1Auteur prolifique de films érotiques japonais à partir de 1963, le réalisateur Kōji Wakamatsu est généralement rattaché à ce que l’on a coutume d’appeler la Nouvelle Vague japonaise regroupant des cinéastes tels que Kijū Yoshida, Shōhei Imamura ou encore Nagisa Ōshima dont il sera le producteur exécutif pour L’Empire des sens en 1976. Mais l’œuvre de Wakamatsu s’est davantage construite comme celle d’un artiste underground qui a cherché à s’affranchir des tout-puissants studios nippons de l’époque1 pour devenir un producteur et réalisateur indépendant. Son cinéma, dont il revendique l’impureté, s’inscrit à l’époque dans un genre particulier, le porno-soft ou pinku eiga (« cinéma rose » en japonais). Produits pour l’équivalent de quelques dizaines de milliers d’euros, les films pink s’adressent à un public évidemment masculin de salarymen et d’étudiants appartenant à la génération de l’après-guerre. Leurs scénarios généralement sommaires répondent à la nécessité de proposer toutes les dix minutes environ une scène de nudité féminine. Cependant, un tabou typiquement japonais pèse sur ce type de production, à savoir celui de la pilosité. En effet, le comité de censure cinématographique de l’époque interdit la représentation à l’écran des poils pubiens et, bien entendu, des appareils génitaux. Si Wakamatsu n’a jamais outrepassé cette règle qui conditionne fortement sa mise en scène, il déclare tout de même en 1972 : « En ce qui me concerne, je pense que la nudité féminine inclut les poils du pubis et de la vulve et que c’est là une évidence, et c’est l’évidence qui est art2. » Et plus encore qu’une question esthétique, lui et ses collègues de la « Pink Generation » font de l’érotisme et de sa censure un enjeu politique comme le révèlent ses propos de 1973 :

Un des articles de la réglementation de la commission vise l’imagination ; si même un torse nu suscite l’imagination, la scène où il est montré est à censurer. Ils ne font rien d’autre que contrôler notre imagination par leur propre imagination. Il n’y a pas d’atteinte plus grave aux droits de l’homme3.

2Bien que l’on puisse déceler un certain opportunisme dans les propos de ce réalisateur et producteur avisé, son histoire personnelle assure la sincérité de ses prises de position. Proche des mouvements révolutionnaires armés de l’extrême gauche japonaise, Wakamatsu a maille à partir avec la censure et la justice durant toute sa carrière. En 1971, il accompagne au Liban le cinéaste et futur guérillero Masao Adachi pour tourner le documentaire FPLP et Armée rouge : Déclaration de guerre mondiale dans les camps d’entraînement du Front Populaire de Libération de la Palestine de Georges Abache. Le tournage du film, véritable tract révolutionnaire, lui permet de rencontrer Fusako Shigenobu, leader du Nihon Sekigun, l’Armée rouge japonaise. Avant sa redécouverte en Occident durant les années 2000 et son décès accidentel en 2012, Wakamatsu a plusieurs fois fréquenté les prisons japonaises et est encore aujourd’hui interdit de séjour aux États-Unis, en Chine et en Russie. En ancrant régulièrement ses films dans l’actualité brûlante d’une scène politique agitée par l’intermédiaire notamment d’images documentaires de manifestations qu’il tourne lui-même et inclut à ses fictions, Wakamatsu cherche à rendre compte de l’engagement révolutionnaire d’une jeunesse nippone prônant la lutte armée. En effet, de profonds mouvements contestataires agitent le Japon durant les années 1960. Ceux-ci se cristallisent notamment au moment de l’après 1968 alors que les revendications portent sur la gestion des universités rongées par la corruption, le rejet de la société de consommation et surtout la lutte contre la prorogation du Traité de sécurité nippo-américain (ANPO) faisant du Japon une base avancée américaine dans la lutte contre le communisme4. Ces contestations vont donner naissance à de très nombreux groupes d’activistes de diverses tendances d’extrême-gauche et notamment à la Faction Armée rouge, plus tard divisée en deux tristement célèbres branches, L’Armée rouge japonaise et L’Armée rouge unifiée à laquelle Wakamatsu a dédié un film en 2007.

