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La scène érotique sous le regard

 | 
Francoise Nicol
, 
Laurence Perrigault

Troisième partie. Un enjeu politique

Scènes érotiques transsexuelles dans le théâtre et le cinéma contemporains, Neil Jordan, Sarah Kane, Kimberle Peirce et Bertrand Bonello

Muriel Plana

Texte intégral

1C’est en travaillant sur le travestissement au théâtre que nous en sommes venue à nous interroger sur la transsexualité, peut-être parce qu’à notre époque le corps, devenu transformable par le biais de techniques chimiques et chirurgicales, peut être traité et pensé comme un vêtement. Néanmoins, même s’ils travaillent tous deux l’identité de genre, travestissement et transsexualité ne sont pas réductibles l’un à l’autre, notamment dans ce qu’ils impliquent socialement et psychologiquement pour les sujets qui les pratiquent ou qui en souffrent. Sur un plan spécifiquement « érotique », le corps travesti (qui est aussi un corps conventionnel) trouble et excite plus qu’il ne choque et effraie. Une fois dévoilé, il peut être à nouveau défini puisque, après l’avoir provisoirement troublée, ce corps revient dans la norme. Le corps transsexuel, lui, du moins quand il est en phase transitoire et qu’il s’offre comme un « montage » d’attributs masculins et féminins qui nous semblent inconciliables, touche encore à l’obscène, voire au monstrueux et à l’impensable. Il porte certainement une charge érotique, comme le corps travesti, mais très différente et indéniablement plus anxiogène.

2Cela dit, nous avons constaté que travestissement et transsexualisme suscitent presque toujours face aux œuvres qui les utilisent comme « procédés » ou comme « thèmes » des interrogations comparables : des questions sur l’identité (qu’en est-il de l’être et du paraître, de l’âme et du corps, et de leur rapport ?) ; des questions sur la sexualité (qu’en est-il du désir et de la jouissance hors des sexualités classiques, soit dans des modalités que la théoricienne du genre Judith Butler définit comme queer ou transgenre ?) ; des questions esthético-politiques (comment l’art peut-il et doit-il prendre en charge « l’irreprésenté » identitaire transgressif, érotique et sexuel, qu’impliquait le travestissement et que constitue encore aujourd’hui la transsexualité, comme état et, plus encore, le transsexualisme, comme processus / passage d’une identité sexuelle à l’autre ?).

  • 1 En 1930, Lily Elbe (compagne de l’artiste peintre danoise, Greta Wegener) est la première transsexu (...)
  • 2 Voir Rancière Jacques, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique Éditions, 2008.

3Ces questionnements fondamentaux présideront à notre étude de « scènes érotiques trans1 » (soit impliquant un personnage « trans ») issues de trois films, The Crying Game de Neil Jordan (1993), Boys don’t cry de Kimberley Peirce (1999), Tiresia de Bertrand Bonello (2002) et d’une pièce de théâtre Purifiés de Sarah Kane (1998). Nous nous efforcerons d’approcher la spécificité de ces scènes et de montrer comment elles sont interrogées par les œuvres et comment elles interrogent les œuvres à leur tour, l’art, le regard du spectateur et ses modes habituels de perception de l’érotisme. On peut en effet penser que la scène érotique trans, en rendant difficile toute tentative de définition stable et normative de l’érotisme, procède nécessairement, dans un sens fort, dans un sens politique, à un « nouveau partage du sensible2 ».

4Aussi travaillerons-nous dans un premier temps sur les relations entre sujet et objet (du regard et du désir) et entre réalité et fantasme : les scènes érotiques de The Crying Game et de Boys don’t cry semblent avoir en commun une certaine mise en échec du fantasme par la réalité et la difficulté sociale et psychologique à penser le personnage trans, pourtant objet de désir et de regard, comme sujet de désir. Dans un second temps, consacré aux scènes de Tiresia et de Purifiés, c’est la question de l’identité mouvante et peut-être insaisissable de l’être trans en voie de construction ou de destruction qui sera examinée.

Scène érotique et transsexualité : entre fantasme et réalité

5Sur le plan narratif, The Crying Game apparaît comme un film coupé en deux, entre thriller et comédie romantique. Dans ses premières séquences, il raconte une histoire de terroristes de l’IRA. Avec sa bande, Fergus (Stephen Rea) prend en otage un soldat anglais, Jody (Forrest Whitaker) ; il se lie d’amitié avec lui ; il pénètre indirectement dans sa vie intime ; lorsque Jody, qu’il était chargé d’éliminer, disparaît accidentellement en prenant la fuite, Fergus, qui se sent responsable de sa mort, tente de retrouver sa petite amie, une certaine Dil (Jaye Davidson), dont il n’a vu que la photo et qu’il lui a promis de protéger. Arrivé à Londres sous un faux nom, il noue une relation avec elle. Il en tombe plus ou moins amoureux et c’est réciproque. Le problème, c’est qu’il ignore pendant longtemps, précisément jusqu’au moment de la seconde scène érotique du film, que Dil, quoique très féminine en apparence, est encore, anatomiquement, un homme.

