Morceaux choisis
Érotique en suspens et corps fragmenté dans l’œuvre de Jean Genet
p. 247-258
Texte intégral
1Dans les premiers récits de Jean Genet publiés entre 1946 et 1949, de Notre-Dame-des-Fleurs à Journal du voleur1, le regard souverain du héros narrateur parcourt, détaille, scrute les corps de ses amants, ainsi que les corps des duos amoureux. Corps examiné, admiré, partie par partie par un regard désirant, décrit et chanté par une voix de poète. Corps à corps où des corps jumeaux s’affrontent autant qu’ils se mêlent. Crudité et préciosité des mots, sublimation et scrutation implacable du regard créent ici un poème érotique en prose, poème hybride où le laid s’associe au beau, où la cruauté n’est plus que l’envers de la tendresse.
2Dans ces récits, la scène érotique se répartit en deux types de représentations : l’une, proche du tableau présente l’étreinte de deux personnages, observés le plus souvent par le narrateur présent dans la scène, en une position de voyeur chère à Proust ; l’autre pose le narrateur en peintre blasonneur des corps désirés, au regard découpeur, aimant les effets de zoom et les détails monstrueux, s’aventurant au sein d’une cartographie de chair qu’il trace de sa plume au rythme de ses fantasmes.
3Le narrateur semble à la fois le grand absent de ces scènes et leur omniprésent créateur. L’érotisme ne réside ni dans la nudité, ni dans les positions ou les caresses prodiguées, il repose tout entier dans ce regard démiurgique qui prend plaisir à mettre en scène, à détruire sa création, à contempler des corps dépeints sous la forme de corps morcelés, fragmentés. Le personnage n’a plus rien d’une personne, il se résume à l’un ou l’autre fragment corporel exceptionnel, jouant le rôle d’un élément de blason, signe métonymique désignant le personnage dans son ensemble.
4Le texte genétien suit de ce fait un double mouvement : d’une part, se joue une dépersonnalisation des personnages qui semblent tous issus d’un même moule – virils, musclés, cruels – et d’autre part, se manifeste la singularisation de chacun par la mise en évidence d’un signe corporel particulier. La scène érotique des récits de Jean Genet se déroule certes sous l’œil du lecteur, mais surtout sous celui d’un narrateur qui en est à la fois l’acteur, le metteur en scène et le récitant. Homère d’une Iliade saturée de Satiricon, Genet compose une fresque fantasmatique où des corps masculins ne cessent de se heurter et de se prendre, où des humeurs et des organes s’exhibent et se masquent, où les sentiments se perdent dans la sidération du désir et de sa réalisation. En tant qu’acteur de ces scènes érotiques, le faux Genet n’est qu’un simulateur : empruntant un instant l’identité d’un autre personnage il entre en scène en glissant du « il » au « je » sans préambule, ou en s’échappant du texte au moment de jouir… La scène prend ici pleinement son sens théâtral. Les partenaires de l’acte érotique sont manipulés comme des marionnettes, placés, déplacés à la guise du démiurge et de ses fantasmes. Les parties du corps remplacent alors les accessoires.
5La scène érotique est ici avant tout celle d’un regard qui imagine un corps désirable, composé comme un monstre de Frankenstein des morceaux choisis les plus beaux ; d’un regard qui rêve et compose une étreinte, une caresse ; d’un regard qui transfigure la réalité par le recours à des images érotiques d’une poésie singulière.
6La scène érotique joue enfin la suspension : interrompant le récit au moment de la jouissance, Genet joue sur la frustration du lecteur, du personnage, de son narrateur. Très souvent, la relation sexuelle se révèle frustrante pour l’un des partenaires ou plutôt, la frustration fait pleinement partie du jeu : l’important étant de voir l’autre jouir, de savoir son désir satisfait. Tout est affaire de vision et d’image, encore une fois chez Genet.