3Un parfum contestataire imprègne donc le cinéma érotique de Wakamatsu bien qu’il sache se plier aux codes du genre pour garantir financements et bénéfices. Et s’il ne cherche pas à sortir des limites fixées par la censure nippone, il va régulièrement se jouer d’une convention typique de ces productions pour faire part de son engagement politique aux spectateurs. En effet, un code du genre incite les cinéastes à tourner une bobine en couleur, soit un métrage correspondant à une dizaine de minutes, afin de pouvoir annoncer sur le matériel publicitaire un film en couleur. Sur la grande toile en noir et blanc que compose la trentaine de films érotiques à petit budget tournés par Wakamatsu entre le milieu des années 1960 et le début des années 1970 se détachent alors des giclées inattendues de couleurs vives5. Ces chocs plastiques qui parsèment sa filmographie offrent au regard du public masculin des compositions à la fois érotiques et grotesques où se mêlent des corps féminins nus littéralement peinturlurés d’un sang rouge-vif. Jamais choisis au hasard, les surgissements de la couleur dans ses films isolent brutalement des séquences très stylisées où les corps étreints ou meurtris sont mis en scène selon des processus de distanciation particuliers. Ces parenthèses scéniques permettent au cinéaste de contrarier l’excitation visuelle pour imposer une manifestation contestataire du corps suivant plusieurs déclinaisons. Ainsi, le rose de l’érotisme, le rouge de l’extrême-gauche et le carmin de la violence sont les teintes que revêtent tour à tour les corps exposés, à plus d’un titre, dans son œuvre. Plusieurs de ses films proposent en effet des configurations voyeuristes, des situations de domination en huis clos, une exhibition de corps nus dans des lieux publics ou à ciel ouvert, des ébats sexuels à plusieurs. Mais dans le même temps, il s’agit de corps qui s’exposent à la violence, notamment à celle de la répression étatique et à celle des luttes intestines entre groupuscules révolutionnaires. De cette manière, la pulsion scopique du spectateur de pinku eiga se retrouve perpétuellement détournée de son objet. « L’attraction monstrative » que constitue le corps nu, pour reprendre l’expression d’André Gaudreault6, mute en une invitation au passage à l’acte, non pas sexuel ou criminel, mais politique. De plus, une affirmation du corps dans sa corporéité même (sang, urine, etc.) au sein d’une société consumériste policée et hygiéniste est également en jeu, affirmation que l’on retrouve dans plusieurs manifestations artistiques de l’époque au Japon avec par exemple les danseurs de Butō nus dans les rues ou les happenings de mouvements néo-dada7. Autant d’attitudes qui questionnent ainsi la place du corps dans la société japonaise contemporaine.

4L’excitation visuelle que procure la couleur de la chair est donc un argument de vente du cinéma d’exploitation de l’époque au Japon. Et Wakamatsu ne cache pas vouloir faire de cette chair l’enjeu visuel premier de ses films. En effet, dans un court texte de 1968 intitulé « Une actrice doit se mettre à nu », Wakamatsu explique justement ce qu’il recherche dans la mise en scène de la nudité féminine :

La féminité d’une femme en tant que sujet à filmer réside avant tout dans sa chair. Ce dogme, cette théorie extrême réduisant une actrice à un corps ne résume pas uniquement ma philosophie personnelle de metteur en scène, c’est ainsi que je considère les acteurs en général8.