  • 3 Voir The Crying Game de Neil Jordan, plages 17 et 19 du DVD.

6Dans ce film, il y a en fait deux scènes érotiques ou plutôt une scène érotique en deux étapes : l’une, qui maintient le secret de l’identité et la puissance du fantasme, l’autre, qui les détruit définitivement3. Ce sont des scènes d’intérieur, assez théâtralisées, qui ont lieu dans une atmosphère raffinée et « féminine » à dominante rouge, quand les scènes de Boys don’t cry se situent en pleine nature, dans une voiture et dans une grange - espaces extérieurs, bruts et « masculins ».

7La première scène érotique, réussie, est une scène de fellation mais l’acte sexuel lui-même a lieu hors-cadre : l’identité secrète du personnage transsexuel, qui demeure vêtu, n’y est donc pas révélée, même si, au moins pour le spectateur, et parce qu’il y a eu un certain nombre d’autres indices dans les séquences précédentes, le doute peut s’installer à cet instant. L’épisode est assez sensuel : le plan sur le visage de Fergus et sur la main aux ongles peints de Dil, notamment. Le point de vue adopté est celui du sujet désirant hétérosexuel dont nous accompagnons la jouissance.

8Dans la seconde scène, en revanche, Dil risque le coup. Les voiles tombent un à un et cette mise à nu relève du dispositif érotique le plus traditionnel dans lequel on désire ce qu’on ne voit pas et dans lequel ce qu’on ne voit pas nous est révélé très progressivement : l’acte sexuel est à la fois conditionné et retardé par le lent dévoilement de la nudité de l’objet convoité ; le rideau rouge translucide qui masque le lit est contourné par la caméra ; Dil retire ses vêtements hors champ, comme un acteur qui se change en coulisses ; le peignoir, ultime protection, glisse enfin sous les mains avides de Fergus.

9Le sujet désirant subit alors un véritablement choc et nous le subissons avec lui, car la caméra adhère non seulement à son regard (comme dans la scène précédente) mais fait littéralement corps avec lui. Elle suit son mouvement descendant, déceptif, et nous montre ce qu’il voit en cadrant impitoyablement, frontalement, le corps objet de Dil : l’œil diagnostique alors l’absence de poitrine féminine, puis la présence d’organes masculins.

10Cette scène est non seulement inaboutie mais dure et frustrante pour les personnages comme pour le spectateur : brutalement projetés hors du champ de l’érotisme, nous basculons dans celui de l’identité sexuelle ; ce déplacement vers l’objectivation du regard, en mettant fin au fantasme, tue le désir et empêche la relation sexuelle d’avoir lieu, définitivement puisqu’à partir de là, Fergus ne manifestera plus aucun désir charnel pour Dil alors qu’elle continuera à le désirer. Cette scène opère donc un retour brutal à la réalité et, en mettant fin au fantasme sur un mode traumatique (Fergus vomit), elle met fin au désir.

11On ne peut que se demander avec Dil, dont, suite à cette scène, le film adopte pour la première fois le point de vue alors qu’il s’était attaché jusqu’ici à celui de Fergus (après la « révélation », on ne suit pas Fergus dans les toilettes mais on reste avec elle), comment il a pu s’illusionner à ce point sur son identité sexuelle ; comment il a pu, malgré de nombreux indices, demeurer à ce point dans le fantasme de la femme idéale, tellement parfaite qu’elle ne peut être « vraie ». On retrouvera cette problématique du garçon idéal qui n’est idéal que parce qu’il n’en est pas un et de la dénégation du sujet désirant face à l’objet de son désir, poussée à son comble, dans Boys don’t cry.

12Ce qu’il faut retenir, c’est que le film de Neil Jordan (donc son spectateur aussi), est dépendant du point de vue du personnage masculin hétérosexuel, qui n’a pas l’information clef et dont l’attirance érotique repose sur un malentendu et une tromperie involontaire de la part de l’objet de son désir, mais que la scène érotique accompagne et provoque, à travers la révélation de l’identité, l’échec du fantasme tout en autorisant l’avènement du personnage trans comme sujet et point de vue alternatif.

13Dans Boys don’t cry, la scène érotique, bien qu’elle ait qualité de révélation pour les personnages et qu’elle constitue une rupture dramatique, ne met pas en scène l’échec du désir et du fantasme mais, au contraire, leur triomphe avéré sur toutes les réalités objectives du corps. Pour autant, cette scène érotique entre Brandon / Teena (transsexuel) et Lana suggère (et crée peut-être) un danger : risque est pris que la réalité intime, où les amant(e)s sont parvenu(e)s à partager un même fantasme, soit contaminée et finalement détruite par la réalité sociale.