Une érotique en suspens : une écriture qui montre et qui cache, qui voile et dévoile
7Contrairement à ce que prétend la légende sulfureuse de l’écrivain, la dimension pornographique de ses œuvres se révèle problématique. Si elles ont été distribuées sous le manteau, lues par nombre de lecteurs contemporains pour leur caractère licencieux, Genet ne limite pas son art aux effets sensuels de l’univers homosexuel qu’il dépeint. Il est loin des excès sadiens comme des descriptions exhaustives d’un Hervé Guibert. L’article « Jean Genet » du Dictionnaire de la pornographie dirigé par Philippe Di Folco affirme : « Jean Genet est un écrivain plus pornographique qu’érotique, parce que toute son œuvre parle explicitement de culs… et de bites, dans leurs dimensions les plus triviales […] Si l’œuvre de Genet est pornographique c’est parce qu’elle est tout entière guidée par le désir et l’excitation sexuelle2. » En effet, Genet dit sans ambages la réalité des corps et des étreintes, certes il déclare que son œuvre repose sur le fantasme et la masturbation, mais la réduire à une source d’inspiration pour films pornographiques, c’est en occulter le cœur, à savoir la poésie, c’est refuser de découvrir toute la complexité qu’elle recèle. C’est aussi croire Genet sur parole ; or, tout doit être mis en question dans ses affirmations, en particulier ce qu’il présente comme vrai, sincère, et surtout les références qu’il affiche. Il faut également rechercher ce que Genet voile, ce qu’il n’avoue pas.
8Pour reprendre Philippe Sollers, « Genet est parfois direct (“il banda”), mais la plupart du temps précautionneux, en attente, précis et complexe dans son observation, son dessin, ses couleurs3 ». En effet, l’érotisme genétien ne montre pas tout et surtout ne dit pas tout, il ne manifeste pas un désir mécanique. Au contraire, il semblerait qu’il soit justement dans la suspension, dans le non-dit, dans le lacunaire, dans cet espace du texte où il y a du manque. Manque de sentiments, manque de jouissance. Manque qui dit l’incompréhension. Nous reprendrons la distinction qu’établit Guy Scarpetta entre la pornographie comme représentation sexuelle, la « mécanique animale » définie par Bataille4 et l’érotisme « avec sa part de rituel, de cérémonie, d’artifice assumé, de création de situations », sa part d’intériorité et de conscience de soi5.
9Stéphane Lojkine a pu montrer que le texte établit un dispositif visuel, isolant « un espace restreint de la scène proprement dite au milieu d’un espace vague depuis lequel cette scène est regardée6 ». Or, chez Genet, la scène est regardée le plus souvent depuis un espace fantasmatique où rêves ou souvenirs sont inventés ou recomposés. Cellule de prison ou chambre d’hôtel sont les lieux récurrents où se déroulent les scènes érotiques. Elles renvoient à l’espace réduit du cerveau du narrateur qui convoque images et amants pour réaliser ses tableaux ou ses mises en scène.
10Il faut également distinguer sexualité et érotisme dans ces œuvres : bon nombre de scènes décrivent des actes sexuels privés « d’âme » pourrait-on dire. Dans Journal du voleur, par exemple, le narrateur conte nombre de ses « passes » et de ses « dépouillages de pédés ». Il s’agit de se consacrer à celles qui, au contraire, mettent en jeu le regard, la mise en scène, des images et du langage. Les combines crapuleuses prennent une nouvelle dimension lorsque Roger, complice de Genet et du caïd Stilitano, servant d’appât, joue avec un œillet pour mieux allécher sa victime (JV, 269-274). Faisant glisser la fleur sur tout son corps, le jeune homme semble « se couvrir de fleurs », puis s’offre de façon obscène en plantant la fleur entre ses fesses ! L’érotisme réside ici dans le jeu avec un accessoire, mais surtout dans une chaîne de regards qui met l’ensemble des personnages en position de voyeurs. Il pourrait s’agir d’une réécriture de la scène proustienne de la Recherche où le baron de Charlus a suivi Morel et le prince de Guermantes jusque dans la maison de passe de Maineville. Charlus y épie Morel qui lui-même voit le baron l’épier dans un miroir. Chez Genet, le vieil homme regarde Roger qui se reflète dans un miroir. Cette scène est vue par les deux autres criminels dans le miroir. Le personnage exhibe l’organe désiré par le client : l’anus devient fleur, sublimation d’une des parties les plus réprouvées du corps et topos de l’érotique et de la littérature homosexuelles.