5S’il serait vain de nier toute trace de misogynie dans le cinéma de Wakamatsu, son œuvre illustre plus d’une fois la nécessité pour la femme japonaise de sortir de sa condition d’objet afin de se faire moteur d’une contestation personnelle ou universelle. Car incarner ainsi son propre corps c’est aussi et surtout l’incarner aux yeux des autres. La manifestation publique d’une révolte, bien que parfois incontrôlée et sans but, en passe chez Wakamatsu par l’affirmation d’un corps et de sa nudité, nudité dont Georges Didi-Huberman rappelle la fonction première qui est « de surgir, d’apparaître, d’investir le regard : or, rien n’est plus apparaissant que la nudité au milieu du monde social9 … » Faire apparaître le corps nu sur la place publique, c’est sortir du nivellement des êtres imposé par le conformisme de la vie quotidienne. Pour se constituer, la conscience doit faire violence à la banalité de la norme. C’est pour cela que Wakamatsu met littéralement en scène les passages érotiques de ses films, c’est-à-dire qu’il les situe dans des espaces inhabituels, hors du quotidien. Ainsi, il peut choisir de les orchestrer à ciel ouvert, sur le toit d’un immeuble par exemple dans Va, va vierge pour la deuxième fois (1969). Appartements vides, entrepôts ou garages offrent également des configurations spatiales inédites à des orgies ou des viols collectifs. Et à défaut d’ouverture sur l’extérieur, c’est l’œil d’un voyeur omniscient qui peut alors circuler comme bon lui semble dans l’intimité des foyers japonais comme dans Les Secrets derrière le mur (1965), film dans lequel un jeune lycéen passe son temps libre à observer les individus logeant dans les appartements de grands ensembles immobiliers sur lesquels donne la fenêtre de sa chambre. Le désir de voir du garçon semble dicter le découpage du film et entraîne le spectateur derrière lui, le cerclage de sa lunette d’observation doublant la configuration spectatorielle.

6Régulièrement, Wakamatsu accentue cette distanciation par des ambiances oniriques où les corps enlacés semblent flotter sur le fond noir de l’image. Les rêveries érotiques en couleur de l’héroïne de La Femme qui voulait mourir (1970) la montrent nue au sommet d’un immeuble, allongée sur des draps étendus au sol alors que des hommes se succèdent dans ses bras [fig. 14]10. Cette façon d’offrir son corps est aussi un moyen pour elle de se le réapproprier après que son amant l’a scarifiée lors d’un double suicide raté. Avec La Vierge violente (1969) Wakamatsu pousse plus loin l’expérimentation en proposant un huis clos à ciel ouvert, en plein désert. Un couple y est enlevé par un groupe de voyous qui les violent. La jeune femme est crucifiée par ses bourreaux alors que le jeune homme s’enfuit mais tourne en rond dans le labyrinthe abstrait que constitue le désert. Il est finalement recueilli par une bande de gangsters qui s’avèrent être les employeurs des voyous. On comprend alors que ceux-ci jouissaient depuis le début du spectacle de leur supplice grâce à la lunette d’un fusil, comme l’on assisterait à un opéra depuis une loge. Cette longue-vue constitue, comme l’écrit Jean-Baptiste Thoret.

L’extension délirante de cet œil épieur et détaché de toute enveloppe corporelle qui ouvrait Les Secrets derrière le mur. L’espace, et donc la société japonaise décrite par Wakamatsu, est une société de surveillance, sous contrôle. Il permet aussi à son auteur, par un détour pasolinien, d’anticiper sur le dispositif optique qui sera six ans plus tard, au cœur de Salò. […] En intégrant ce groupe de yakusas [sic], l’homme contracte aussi leur mal, celui d’un pouvoir durement hiérarchisé mais anarchique qui, libéré d’une cause à défendre ou d’un ordre à instaurer, peut enfin jouir pour rien de la soumission des autres11.

7Poussé à regarder lui-même dans le viseur, le jeune homme tire une balle dans la poitrine de son amie sans comprendre la portée de son acte. Jouir du spectacle de la nudité semble donc suffire à provoquer la mort de celle qu’il observe. Une fois que l’homme s’est vengé de ses agresseurs et a retrouvé le cadavre de la jeune femme, Wakamatsu met en scène une véritable déposition de croix, scène pour laquelle il réserve sa bobine couleur [fig. 15]. Le cinéaste insiste alors sur la carnation du corps crucifié et percé d’une balle dans la poitrine, dépouille non pas d’un dieu incarné mais d’une femme sacrifiée sur l’autel du voyeurisme. Plus que le désir de voir, c’est le dispositif même du voyeurisme qui a suffi à la tuer. Réduit à une image, son corps est offert au sacrifice et il faut à l’homme boire le sang qui s’en échappe pour retrouver un indice de sa corporéité.