14Au début du film, nous adoptons le point de vue du personnage trans interprété par Hillary Swank, Brandon / Teena. Nous savons que c’est une fille qui pense et veut être un garçon et qui joue son rôle à fond, notamment lorsqu’il s’agit de séduire une fille a priori hétérosexuelle, Lana, incarnée par Chloë Sévigny. La scène érotique trans, qui advient à peu près au milieu du film, alors que Brandon, après avoir affronté différentes épreuves de virilité, a été adopté comme garçon par la bande et la famille élargie de Lana, ne sera donc pas une scène de révélation pour nous. La seule question est : le sera-t-elle pour Lana ? Comme on va le voir, le film ne donne pas de réponse claire.

  • 4 Voir Boys don’t cry de Kimberley Peirce, chapitre 8 du DVD.

15Après une sorte de parodie prolétaire de la scène du balcon de Roméo et Juliette, la scène érotique se déploie4. Le film procède par ellipse légère, puis fondu enchaîné, ce qui provoque d’emblée chez le spectateur un léger sentiment d’irréalité. En fait, il s’agit d’une façon de « subjectivation de la scène ». Là aussi, le corps de Brandon, qui refuse que Lana le déshabille, est d’abord hors-cadre. On voit la main de Brandon sur son sein et on devine un cunnilingus, équivalent de la fellation de The Crying Game. Là aussi, on a un long plan sur un visage en jouissance, celui de Lana. Sa « transe » (elle utilise le mot) fait transition et on a alors droit à une curieuse rupture spatio-temporelle. On croit entrer dans son esprit et ce qu’on a, c’est une fausse ellipse : le social fait irruption, les lumières de la ville, l’ambiance psychédélique des virées en voiture, et on pense immédiatement au thème de la fuite et de l’évasion, car Lana ne pense qu’à échapper à sa vie glauque et étroite, typique d’une petite ville de l’Amérique profonde.

16La scène est maintenant relatée aux copines. On passe du mode dramatique au mode narratif. Au début, d’ailleurs, on se dit que Lana ne parviendra pas à la raconter : « It’s too intense », murmure-t-elle, mais elle finit par parler. Toutefois, ce qui est rapporté ne correspond pas à ce qu’on voit ensuite apparaître à l’image.

17A-t-on maintenant affaire à un flash-back ? Le doute est maintenu. C’est peut-être parce que ce n’est pas le récit des faits qui nous est donné par Lana (on s’aperçoit, en effet, qu’elle ment) mais la mise en mots du fantasme, la reconstruction flatteuse, socialement communicable, de son souvenir. La scène reprend alors pour nous, à l’image, où elle s’était arrêtée mais désormais à travers le point de vue exclusif de Lana. Le champ de la réalité et celui du fantasme ne sont plus distincts.

18On devine qu’il y a pénétration : on a aperçu un godemiché dans un plan précédent du film. Trois indices suggèrent ensuite que Lana a accès à l’identité sexuelle de Brandon mais choisit, durant et après le coït, de ne pas briser le fantasme : elle voit la naissance de la poitrine de Brandon ; elle touche son entre-jambe ; elle caresse sa joue imberbe. Il s’établit donc, semble-t-il, entre Brandon et Lana, une sorte de contrat intersubjectif implicite.

19Mais lorsque Lana prend à son tour l’initiative, comme le suggère la fin de la séquence, on ignore si la scène devient lesbienne. Il en sera de même pour une scène ultérieure entre Lana et Brandon, alors que son identité féminine est désormais de notoriété publique. Lana l’assure à nouveau de son désir et de son amour et lui dit qu’elle ne saura pas s’y prendre dans cette configuration-là, mais qu’elle veut bien essayer. Et cela s’arrête. On ne nous montre rien. En résumé, le spectateur de Boys don’t cry a droit à la scène trans mais pas à la scène lesbienne. On peut en déduire que ce qui constitue un défi pour la réalisatrice du film, ce n’est pas de filmer une scène érotique entre deux filles mais une scène où deux filles croient ou veulent croire que l’une d’entre elles est un garçon et qu’elles ont une relation tout ce qu’il y a de plus hétérosexuelle.

  • 5 Le film reste extraordinairement opaque sur ce point, notamment grâce au jeu très ambigu de l’actri (...)

20Il apparaît donc que Lana joue le jeu ou s’illusionne5. La scène érotique est bien le lieu d’une révélation partielle ou possible mais le fantasme n’est pas mis en échec pendant la scène. Au contraire. Il triomphe. Il persiste.

21Ce n’est que dans la suite du film, mais parce que la scène érotique a eu lieu, que le fantasme sera anéanti. Symboliquement. Physiquement. La scène érotique est par conséquent à l’origine (elle est la matrice involontaire) de la destruction sociale du fantasme et de son créateur (Brandon), laquelle va faire l’objet de la seconde partie du film. La sexualité, nous suggère la construction même, tripartite, fragmentaire, non linéaire, de la scène érotique, n’est pas seulement un acte intime. Elle est aussi une pratique sociale.