11Autre scène clé, celle de la première possession de Querelle par Nono, le patron du bordel dans Querelle de Brest (QB, 61-67). Genet définit cette scène comme une « exécution » où Querelle découvre sa féminité et se métamorphose ; l’assassin y devient à son tour une victime. L’acte est précédé d’un rituel : Nono joue aux dés avec les amants potentiels de sa femme, s’ils perdent, c’est lui qui les baise. La majeure partie de la scène relate la préparation des deux hommes, ôtant leurs vêtements, choisissant leurs positions, ainsi que les pensées de Querelle dévoilées par le narrateur omniscient. Le côté cérémonieux de cette « œuvre importante et grave » associe l’érotisme à la mort et au sacré. Genet compare les deux hommes à une femelle d’animal et au cadavre de son petit, « Querelle bandait comme bande un pendu ». La crudité de certains termes et de la situation se trouve totalement contrebalancée par la narration qui balaye la scène, pénétrant l’intimité des personnages ; la véritable intimité n’étant pas celle du sexe, mais de l’esprit.
12L’un des rares duos érotiques repris dans plusieurs scènes est celui d’Éric Seiler, soldat allemand et de Riton un jeune milicien dans Pompes funèbres. De l’image inaugurale de leurs deux bras solidement arrimés7 au haut d’un toit à « la bête griffue d’un blason8 » qu’ils forment lors de leur étreinte, ces deux amants dominent le récit. Riton déjà traître à son pays, trahit Erik en le tuant d’une balle. Leur dernier baiser renvoie à l’échange de fumée d’une cigarette9 : « [Leurs bouches] s’écrasèrent l’une sur l’autre, reliées par un trait d’union, par un sexe de vide, sans racine, vivant seul et allant d’un palais à l’autre » (PF, 306). Ce vide qui relie les deux personnages constitue le moment clé de la scène érotique. L’exécution sexuelle de Riton a eu lieu, à lui à présent d’exécuter Erik au sens littéral cette fois.
13Pompes funèbres est l’ouvrage où les scènes érotiques sont les plus nombreuses et les plus détaillées : Paulo et Hitler, Erik et le bourreau de Berlin, Erik et la mère de Jean… Pourtant tout n’est pas dit, Genet focalise son regard sur des détails : la moustache d’Hitler, les bras du bourreau… et dévoile les sentiments de ses personnages, notamment les effets d’une relation homosexuelle sur l’identité personnelle de chacun. Ce débordement érotique intervient comme si l’auteur compensait par là la perte de son amant Jean Decarnin. Le narrateur Genet se livre au cannibalisme, dernière preuve d’amour et seule encore possible, en intégrant le corps aimé au sien (PF, 297). Le dernier acte érotique possible – et peut-être le seul ? – est une exécution, comme dans le cas de Riton et d’Erik.
14Un Chant d’amour, seule réalisation cinématographique aboutie de Genet, offre une représentation possible des scènes décrites dans les premiers récits de l’écrivain. Des visions successives d’hommes à demi-nus, se masturbant, et de corps emboîtés, alternent avec des scènes où un couple de détenus parvient à s’aimer par des moyens détournés. Le tout sous le regard d’un gardien voyeur dont l’œil sera crevé par l’un des détenus. Genet met ici en scène ce regard qui peut à la fois être celui des gardiens dans les prisons de ses livres, mais aussi celui de son narrateur, héros qui s’immisce dans l’espace de tous ses personnages. Invisible dans les récits, l’œil se trouve ici mis en image, il est rendu visible. L’érotisme est-il alors dans la nudité, le sexe dressé ou dans l’échange de fumée entre deux bouches séparées par le mur d’une prison ? Il semble, en effet, que Genet place à un plus haut niveau érotique des motifs qui n’ont a priori rien de sexuel parfois, mais dont il s’agit de décrypter le symbolisme. Il manie explicite et implicite, déconcertant spectateur et lecteur. Le motif de la cigarette est récurrent dans son œuvre, ainsi lors de la cigarette partagée entre Jean et Armand (JV, 253). La fumée exhalée, métaphore du sperme avalé, manifeste l’inversion des fonctions physiologiques de la bouche. Genet affirme qu’il s’agit même de sa première émotion érotique.
