est une comédie noire dans laquelle la détérioration rapide du pont, qui scandalise les habitants de Clufton, est accompagnée par une détérioration tout aussi rapide du caractère d’Albert, qui se laisse enivrer par le sentiment de maîtrise et de supériorité que lui procure sa position au-dessus de la ville. Sujet à une misanthropie croissante, il abandonne progressivement femme et enfant pour se réfugier dans l’abstraction et la solitude. La pièce se conclut par l’effondrement du pont, lorsque Fitch décide d’envoyer mille sept cent quatre-vingt-dix-neuf peintres terminer le travail en une journée : l’effet combiné de leurs pas déclenche l’oscillation de la structure, et la belle équation de l’ingénieur s’écroule en quelques instants.

11Le pont d’Albert incarne le désir d’ordre et de maîtrise rationnelle de l’existence qui sera toujours, chez Stoppard, voué à l’échec. Fitch et Albert partagent cette fascination pour l’équation que représente son entretien. « It’s poetry to me », s’extasie Fitch, « a perfect equation of space, time and energy… It’s continuity, control – mathematics12 ». Le champ lexical de l’arithmétique et de la comptabilité exprime le fantasme du système maîtrisé, entièrement prévisible :

Albert: Simplicity – so… contained; neat; your bargain with the world, your wages, your time, your energy, your property, everything you took out and everything you put in, the bargain that has carried you this far – all contained there in ten layers of paint, accounted for; now that’s something; to keep track of everything you put into the kitty, to have it lie there, under your eye, fixed and immediate – there are no consequences to a coat of paint. That’s more than you can say for a factory man; his bits and pieces scatter, grow wheels, disintegrate, change colour, join up in new forms which he doesn’t know anything about; in short he doesn’t know what he’s done to whom. (3)

12En opposant une arithmétique matérialiste à une vision lucrétienne de transformations incessantes – ironiquement incarnée par l’homme de l’usine qui appartient traditionnellement au discours du matérialisme historique – Albert exprime ici un problème fondamental rencontré par les personnages de Stoppard, car tous seront pris dans l’engrenage de la causalité imprévisible. Si l’abstraction mathématique peut être, comme l’écrit Russell, un moyen de nous placer « loin de l’humain », l’humain rappelle inévitablement à lui les personnages de Stoppard13. Dans Albert’s Bridge la formule mathématique qui exprime la maîtrise logique du réel est opposée au chaos de la vie quotidienne des citadins. Ce contraste est souligné à plusieurs reprises par Fraser, un suicidaire qui fuit le désordre de la ville sur le pont de Clufton Bay, mais dont les tentatives échouent toujours face à la beauté de sa perspective mathématique :

Fraser:… I couldn’t bear the noise, and the chaos. I couldn’t get free of it, the enormity of that disorder, so dependent on a chance sequence of action and reaction. […] Quite ordered, seen from above. Laid out in squares, each square a function, each dot a functionary. I really think it might work. Yes, from a vantage point like this, the idea of society is just about tenable. (27-28)

13Le champ lexical de l’administration (« each dot a functionary ») est ici croisé avec celui de l’algèbre (« each square a function »), et les mathématiques, parce qu’elles se traduisent en quadrillages, en courbes et en points, sont ici la raison rendue visible.

14Le pont cristallise alors toute la fascination du point de vue mathématique, à la fois l’équilibre structurel de l’équation et la distanciation par laquelle l’abstraction devient possible. Mais si les fantasmes de maîtrise scopique d’Albert, de Fraser et de Fitch sont détruits par l’effondrement final du pont, la maîtrise logique (ou la perspective, les deux étant ici synonymes) du dramaturge est, elle, parfaitement conservée, car l’oscillation destructrice du pont déclenchée par le pas des peintres exprime le principe physique de la résonance oscillatoire, évoqué dans les derniers instants par Fraser : « the physical laws are inviolate […] and if you carry on like that a bridge will shiver, the girders tensed and trembling for the release of energy being driven through them… » (36). La structure architecturale s’effondre, mais la forme logique de la pièce reste intacte.

Formuler le paradoxe : la contradiction raisonnée dans Jumpers et Every Good Boy Deserves Favour

15Stoppard a souvent affirmé que la contradiction était le principe moteur de sa dramaturgie : « [w]hat I’m always trying to say is “Firstly, A. Secondly, minus A.”14 ». Cette affirmation est particulièrement vraie de ses pièces des années soixante à quatre-vingt, dont le mouvement argumentatif dépend de renversements successifs15. Cette dynamique de la contradiction est un trait que Stoppard hérite aussi bien de la drama of ideas de Shaw que de la technique du démantèlement logique qu’il admire particulièrement chez Beckett :

Beckett qualifies as he goes along. He picks up a proposition and then dismantles and qualifies each part of its structure as he goes along, until he nullifies what he started out with. Beckett gives me more pleasure than I can express because he always ends up with a man surrounded by the wreckage of a proposition he had made in confidence only ten minutes before 16.

16Déjà à l’œuvre dans les propos de Guildenstern, ce démantèlement est l’un de ressorts comiques principaux de la dramaturgie de Stoppard, que l’on retrouvera dans les conférences de George dans Jumpers et de Lénine dans Travesties, ou bien dans le naufrage progressif des propositions révolutionnaires dans la trilogie The Coast of Utopia.

17Jusque dans les années quatre-vingt la non-résolution reste toutefois un principe central de cette dramaturgie : il s’agit d’une dynamique moins dialectique que dialogique, l’affrontement entre thèse et antithèse aboutissant rarement à une troisième phase qui les dépasserait : c’est pourquoi le paradoxe est une de ses figures préférées, car il permet de maintenir en équilibre les deux positions opposées. Or, à partir de Jumpers, Stoppard se tourne régulièrement vers les mathématiques comme un moyen de formuler, et par là de visualiser la contradiction. Lorsque George Moore, dans sa défense de la morale, se heurte à la question de l’existence de Dieu, c’est notamment par l’algèbre et la géométrie qu’il en exprime les paradoxes. La notion de série infinie est invoquée comme contre-argument à la nécessité d’une Cause Première :

George:… Cantor’s proof that there is no greatest number ensures that there is no smallest fraction. There is no beginning. (With a certain relish he notches his arrow into the bowstring.) But it was precisely this notion of infinite series which in the sixth century BC led the Greek philosopher Zeno to conclude that since an arrow shot towards a target first had to cover half the distance, and then half the remainder, and then half the remainder of that, and so on ad infinitum, the result was, as I will now demonstrate, that though an arrow is always approaching its target, it never quite gets there, and Saint Sebastian died of fright17.

18George tente ainsi de démontrer par la pratique la non-vérifiabilité du paradoxe de Zénon et la possibilité d’une Cause Première. Il s’agit bien entendu d’un paralogisme, c’est-à-dire d’un raisonnement contenant une erreur de logique, et même d’un paralogisme au carré : George, qui confond en réalité trois paradoxes de Zénon (celui de la pierre lancée vers un arbre, celui de la flèche, et celui d’Achille et la tortue), prétend contredire la mathématique moderne (Cantor étant un mathématicien du XIX^e siècle) par un paradoxe qu’elle a depuis longtemps résolu et identifié comme un paralogisme18.

19Les paradoxes de Zénon apportent un contrepoint visuel aux longs discours de George, tout comme la géométrie, dont George fait une alliée métaphorique de sa démonstration :

George:… There is in mathematics a concept known as a limiting curve, that is the curve defined as the limit of a polygon with an infinite number of sides. For example, if I had never seen a circle and didn’t know how to draw one, I could nevertheless postulate the existence of circles by thinking of them as regular polygons with numberless edges, so that an old threepenny-bit would be a bumpy imperfect circle which would approach perfection if I kept doubling the number of its sides […]. And now and again, not necessarily in the contemplation of polygons or newborn babes, nor in extremities of pain or joy, but more probably in some quite trivial moment, it seems to me that life itself is the mundane figure which argues perfection at its limiting curve. (62-63)

20Entre ces deux discours, la fonction de la référence mathématique a changé : il ne s’agit plus d’appliquer un raisonnement mathématique à l’existence de Dieu, et de la démontrer par reductio ad absurdum, mais d’établir une analogie entre un concept géométrique et l’idée de perfection divine. Le rôle métaphorique de l’image mathématique est renforcé par le fait qu’elle est elle-même une figure, et sa fonction modélisante la rend ainsi d’autant plus aisée à transformer en métaphore. L’analogie de George bascule dans le ridicule précisément au moment où il tente à nouveau de faire de sa métaphore une démonstration, en concluant « if I doubt it, the ability to doubt, to question, to think, seems to be the curve itself. Cogito ergo deus est » (63). Ce pseudo-rationalisme cartésien fait ressortir la fonction ambivalente de la référence mathématique dans cette première phase du théâtre de Stoppard : il s’agit à la fois d’un élément métaphorique permettant au spectateur de visualiser une situation complexe, et du signe de la rationalisation impossible que tentent les personnages face au chaos de l’existence.

21Esquissée pour la première fois dans Jumpers, la formulation mathématique de la contradiction devient systématique dans les pièces politiques de Stoppard des années soixante-dix et quatre-vingt. Dans une série de pièces et de scénarios dénonçant la répression dans les pays du bloc de l’Est, il fait alors le procès du raisonnement totalitaire : Every Good Boy Deserves Favour (1977), Professional Foul (1977) et Squaring the Circle (1984) démontrent que le langage et la logique peuvent être des outils de répression politique en soulignant les paradoxes qui en découlent.