22Dans Boys don’t cry, comme dans The Crying Game, la scène érotique est charnière, mais elle articule subjectivation (souvenir) et objectivation (récit), désir intime et interdit social. En effet, ce n’est qu’après cette scène érotique en deux moments (et narrativement complexe) que le point de vue du film change : on passe du point de vue de Brandon sur lui-même, que nous suivions au début dans sa quête d’amour et de bonheur, au point de vue de Lana sur Brandon, amoureux et complaisant mais aussi menaçant et équivoque. Puis les points de vue se multiplient et deviennent de plus en plus réducteurs, objectivant et réifiants (social, juridique, policier, médical). Nous nous souvenons alors du fait que ce film est inspiré d’un fait divers que la réalisatrice a dû reconstituer en usant de son imagination mais aussi de fragments de réalité historique, témoignages, procès-verbaux, etc.

  • 6 Ibid., p. 167 : « Brandon est-il/elle une lesbienne ou un garçon ? » Judith Butler oppose la thèse (...)

23C’est par conséquent cette scène érotique centrale qui transforme le roman d’éducation de Brandon (où il est sujet) en tragédie (où il est objet) : la transgression sexuelle est telle qu’on ne pourra se contenter de chasser Brandon hors de la ville et de la vie de Lana, il faudra l’humilier, le déshabiller, le violer et finalement le tuer. L’interprétation sociale de cette scène, entre Lana et Brandon, comme homosexuelle6 (donc perverse) par les amis masculins et peu recommandables de la jeune femme va légitimer pour eux le châtiment (le viol, mort symbolique, puis le meurtre, mort physique) de Brandon.

24Dans Boys don’t cry et dans The Crying Game, c’est la transsexualité comme état et en tant qu’elle est objet de désir et de regard (individuel et social), qui intéresse les réalisateurs, N. Jordan et K. Peirce. Dans les deux cas, la scène érotique trans met en jeu, plus que tout autre scène érotique, les relations entre sexualité et identité, entre subjectivité et objectivité, entre réalité intime et réalité sociale. On est confronté aux questions suivantes : dans quelle mesure le personnage trans peut-il rester sujet quand il devient objet de désir et de fantasme ; une scène érotique n’est-elle pas toujours, aussi, une scène sociale ; le spectateur et le réalisateur peuvent-ils s’identifier au personnage trans ou rendre compte de son point de vue ; le désir que le personnage trans inspire fantasmatiquement n’est-il pas toujours rattrapé par la réalité objective, qu’elle soit physique ou sociale, de l’identité sexuelle ? Ces films ont le mérite de nous rappeler que la « réalité objective » en question dépend du « point de vue » politique – hétérocentré ou non – qu’on adopte sur elle.

25La scène érotique trans permet donc au spectateur de mesurer à quel point le regard sur la réalité peut informer la réalité et combien il est urgent, vital, de savoir qui décide et sur quels critères ce qui est érotique et ce qui ne l’est pas, ce qui acceptable ou non dans l’amour et dans le désir. Dans la scène trans, l’espace de l’érotisme est clairement plus équivoque, plus périlleux, et donc plus politique que dans la scène érotique hétérosexuelle ou homosexuelle. En effet, le moment érotique trans, même s’il cherche à l’être, n’est pas pur fantasme ni pur accomplissement du désir. Il est bien plutôt le lieu d’un rapport de force entre le fantasme créateur de réalité et l’ordre établi de la réalité, entre regard « subjectivant » et regard « objectivant », entre désir et corps, mais aussi entre corps désiré et corps indésirable.

Scène érotique et transsexualisme : l’identité insaisissable

26Avec Tiresia de Bertrand Bonello et Purifiés de Sarah Kane, nous sommes dans un tout autre registre de fiction, un registre que nous pourrions qualifier d’« expérimental » : ce qui intéresse le réalisateur français et la dramaturge anglaise, c’est à l’évidence moins la transsexualité comme état ou phénomène que le transsexualisme comme processus : quelque chose a priori de l’ordre de l’insaisissable et dont l’art tente de s’emparer, au risque de le détruire. Plus qu’une étude de la dimension psycho-sociale de la transsexualité, une réflexion sur l’art et sur l’artifice, comme pouvoir de transformation, est menée dans ces deux œuvres. Théâtre et cinéma semblent ici relever un même défi : représenter la métamorphose transsexuelle, autrement dit s’emparer de ce qu’il y a peut-être de plus transgressif, de plus fascinant et de plus difficile à concevoir et à décrire. Un autre niveau d’interprétation, esthétique et métaphysique, de la scène érotique trans peut alors être dégagé autour de l’idée que désirer, regarder l’autre dans son « mouvement » identitaire, c’est déjà le réduire, le détruire.