J’avais dix ans. Sur le trottoir, je marchais la tête au ciel, quand je heurtai un passant, un jeune homme. Il allait à ma rencontre, tenant entre ses doigts, à hauteur de sa poitrine, donc de ma bouche, une cigarette allumée, et ma bouche se colla contre elle quand je butai dans ses jambes. […] J’avais éteint sa cigarette entre mes dents. Je ne saurai dire la douleur qui supplanta l’autre : la brûlure aux lèvres ou au cœur. Ce n’est que cinq ou dix minutes plus loin que je distinguai la saveur du tabac et qu’en léchant mes lèvres, ma langue rencontra quelques grains de cendre et de gris. Je reconnus cette saveur dans l’haleine chaude que la bouche de Divers me soufflait… (MR, 94-95)
15Les plus belles scènes érotiques de son œuvre se fondent sur l’implicite, ainsi le « pétrissage du visage de Jean » par Lucien dans Journal du voleur (JV, 177-179) ou l’initiation amoureuse du futur travesti Divine, l’enfant Louis Culafroy (NDF, 163-165). Son amant Alberto est chasseur de serpents. Ce dernier commence par mettre en contact la main du garçon avec les serpents qui s’enroulent autour de son bras. La suite de la scène est résumée en quelques lignes d’une grande pudeur et d’une force rare.
16Stéphane Lojkine signale que le mot « scène » dans À la recherche du temps perdu désigne d’une part la scène que fera le père face « au drame du coucher » et d’autre part les scènes de « visions perverses10 » comme celles de Montjouvain, de l’orchidée et du bourdon lors de la rencontre Charlus et Jupien11. La scène n’est jamais montrée véritablement. Il s’agit d’une scène originelle, sans cesse transposée et ressassée et en même temps scène toujours éludée, « l’écriture se déroule à sa bordure, le long de ce qu’elle faillit toujours à affronter12 ». Il en va de même pour Genet qui rejoue sans cesse la même scène érotique, oscillant entre voilement et dévoilement ; mettant au jour certains organes mais voilant en général l’ensemble de l’acte, lançant un mot d’argot ou un mot cru et y associant une image sublime, un vocabulaire précieux.
17L’érotisme chez Genet peut surprendre. On est loin de la caricature pornographique attendue. Genet procède selon une écriture oxymorique, associant poésie et langage explicite, organes exhibés et métaphores suaves. La scène érotique repose dans son œuvre sur des jeux de regards qui se reflètent, sur des mises en scène précises focalisant sur un moment particulier de l’acte érotique. L’œil du narrateur ou l’œil du personnage – et par conséquent celui du lecteur – s’arrête sur certaines parties du corps qu’il semble rendre abstrait, tout à la contemplation du morceau choisi.
Le corps blasonné : regard et morceaux choisis
18Au service de la scène, le lecteur attendrait des éléments précis pour en visualiser et imaginer les acteurs. Or, il n’y a pas de description à proprement dite dans les récits de Genet : uniquement des listes, des bribes, des éléments de puzzle, comme épars tout au long des œuvres. Genet affectionne particulièrement l’énumération. Il ne s’agit pas seulement de témoigner de l’intermittence du moi et de son impossible arraisonnement. Comme le signalait Jean Cocteau, l’identité des personnages de Genet est fragmentaire, elle se disperse et ne cesse de se rassembler. Ainsi écrit-il que « [le] pédéraste est sans contrainte. Il se rassemble dans la minute. On pourrait mettre chacun de ses pas sous globe13 ». Le personnage n’est qu’une silhouette esquissée, bien vite remplacée par une autre vision, un instantané empêchant toute image définitive de se fixer. Cette idée pourrait aussi renvoyer à ce que dit Bataille : « La reproduction met en jeu des êtres discontinus14. » L’abîme fascinant qui sépare les êtres naît de la discontinuité personnelle de l’individu. La scène érotique offre ce « déséquilibre dans lequel l’être se met lui-même en question, consciemment15 ». C’est aussi ce que manifeste cette poétique des corps car Genet blasonne. Or, il blasonne doublement puisqu’il emprunte à une forme poétique renaissante mais aussi à l’héraldique médiévale. Par ailleurs, Genet exhibe souvent des parties réprouvées du corps, vocables tabou de la littérature, mais de ce fait cache, derrière ce bouclier provocateur, d’autres sujets de pudeur.