22 Every Good Boy Deserves Favour, une « pièce pour acteurs et orchestre », est le fruit d’une collaboration avec le compositeur André Previn, dans laquelle l’orchestre devient une métaphore pour l’état totalitaire. En 1976, sa rencontre avec le dissident tchèque Victor Fainberg pousse Stoppard à dénoncer une pratique devenue fréquente en Tchécoslovaquie et en URSS : l’internement des dissidents dans des asiles sous prétexte de troubles mentaux. Stoppard milite pour la libération du dramaturge Václav Havel, interné lui aussi, et commence alors à s’intéresse à ce qu’il nomme la « logique de la répression » : dans un article publié dans le New York Times, il souligne l’embarras du gouvernement tchécoslovaque face à la décision de Havel de refuser un visa de sortie du pays qui lui avait été proposé comme solution discrète. Les autorités se trouvaient alors pris au piège, car elles devaient choisir entre une fermeté qui serait immédiatement décriée par la presse internationale ou la reconnaissance de leur erreur19. Every Good Boy Deserves Favour illustre cette logique de la répression et les paradoxes qui en découlent. Alexander Ivanov y est interné dans un hôpital psychiatrique pour avoir critiqué le régime russe. Son internement et sa grève de la faim ont soulevé l’indignation internationale, et sa libération est imminente, mais le régime doit trouver une façon de procéder qui lui permette de sauver la face : « [t]hey don’t want to lose ground », affirme Ivanov, « [t]hey need a formula20 ». La formule est donc un outil politique, qui connote à la fois le slogan de propagande et la solution mathématique. Lorsqu’Ivanov refuse de déclarer qu’il a été interné pour de bonnes raisons et menace de mourir de faim à l’hôpital, le directeur de l’hôpital se dit confronté à une « impasse logique », puisqu’il ne peut ni laisser Ivanov mourir de faim, ni le libérer sans sa confession publique.

23Si la formule est un instrument de répression, la logique est aussi un moyen de résistance, car dans un contexte où le langage est devenu un lieu de pouvoir, Stoppard fait de la mathématique une langue pure et inaliénable. Ivanov adresse ce conseil à son fils Sacha:

Ivanov: Dear Sacha, try to see
what they call their liberty
is just the freedom to agree
that one and one is sometimes three.
I kiss you now, remember me.
Don’t neglect your geometry. (36)

24La géométrie devient effectivement le lieu de la résistance linguistique de Sacha. Afin de mieux satiriser le raisonnement politique, Stoppard l’intègre aux scènes d’école où l’enfant découvre les axiomes d’Euclide :

Sacha: ‘A point has position but no dimension.’
Teacher: The asylum is for malcontents who don’t know what they’re doing.
Sacha: ‘A line has length but no breadth.’
Teacher: They know what they’re doing but they don’t know it’s anti-social.
Sacha: ‘A straight line is the shortest distance between two points.’
Teacher: They know it’s anti-social but they’re fanatics.
Sacha: ‘A circle is the path of a point moving equidistant to a given point.’
Teacher: They’re sick.
Sacha: ‘A polygon is a plane area bounded by straight lines.’
Teacher : And it’s not a prison, it’s a hospital. (19-20)

25L’effet de cette juxtaposition est d’abord parodique, car les axiomes de la géométrie euclidienne produisent un écho ironique aux propositions de la maîtresse (la « position » des mécontents répond à celle du point, l’hôpital est un exemple de polygone…) et l’enchaînement limpide de l’axiomatique forme un contrepoint à la chaîne des affirmations autoritaristes et ses contradictions. Mais l’échange entre Sacha et sa maîtresse est aussi une lutte verbale, et son aspect stichomythique repose autant sur un parallèle que sur un contraste. Le parallèle ainsi construit entre les axiomes d’Euclide et le discours de l’État soviétique suggère que ce dernier est non seulement une axiomatique, mais aussi dans les termes de Wittgenstein, un jeu de langage. Selon Wittgenstein, les mathématiques sont en effet une activité grammaticale : une proposition comme la définition des propriétés du triangle n’est donc pas une proposition factuelle qui atteindrait une vérité, mais un acte grammatical. La proposition mathématique ne décrit pas, mais construit la grammaire nécessaire à la description scientifique : elle « doit seulement donner la structure d’une description21 ». En juxtaposant la géométrie au discours totalitaire, Stoppard oppose ainsi un jeu de langage à un autre et souligne le fondement linguistique du pouvoir.

26Sacha conclut cette liste de figures par le triangle : « the polygon bounded by the fewest possible sides » (20). Celui-ci devient une figure récurrente qui s’oppose à la logique binaire du totalitarisme (qui oppose raison et folie, inclus et exclus du système) et s’incarne dans les trois insoumis de la pièce : Alexandre Ivanov, son fils Alexandre (Sacha), et son voisin de cellule, lui aussi nommé Alexandre Ivanov. C’est l’instrument dont joue Sacha dans l’orchestre de l’école, et c’est aussi celui du voisin de cellule, dont la folie consiste en la conviction qu’il dirige un orchestre. Cette illusion fournit le prétexte nécessaire pour placer un véritable orchestre sur scène, qui fonctionne comme métonymie de l’harmonie forcée de la société totalitaire. Le motif du triangle, qui appartient aussi bien à l’univers pur de la géométrie qu’à celui, répressif et séducteur, de l’orchestre, permet ainsi de souligner le contraste entre les deux. Lorsque Sacha en joue, il produit un son « subversif » : « the percussion performance goes wrong because there is a subversive triangle in it » (18). Cette résistance n’aboutit toutefois pas à une victoire : la libération d’Ivanov viendra, mais grâce à une pirouette linguistique du colonel à la tête de l’hôpital, qui confond opportunément les deux prisonniers du même nom et obtient ainsi la déclaration souhaitée, en la demandant simplement au mauvais Alexandre Ivanov. L’Etat soviétique reste maître de son jeu de langage.

27Dans Every Good Boy Stoppard fait ainsi jouer deux formalisations l’une contre l’autre : d’une part la modélisation géométrique et algébrique, qui fournit aux insoumis une forme d’expression immunisée contre la manipulation linguistique, faisant ainsi de la mathématique une sorte de degré zéro de la langue ; d’autre part, l’argumentation logique de l’État, fondée avant tout sur le syllogisme et le paradoxe. Le paradoxe sera aussi le point de départ de deux pièces pour la télévision qu’il écrit au cours des années suivantes : inspiré par la Charte 77 et la répression des intellectuels qui sévissait en Tchécoslovaquie, le scénario de Professional Foul intègre des notions de la théorie des catastrophes pour explorer les paradoxes éthiques soulevés par les régimes répressifs ; puis dans Squaring the Circle : Poland 1980-1, Stoppard étudie le conflit qui oppose au début des années quatre-vingt le syndicat Solidarité à l’état communiste polonais, et présente la situation comme une impasse semblable à la « quadrature du cercle », problème géométrique insoluble qui consiste à construire un carré de même aire qu’un cercle à l’aide d’une règle et d’un compas. La référence mathématique fournit ainsi dans ces pièces une expression logique de la contradiction. On peut voir l’influence de Beckett dans cette approche mathématique du paradoxe, et Stoppard l’a souvent évoqué pour expliquer sa fascination pour cette science22. Pour les deux écrivains, les mathématiques exercent une séduction formelle, et lorsque Stoppard intègre les paradoxes de Zénon à Jumpers, il suit de près les traces de Beckett, qui utilise lui aussi l’un de ceux-ci dans Endgame23. Chez Beckett, la conception mathématique de l’écriture fonctionne cependant à un niveau plus fondamental que chez Stoppard : on peut trouver dans son écriture, selon l’analyse de Pascale Casanova, un « parti-pris combinatoire24 » cherchant à épuiser des combinaisons dans lesquelles la syntaxe et le choix des mots sont déterminés par des opérations logiques. Chez Stoppard, il s’agit plutôt de décrire mathématiquement des situations humaines, et de placer ainsi des structures logiques au cœur de la fable. On trouvera donc dans son théâtre des équations dramatiques plutôt que stylistiques, et cette mathématisation est bien plus métaphorique que littérale. Et si l’art combinatoire et sériel de Beckett s’inscrit dans une poétique de l’épuisement et du manque à dire25, on assiste dans le théâtre de Stoppard à une prolifération du sens qui se nourrit du raisonnement logique et de ses contradictions. A l’opposé du dire impossible de Beckett, les mathématiques fascinent Stoppard justement parce qu’elles représentent le fantasme de la formulabilité du réel.

Formules mathématiques et maîtrise narrative

28Dans ces premières pièces, ce goût de la formule rapproche Stoppard de la mathématisation de la littérature effectuée à la même époque par l’Oulipo. Les membres de l’Ouvroir de Littérature Potentielle intègrent eux aussi des principes mathématiques au texte littéraire, et leurs expériences partagent avec l’œuvre de Stoppard la mise en valeur de « l’œuvre comme forme26 », l’approche mathématique leur fournissant des « formules » créatives comme le lipogramme ou le palindrome. La formule est toutefois le point de départ de l’œuvre oulipienne, tandis qu’elle constitue chez Stoppard une ligne de fuite, un horizon vers lequel tend l’action. Elle incarne la maîtrise logique que désirent les personnages, mais qui, dans cette première phase de sa carrière, leur échappe sans cesse.

29Cette maîtrise toujours déstabilisée est intrinsèquement narrative. La passion d’Albert pour son pont provient de l’illusion qu’il lui procure de contrôler sa vie, illusion qui sera exprimée à travers le régime visuel de la perspective unique : les jeux de perspective font l’objet de commentaires répétés, et lorsqu’Albert imagine qu’il pourrait tomber par mégarde il décrit cette possibilité comme une chute dans un télescope :

Albert: Don’t look down,
the dots are looking up.
Don’t wave, don’t fall, tumbling down a
telescope, diminishing to a dot. (17)

30La perspective est ainsi liée au regard scientifique, et l’arrogance d’Albert est celle d’un rationalisme triomphant, convaincu que sa position lui confère une indépendance par rapport au réel observé. Il s’agit, comme l’a démontré Ewa Keblowska-Lawniczak, d’une position cartésienne, qui correspond aux conceptions de la perspective développées par Leon Battista Alberti à la Renaissance puis par Descartes27. Dans ce régime visuel, la perspective génère en effet un spectateur situé en dehors de l’espace vu, protégé de toute implication dans ce qu’il observe : elle correspond ainsi au dualisme perçu par Descartes dans l’être humain, et la possibilité pour l’âme de se définir comme substance autonome. Albert est ce sujet idéal, cet œil détaché de son existence corporelle et tout entier absorbé par sa contemplation, et sa chute peut être considérée comme une chute du sujet cartésien28. Celui-ci est victime du décentrement que subiront souvent les personnages de Stoppard, et Fraser prédit sa chute en ces termes : « you see yourself as the centre, whereas I know that I am not placed at all… » (34). Sa chute est aussi celle d’un certain rationalisme, et ce n’est certainement pas par hasard que le nombre de peintres envoyés par Fitch pour terminer la tâche est 1799, c’est-à-dire 1800 en comptant Albert. L’effondrement du pont évoque la fin du siècle des Lumières, et du grand récit de la raison émancipatrice qui l’anima. À bien des égards, sa destruction suggère ainsi l’échec des récits unifiants.