8Ce rapport du voyeur au corps de l’autre est également au cœur des Anges violés (1967), film inspiré d’un fait divers américain. Un jeune homme pénètre dans un dortoir d’infirmières et, d’abord invité par certaines d’entre elles à observer deux de leurs collègues faire l’amour, finit par déchaîner une violence aveugle en les assassinant une à une. Le récit adopte par la suite un rythme alternant stase oppressante et soudaines explosions de brutalité orgasmique. La violence de l’homme s’exerce avant tout comme une domination de la femme par la réduction de son corps à une image offerte au regard lubrique. Cette domination atteint son apogée au moment d’un passage du film à la couleur lorsque le tueur, après avoir écorché vif l’une des infirmières hors-champ, en impose le « spectacle » à une autre jeune femme horrifiée. Le plan en couleur révèle un corps torturé littéralement mis en scène dans une composition plastique saisissante [fig. 16]. Noël Burch dégage de cette scène la distanciation que suscite un tel processus d’iconisation du corps au sens peircien en écrivant : « L’usage privilégié et saisissant de la couleur, tout à coup, théâtralise la violence, et sert à désigner ces crimes comme fiction, à révéler dans le lugubre sang noir ce qu’il est en réalité : de la peinture rouge. […] Elle nous montre, comme le noir et blanc ne le pourrait pas, que la chair, clairement intacte, a été passée à la peinture rouge12. » Cette peinture rouge n’est pas sans rappeler celle dont Jean-Luc Godard badigeonne à la même époque ses films Pierrot le fou (1965), Made in U.S.A. (1966) ou Week-end (1968). « Pas du sang, du rouge13. » déclarait alors le cinéaste français. Du grand guignol au cinéma gore, la représentation du sang, surtout lorsqu’elle ne cherche pas le réalisme, est un stimulus provoquant l’excitation sensorielle de la rétine, avant même d’être traité par le cerveau comme source d’un éventuel dégoût. Wakamatsu profite donc des passages en couleur de ses films pour transformer la pulsion sexuelle en stimulation esthétique. À la fin des Anges violés par exemple, après le massacre des infirmières, le tueur met en scène les cadavres de ses victimes suivant une composition élaborée, quasi picturale. Un dernier passage à la couleur déchire alors l’écran et révèle des corps tachés de rouge étalés sur le plateau de théâtre que délimitent des tatamis [fig. 17]. Mais on comprend dans le même temps que le tueur n’est parvenu à s’approprier ces corps que par l’imagerie, en les réduisant à des figures plastiques.

9Ainsi, à la chair rosée des femmes nues promise par le passage à la couleur, Wakamatsu préfère l’étalement d’un rouge sang artificiel qui barbouille le noir et blanc de ses films. En affirmant le simulacre comme tel, le cinéaste oblige le spectateur à une prise de recul et révèle l’inanité de sa pulsion voyeuriste. À ce titre, une scène emblématique de son film Shinjuku Mad (1970) présente un autre détournement des enjeux érotiques. Après avoir assassiné un ancien frère d’armes, les membres d’un gang peignent de son sang le corps de sa compagne avant de la violer [fig. 18]. Le cinéaste impose ainsi au public masculin le spectacle d’un corps soumis à son désir extrême de dévoilement, dévoilement qui va jusqu’à retourner métaphoriquement la chair et faire voir le sang qui coule en-dessous. Didi-Huberman précise au sujet de la nudité :

[elle] serait […] ce processus à double face que Georges Bataille nous suggère si bien : d’un côté, l’image du corps s’offre, tout à coup présentée aux regards, constituée comme un ensemble organique […] ; d’un autre côté, elle s’ouvre, comme si le mouvement de la dénudation – ôter le vêtement – devait se prolonger au-delà et, donc, atteindre le vêtement de la peau. À ce moment, la nudité révèle son « ouverture à tout le possible ». […] Il n’y a pas d’image du corps sans l’imagination de son ouverture14.