19La scène érotique du roman se double d’un poème où se trouvent vantées, énumérées les parties corporelles de l’être décrit. Le narrateur voyeur détaille à loisir un corps qui se livre à la vue. En littérature, le blason est un poème court consacré à l’éloge d’un objet, d’une personne et le plus souvent d’une partie du corps féminin. Ce genre poétique initié par Clément Marot connut un grand succès, notamment dans sa version satirique, le contre-blason16. Le poète s’y livre à la description détaillée de l’objet évoqué, la forme en est l’apostrophe. S’adressant ainsi à la partie du corps considérée, le poète énumère ses qualités. Genet semble bel et bien reprendre à son compte les codes de cette poésie sacrée devenue profane : litanie, dénombrement, accumulation de métaphores, énumération17. Il se rattache ainsi à la double tradition du blason et du contre-blason puisqu’il associe des objets réprouvés à une écriture laudative, ainsi lorsqu’il vante la beauté des testicules d’un Riton ou manifeste sa fascination pour le crachat de Stilitano. Genet s’est déjà essayé à cette écriture dans ses poèmes contemporains des premiers récits, notamment dans « Le Pêcheur du Suquet » où sont évoqués successivement les yeux, la queue, les mains et l’orteil de l’amant désiré.
Ses yeux : parmi les chardons, les épines noires, la robe vaporeuse de l’automne.
Sa queue : mes lèvres retroussées sur mes dents.
Ses mains éclairent les objets. Les obscurcissent encore.
Les animent et les tuent.
Le gros orteil de son pied gauche, à l’ongle incarné, quelquefois fouille ma narine,
quelquefois ma bouche. Il est énorme mais, le pied, puis la jambe y passeraient18.
20Genet applique de plus à son texte un codage proche de celui de l’héraldique. L’image y devient symbolique, identifiant un personnage. Pour décrire le blason, il faut passer par un langage spécifique. Les termes de cette science mystérieuse sont tout sauf transparents, ils nécessitent un décryptage au même titre que l’argot. Ils désignent par des mots appartenant souvent au langage courant autre chose que ce dernier. Les corps, les personnages constituent alors de véritables énigmes graphiques. Hommes, animaux, végétaux ou chimères issues d’un mélange des trois règnes nécessitent bel et bien un travail savant de traduction. Dans ses œuvres, le corps donne lieu à une description morcelée. Le corps est ainsi considéré comme un assemblage de parties remarquables, puisqu’il est rarement vu dans son ensemble. L’écrivain décrit alors longuement telle ou telle partie du corps : les cuisses, le cou, le torse, les bras, le sexe.
21Ainsi dans Miracle de la rose, les pirates des romans d’aventures offrent comme une collection de parties corporelles : « torses bosselés, cuisses brutales, cous qui, se tournant, faisaient saillir un tendon de chêne ciré, chevelures […] sexes les plus beaux de la Marine Royale » (MR, 105). Les corps ici sont associés à des objets, peut-être à une armure de chair. Les fesses de Paulo donnent lieu également à un blason évocateur : « croupe massive et pleine de tous les frémissements des nuits tropicales sous le pantalon de toile bleue, paraissant couverte, malgré lui, d’un pelage ras, tigré, électrique, croupe lourde et sûre de sa force » (MR, 155). C’est le narrateur Genet qui prend en charge ce passage à la première personne, prenant la place du personnage présent, à savoir Hitler. Le désir est supplanté par le plaisir esthétique apporté par la vision. De la même façon, dans les descriptions des colons de Mettray, sont évoqués comme un leitmotiv les mollets et les cuisses des adolescents, moulés dans des pantalons de treillis collants et des bandes molletières mettant en valeur leur musculature19. On retrouvera ce motif avec le pantalon très serré des matelots qui déshabille plus qu’il n’habille celui qui le porte.