31L’enjeu de la maîtrise narrative est plus explicite dans Every Good Boy Deserves Favour et Jumpers. Au centre d’Every Good Boy les deux « logiques » en conflit sont deux récits concurrents concernant l’emprisonnement d’Alexandre : celui de l’État, qui en fait un traitement psychiatrique, et celui d’Alexandre. Dans Jumpers, deux types de raisonneurs s’opposent : d’une part le raisonnement bancal de George, qui allie maladroitement la logique et l’intuition, d’autre part la rigueur logique mais creuse de ses collègues représentant le positiviste logique. Pour ces philosophes gymnastes, dont les pyramides traduisent les acrobaties rhétoriques, la signification d’une proposition est équivalente à sa vérifiabilité, et la phrase « Dieu existe », pour laquelle George s’épuise à trouver des conditions de vérifiabilité, est l’exemple typique d’une proposition vide de sens. Face à leur relativisme moral, les raisonnements mathématiques de George représentent un espoir d’universalisme, mais cette perspective unifiée demeure une ligne de fuite qu’il peine à atteindre.

32Si la perspective analytique est déjouée dans ces premières pièces, son rôle se modifie cependant dans les années quatre-vingt. On assiste dans Hapgood et Arcadia à une théorisation du modèle scientifique : de structure logique, les mathématiques deviennent un cadre théorique, et la perspective mathématique n’est plus seulement celle d’un personnage rationnel opposé à d’autres, mais bien celle de l’auteur. La perspective éclatée subit alors une unification rationnelle : le désir inassouvi d’explication fait place à la démonstration contrôlée.

La théorie en scène : Professional Foul, Hapgood, Arcadia

33C’est dans le scénario de la pièce télévisée Professional Foul que Stoppard utilise pour la première fois une théorie scientifique. Comme dans Squaring the Circle et Every Good Boy, la mathématisation y est employée pour exprimer le paradoxe de la confrontation avec le totalitarisme. Mais au lieu d’exprimer une opposition irréductible entre deux systèmes, son rôle est désormais de résoudre la contradiction.

34Le titre du scénario fait référence à une tactique de football qui consiste à faire volontairement une faute sanctionnable par un arrêt de jeu pour faire perdre un positionnement avantageux à l’adversaire. Dans l’intrigue, cette expression est suggérée par un dilemme éthique rencontré par le personnage principal, professeur de philosophie, pendant une visite à Prague en 1977. Invité par les autorités tchécoslovaques pour donner une communication sur l’éthique dans une conférence internationale, et attiré par la perspective d’un match de football, le professeur Anderson retrouve un de ses anciens étudiants, devenu dissident politique, qui lui demande d’emporter une thèse dans ses bagages lorsqu’il quittera du pays. Anderson refuse tout d’abord, puisqu’il serait contraire à ses principes éthiques de trahir la confiance d’un gouvernement dont il est l’invité. Mais au fil de la pièce il est amené à reconsidérer sa position, et à enfreindre finalement les règles éthiques qu’il défend. Grâce à la métaphore filée du jeu, sa décision finale sera donc perçue comme une faute délibérée. Mais la justification théorique d’Anderson provient d’une autre source, car c’est un de ses collègues qui lui fournira involontairement la solution de son dilemme : au cours de la conférence, le philosophe McKendrick propose ce qu’il appelle une « application audacieuse » de la théorie des catastrophes à l’éthique.

35La théorie des catastrophes permet de construire des modèles mathématiques continus qui décrivent des phénomènes discontinus : le terme de « catastrophe » évoque cette discontinuité, et les points où une fonction change brusquement de forme. McKendrick se saisit de cette idée de renversement pour l’appliquer aux situations dans lesquelles on doit enfreindre une règle éthique pour agir moralement, et ainsi redéfinir brusquement la notion d’action « morale » :

McKendrick:… [Morality and immoraliy are] the edges of the same plane – it’s in three dimensions, you see – and if you twist the plane in a certain way, into what we call the catastrophe curve, you get a model of the sort of behaviour we find in the real world.

There’s a point – the catastrophe point – where your progress along one line of behaviour jumps you into the opposite line; the principle reverses itself at the point where a rational man would abandon it 29.

36La référence mathématique fournit ici non seulement une image qui permet de visualiser le paradoxe, mais aussi une structure narrative qui va se superposer par la suite à l’intrigue. Anderson emportera finalement la thèse de son étudiant, cachée dans la mallette de son collègue à l’insu de celui-ci, et reprendra les derniers mots de la démonstration de McKendrick pour justifier son action : « I reversed a principle » (93). La théorie des catastrophes permet ainsi de réconcilier le point de vue rationnel et le paradoxe, en affirmant que ce qui paraît être une contradiction est en réalité un retournement raisonnable.

37L’intégration du modèle à la trame narrative est simplement esquissée dans Professional Foul, mais son apparition marque un tournant dans le rôle joué par les mathématiques dans la dramaturgie de Stoppard. Il s’agit désormais d’un moyen de maîtrise narrative employé par l’auteur : la perspective mathématique n’est plus un leurre qui attire seulement certains des personnages, mais bien le point de vue proposé par le dramaturge. Cette unification se répercute dans les métaphores employées : si dans les pièces précédentes l’image dominante était celle de la formule, désormais ce sera celle du diagramme. Celui-ci joue un rôle métadramatique central dans Professional Foul, Hapgood et Arcadia (et réapparaît dans la préface de Rock’n’Roll). Il suggère à la fois la mise en équation de la situation humaine et sa visualisation graphique : l’outil mathématique apporte ainsi une vision géométrique de la scène qu’il transforme en espace logique. Les personnages deviennent des points placés dans un système de coordonnées, et Stoppard emploie cette métaphore dès 1974, en réponse à une question sur l’intrigue de The Real Inspector Hound, puis à nouveau en 1994 pour décrire les transformations du personnage central de Hapgood30.

38À la fois symbolique et graphique, le diagramme nous rappelle que la connaissance mathématique est simultanément un dire et un voir : à partir de Professional Foul, l’importance nouvelle des diagrammes reflète ainsi le tournant vers la théorie, c’est-à-dire une forme de savoir abstraite et définie par le regard, qui s’avère être déterminante dans le théâtre de Stoppard.

Le malaise du theoros dans le théâtre de Stoppard

39L’importance accordée par Stoppard à la théorie scientifique ne peut être comprise que si on la situe dans le cadre plus large du rôle joué par la position théorique dans son théâtre. Cette position est occupée par le personnage qu’on appellera ici theoros : celui qui propose une formulation abstraite de la situation parce qu’il peut s’en distancier pour la regarder.

40L’idée du theoros a été construite par les philosophes du quatrième siècle avant notre ère. À l’époque où les philosophes athéniens définissent encore leur discipline et cherchent à justifier son indépendance par rapport aux autres champs de connaissance, la notion de theoria acquiert une importance particulière dans leur discours. C’est alors une notion très spécifique, car le terme désigne une certaine pratique du voyage, le theoros étant un individu qui quitte sa cité pour aller assister aux cérémonies ou spectacles, généralement religieux, d’une autre cité. Dans son analyse du terme, A. W. Nightingale souligne que les philosophes qui le reprendront pour définir leur activité ancreront donc celle-ci dans le regard, l’« œil de la raison » :

The fourth-century proponents of theoretical philosophy […] appropriated the traditional practice of theoria by translating the physical journey to a sanctuary into a metaphysical quest for truth: wandering was reconceived as wondering, physical seeing as intellectual “gazing”. Fourth-century thinkers such as Plato, Philip of Opus, and Aristotle claimed that the philosophic theorist (theoros) gazes with the “eye of reason” upon divine and eternal verities31.

41La position théorique produit ainsi une distance aliénante. Chez Platon le theoros devient un individu atopos, et ce détachement lui confère la distance nécessaire à la sagesse. Et même lorsque, chez Aristote, la théorie ne dépend plus de l’idée du voyage et la philosophie deviendra une activité purement contemplative, la vie théorétique est décrite comme celle d’un étranger, dont le détachement provient cette fois-ci de son refus de s’engager dans la vie politique.

42Ce que nous retenons du rôle du theoros, c’est donc la possibilité d’un savoir né du regard, ainsi que d’une position non impliquée qui lui confère sa force. Or cette position est omniprésente (et toujours remise en jeu) dans la dramaturgie de Stoppard. L’importance de la vision dans la connaissance stoppardienne est frappante. Depuis ses tout premiers jeux avec la vision et l’aveuglement dans des pièces radiophoniques comme Albert’s Bridge ou Artist Descending a Staircase, jusqu’à sa dénonciation de la « myopie » des théoriciens du matérialisme historique dans The Coast of Utopia ou Rock’n’Roll, en passant par la lunette de Mr Noakes dans Arcadia, ce que savent ou ne savent pas les personnages de Stoppard est confirmé ou mis en doute à travers un paradigme visuel. À l’intérieur de ce paradigme, on rencontre régulièrement un theoros qui cherche à comprendre la situation d’un point de vue extérieur, mais dont la position distanciée est déstabilisée au cours de la pièce. Les exemples sont nombreux, et on n’en retiendra ici que quelques-uns. Les philosophes de Stoppard sont les theoroi les plus visibles, et les plus résistants à l’implication : toute la tension comique de Jumpers provient ainsi de la contradiction entre les discours abstraits de George sur la morale et son aveuglement face au meurtre qui s’est produit chez lui et aux soupçons qui pèsent sur sa femme. C’est la figure archétypique du philosophe absorbé par l’abstraction et aveugle à la réalité, réécriture de l’histoire de Thalès tombé dans un puits parce qu’il regardait les étoiles32.