10Par cet acte de « porno-graphie », au sens propre, qui rappelle les anthropométries d’Yves Klein, le corps se fait surface de projection. Mais s’il est un écran sur lequel viennent s’inscrire les pulsions de celui qui le regarde, il est également un écran au sens d’un voile qui dissimule sa propre réalité matérielle. Ainsi, à l’image du cache-sexe particulièrement signifiant de La Vierge violente, ce qui dissimule pointe dans le même temps l’objet problématique.

11C’est alors à l’image de ce corps d’endosser un nouveau rôle. Rouge, elle déchire le noir et blanc du film et s’assure une nouvelle corporéité par la matière pelliculaire. Entre le corps et sa représentation, Wakamatsu nous propose donc à plusieurs reprises ce que Didi-Huberman nomme dans un autre contexte des « images-déchirure » : « Tour à tour le fétiche et le fait, le véhicule de la beauté et le lieu de l’insoutenable, la consolation et l’inconsolable […] ni l’illusion pure, ni la vérité toute, mais ce battement dialectique qui agite ensemble le voile avec sa déchirure15. » La fascination paradoxale que de telles images exercent renvoie inévitablement à un autre type de spectacle, celui de la destruction. En substituant de cette manière le spectacle de la violence à celui de la nudité, Wakamatsu fait resurgir le spectre de la guerre, spectacle pornographique ultime devant lequel le peuple japonais s’est complu pendant plusieurs décennies. Dès lors, ces corps féminins suppliciés valent pour tous ceux des femmes violées et tuées par l’armée japonaise lors du déploiement des forces impériales dans tout l’Extrême-Orient durant la première moitié du XX^e siècle. Son film sorti en 2010, Le Soldat Dieu, traite justement du retour d’un soldat mutilé, criminel de guerre, auprès de sa femme qu’il tyrannise. Lors d’un prologue en noir et blanc sur les atrocités qu’il a commises, un fondu enchaîné nous laisse voir le rond écarlate du drapeau japonais se superposer à la pupille dilatée d’une femme violée et assassinée [fig. 19]. Si le Japon des années 1960 est une nation sans mémoire qui se construit sur l’oubli des victimes du passé, la conscience politique de Wakamatsu s’inscrit au contraire dans l’Histoire. Dans un texte publié en automne 1973 dans le premier numéro de la revue Dorakyura (Dracula) et intitulé « Carnet de bord de Corée », le cinéaste se souvient avoir hurlé à un Coréen avec qui il venait de se battre : « L’archipel japonais est barbouillé de votre sang16 ! » Jouir d’être Japonais dans les années 1960 et 1970 en oubliant des décennies de massacres revient pour Wakamatsu à jouir du spectacle obscène d’un corps de femme nue recouvert de sang.

12Mais, en poussant plus encore le détournement des principes du spectacle érotique, Wakamatsu peut parer à l’obscénité intrinsèque de son dispositif. Le cinéaste prend en effet un malin plaisir à « gâcher » sa pellicule couleur comme dans son film Violence sans raison (1969) où trois jeunes désœuvrés assouvissent leur pulsion en observant par un trou dans un mur un couple voisin en train de faire l’amour. Wakamatsu choisit alors de ne révéler que des détails de corps pratiquement indiscernables se résumant à des taches de couleur sur fond noir. Or, comme l’explique Clément Rosset à propos du voyeur :

Ne pouvant se contenter d’images offertes et ne rêvant que d’images dérobées, le voyeur n’aura jamais à contempler des images qui justement se dérobent pour de bon et qu’il est par conséquent impossible de voir. En sorte que le voleur d’images est nécessairement un voleur volé. Même si l’image qu’il voit est bien volée (en ce sens que la personne vue peut ne pas savoir qu’elle est vue), le voyeur n’y trouvera pas son compte : car l’image passe trop vite, et il n’a pas le temps d’opérer un « arrêt sur image » qui lui assurerait possession et jouissance de l’image17.