22Genet invente un véritable blason d’un nouveau genre, celui du sexe masculin dans son ensemble, dépeignant verge, testicules et éjaculation20. Genet insiste longuement sur le sexe de certains personnages : ainsi celui de l’intouchable Stilitano à l’« organe générateur21 » auquel le manchot porte sa main, tel une dame faisant la révérence, en pinçant délicatement le pli de l’étoffe. Une description à la manière de Ponge offre un exemple frappant de cette écriture mêlant description naturaliste et trouvailles poétiques surprenantes. L’objet insolite du blason est ainsi comparé à des « châtaignes » aux « coques épaisses » protégeant un contenu « précieux », véritable signe de la virilité d’Erik dans Pompes funèbres22.
23Sexe, torse, bras ou cuisses sont certes mis en exergue, mais le regard érotise également des éléments du costume des personnages : ceinture, bandes molletières, pantalon à pont des marins…
24La scène picturale fonctionne comme piège du regard. Après le temps de la vérification vient alors le moment de la fascination, de la jouissance de l’illusion, où la distance géométralement établie s’abolit dans la contemplation. Le simulacre peint fascine, il attire et immobilise l’œil, il pétrifie le spectateur23.
25Comme les éléments d’un trompe-l’œil, le simulacre sidère le spectateur. Ainsi, plus que le sexe lui-même, c’est un accessoire qui va concentrer le désir ; accessoire qui vient rappeler la présence du sexe sous les vêtements : une grappe de raisins, des fleurs, un triangle de fourrure24, un ruban ornent la braguette et deviennent à leur tour l’image obscène de ce qui est caché… Il en va de même avec la ceinture ou la cigarette.
26À travers le personnage de Divine se voit pousser à l’extrême cette focalisation du regard sur certains accessoires ou morceaux du corps. Divine, homme travesti en femme est « une tapette artificielle », une créature fausse, en kit pourrait-on dire (NDF, 158). Le maquillage, la perruque, les fausses dents, le faux-cul forment « les monstruosités qui la composaient » (NDF, 157-158). Le travestissement constitue certes une imposture, mais tout le charme du personnage réside dans cette part artificielle qui s’affiche comme telle. L’artifice devient spectacle, l’homme devenu femme porte sur lui tous les éléments érotiques féminins, mais ils sont faux, en toc. Le regard ne s’érotise plus, il semble déconstruire le processus au fur et à mesure que le personnage perd ses parures.
27Les tatouages forment une autre catégorie de partie corporelle exerçant une fascination. Comme dans l’héraldique, ces nouveaux blasons servent de signes de reconnaissance stylisés. Les personnages portent leurs armoiries sur leur propre corps et constituent « l’Ordre des Tatouages », une « chevalerie nouvelle » (MR, 193). Les motifs représentés25 sont divers « l’Aigle », « la Frégate », « l’Ancre de Marine », « le Serpent », « la Pensée », « les Etoiles », « la Lune » et « le Soleil » (MR, 196). Les motifs constituent bel et bien des images peintes à même le corps devenu tableau vivant. Mais en tant que signes de reconnaissance accessibles aux seuls initiés, ils correspondent à un discours codé : la frégate est un amant homosexuel, la lune renvoie aux fesses. L’homme le plus tatoué est aussi le plus désirable et le plus respecté.
Pierrot fut enseveli dans la dentelle bleue des tatouages qui couvraient tout son corps : la bouée et le mataf, la chevelure de la fille, les étoiles à la pointe des seins, le bateau, le cochon sur sa queue, la femme nue, les fleurs, les cinq points de la paume et jusqu’au léger trait allongeant les yeux. (MR, 304)
28Le tatouage se fait langage au même titre que l’argot, dans un univers où la parole est bridée : colons de Mettray et détenus sont privés de voix. Ce langage sert donc aussi de parure, voire de discours amoureux, comme auparavant les mouches des précieuses.
29Les membres qui caractérisent le personnage d’Armand sont ses bras : « leur couleur ambrée, leur pelage, leur masse érotique » séduisent le narrateur (JV, 230).