43Les theoroi stoppardiens ne sont pas forcément ceux qui énoncent des théories : il s’agit aussi de tous ces personnages soudain impliqués dans une situation qu’ils croyaient analyser à distance. Henry, l’auteur à succès de The Real Thing, devient le personnage principal du type de comédie sentimentale qu’il a coutume d’écrire. The Invention of Love établit une tension semblable lorsque Houseman est déchiré par l’opposition entre son approche érudite des textes antiques et son expérience douloureuse des émotions qu’ils évoquent. Et dans Hapgood, les espions britanniques redécouvrent, par le détour de la physique quantique, qu’aucune situation ne peut être observée sans être influencée par l’observateur. Peu importe la nature de ce qu’il observe, le theoros stoppardien perd l’équilibre, Thalès recommence sans cesse sa chute. Si le remplacement du personnage agissant par le personnage réflexif est hérité des théâtres de Shaw et de Brecht33, Stoppard remet en cause sa capacité à fournir un point de vue stable sur l’action. Dans les pièces du début de sa carrière, cette instabilité reporte sanse cesse la cohésion du sens, et c’est ce changement incessant de positions qui a amené Hersh Zeifman à analyser cette « dislocation de la perspective » comme une esthétique post-absurdiste34. À partir des années quatre-vingt, cette dislocation de la perspective est toutefois intégrée à une perspective totalisante qui lui donne un sens.

44Dans ce va-et-vient permanent entre la theoria et sa remise en cause, les sciences vont apporter une contribution essentielle. L’observation scientifique fournit des métaphores pour décrire ces questions de perspective, et celles-ci apparaissent régulièrement dans les préfaces de Stoppard : l’écrivain y tourne un « télescope » vers le monde, recherche un « levier d’Archimède », ou bien construit le « diagramme » d’une époque35. Dans un article publié en 1975 dans Encounter, Clive James compare la déstabilisation constante à l’œuvre dans la dramaturgie de Stoppard à un univers einsteinien qui se serait substitué à celui de Copernic, et Stoppard reprend ensuite cette description à son compte :

There is no observer. There is no safe point around which everything takes its proper place, so that you see things flat and see how they relate to each other. Although the Einstein versus Copernican image sounds pretentious, I can’t think of a better one to explain what he meant – that there’s no point of rest 36.

45Stoppard réfute ainsi la possibilité d’une position neutre d’où l’on pourrait observer l’ensemble de la situation : par un glissement de sens classique, le relativisme est assimilé à la relativité37.

46À partir de Professional Foul, ces images ponctuelles cèdent toutefois la place à une évocation précise de théories scientifiques, et Stoppard choisit précisément celles qui, comme la relativité d’Einstein, permettent d’intégrer la déstabilisation de la perspective à un système. En effet l’utilisation métaphorique de la théorie des catastrophes, la physique quantique et les mathématiques du chaos permet littéralement de théoriser la déstabilisation du theoros. La théorie des catastrophes traduit des phénomènes discontinus en modèles continus, la mécanique quantique problématise la theoria car elle prend en compte l’influence de l’expérimentateur sur le comportement des particules subatomiques qu’il observe, et établit des rapports, comme le principe d’incertitude, qui permettent de mesurer l’approximation avec laquelle certaines données seront connues. Enfin les mathématiques du chaos formalisent l’impossibilité de la connaissance complète d’un système mais retrouvent des comportements réguliers et prévisibles dans l’évolution imprévisible des systèmes dynamiques. Ces théories permettent ainsi de formaliser l’incertitude. Dans son analyse du rôle des motifs chaotiques dans les relations entre science et littérature, N. Katherine Hayles rappelle que la théorie du chaos parvient à « dompter » la turbulence :

Chaos theory has a double edge that makes appropriations of it problematic for humanistic arguments that want to oppose it to totalizing views. On the one hand, chaos theory implies that Newtonian mechanism is much more limited in its applicability than Laplace supposed. On the other hand, it aims to tame the unruliness of turbulence by bringing it within the scope of mathematical modeling and scientific theory. […] From this perspective, chaos theory does not undermine an omniscient view38.

47Hayles fait ici de Pierre-Simon Laplace le représentant du déterminisme prévisible que les mathématiques de la turbulence ont remis en cause. Ce mathématicien de la fin du XVIII^e siècle est l’auteur célèbre d’un argument déterministe connu sous le nom de « démon de Laplace ». Pour démontrer que la nature déterministe de l’univers n’est pas contredite par l’incapacité de l’homme à prédire parfaitement l’avenir, Laplace imagine un être qui n’aurait pas les limitations de l’être humain, et qui, parce qu’il aurait accès à toutes les données du monde à un instant donné, pourrait tout prévoir. Le démon de Laplace est donc un theoros surhumain, dont le point de vue totalisant aboutirait à une abolition de la flèche du temps : « l’avenir, comme le passé, serait présent à ses yeux39 ». La physique du non-équilibre et l’étude des systèmes dynamiques instables, qui ont donné naissance à la théorie du chaos, ont rétabli cette flèche du temps et contredit par la même occasion la possibilité d’une telle certitude. Mais, comme le suggère Hayles, le point de vue théorique y subsiste néanmoins sous une forme affaiblie.

48Dans notre analyse des premières pièces de Stoppard, un schéma récurrent avait paru central : celui d’une tension entre la rationalisation des personnages, le désordre qui s’y oppose, et la forme logique sous-jacente de la pièce de théâtre elle-même. La question qui se posait alors était de savoir si cette forme rationnelle devait être comprise comme un artifice apporté par la pièce de théâtre, ou bien si elle sous-tendait le monde perçu comme chaotique. Or, tandis que dans les pièces des années soixante et soixante-dix cette rationalisation semble être le fait de l’œuvre d’art, le recours à la théorie scientifique dans Professional Foul, Hapgood et Arcadia permet à Stoppard d’unifier la perspective rationnelle du dramaturge à celle du chercheur, et de fonder l’ordre dramatique dans celui du monde tel que le construisent les sciences. Alors qu’il semblait tout indiqué de concevoir ses emprunts scientifiques comme une simple formalisation de son esthétique postmoderniste, il faut donc nuancer cette interprétation : la théorie scientifique est aussi le lieu d’un dépassement de cette esthétique, l’un des moyens par lesquels une perspective unifiante est réintroduite.

Le dispositif expérimental dans Hapgood

49Dans ce thriller quantique inspiré des romans de John Le Carré, Stoppard construit un parallèle détaillé entre une aventure d’espionnage et les paradoxes de la mécanique quantique ; à bien des égards Hapgood constitue une première tentative de l’intégration de la théorie à l’intrigue qui sera perfectionnée dans Arcadia. La métaphore scientifique y est un moyen de réflexion sur la nature humaine, mais la physique fournit aussi une trame narrative fondée sur l’hypothèse et l’expérience, véritable dispositif expérimental qui structure l’intrigue. Le développement thématique de la métaphore est ainsi complété par une analogie structurante entre fable et dispositif, regard théâtral et observation scientifique.

50Ces deux niveaux d’interaction avec le discours scientifique ne sont toutefois pas équivalents, car c’est grâce à ce dédoublement que Stoppard peut combiner la déstabilisation du theoros et le rétablissement d’une perspective unifiante. À première vue, la métaphore quantique développée dans Hapgood entérine en effet l’échec de la conception spectatrice de la connaissance. Hapgood, comme Jumpers, problématise la connaissance à travers la forme du whodunnit : Elisabeth Hapgood est agent des services secrets de sa Majesté et cherche à débusquer un traître dans son équipe ; l’enquête est menée avec l’aide de son supérieur Blair et d’un collègue américain Wates, et tourne autours de deux suspects, l’Anglais Ernest Ridley et le Russe Joseph Kerner, ancien amant de Hapgood. Les noms des suspects, qui suggèrent respectivement une énigme (riddle) identitaire héritée d’Oscar Wilde et le noyau de l’atome (kern signifiant « noyau » ou « nucléaire » en allemand), indiquent d’emblée la difficulté qu’il y aura à les cerner, et c’est le physicien Kerner qui développera tout au long de la pièce une analogie entre l’enquête et les paradoxes de la mécanique quantique, dans laquelle « [t]he particle world is the dream world of the intelligence officer » (544). La nécessité des descriptions complémentaires, l’incertitude qui caractérise la situation d’observation et l’influence inévitable de l’observateur sur l’observé : toutes ces caractéristiques de la mécanique quantique seront mises à profit pour développer la métaphore. Ainsi, lorsque Blair l’interroge pour s’assurer de sa fidélité à la couronne britannique, l’espion Kerner se compare aux photons qui se comportent à la fois comme des particules et des ondes :

Kerner:… Every time we don’t look, we get wave pattern. Every time we look to see how we get wave pattern we get particle pattern. The act of observing determines what’s what.
Blair:How?
Kerner: Nobody knows. Somehow light is continuous and also discontinuous. The experimenter makes the choice. You get what you interrogate for. And you want to know if I’m a wave or a particle. (501)

51Le physicien et l’enquêteur sont ainsi identifiés l’un à l’autre, et ces glissements sont récurrents dans la pièce : passionné de romans d’espionnage, Kerner fait fonctionner la métaphore dans les deux sens, et tout comme interrogate remplace ici experiment, surveillance se substitue ailleurs à observation (544), ou bien bullets à particles (500).