13Wakamatsu entretient donc chez ses personnages tout comme chez ses spectateurs une certaine frustration sexuelle pour la transformer en énergie contestataire bien que ces jeunes ne sachent pas encore l’employer à bon escient comme l’indique le titre français du film. Car, nous l’aurons compris, dans l’œuvre engagée de Wakamatsu, la scène érotique se mue en scène politique. En effet, pour ce cinéaste qui fait du corps « un chantier politique18 » pour reprendre l’expression de Nicole Brenez, c’est contre le système qu’il faut savoir dépenser cette énergie. À ce titre, son film de 1969, La Saison de la terreur, est une œuvre programmatique. Alors qu’il est placé sur écoute par la police, un ancien activiste retiré de l’engagement politique occupe son temps à satisfaire ses pulsions sexuelles avec deux colocataires. Mais dans un sursaut contestataire pour échapper à l’ennui et l’embourgeoisement, le jeune homme se ceinture d’explosif et part commettre un attentat dans un aéroport non sans avoir une dernière fois fait l’amour avec ses deux amantes. Or, cette dernière scène d’accouplement nous est montrée par Wakamatsu en surimpression sur les images en couleur des drapeaux japonais et américain, eux-mêmes accouplés à l’époque dans la Guerre du Vietnam [fig. 20]. Par l’alibi du spectacle des corps enlacés, c’est davantage la dénonciation du rouge des deux drapeaux ensanglantés s’interpénétrant, le trou obscène du premier, les barres horizontales du second, que sert ce passage à la couleur. La violence de l’époque ne se projette plus sur ces corps. Ce sont eux qui viennent imprimer de leur couleur chair les symboles de la violence impérialiste.

14Wakamatsu serait-il dès lors tenté, à l’image de ses personnages, de peindre en rouge non plus des corps mais la société tout entière ? Au contraire, le cinéaste reste lucide et sait se faire très critique vis-à-vis des élans révolutionnaires d’une jeunesse autodestructrice. En effet, certains de ses films nous présentent directement les agissements de groupuscules terroristes passant davantage de temps à des séances sanglantes de règlements de comptes internes qu’à la préparation de réels passages à l’acte. Il illustre particulièrement la consumation de ces mouvements dans son film L’Extase des anges (1972). Lors de l’attaque d’une base américaine, le leader du groupe « Octobre » perd la vue suite à l’explosion d’une grenade. Réfugié dans un appartement avec l’une de ses comparses, il rumine son échec et compense sa frustration par le sexe. Un nouveau passage à la couleur y matérialise l’orgasme des personnages en associant destruction de la société bourgeoise et jouissance sexuelle [fig. 21]. Mais déjà dans cette séquence, la masturbation renvoie à la destruction et à l’autodestruction. Ce n’est plus la pulsion sexuelle que ce personnage veut évacuer mais cette couleur rouge qui envahit son crâne comme il le crie lui-même. Il lui faut extérioriser ses flammes pour les répandre dans la ville. « Quand j’ai joui j’ai voulu mourir » affirmait déjà le héros de Va, va vierge pour la deuxième fois. C’est donc logiquement que la fin de L’Extase des anges nous montre le terroriste aveugle s’enfoncer dans les rues de Tōkyō bardé d’explosifs, faisant de son corps un instrument de destruction. Cependant, la fin du film est ouverte et nous ne saurons pas si un attentat aura bien lieu. Nous comprenons donc que pour Wakamatsu ce personnage doit, après s’être exclu un temps de la scène publique, réinvestir le champ social non plus par les mots et les slogans sans portée mais par son propre corps. Il faut qu’il y impose l’individualité d’un corps aveugle marchant à contre-courant, se heurtant aux passants pressés, mais tout de même porteur d’une charge contestataire toujours sur le point d’exploser.