[Ses] bras seuls existaient, solides, musclés, formant une lourde torsade de chair brune, ornés, l’un d’eux, d’un tatouage délicat représentant une mosquée, avec le minaret, la coupole, et un palmier penché par le simoun. […] Ces bras existaient seuls c’est-à-dire qu’ils étaient là posés devant lui, l’écusson d’Armand et, en relief, ses armes. (JV, 228-229)
30Image dans l’image, le tatouage constitue une scène peinte sur le corps devenu tableau. Écusson, armes, termes héraldiques manifestent l’autonomie de la partie du corps venant remplacer le personnage et l’obsession du narrateur à son sujet. Un personnage seul en scène, puis une partie de son corps en particulier attirent tour à tour toute l’attention du narrateur. L’érotisme n’est plus affaire de corps qui se rencontrent et se donnent à voir, mais bel et bien dans ce regard qui parcourt, qui détaille, qui produit, tel un appareil photographique, un zoom de plus en plus serré. En ce sens, la scène érotique chez Genet dépasse selon nous la définition donnée de la scène par Marie-Thérèse Mathet : « interaction entre au moins deux actants sous le regard d’un tiers26 ». En effet, la scène serait dans ce cas précis définie par ce regard agissant, presque intrusif. Genet supprime l’une des deux forces en présence : « celle qui relie les acteurs entre eux » et survalorise « celle qui relie l’observateur aux acteurs27 ». L’acteur réel, c’est lui, observant l’autre devenu un objet inanimé. La scène érotique finirait-elle par se résumer au seul mouvement d’un œil regardant un corps désirable et au retour sur cet œil mis en scène par le texte ? Ne serait-elle pas finalement pour Genet hors livre, à travers le regard du lecteur le regardant voir ? La chaîne des regards semble se poursuivre hors texte et du coup, plonge le lecteur dans le livre lui-même, bien malgré lui.
31Organes, parties du corps désirables mais aussi accessoires et postiches, tatouages, constituent le détail clé de la scène érotique dans l’œuvre genétienne. Détail qui finit par occuper tout l’espace textuel, offrant le spectacle d’un œil fasciné par un pan de l’image du tableau. Cet œil est représenté à plusieurs reprises : c’est en particulier celui du gardien qui surveille le détenu par l’œilleton inséré dans la porte de la cellule dans Notre-Dame-des-Fleurs ou le film Un Chant d’amour. Gardien qui voit un détenu rêver, fantasmer autour de ses propres scènes érotiques imaginaires ; mais aussi lecteur regardant un héros voyeur.
32La scène érotique dans les récits de Genet n’est que rarement un moment intime entre deux personnes, mais le plus souvent une scène de voyeurisme où le corps de l’autre est détaillé, mis en pièces et dont un morceau choisi devient le seul objet du désir. La représentation de la sexualité et de ses perversions se trouve remplacée par une perversion de la représentation : un regard dont le désir ne s’éveille que face à un corps fragmenté, sorte de cadavre exquis. Ce spectateur trouve la satisfaction de son désir dans la mise en scène, dans la contemplation des ébats des autres, mais surtout dans celle du corps de l’autre, tel le héros proustien face au corps endormi d’Albertine. Nul échange, nul partage dans ces scènes où seule la vision compte. L’érotisme se concentre sur des morceaux choisis du corps et sur des motifs anodins qu’érotise le regard du créateur genétien. La vision est un reflet de la réalité considérée, l’œil attiré par l’artifice ou l’accessoire plus que par la personne. La scène n’est plus une action observée par un tiers, mais l’action d’un regard qui occupe tout entier l’espace textuel, observant fasciné un corps mis en morceaux. Le dispositif mis en place fait ainsi de l’œil l’organe érotique par excellence, de la lecture la jouissance ultime.
Notes de bas de page
1 Genet Jean, Notre-Dame-des-Fleurs, [1948], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1976 – Miracle de la rose, [1946], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1977 – Journal du voleur, [1949], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1982 – Pompes funèbres, [1948], Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1978 – Querelle de Brest, [1948], Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1981. Les références à ces différents ouvrages seront faites dans le corps du texte : les titres seront abrégés en NDF, MR, JV, PF, QB.
2 Di Folco Philippe (dir.), « Jean Genet », Dictionnaire de la pornographie, Paris, PUF, 2005, p. 202.
3 Sollers Philippe, « Physique de Genet », Magazine Littéraire, no 313, 1993, p. 40.
4 Bataille Georges, L’Érotisme, Œuvres complètes, vol. X, Paris, Gallimard, 1987 [1957], p. 33 : « L’érotisme de l’homme diffère de la sexualité animale en ceci qu’il met la vie intérieure en question. L’érotisme est dans la conscience de l’homme ce qui met en lui l’être en question ».