52La complémentarité des descriptions en physique quantique devient ainsi une métaphore pour la duplicité des espions et plus généralement de la nature humaine40. Chacun des personnages se révèle avoir des allégeances contradictoires, et des facettes identitaires correspondantes : les fractures se multiplient entre les rapports personnels et professionnels, les convictions idéologiques divergentes, ou bien les attirances amoureuses contradictoires. Face aux interrogatoires répétés de Blair, Kerner lui fait remarquer que, tout comme le chiffre deux a deux racines carrées, dont l’une est positive et l’autre négative, toute personnalité a une face cachée. Il relie cette métaphore mathématique à une métaphore tirée du monde de l’espionnage, celle de l’espion attendant d’être activé (sleeper) :

Kerner :… You look at me and think: Which is he? Plus or minus? If only youcould figure it out like looking into me to find my root. And then you still wouldn’t know. We’re all doubles. Even you. Your cover is Bachelor of Arts first class, with an amusing incomprehension of the sciences, but you insist on laboratory standards for reality, while I insist on its artfulness. So it is with us all, we’re not so one-or-the-other. The one who puts on the clothes in the morning is the working majority, but at night – perhaps in the moment before unconsciousness – we meet our sleeper – the priest is visited by the doubter, the Marxist sees the civilising force of the bourgeoise, the captain of industry admits the justice of common ownership. (572-573)

53On observe ici une cristallisation du mouvement de doute et de contradiction qui caractérise le théâtre de Stoppard, mais l’alternance des perspectives est intégrée au personnage, et cette intériorisation reflète l’orientation plus psychologique de ses pièces récentes. Métaphore du dédoublement qui dédouble elle-même une autre métaphore, la racine carrée apporte une ambivalence constitutive, un état de non-savoir qui ne peut être résolu que si l’on redéfinit le savoir selon des critères de complémentarité et de complexité.

54Les agents Blair, Hapgood et Wates tentent tous d’occuper la position du theoros, et leurs tentatives de distanciation et d’abstraction sont matérialisées par des figures mathématiques : un diagramme tracé par Wates, puis un tableau, « the grid », utilisé par Hapgood pour résoudre les problèmes logiques, aussi bien d’espionnage que dans sa vie de famille. La pièce débute par une illustration frappante de ce positionnement théorique. Dans la première scène le public assiste à un mystérieux échange de mallettes dans une piscine municipale, où les espions des deux blocs suivent un circuit complexe dans des cabines de douche. À la fin de cette petite chorégraphie Hapgood perd la mallette – et les informations – qu’elle croyait utiliser pour piéger un espion russe. Cette scène d’ouverture donne le ton de la pièce, puisqu’il y sera constamment question d’échanges et de permutations, et l’équipe britannique est incapable de comprendre ce qu’il s’y est passé, jusqu’à ce que Wates dessine un diagramme de la scène. Grâce à cette abstraction, la solution est rapidement fournie par Kerner, qui compare la disposition des cabines au célèbre problème des sept ponts de Königsberg (l’actuelle Kaliningrad) : inspiré par la disposition particulière de Kaliningrad, avec ses deux îles reliées entre elles et au continent, le problème consiste à savoir si un promeneur peut parcourir les sept ponts qui relient les rives et les îles de la ville et revenir à son point de départ, sans passer deux fois sur le même pont. Muni d’un schéma, Kerner explique donc ce problème à Hapgood et au public :

Kerner:… When I looked at Wates’s diagram I saw that Euler had already done the proof. It was the bridges of Konigsberg, only simpler.
Hapgood: What did Euler prove?
Kerner : It can’t be done, you need two walkers. (541-542)

55Le modèle mathématique permet ainsi de visualiser le problème et d’en suggérer la solution : il s’agissait en fait non pas d’un, mais de deux espions russes. Cette première énigme fonctionne alors comme une prolepse de la pièce entière : tout comme la première scène est modelée sur puis modélisée par les ponts de Königsberg, l’ensemble de la pièce sera structurée par la métaphore de la dualité de la lumière.

56Formulée dans les explications de Kerner, l’opposition entre la physique classique et la physique contemporaine est explicitée par la suite de l’intrigue. Hapgood et Blair découvrent avant la fin du premier acte que le traître dans leur équipe est Ridley, aidé par un frère jumeau, et l’essentiel de l’action consiste alors en un piège tendu par l’équipe pour le démasquer. Dans le deuxième acte, Hapgood joue le rôle, fictif, de sa propre sœur jumelle, qui lui permet de séduire et de piéger Ridley : elle devient alors un personnage totalement opposé, la très rationnelle Elisabeth Hapgood se transformant en Celia Newton, photographe vulgaire et aguicheuse. Non seulement Celia porte le nom du parangon de la physique classique, mais son métier suggère un rapport mimétique au monde, et l’idée d’une correspondance exacte entre la représentation et le réel. Or c’est précisément contre ce mimétisme que se définit la physique quantique :

Kerner: Mathematics does not take pictures of the world, it’s only a way of making sense. Twins, waves, black holes – we make bets on what makes best sense. (571)

57Deux conceptions du regard mathématique s’opposent ainsi : d’une part la reproduction fidèle d’un mécanisme, d’autre part un pari de la cohérence qui ne repose plus sur le concept de vérité.

58Parallèlement à ces variations métaphoriques, le discours scientifique apporte une charpente syntagmatique à l’action. Par le biais de Kerner, lecteur passionné de romans d’espionnages, Stoppard met en place une situation dramatique réflexive :

Kerner:… I don’t understand this mania for surprises. If the author knows, it’s rude not to tell. In science this is understood: what is interesting is to know what is happening. When I write an experiment I do not wish you to be surprised, it is not a joke. This is why a science paper is a beautiful thing: first, here is what we will find; now, here is how we find it; here is the first puzzle, here is the answer, now we can move on. This is polite. We don’t save up all the puzzles to make a triumph for the author. (543)

59Ce modèle est celui qui va structurer la pièce : celle-ci désobéit aux conventions du roman d’espionnage en annonçant avant la fin du premier acte l’identité du traître. La trame narrative correspond ainsi à un dispositif expérimental. Dès la première scène nous assistons à une expérience : l’échange de mallettes dans les vestiaires est déjà un piège organisé par Hapgood pour découvrir le traître de son équipe. Mais l’hypothèse de travail dans cette première scène est fausse, et l’expérience ne donne pas les résultats espérés. Blair procède à une première analyse logique des résultats : « cubicles A, B, C, D, briefcases P, Q, R, find X when the angles are Kerner and the Russian twins » (507) ; puis il revient à cette terminologie scientifique pour décrire son enquête à la fin du premier acte, lorsqu’il présente les soupçons qui pèsent sur Ridley comme « Mr Kerner’s hypothesis » (533). Tout le deuxième acte est une expérience qui confirme cette hypothèse. Après avoir monté une fausse accusation contre Kerner, Hapgood fait croire à Ridley que son fils a été enlevé et le pousse à organiser son « sauvetage », avec l’aide de Celia Newton. Cette ruse est simplement un moyen de l’obliger à révéler l’existence de son jumeau : il est le sujet de l’expérience, constamment sous observation. Cette réalité-laboratoire est à la fois efficace et impossible à contrôler entièrement, car Hapgood réussit à prouver la culpabilité de Ridley, mais le tue au cours de l’expérience.

60L’analogie avec le laboratoire fonctionne ainsi très différemment de celle qui caractérisait le théâtre expérimental des années soixante ou soixante-dix. Chez Stoppard la structure expérimentale est un moyen de maîtrise narrative visant à la démonstration de ce qu’il décrit comme son hypothèse de départ : « the hypothesis which generated the play itself, that the dual nature of light works for people as well as things41 ». Bien que la position du theoros soit déstabilisée par la physique quantique, celle-ci apporte ainsi la perspective unifiée d’un dispositif théorico-expérimental, et on peut lire en Kerner une figure certes affaiblie, mais tenace du theoros, qui tire de son identité russe une perspective aliénée sur l’action.

61Le discours scientifique employé dans Hapgood est ainsi le moyen d’une réflexivité dramatique qui réaffirme une continuité et une maîtrise narrative par-delà la discontinuité des personnages. La métaphore quantique permet de formaliser l’instabilité du sujet et l’ambivalence des positions morales, en les intégrant à un système rationnel. Après une réception difficile à Londres comme à New York, l’expérience tentée dans Hapgood fut rapidement éclipsée par le succès d’Arcadia. Mais Stoppard y a confirmé le nouveau rapport à la science initié par Professional Foul. Le paralogisme n’est plus, comme dans Jumpers, un signe de défaite ou un moyen de parodie. C’est désormais la clef de la connaissance, le déclencheur d’une nouvelle épistémologie. Qu’il s’agisse de l’éthique dans Professional Foul, ou de la réflexion sur le sujet dans Hapgood, chaque contradiction permet une rationalisation nouvelle de la complexité. Stoppard semble ainsi partager le point de vue de Lyotard, pour qui, « [p]our autant qu’elle est différenciante, la science dans sa pragmatique offre l’antimodèle du système stable. Tout énoncé est à retenir du moment qu’il comporte de la différence avec ce qui est su, et qu’il est argumentable et prouvable42 ». Cette dynamique de l’instabilité sera portée à son comble par Arcadia, où le paralogisme devient un principe central de la dramaturgie, ouvrant la voie à une nouvelle forme d’incertitude contrôlée.

La comédie épistémologique d’Arcadia

62Le refus de la pensée binaire exhibé dans Hapgood joue un rôle tout aussi central dans Arcadia, mais Stoppard fait cette fois-ci de l’art et de l’histoire des idées les thèmes de sa pièce. L’opposition réfutée est désormais esthétique et intellectuelle : il s’agit de la distinction entre romantisme et classicisme, et la tension qui en résulte donne à l’écriture une dimension fortement réflexive. Avec une ironie tout à fait postmoderniste Stoppard recycle, pastiche et parodie ces deux courants, incarnés par les personnages, qui illustrent ainsi le paradoxe central de la pièce selon lequel « the romantic temperament has a classical personality wildly signalling, and vice versa43 ».

63Dans cette « pièce-oxymore », la quête du sujet connaissant est entièrement thématisée44. Il s’agit à nouveau d’un mystère à résoudre, « a thriller and a romantic tragedy with jokes45 » comme le dira son auteur, mais de politique l’enquête est devenue historiographique. Dans l’investigation menée par Hannah Jarvis et Bernard Nightingale pour découvrir ce qui s’est passé à Sidley Park, et dans les disputes méthodologiques qui les opposent, le questionnement épistémologique qui parcourait Hapgood est devenu le sujet même d’Arcadia. De plus, dans ce mystère qui tourne autour de la présence de Lord Byron à Sidley Park en 1809, et sa responsabilité éventuelle pour la mort d’un autre poète, toutes les preuves de l’enquête seront textuelles. Comme l’indique ce questionnement ludique de l’histoire littéraire, la question épistémologique posée par la pièce est spécifiquement celle du fonctionnement de la connaissance narrative. Preuve de cette réflexivité, la forme du whodunnit qui caractérisait Jumpers et Hapgood devient ici un who wrote it, et ce malgré tous les efforts de Bernard pour établir l’existence d’un meurtre et d’un coupable.