27Dans le film et dans la pièce, nous sont proposées des expériences de laboratoire, des opérations chirurgicales plus ou moins frankensteiniennes. Le personnage trans est (volontairement ou involontairement) traité en cobaye. Dans Purifiés, Tinker fabrique un homme à partir d’une femme et de morceaux d’hommes (vêtements arrachés à Robin et sexe coupé de Carl) ; la transformation de Grace en son frère Graham suppose la féminisation de Robin et la castration de Carl. Dans le film de Bonello, le kidnappeur de Tiresia, une transsexuelle brésilienne, en la retenant prisonnière et en refusant de lui donner son traitement chimique, refait d’elle un homme au corps banal, un homme dont il crève ensuite les yeux et qui reçoit, à partir de ce moment, le don de double vue, référence transparente au mythe de Tiresias.

28Ce n’est pas l’identité comme apparence ou réalité double mais fixe de l’être trans qui se trouve au cœur de ces œuvres mais sa transformation identitaire, la métamorphose dont il est porteur. Dans ces œuvres, fantasme et réalité, objectivité et subjectivité ne sont donc plus articulés dialectiquement. Dans le film de Bonello, ils sont irrémédiablement séparés, inconciliables ; ici, en effet, la métamorphose ou transition androgynique est l’objet du désir d’un sujet masculin extérieur, un individu esthète, dominateur et voyeur, un certain Terranova. Fantasme et réalité sont complétement séparés, et la scène érotique (virtuelle) devient impossible sur le plan de la réalité.

29Dans la pièce de Sarah Kane, à condition qu’on en fasse une lecture symboliste, qu’on la considère comme une pure scène mentale, subjectivité et objectivité fusionnent : cette fois, la métamorphose du sujet est l’objet du désir du sujet trans lui-même, Grace, dont Tinker n’est que l’instrument. Le fantasme absorbe la réalité, fusionne avec elle. On assiste bien à une scène érotique entre Grace et Graham (ce frère mort qu’elle veut devenir) mais on ne peut pas être plus sûr de son existence objective que de sa définition.

30La bascule narrative de Tiresia ne se situe pas lors d’une scène érotique mais lors d’une scène de violence qui coupe le film en deux : le kidnappeur, Terranova, crève les yeux de sa prisonnière et c’est alors qu’on passe du thriller (ou huis clos psychologique) au mythe : recueilli, devenu aveugle et garçon, le personnage trans se mue en une sorte de devin du village, un Tiresias dont l’autorité morale et l’influence se substituent bientôt à celles de l’église elle-même. Alerté, son agresseur, dont il s’avère qu’il s’agit d’un prêtre, même si dans le projet initial les deux personnages n’auraient pas dû être joués par le même acteur, apparaît alors non plus en maniaque esthète mais en garant de l’institution ecclésiale. Après avoir encore cherché en vain à comprendre Tiresia, son ancien bourreau finira par le tuer en le renversant avec sa voiture.

  • 7 Voir Tiresia de Bertrand Bonello, chapitre 5, 30 mn., du DVD.
  • 8 Ibid., chapitre 5, 32 mn. (puis reprise au chapitre 12, 1 h 43 mn.).

31Où se situe la « scène érotique trans », s’il en est une, dans ce film étrange ? Est-ce la scène où le prêtre (double terrifiant du cinéaste et du spectateur) regarde pour la première fois le corps nu de sa proie au moment de ses ablutions et où celle-ci tente d’échapper à son regard7 ? Cette scène est-elle une scène de voyeurisme ? Certainement. Est-elle érotique ? Rien n’est moins sûr. En tout cas, cette scène où se dévoile le corps nu de Tiresia s’oppose, dans sa frontalité, dans sa trivialité, dans sa résistance à toute sensualité, à une autre scène, pleinement érotique celle-là, qui fait clairement rupture dans le film ; cette autre scène se présente comme un « insert » interrompu, extrait d’un rêve ou d’un fantasme de Terranova. Elle est écartelée en deux « fragments » séparés dans le film et montre, dans un autre temps et un autre lieu que la maison où il la séquestre, Tiresia faisant l’amour avec deux inconnus, un homme et une femme8.

32L’esthétique de cette scène de triolisme est différente, moins rugueuse, plus policée (lumière rouge) que l’esthétique générale du film. Elle se réfère à l’imaginaire du « genre érotique ». On y trouve tous les ingrédients habituels et esthétisants : le lit, les beaux corps, le jeu classique du caché/montré, le corps féminin dissimulant le corps de Tiresia, puis ne laissant voir que progressivement son sexe viril. Aucune brutalité : des préliminaires, caresses et baisers, une sexualité douce et sublimée. Lenteur et fluidité du jeu. Deux plans. Une main entre dans le cadre. Raccord dans le mouvement puis plan plus large et presque fixe.