15Toutefois, plus qu’un révolutionnaire, Kōji Wakamatsu est un révolté qui admet l’aporie d’un déchaînement aveugle de violence. Son film Sex Jack (1970) illustre particulièrement l’alternative qu’il propose en contant l’histoire d’un groupe de jeunes terroristes en fuite nommé « La cellule rose ». Cloîtrés dans un taudis, ils s’adonnent à une activité sexuelle intense mais triste, où les slogans « Nous vaincrons ! » remplacent les cris de jouissance. Ils ont beau s’exclamer que « la cellule rose c’est la révolution », ils ne savent pas quoi faire de leur corps et en épuisent l’énergie dans l’acte sexuel plutôt que dans l’action armée. Seul le jeune homme qui leur offre un toit comprend qu’il faut rejoindre la ville, individuellement, pour y porter la révolte. Après un règlement de compte sanglant avec la police alertée par un traître, ce jeune homme, seul survivant de la tuerie, traverse la rivière qui le sépare du centre de la ville, non plus armé d’explosifs mais vêtu d’une nouvelle pellicule de couleur protectrice, à savoir un simple blouson rouge emblématique qui devient tout son corps par métonymie. Pour Wakamatsu qui s’identifie volontiers à son personnage puisqu’il s’agit de son propre blouson et qui incite le spectateur à en faire de même par l’emploi de la caméra subjective, il ne s’agit plus de peindre d’une couleur rouge sang le corps de la société mais d’affirmer le sien propre dans le gris d’un quotidien citadin banal.

16United Red Army, film qu’il a réalisé en 2007, permet de mesurer aujourd’hui le chemin parcouru par Kōji Wakamatsu lui-même et met efficacement en perspective son travail de l’époque. Deux figures féminines sont au cœur du récit et leurs destins respectifs apparaissent représentatifs du sort que réserve au corps l’engagement politique. Lors de la séparation en deux branches de la Faction Armée rouge, l’une des deux jeunes femmes reste au Japon pour intégrer l’Armée rouge unifiée tandis que la seconde part au Liban pour y implanter la base internationale de l’Armée rouge japonaise. La première, Mieko Tōyama, qui a aidé Wakamatsu à la diffusion de son film sur la Palestine, est lynchée lors des purges sanglantes de l’hiver 1972 qui mèneront à l’autodestruction de l’Armée rouge unifiée. Or, durant des séances d’autocritique insoutenables, c’est justement de la matérialité des corps que les dirigeants du groupe ont voulu soustraire leur camarade : ne pas se plaindre de la faim ou de la fatigue, ne pas faire part de sa souffrance, ne pas désirer le corps de l’autre surtout. Mais, logique absurde, c’est justement par la torture de ces corps que les bourreaux souhaitent faire accéder les suppliciés à une supposée pureté de la doctrine révolutionnaire. La seconde, Fusako Shigenobu, leader de L’Armée rouge japonaise que Wakamatsu a rencontrée dans les camps du FPLP, a été le commanditaire de nombreux attentats de par le monde. Cette jeune femme, réfugiée au Liban dès 1971, a hanté l’inconscient collectif japonais pendant près de trois décennies. Mais lorsqu’elle a finalement été arrêtée en 2000, son image ne correspondait plus à celle que sa photo d’avis de recherche avait longtemps véhiculée, c’est-à-dire celle d’une jolie jeune fille. La « Reine rouge », comme on la surnommait, avait circulé dans l’histoire grise du Japon comme un fantôme, déchirant ponctuellement d’un éclair sanglant le quotidien d’une société endormie. Ces deux négations du corps imposées par des systèmes oppressifs à des femmes mettent d’autant plus en exergue ce à quoi la femme japonaise fut trop souvent réduite. Or, avec ces images de corps nus et suppliciés qui parsèment son cinéma comme autant d’images-déchirure, non pas des « images justes » mais peut-être un peu plus que « juste des images » pour paraphraser Godard19, Wakamatsu propose une voie salvatrice car il a compris que le corps demeure irréductible au conformisme d’un système, quel qu’il soit, et que l’affirmation publique de sa charge érotique constitue une partie de l’identité que doit se construire un individu révolté.