64L’analogie entre la fable et le modèle scientifique est à la fois moins explicite et plus développée que dans Hapgood, car il s’agit d’une métaphore intégrée à plusieurs niveaux, aussi bien thématiques que dramaturgiques46. À travers les chercheurs mathématiques de la pièce, la théorie du chaos fournit un modèle qui structure aussi bien la fable dramatique que l’enquête historique qui la réfléchit. Stoppard poursuit ainsi une réflexion sur la rupture et la continuité amorcée dans Hapgood, où Kerner en faisait le mystère principal des sciences contemporaines :

Kerner: All the mystery in life turns out to be this same mystery; the join between things which are distinct and yet continuous, body and mind, free will and causality, living cells and life itself; (545)

65Cette question de la jointure, qui permettait dans Hapgood d’articuler les contradictions internes du sujet, est reprise dans Arcadia dans une mise à l’épreuve du déterminisme. Selon qu’elle relève des systèmes humains, mathématiques ou esthétiques, l’opposition au déterminisme prendra diverses formes : respectivement celles du libre-arbitre, du hasard et du désordre. Mais ces trois versants de la question sont unifiés par le compromis séduisant des mathématiques du chaos. « Chaos mathematics », comme le souligne Stoppard, « is precisely to do with the unpredictability of determinism47 » : la théorie du chaos étudie les systèmes dynamiques, et Stoppard en fait un prisme pour la « dynamique » du comportement humain.

66 Thermodynamique et romantisme en Arcadie : « [t]he action of bodies in heat »

67L’action d’Arcadia alterne entre deux époques, juxtaposant les événements de 1809 et 1812 à l’interprétation de ces mêmes événements par les occupants de la maison à l’époque contemporaine. Les scènes du XIX^e siècle suivent l’éducation d’un génie mathématique, la jeune Thomasina Coverly, par son tuteur Septimus Hodge, ainsi que les intrigues amoureuses des habitants de Sidley Park et de leurs visiteurs, les poètes Chater et Byron. Les historiens contemporains cherchent à reconstituer les événements du xix^e : Hannah retrace l’histoire du jardin de Sidley Park, et son évolution du classicisme au romantisme, tandis que Bernard tente de prouver que Byron a tué Chater dans un duel pendant son séjour dans la maison. Un troisième chercheur, Valentine Coverly, descendant de Thomasina, poursuit des recherches mathématiques dans le domaine de la théorie du chaos. D’emblée le regard porté sur le passé est donc orienté par un parallèle avec l’enquête mathématique. Or ce parallèle ne porte pas seulement sur l’historiographie : il est aussi historique, car en situant l’action au début de la période romantique anglaise, Stoppard souligne la parenté qu’on peut tracer entre les révolutions scientifiques et esthétiques de cette époque. Il superpose ainsi le contraste entre classicisme et romantisme à celui qui oppose les mathématiques traditionnelles aux nouvelles découvertes, qui remettent en cause la conception newtonienne du déterminisme.

68C’est dans le domaine de la thermodynamique que s’opère tout d’abord cette remise en cause. Au début du XIX^e siècle l’étude de la chaleur amène les chercheurs à critiquer la notion d’équations symétriques et réversibles, et le deuxième principe de la thermodynamique établit l’irréversibilité de certains phénomènes physiques, en particulier lors d’échanges thermiques. Ce principe ne sera énoncé qu’en 1824, par Sadi Carnot, mais Stoppard utilise le personnage de Thomasina pour devancer de quelques années cette découverte. Dans le jardin de Sidley Park, palimpseste sur lequel s’inscrivent les moments successifs de l’histoire culturelle anglaise, la présence dérangeante de la thermodynamique est métonymisée par une machine à vapeur, « the Improved Newcomen steam pump » (120), installée sur le domaine pour les travaux de transformation du jardin. C’est au son de cette machine que Thomasina entreprend la lecture d’un essai scientifique sur la propagation de la chaleur, « the action of bodies in heat » (118), puis trace un diagramme d’échange thermique et énonce, à sa façon, le deuxième principe de la thermodynamique. Or, sous la direction de l’architecte Noakes, le jardin est en train de passer d’une esthétique pastorale, typique du XVIII^e, à la nouvelle mode romantique, que Hannah décrit comme une transposition du roman gothique (40).

69Symboliquement, c’est donc par la machine à vapeur que survient le romantisme, et sa présence bruyante au cours de la dernière scène marque le parallèle établi entre la nouvelle science et l’ère romantique. La thermodynamique permet en effet de mesurer non seulement l’irréversibilité des échanges thermiques, mais par conséquent la dispersion de la chaleur et le désordre croissant de l’univers. Stoppard, comme d’autres avant lui, souligne alors la résonance remarquable qui relie cette vision d’une dispersion et d’un chaos universel aux sujets de l’art romantique48. L’entropie, grandeur physique qui exprime le degré de désordre d’un système, trouve de multiples incarnations dans Arcadia, du jardin faussement chaotique dessiné par Mr Noakes au poème de Byron cité par Hannah, « Darkness », vision terrifiante d’une planète devenue glaciale. « [T]he action of bodies in heat » devient aussi une métaphore pour l’imbroglio sentimental de la pièce, des amourettes de Lady Croom à l’amour naissant de Thomasina et Septimus. La dispersion de l’énergie fournit le motif principal d’Arcadia, et la structure métaphorique de la tragédie finale, lorsque la passion de Thomasina sera dispersée par un incendie.

70La notion d’entropie interroge le rapport entre ordre et désordre dans un système, et les découvertes du milieu du XIX^e siècle annoncent à travers elle le développement de la théorie du chaos au XX^e. Stoppard a donc choisi le moment d’un double changement de paradigme, où la naissance du romantisme se conjugue avec la remise en cause de la physique newtonienne et les débuts d’une physique reconnaissant l’importance du désordre. Nul besoin de créer, comme dans Hapgood, un personnage nommé Newton pour souligner la révolution scientifique : celle-ci est amplement décrite, d’abord entrevue par Thomasina et Septimus au XIX^e, puis confirmée par Valentine. Le rapport ainsi construit entre personnages et idées va au-delà de la simple expression, car ils fonctionnent comme des métonymies des différents courants qui s’opposent49, métonymies dont l’ambiguïté permettra ensuite de montrer aussi les continuités entre les paradigmes : ainsi Septimus et Hannah abandonneront tous deux leur mode de raisonnement classique sous l’influence de leurs antagonistes romantiques, Thomasina et Bernard.

71 Arcadia constitue à bien des égards l’aboutissement de la fascination de Stoppard pour les sciences, car les deux conceptions de la recherche scientifique qui s’opposent dans la pièce condensent les deux phases successives de son rapport aux mathématiques depuis les années soixante. La physique newtonienne et sa croyance en la prédiction mathématique, représentée ici par Septimus, correspond au rationalisme rigide et à la fascination de la formule qui conduisait toujours le raisonneur à sa perte dans les premières pièces de Stoppard. C’est à Thomasina qu’il revient de souligner les conséquences de cette position :

Thomasina: If you could stop every atom in its position and direction, and if your mind could comprehend all the actions thus suspended, then if you were really, really good at algebra you could write the formula for all the future; and although nobody can be so clever as to do it, the formula must exist just as if one could. (13)

72La vision surplombante évoquée ici rappelle celle d’Albert dans Albert’s Bridge ou des astronautes dans Jumpers, et le fantasme de la position théorique toute-puissante évoqué par Thomasina correspond exactement à celui du démon de Laplace. Résistant à cette vision, Thomasina invente cependant une mathématique romantique, qui intègre des moments d’imprévisibilité et d’irrégularité, et cette nouvelle science correspond à la direction prise par Stoppard depuis Professional Foul : celle d’une dramaturgie de l’incertitude appuyée par la formulation scientifique du désordre et de l’imprévu. Comme dans Hapgood, le paralogisme devient dans Arcadia une structure féconde, qui conduit aux découvertes mathématiques (de Thomasina), mais aussi historiques, car la démarche erronée de Bernard est le catalyseur qui permettra à Hannah de découvrir l’identité du mystérieux ermite de Sidley Park dont on sait juste que sa tortue s’appelait Plautus : Septimus le raisonneur est devenu ce « lunatique » convaincu du désordre croissant du monde, « the melancholy certitude of a world without light or life… » (93). L’accès à la connaissance réside, encore une fois, dans l’acceptation des contradictions et la reconnaissance de la complexité. Et ce n’est sans doute pas un hasard si la preuve finale de l’identité paradoxale de l’ermite est apportée par une tortue : lorsque le jeune Gus apporte finalement à Hannah un dessin de « Septimus holding Plautus », le clin d’œil à Jumpers révèle toute la distance parcourue par Stoppard dans le rapport au paralogisme. Si dans Arcadia la tortue est devenue la clef de l’énigme, c’est peut-être parce que le paralogisme qu’elle incarne depuis Zénon est devenu désormais le moteur de la connaissance.