33La scène fait donc « tableau pictural ». Elle nous renvoie peut-être ainsi sur un mode critique à notre capacité à édulcorer, à enjoliver, à reconstruire, au caractère simpliste de nos fantasmes sexuels, ceux de Terranova en l’occurrence, alors que la réalité de notre sexualité (à partir du moment où on cherche à réaliser son fantasme) est violente, triste et triviale, insatisfaisante, associée à une prise de pouvoir sur le corps de l’autre, comme le montrent la scène finalement anti-érotique des ablutions mais aussi l’irruption des changements physiques de Tiresia, l’apparition inesthétique de sa barbe qui se produit juste après la scène érotique fantasmée et qui brise le fantasme d’androgynie de son kidnappeur : le corps réel, nous est-il suggéré férocement, échappe d’une manière ou d’une autre à l’image qui cherche à le fixer.

34Le regard désirant, idéalisant et totalitaire échoue à posséder le corps réel de Tiresia (sa dualité et sa métamorphose) si bien qu’il en est réduit à le détruire. La construction générale du film ne raconte pas autre chose : tentative de contrôle par le regard et par l’emprisonnement du corps, échec parce que le corps désiré se dérobe ou déborde ; réaction panique et violente du sujet devant ce qui lui échappe ; anéantissement du regard de l’autre et donc de sa subjectivité ; destruction totale du corps de l’autre, enfin, comme sujet de parole et être vivant, afin qu’il puisse demeurer pur objet de désir

35Reste cette question : s’agit-il d’une (auto)critique de la part de Bonello d’un cinéma vampirique qui veut saisir ce qui ne doit, ce qui ne peut être saisi, un peu comme il y avait chez Kimberley Pierce une critique du regard social qui objectivait et détruisait Brandon ? Pourtant, le cinéaste français a relevé le défi de filmer le corps transsexuel en transformation, en résistance, en échec. Il nous a également fait adhérer (sinon nous identifier) au regard criminel du sujet du désir et de la destruction. Dès lors, qu’est-ce qui est réellement critiqué dans cette œuvre ? Le masculin dans son désir de maîtrise ? L’art ? Le cinéma ? L’humain en général ? Tout regard et tout désir de connaître, de comprendre et de posséder, dont le film montre qu’il est voué à l’échec ? Le film semble défendre l’idée qu’il existe de l’inconnaissable, du mystère, de la transcendance, et qu’on ne doit ni ne peut l’atteindre puisque, même aveugle, même rendu à son corps masculin, même mort, Tiresia, possesseur d’un pouvoir insaisissable car irrationnel, reste objet de fantasme, enviable et désirable, radicalement autre, échappant nécessairement à toute réalité et à tout pouvoir.

  • 9 Kane Sarah, Purifiés, traduit de l’anglais par Evelyne Pieillier, « Scène ouverte », Paris, L’Arche (...)
  • 10 Hubert Colas, Purifiés de Sarah Kane, Théâtre Garonne, Toulouse, 2003.

36La scène érotique entre Grace et Graham dans Purifiés9 a en partage avec la scène de triolisme de Tiresia de pouvoir être considérée comme purement mentale. Elle est « subjective », sans doute interne au point de vue de Grace, car Graham est mort, c’est un fantôme – même si la mise en scène que nous avons pu voir10, lecture également symboliste de la pièce, établissait, au contraire, que tout ce que nous voyions, nous le voyions du point de vue de Graham, comme une invention imaginaire, un trip délirant, qui le traverserait l’instant juste avant sa mort par overdose dans la première scène.

37Cependant, il semble tout aussi pertinent de penser que tout est raconté du point de vue de Grace et que c’est donc à l’objet du désir du personnage trans qu’on s’intéresse ici, en entrant littéralement, peut-être tout au long de la pièce, dans son univers psychique. Dès lors, la pièce de Sarah Kane suggère qu’en même temps qu’on désire avoir l’autre, pulsion érotique, on ne peut que désirer être l’autre, pulsion identitaire. Avec Purifiés, on peut adopter, si on le souhaite, le point de vue exclusif du sujet transsexuel. On constate alors que la scène érotique trans résiste à toute entreprise de définition et d’objectivation par le spectateur.

38Quand dans les trois films les sujets points de vue désiraient l’Autre (et refoulaient ou détruisaient la dimension homosexuelle de leur désir), dans Purifiés, le désir est inspiré par le Même. C’est ce refus initial de la différence sexuelle, de l’hétérosexualité et peut-être de l’inceste, que surmontent les personnages de Grace et de Graham dans la scène érotique mentale que le dispositif théâtral nous propose.

39Cette scène érotique pourrait bien n’être qu’une étape du processus transsexuel de Grace, puisque, tout au long de la pièce, Grace s’approprie pas à pas (symboliquement, moralement, psychiquement, émotionnellement et physiquement) l’identité de son frère mort : elle récupère ses vêtements ; elle s’unit érotiquement avec « elle-même » qui est ce « lui » qu’elle désire être ; elle subit les souffrances que son frère a subies ; elle se fait greffer un sexe mâle.