5 Scarpetta Guy, Variations sur l’érotisme, Paris, Descartes & Cie, 2004, p. 14.
6 Lojkine Stéphane, La scène de roman, méthodes d’analyse, op. cit., p. 75.
7 Riton hisse Erik sur le toit, alors que ce dernier a manqué mourir (PF, 65-67).
8 PF, 299.
9 Genet reprendra ce motif dans son moyen-métrage Un Chant d’amour (1950). Un duo amoureux se renvoie la fumée d’une cigarette à travers le mur de la cellule qui les sépare. La fumée de cigarette se fait succédané et renvoie à la fellation pratiquée dans d’autres circonstances grâce à un trou dans un mur.
10 Lojkine Stéphane, op. cit., p. 187.
11 Nous y ajouterions celle du « bordel » tenu par Jupien dans le Temps retrouvé où le héros assiste à une mise en scène sado-masochiste dont le baron de Charlus est le principal acteur mais aussi le concepteur.
12 Lojkine Stéphane, op. cit., p. 217.
13 Cocteau Jean, Le Passé défini, vol. II, « 18 août 1953 », Paris, Gallimard, 1985, p. 251.
14 Bataille Georges, L’Érotisme, op. cit., p. 19.
15 Ibid., p. 35.
16 D’aucuns pensent que le blason perdura à travers des œuvres aussi diverses que « La Chevelure » de Baudelaire ou « L’Union Libre » de Breton. Georges Brassens, auteur d’une chanson intitulée « Le Blason », se rattache à cette même tradition qu’il détourne avec bonheur et humour. Genet en délivre une version masculine et romanesque.
17 Saulnier Verdun-Louis, Maurice Scève, vol. I, Paris, Klincksieck, 1948, p. 77.
18 Genet Jean, « Le Pêcheur du Suquet », in Poèmes, Décines, L’Arbalète, 1948, p. 94.
19 MR, p. 70-171, p. 174.
20 « [Palmiers] flexibles » « verges » « vergers », « lis », « rose mouillée », « pommier d’avril sous ses fleurs blanches », les images abondent. Genet dépeint en une vision poétique l’éjaculation qui devient une « averse de fleurs » (PF, 166), un jet de « roses blanches » (PF, 302).
21 JV, p. 25-27.
22 PF, p. 305 : les « couilles » sont « toutes hérissées de poils durs et noirs, rêches, qui piquaient le palais, les lèvres et la langue ».
23 Lojkine Stéphane, op. cit., p. 51.
24 JV, 57 ; JV, 244 ; QB, 61.
25 Reproduisant les codes de leurs aînés criminels, les enfants du Patronage se décorent le corps et le rendent sacré par le recours à ces sortes de « hiéroglyphes » : « Les signes étaient barbares, pleins de sens comme les signes les plus barbares : des pensées, des arcs, des cœurs percés, gouttant du sang, des visages l’un sur l’autre, des étoiles, des croissants de lune, des traits, des flèches, des hirondelles, des serpents, des bateaux, des poignards triangulaires et des inscriptions, des devises, des avertissements, toute une littérature prophétique et terrible. » (NDF, 241-242.)
26 Mathet Marie-Thérèse (dir.), La Scène. Littérature et arts visuels, Paris, L’Harmattan, 2001, p. 7.
27 Ortel Philippe, « Valences dans la scène », ibid., p. 306.
Auteur
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Myriam Bendhif-Syllas
Enseignante dans le secondaire, docteur ès Lettres, Myriam Bendhif-Syllas consacre ses recherches aux œuvres des romanciers du premier XXe siècle. Elle a publié en 2010, Genet, Proust : Chemins croisés, éditions L’Harmattan. Elle prépare actuellement une étude sur la religion chrétienne dans l’œuvre de Genet. Elle est également rédactrice adjointe de la revue La Cause littéraire dont elle coordonne la section jeunesse et secrétaire de la Société des Lecteurs de Mac Orlan.
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