73Qu’en est-il alors du theoros ? La maîtrise visuelle est un enjeu majeur dans Arcadia : dès les premières lignes, où Thomasina révèle à Septimus qu’il a été observé, à travers un télescope, dans ses ébats amoureux avec Mrs Chater, toute la comédie repose sur la question de savoir qui a vu quoi. Mais comment bien voir, et ainsi bien connaître ? La question que pose à trois reprises Bernard dans son exposé de sa théorie, « do we need to look far ? » (83-84), semble recevoir, ironiquement pour lui, une réponse négative. Il semblerait qu’il vaille mieux regarder de près que de loin dans Arcadia, car c’est un détail fatal qui perdra Bernard : la simple mention d’un dahlia dans un journal qui prouve que Chater est mort en Martinique, loin de Byron, et non pas à Sidley Park. La perspective est dangereuse, et la révolution intellectuelle qui se produit à Sidley Park produit elle aussi une déstabilisation de la vision distanciée. Celle-ci est soulignée dans les échanges entre Septimus et son élève :

Thomasina:… Determinism leaves the road at every corner, as I knew all along, and the cause is very likely hidden in this gentleman’s observation.
Lady Croom: Of what?
Thomasina: The action of bodies in heat.
Lady Croom: Is this geometry?
Thomasina: This? No, I despise geometry! (Touching the dahlias she adds, almost to herself:) The Chater would overthrow the Newtonian system in a weekend. (118)

74La jeune fille présente la mort du déterminisme newtonien comme une défaite de l’autorité de Newton face à Mrs Chater, qui représente la passion : Thomasina joue ainsi sur la polysémie des mots bodies et heat, et la déstabilisation du système est soulignée par la prominence de mots liés au mouvement (road, action, overthrow). Mais la théorie est aussi déjouée par l’attention au détail de Thomasina, dont le rapport tactile à la nature (« [t]ouching the dahlias ») est tout le contraire de la position distanciée. La thématique du jardinage permet ainsi à Stoppard de construire des métonymies du nouveau rapport à la nature qui se crée à cette époque. Tout comme la transformation de Sidley Park aboutit à la perte de la perspective géométrique et rationnelle du XVIII^e et à l’introduction des lignes brisées du romantisme, les nouvelles mathématiques vont définitivement abolir le regard surplombant du démon de Laplace.

75 Chaos et historiographie

76L’expression « théorie du chaos » recouvre une grande variété d’approches et de modèles mathématiques :

[C]e qu’on appelle sans doute trop rapidement théorie au singulier représenterait plutôt un ensemble d’approches plus ou moins convergentes du phénomène de désordre apparent observé dans des domaines très différents : physique des fluides, astronomie, populations, cours de la bourse, etc., l’hypothèse de base étant que le désordre observé sous certaines conditions dans l’évolution de ces phénomènes serait en fait la manifestation d’un ordre déterministe complexe, qu’il devient possible de discerner si l’on apprend à accommoder comme il convient sur le processus observé et à déployer les outils mathématiques – et avant tout géométriques – appropriés50.

77Dans ce cadre, le terme « chaos » a donc un sens bien précis, qui n’exclut aucunement le déterminisme : il est synonyme d’imprévisibilité. L’évolution d’un système chaotique est à la fois déterminée et impossible à prédire, car il est impossible de prendre en compte toutes les causes qui peuvent l’affecter, étant donnée sa sensibilité aux conditions initiales (connue sous le nom d’« effet papillon »). Valentine évoque cette sensibilité à travers une série d’images tirées de la vie quotidienne :

Valentine:… The ordinary-sized stuff which is our lives, the things people write poetry about – clouds – daffodils – waterfalls – and what happens in a cup of coffee when the cream goes in – these things are full of mystery, as mysterious to us as the heavens were to the Greeks. We’re better at predicting events at the edge of the galaxy or inside the nucleus of an atom than whether it’ll rain on auntie’s garden party three Sundays from now. Because the problem turns out to be different. We can’t even predict the next drip from a dripping tap when it gets irregular. Each drip sets up the conditions for the next, the smallest variation blows prediction apart, and the weather is unpredictable the same way, will always be unpredictable. (68-69)

78Le choix des exemples de Valentine n’est bien sûr pas tout à fait neutre : les objets de « taille ordinaire » qu’il énumère (« clouds – daffodils – waterfalls ») sont des sujets célèbres de la poésie romantique, et évoquent notamment le premier vers du poème de William Wordsworth, « Daffodils » : « I wandered lonely as a cloud ». Ces images renforcent ainsi le parallèle avec l’art romantique, et suggèrent que la science opère un ré-enchantement du monde. La tirade de Valentine est structurée par une alternance entre différentes échelles, et ces changements de perspective rappellent ceux qui structurent la pièce : à chaque passage d’un siècle à l’autre, l’échelle est modifiée, car nous voyons les événements du XIX^e siècle alternativement de près et de loin. Or la sensibilité aux conditions initiales qu’il décrit pour les systèmes naturels fonctionnera également dans les systèmes humains de la pièce, et sera déterminante dans le mystère historique que tentent de démêler Hannah et Bernard.

79Cette comparaison implicite entre les systèmes chaotiques naturels et le système chaotique de l’histoire est suggérée au spectateur par l’interaction de différents champs de recherche dans les scènes contemporaines : alors que Valentine cherche une équation qui exprimerait l’évolution de la population des coqs de bruyère dans la propriété au cours des deux derniers siècles, Bernard et Hannah tentent de résoudre les énigmes de la population humaine du même domaine. Ainsi les explications de la théorie du chaos fournies par Valentine accompagnent et structurent métaphoriquement les découvertes de Bernard et d’Hannah sur les aventures sentimentales des personnages du XIX^e. L’historien, tout comme le mathématicien, doit prendre en compte l’effet papillon s’il veut rendre compte de la complexité de l’évolution de son système. Ce déterminisme imprévisible structure l’intrigue dès la première scène, dans le récit de Thomasina qui révèle à Septimus que Mrs Chater a été surprise en pleine « étreinte charnelle » dans le temple de verdure : Mr Noakes, qui a aperçu Mrs Chater tout à fait par hasard, n’a rapporté l’incident qu’à une seule personne, mais a provoqué par là une réaction en chaîne, et toute la maisonnée est désormais au courant. Ce type de réaction en chaîne se produit fréquemment au cours de la pièce, et l’alternance entre les deux époques permet d’apprécier l’ampleur de ces effets papillon, puisque les personnages contemporains nous apprennent les conséquences à long terme des détails de l’action du XIX^e. On peut aussi, comme le propose Elisabeth Angel-Perez, lire une dynamique chaotique dans le wit stoppardien qui rythme la pièce, puisque celui-ci contient toujours une part d’imprévisible, une porte ouverte à l’inconscient et au dérapage linguistique, comme en témoignent les définitions hautement suggestives de l’expression « carnal embrace » données par Septimus dans la première scène51.

80L’idée de déterminisme imprévisible n’annule pas, toutefois, toute rationalisation du système, car les chaoticiens parviennent à prévoir une partie de l’évolution des systèmes dynamiques selon des attracteurs étranges, mot dont la polysémie est savoureuse dans le contexte de l’imbroglio amoureux d’Arcadia, et qui désigne en mathématiques des fenêtres de comportement prévisible au sein du désordre. La structure d’Arcadia est en effet fondée sur cette notion de désordre ordonné : l’intrigue est caractérisée par un désordre croissant d’une part, et par la reconstitution d’un schéma, et donc de l’ordre, d’autre part. Du point de vue des chercheurs contemporains, l’action chaotique du XIX^e se traduit en « bruit », c’est-à-dire en perte d’informations, notion élégamment matérialisée pour le public, lorsque Valentine l’explique, par le son du piano joué par Gus dans une pièce voisine :

Valentine:… It’s all very, very noisy out there. Very hard to spot the tune. Like a piano in the next room, it’s playing your song, but unfortunately it’s out of whack, some of the strings are missing, and the pianist is tone deaf and drunk – I mean, the noise! Impossible ! (66)

81Les notes du piano incarnent ainsi le concept du « bruit » en le ramenant à sa signification courante tout en suggérant la possiblité d’une harmonie cachée. À mesure que les relations sentimentales du XIX^e deviennent plus complexes, l’action paraîtra de plus en plus « bruyante », et ce bruit se répercutera dans les erreurs historiographiques de Bernard. Mais les informations regroupées par Hannah suivent un chemin inverse, et lui permettent d’entrevoir progressivement la mélodie qui structure les événements.

82Dans cette nouvelle donne épistémologique, ce n’est donc pas l’existence d’une explication objective qui est remise en cause, mais la possibilité pour le sujet connaissant de la détenir. Le déterminisme ne peut être entièrement connu, mais il existe bien, et dans cette impuissance du theoros la rationalité du monde n’est nullement fragilisée. Dans le domaine historiographique, le relativisme suggéré par les interprétations concurrentes reste donc plus ludique qu’épistémologique : s’il est vrai que les intermédiaires textuels (les nombreuses lettres, inscriptions et messages qui fonctionnent comme autant d’indices) limitent l’objectivité de l’historien, il n’y a néanmoins qu’une seule version objective du passé, et une réelle victoire pour Hannah lorsqu’elle la découvre. La position théorique, bien qu’affaiblie, est à nouveau sauvée par sa formulation scientifique. Quand au theoros, c’est peut-être Gus Coverly, que sa mère et sa sœur appellent « genius » malgré son mutisme, qui en fournit la figure la plus marquante. Personnage étrange, qui semble tout droit sorti d’un autre siècle tant sa ressemblance à Augustus Coverly est frappante, c’est un theoros infirme à qui il manque symboliquement la parole. Il détient les solutions visuelles des énigmes, car il sait où creuser pour trouver les vestiges des anciennes dépendances, et apporte dans la dernière scène le dessin crucial à Hannah.

83L’originalité d’Arcadia est donc de faire fonctionner la métaphore scientifique sur plusieurs niveaux : à la fois celui de la diégèse (l’enquête historiographique) et celui de la structure dramatique, aboutissant ainsi à sa mise en abyme. L’action du plotting mathématique (le mot est employé par Thomasina dans la scène 3 au sens de « tracer un diagramme ») nourrit le plot au sens d’intrigue, et le tour de force métaphorique de Stoppard apparaît dans la polysémie de ce mot, qui réunit les mathématiques et les arts narratifs sur le fondement d’une métaphore tirée de l’idée de terrain. Le verbe plot signifie d’abord délimiter une portion de terrain, et dans un sens technique placer un point sur une carte ou dans une configuration géométrique. Son emploi métaphorique relie ainsi la cartographie, les mathématiques et le récit :

Plot apparaît pour la première fois pour désigner un plan ou projet au XVI^e siècle, et c’est cette extension métaphorique du terme qui justifie son application au plan d’un récit poétique ou d’un acte politique prémédité. Plot se trouve pris dans une tradition discursive encore plus complexe quand il en vient à traduire le mot latin fabula, qui est lui-même censé rendre les mots grecs logos et muthos52…

84Le jardin de Sidley Park prend ici tout son sens, car Stoppard y concrétise sa prédilection pour le diagramme dans ses pièces récentes. Le terrain du parc, ce plot sur lequel s’acharne Mr Noakes, entre en résonance avec le diagramme des mathématiciens Valentine et Thomasina, le récit invraisemblable fabriqué par l’historien Bernard, et enfin l’intrigue de la pièce elle-même, et ce rapport métaphorique fait ressortir les motifs que partagent ces différents niveaux.