40La scène érotique serait alors une simple étape de la « construction du personnage », et l’on pourrait être tenté d’y voir une métaphore radicale du travail (stanislavskien) de l’acteur. En tout cas, la construction de l’identité a lieu dans le fantasme d’une union sexuelle avec le frère mort si bien que le fantasme produit la réalité, ou l’absorbe, engendrant une nouvelle articulation entre réalité et fantasme. La scène érotique apparaît comme un espace de l’entre-deux, une passerelle entre le féminin et le masculin mais aussi entre la vie et la mort : sujet trans, on ne se construit que de se détruire et on ne jouit que de s’anéantir dans l’autre, de fusionner avec l’autre.

41De surcroît, comme nous sommes jetés sur un plan mental, fantasmatique, la question de la nature (comme de l’existence objective) de ce qui a lieu sur scène (scène homosexuelle ou hétérosexuelle) dépend beaucoup plus du regard du spectateur que ce n’était le cas dans les films :

  • 11 Kane Sarah, Purifiés, op. cit., p. 29.

GRAHAM.
Je pensais toujours à toi et …
J’espérais toujours que c’était toi quand …
Toujours …
GRACE.
Ça ne compte pas. Tu n’étais plus là maintenant tu es revenu et c’est tout ce qui compte.
GRAHAM lui enlève sa chemise et contemple ses seins.
GRAHAM.
Ça n’a plus d’importance maintenant.
Il lui suce le sein droit11.

42Si Grace se sent être un homme et qu’il suffit de se sentir homme pour l’être, bref, si l’on accepte le postulat de sa transsexualité, ce que l’on voit sur scène, lorsqu’elle fait l’amour avec Graham, n’est pas seulement une relation entre un homme et une femme mais aussi une relation entre deux hommes. Cette scène peut être alors lue comme étant à la fois homosexuelle et hétérosexuelle sans contradiction, et pour cette raison réellement subversive (ou, selon le terme utilisé par Judith Butler, « queer »), puisque représentable sur scène mais impossible à catégoriser selon nos vieilles normes dualistes :

  • 12 Butler Judith, Défaire le genre, op. cit., p. 166.

[Il] me semble juste de considérer que les passions homosexuelles et hétérosexuelles se croisent, qu’elles ne sont deux doigts d’une même main, mais des véhicules simultanés l’une pour l’autre. Je pense que cela apparaît très nettement dans les réflexions sur le transgenre. Il devient difficile de dire si la sexualité des personnes transgenre est homosexuelle ou hétérosexuelle. Le terme « queer » est devenu utile précisément pour aborder ces moments d’indécidabilité productive12.

43Cette « indécidabilité productive » sous-tend, à notre sens, davantage que les actes accomplis (déshabillage, caresses, baisers, coït), pourtant plus transgressifs sur un plateau de théâtre que sur un écran de cinéma, davantage que leur enchaînement formel et leur rythme, l’érotisme de la scène entre Grace et Graham. De fait, si cette scène est d’autant plus érotique qu’elle est érotiquement indécidable, ne serait-ce que parce qu’elle peut être perçue et vécue par le spectateur comme l’expression subjective de la psyché trans et non de la psyché classique face au phénomène trans, elle est sans conteste, de par l’ouverture qu’elle provoque dans les définitions de l’érotisme, du sensible et de la subjectivité, profondément politique.

  • 13 Pas même Boys don’t cry qui a pourtant fait une large et passionnante place à la subjectivité trans(...)

44Sarah Kane tenait à ce que son théâtre soit avant tout un théâtre « d’images » mais elle tenait également à faire dans ses pièces ce qu’on ne peut pas, selon elle, faire au cinéma : représenter l’infilmable. Nous noterons qu’aussi remarquables soient-ils, aucun des films que nous avons étudiés n’a pris, d’un bout à l’autre de sa ou de ses scènes érotiques trans, encore moins d’un bout à l’autre de son récit, le point de vue du personnage trans13. Il est possible que ce genre de « scène mentale », de « scène fantasme » dont toute référence à une réalité objective est susceptible d’être oblitérée, ne puisse être pour le moment que l’œuvre d’un poète qui bénéficie de la souplesse des mots pour créer des images inédites, folles et libres et qui n’a pas besoin de convaincre des producteurs. C’est pourquoi la littérature est toujours à défendre pour sa capacité à se situer à l’avant-garde des représentations, face aux arts du spectacle, théâtre, cinéma et télévision. Il ne s’agit bien sûr pas de dire qu’elle leur est supérieure mais bien qu’elle doit continuer à exister à côté d’eux, avec ses modestes moyens, pour les provoquer et pour les inspirer.

45Par-delà leurs différences, les scènes érotiques trans que nous avons présentées ici interrogent autrement que des scènes érotiques homosexuelles ou hétérosexuelles classiques non seulement notre perception de l’identité et de l’érotisme, en remettant en cause leur séparation, mais aussi la relation entre objectivité et subjectivité et entre réalité et fantasme. Elles interrogent surtout la capacité des arts visuels que sont le théâtre et le cinéma à s’emparer de ce qui défie le plus brutalement le regard et la pensée. Scène théâtrale et écran cinématographique choisissent, quand ils s’attaquent à la transsexualité ou au transsexualisme, de réduire courageusement le champ du hors-cadre et du hors-scène. Métaphores de notre regard, scène et écran confessent qu’ils travaillent à transgresser les limites de ce qui est acceptable comme beau, excitant ou érotique, défiant de la sorte le prétendu irreprésentable, qui n’est, nous disent hautement ces œuvres qu’un non encore représenté, que l’objet légitime d’un irrésistible et nécessaire désir de représentation. Ainsi la scène érotique trans peut-elle transformer le cinéma et le théâtre comme le cinéma et le théâtre peuvent montrer qu’un autre érotisme existe, que d’autres scènes sont toujours possibles pour le désir et pour le plaisir, que les regards peuvent être libérés par des arts du regard et que jamais mieux qu’au théâtre et au cinéma, le corps et le désir humain n’échappent au préconçu, à l’image qu’on veut s’en faire comme à l’idée qu’on peut en avoir.

Notes

1 En 1930, Lily Elbe (compagne de l’artiste peintre danoise, Greta Wegener) est la première transsexuelle à avoir été opérée. Un film américain sur le sujet, The Danish Girl, avec Nicole Kidman dans le rôle de Lily, devrait bientôt être réalisé. Même s’il y a des précédents prestigieux (Fassbinder, Almodóvar), le thème « trans » ne se répand vraiment (ne se popularise en quelque sorte) dans les films, dans la littérature, au théâtre, dans les arts plastiques et à la télévision qu’assez récemment, et il semblerait que l’on ne trouve de scènes à proprement parler « érotiques » transsexuelles dans les œuvres qu’à partir des années 1990.

2 Voir Rancière Jacques, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique Éditions, 2008.

3 Voir The Crying Game de Neil Jordan, plages 17 et 19 du DVD.

4 Voir Boys don’t cry de Kimberley Peirce, chapitre 8 du DVD.

5 Le film reste extraordinairement opaque sur ce point, notamment grâce au jeu très ambigu de l’actrice qui joue Lana et grâce au fait que la (première et seule vraie) scène érotique entre les deux personnages soit une scène rapportée. Voir Butler Judith, Défaire le genre, traduit de l’américain par Maxime Cervulle, Paris, Éditions Amsterdam, 2006, p. 167 : « Finalement, on ne sait pas vraiment si [Lana] le sait ou non, même lorsqu’elle affirme ne pas savoir, et on ne sait pas non plus si elle sait lorsqu’elle dit savoir. »

6 Ibid., p. 167 : « Brandon est-il/elle une lesbienne ou un garçon ? » Judith Butler oppose la thèse selon laquelle cette scène érotique entre Brandon et Lana est une scène objectivement lesbienne, puisque Teena / Brandon n’est pas encore devenue physiologiquement un homme, et la thèse selon laquelle on peut adopter le point de vue des personnages et y voir une relation hétérosexuelle, puisque Teena / Brandon se considère comme un homme et que Lana ignore encore à ce moment-là – ou veut ignorer – qu’elle a affaire à une femme et non à un garçon.

7 Voir Tiresia de Bertrand Bonello, chapitre 5, 30 mn., du DVD.

8 Ibid., chapitre 5, 32 mn. (puis reprise au chapitre 12, 1 h 43 mn.).

9 Kane Sarah, Purifiés, traduit de l’anglais par Evelyne Pieillier, « Scène ouverte », Paris, L’Arche Éditeur, 1999 (Cleansed, 1998), p. 26-29.

10 Hubert Colas, Purifiés de Sarah Kane, Théâtre Garonne, Toulouse, 2003.

11 Kane Sarah, Purifiés, op. cit., p. 29.

12 Butler Judith, Défaire le genre, op. cit., p. 166.

13 Pas même Boys don’t cry qui a pourtant fait une large et passionnante place à la subjectivité trans mais dont la dimension militante et non fictive explique que nous y soit montrée avant tout sa destruction tragique dans l’Amérique profonde de la fin du XXe siècle.

Auteur

Ancienne élève de l’École Normale supérieure (Paris) et agrégée de lettres modernes, Muriel Plana est professeur en études théâtrales et responsable de la filière arts du spectacle au sein du Département Art & Com de l’université de Toulouse 2 – Le Mirail. Consacrant une partie de ses recherches aux relations entre théâtre et autres arts (roman, cinéma, musique), elle travaille également sur les relations entre théâtre et féminin et entre théâtre et théorie queer. Elle a publié récemment deux ouvrages : Théâtre et féminin : identité, sexualité, politique (Éditions Universitaires de Dijon, coll. « Écritures », 2012) et Théâtralité de la scène érotique du XVIIIe siècle à nos jours dans la littérature, les arts du spectacle et de l’image (Éditions Universitaires de Dijon, coll. « Écritures », 2013). Par ailleurs, elle prépare la publication chez Ôrizons d’un essai sur les relations entre théâtre et politique.

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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