85 Fractales et dramaturige: « In an ocean of ashes, islands of order »

86La dramaturgie d’Arcadia intègre en effet une autre forme d’ordre liée à la théorie du chaos : les fractales, qui désignent en géométrie des formes irrégulières mais auto-similaires (des motifs similaires s’y répètent soit à différentes échelles, soit entre différentes parties de la forme)53. Le programme du National Theatre reproduisait les formes fractales rendues célèbres par Benoît Mandelbrot, et Valentiene construit une fractale à partir des équations de Thomasina :

Valentine:… In an ocean of ashes, islands of order. Patterns making themselves out of nothing. I can’t show you how deep it goes. Each detail is a detail of the previous one, blown up. And so on. For ever. Pretty nice, eh ? (107)

87Stoppard souligne ici la poésie de cette notion, en reprenant une nouvelle fois l’image de l’eau qu’il utilise depuis le début de la pièce pour évoquer le chaos : les « chutes d’eau » et le « robinet » se sont mués en océan, et cette image placée dans la dernière scène permet de reprendre une dernière fois l’alternance entre le très grand et le très petit. La fractalité partage avec les attracteurs étranges l’importance de la répétition dans sa construction : tandis que l’itération d’un algorithme (une opération mathématique répétée, qui utilise chaque résultat comme point de départ pour un nouveau calcul) permet de découvrir la présence d’attracteurs dans l’évolution d’un système, les formes fractales se répètent à différentes échelles. Stoppard utilise donc ce concept pour mettre en valeur la présence de motifs structurants dans la forme complexe de sa pièce, et la réflexion implicite sur les rapports entre présent et passé.

88En effet, dans le jardin palimpseste d’une pièce palimpseste, le présent est toujours une reprise et une variation sur le passé. Le paysage anglais est fait de ces variations successives :

Hannah :… English landscape was invented by gardeners imitating foreign painters who were evoking classical authors. The whole thing was brought home in the luggage from the grand tour. Here, look – Capability Brown doing Claude, who was doing Virgil. Arcadia! And here, superimposed by Richard Noakes, untamed nature in the style of Salvator Rosa. It’s the Gothic novel expressed in landscape. Everything but vampires. (40)

89L’itération est ainsi un processus créatif, qui produit avec chaque répétition de nouvelles formes. Elle ne concerne d’ailleurs pas que le paysage : comme le remarque Christopher Innes, la structure temporelle de la pièce intègre aussi le principe fractal de similitude interne, car les personnages contemporains reflètent, avec de légères variations, ceux du XIX^e54. Hannah et Bernard font écho à Septimus et Thomasina, Gus est le sosie d’Augustus, et le jeu de correspondances entre les personnages culmine dans la dernière scène, où les répliques se font écho et les spectateurs voient, tout comme Valentine sur son écran, l’émergence de motifs, « patterns creating themselves out of nothing » (107). D’un point de vue linguistique, le mode métonymique qui domine la pièce renforce cette prédilection pour l’autosimilarité, appliquée cette fois à différentes échelles : personnages et paysage sont les métonymies de différents paradigmes intellectuels, et leurs révolutions internes se combinent pour construire le changement de paradigme qui les dépasse.

90Parce qu’elle garantit un ordre et un regard objectif surplombant, cette esthétique participe d’un dépassement du décentrement postmoderniste. Comme l’indique Michael Vanden Heuvel, il s’agit d’une itération qui vient renforcer le sens de la pièce :

… a principal of “self-similarity” provides basins of order and periodicity to the chaos, enriching it and making it signify in unexpected ways. Repetition, the principle against which postmodern theorists like Derrida and Deleuze have launched their notions of différance and the rhizome, operates in Stoppard to render his dramatic world orderly, even as the iterations themselves create the f (r) ictional differences that make the story of the play complex and significant55.

91Quant à la signification apportée par ces répétitions, elle se rapporte avant tout à la question du temps, que la pièce pose sous de nombreuses facettes. À travers la théorie du chaos et le topos central de l’Arcadie, l’effet du temps est présenté comme destructif : tout comme dans le tableau de Poussin, c’est la mort qui s’y cache, et les images de l’entropie confirment que le refroidissement est une destinée humaine. Mais l’esthétique fractaliste travaille à rebours de cette tendance, suggérant une dynamique esthétique du retour et du lien identitaire reliant le présent au passé. Le motif de la danse, qui conclut la dernière scène, souligne la symétrie du système des personnages : il appuie visuellement l’entropie expliquée par Valentine (« [t]he heat goes into the mix », 132), ainsi que les échos entre les époques, puisque la danse de salon, que Thomasina rêve de découvrir, implique une symétrie entre les danseurs. La valse finale de Septimus et Thomasina est reflétée dans les pas maladroits de Gus et Hannah (137), et ce retour du passé correspond à la vision de la connaissance défendue par Septimus :

Septimus: The missing plays of Sophocles will turn up piece by piece, or be written again in another language. Ancient cures for diseases will reveal themselves once more. Mathematical discoveries glimpsed and lost to view will have their time again. You do not suppose, my lady, that if all of Archimedes had been hiding in the great library of Alexandria, we would be at a loss for a corkscrew? (57)

92Contredisant la flèche du temps introduite par la thermodynamique, cette vision atemporelle suggère une conception cyclique des siècles : sur la scène de théâtre, la valse de l’histoire récuse les pertes de l’entropie.

93Une certaine prudence s’impose si l’on veut qualifier cette approche d’« esthétique fractaliste » : comme l’a souligné Jean-Claude Chirollet, « [i] l n’est pas certain qu’on ait eu besoin d’attendre Mandelbrot pour mettre en œuvre une pratique fondée sur […] la répétition indéfinie d’un même motif à diverses échelles56 ». Quelle différence existe-t-il donc entre la fractalité et la simple mise en abyme ? Deux caractéristiques rendent cette esthétique originale. D’une part, il faut rappeler que la notion de fractalité a été conçue pour décrire l’irrégularité de la nature : « l’étude mathématique des formes infiniment irrégulières dans leurs moindres détails, brisées, rompues et morcelées en chacune de leurs parcelles, dont la morphologie est par conséquent discontinue57 ». La référence à la fractalité fait donc de la discontinuité du monde le présupposé de la pièce de théâtre. D’autre part, cette esthétique possède une originalité aux résonances spécifiquement théâtrales, car la fractalité se joue avant tout dans l’espace : elle relie le jeu d’échelles et la complexité informationnelle à une dimension topologique58. Les fractales permettent ainsi à Stoppard de reprendre la dynamique de la répétition, parodique et productive, qui traverse son œuvre, mais en l’inscrivant par une notion topologique dans la question du lieu, tout comme la réflexion sur la connaissance est projetée sur le jardin de Sidley Park. Il peut alors décliner le jeu de la répétition et de la différence sous une forme spatiale, qui vient équilibrer la forte dimension narrative d’Arcadia. Par ce choix de métaphore, Stoppard inscrit ses personnages éminemment textuels dans un espace en trois dimensions.

Le discours scientifique comme modèle sémiotique

94 Arcadia affirme ainsi une grande lisibilité du monde et de la scène. La solution finale de l’énigme est donnée par la conjonction d’un dessin et de sa légende, « Septimus holding Plautus » (136) : ce qui se voit sur scène s’y lit aussi, et le spectacle est tout entier logos. La forme chaotique de l’histoire et le bruit qui s’ensuit sont peut-être, pour les personnages contemporains, « le visage moderne du hasard », mais pour le public ces imprévus sont entièrement expliqués59. Il est vrai, comme le remarque Kirsten Shepherd-Barr, que la théorie du chaos rehausse l’imprévisibilité du théâtre : « Stoppard links chaos theory to the essence of theatre itself : its liveness, immediacy, and unpredictability60 ». Chaque soir, la disposition des objets sur la table centrale formera un chaos légèrement différent. Mais peu de choses sont réellement laissées au hasard, et par la présence métaphorique du jardin romantique Stoppard « nous rappelle à chaque instant que l’accident est maîtrisé, donc factice et finalement déterminé par le créateur61 » : à l’instar de Sidley Park, la fable dramatique réaffirme la maîtrise du sens par son auteur.

95La période scientifique du théâtre de Stoppard s’est peut-être achevée avec Arcadia : depuis, sa curiosité pour la physique et les mathématiques s’est surtout exprimée au cinéma, notamment dans le scénario d’Enigma (2001) et l’adaptation du roman de Nicholas Mosley, Hopeful Monsters62. Mais entre Professional Foul et Arcadia, les mathématiques lui ont apporté la possibilité de formuler l’incertain et de ramener l’instabilité de l’expérience à une forme rationnelle unifiée. Ses références scientifiques lui ont permis d’intégrer une non-linéarité à la fable, mais aussi de fournir une perspective théorique stable qui la justifie.

96La théorie scientifique joue ainsi le rôle d’un modèle sémiotique pour la scène : perspective à la fois stable et complexe, pouvant intégrer la contradiction dans un discours rationnel63. Elle peut être perçue comme un outil post-absurdiste, combinant la non-linéarité au refus du règne du hasard64, dans un théâtre qui célèbre sans cesse la causalité qu’il interroge. Post-absurdiste donc, mais aussi post-postmoderniste dans sa prédilection pour l’explication finale, ce théâtre réhabilite le theoros pour en faire une position viable, bien qu’affaiblie, pour le spectateur.