Scènes érotiques d’André Masson ou le dépeçage
p. 207-218
Texte intégral
1Dans la belle introduction à son essai, L’Image ouverte, Georges Didi-Huberman rappelle cette métaphore de Georges Bataille à propos de l’image : « Ce n’est pas un hasard si Georges Bataille éprouvait l’image en relation avec l’idée d’une porte qui vole en éclats1. » Une porte qui découvre, dans la violence de sa propre destruction, un espace autre. Le peintre André Masson (1896-1987) semblait l’approuver : « Se souvenir que la réalité est cachée, qu’il faut la faire exploser », peut-on lire dans Métamorphose de l’artiste2. C’est à cette sorte d’image que pourraient appartenir ses scènes érotiques3. Sans faire un historique, évoquons d’emblée deux exemples : les premières pourraient être les fameux dessins automatiques, réalisés à partir de 1922, au retour de la première guerre mondiale et dont le caractère érotique a été affirmé par le peintre lui-même4. Une autre, emblématique5, Terre érotique, est le tableau peint pour Lacan, en 1955 et destiné à cacher, dans un dispositif complexe, L’Origine du monde, le tableau de Courbet, que Lacan vient d’acheter. Le lecteur mesurera l’ampleur de cette œuvre érotique en feuilletant l’ouvrage de Bernard Noël sur le peintre6 et celui que Lawrence Saphire et Patrick Cramer consacrent aux livres illustrés : du Con d’Irène d’Aragon, en 1928 aux Trophées érotiques de 1962, publiées par Pierre André Benoit ou aux Amants célèbres d’Aragon, en 1979, parmi d’autres7.
2L’érotisme chez celui qui célébra « Saint Éros8 » est moins un motif qu’un agent de ce que le même Didi-Huberman nomme un « événement d’image ». Certes, ses œuvres peuvent relever, en particulier quand le peintre devient illustrateur d’œuvres érotiques, d’une catégorie spécifique. Mais pour l’essentiel, associées à une « expérience intérieure » au sens de Bataille9, elles sont d’abord « un événement d’image où se déchire profondément, au contact d’un réel, l’organisation aspectuelle du semblable10 ». C’est précisément ce terme d’événement que choisit André Breton, faisant l’éloge du peintre dans la revue Minotaure. Dans ce texte important, intitulé « Prestige d’André Masson », il propose une division des œuvres picturales en deux catégories, « l’œuvre d’art-ruban », « à tant le mètre inépuisable » et « l’œuvre d’art-événement (qui traduit de sensibles bifurcations dans le temps, voire des ruptures, et tire sa justification non plus d’un dérisoire perfectionnement formel, mais du seul pouvoir révélateur) ». Breton saisit la teneur spécifique de l’œuvre du peintre dont il admire un tableau de 1938, La Métamorphose des amants. Il relie le pouvoir de révélation à « la métamorphose », comme ne cessent de le faire également Georges Limbour et Michel Leiris, deux des meilleurs commentateurs et les plus fidèles amis de Masson11. Breton conclut en faisant de l’érotisme le cœur de l’œuvre de l’artiste :
L’érotisme dans l’œuvre d’André Masson doit être tenu pour la clé de voûte. C’est lui qui dispose de l’agencement convulsif des corps d’hommes et de femmes entraînant dans leur merveilleuse rixe jusqu’aux meubles qui n’étaient encore suspects que de garder leur empreinte12.
3On peut considérer ces derniers mots comme le commentaire d’un dessin qui accompagne son texte, dans la revue. Des années plus tard, André Masson lui-même, revenant sur son œuvre, citera ces propos, confirmant ainsi leur valeur13.
4Il faut observer ces images « ouvertes », par elles-mêmes d’abord, jusqu’à l’obscénité du dépeçage, mais aussi ouvertes sur d’autres espaces, comme ceux que révèle l’extase, chère à Bataille et à Masson. De cette œuvre que Bataille, Leiris et Limbour ont placée sous le signe de la déchirure, dans tous les sens du terme, on retiendra ici quelques tableaux et dessins des années trente (plus exactement la période 1928-1939). Dans les années qui précèdent, Masson a apporté au Surréalisme deux contributions capitales, les dessins automatiques et les tableaux de sable de 1927, qui, tout en croisant le hasard subjectif des Surréalistes, préfigurent, par leur rituel et l’énergie qu’ils exigent, l’Action Painting dont Masson sera plus tard, aux États-Unis, l’initiateur. Pourtant, en 1928-1929, Masson va rompre avec Breton et les surréalistes, trop « mondains » à ses yeux. Cette rupture est marquée par les propos violents de Breton à l’encontre du peintre, dans le Second manifeste du surréalisme (1930)14. Dix années de rupture vont suivre jusqu’au nouveau rapprochement entre Breton et lui dont témoigne un texte au ton tout à fait opposé, l’éloge de 1939 dans la revue Minotaure. Ce temps de rupture avec le surréalisme est un temps d’isolement, favorable à la création. Masson a beaucoup insisté sur sa solitude. « Je poursuis, écrira-t-il plus tard, presque sans témoins, une peinture de conflits et de vertiges15. » Il se rapproche plus encore de Bataille, son ami depuis 1924. Ensemble, dans une sorte de fournaise, ils se confrontent à « l’impossible », dans une période tragique de l’histoire sur laquelle ils ont la même lucidité.
5D’Histoire de l’œil (puis Sacrifices, qui débouche sur la revue Acéphale) à La Métamorphose des amants de 1938, les scènes érotiques font état de l’élaboration progressive d’une mythologie violente et monstrueuse qui, paradoxalement, permet à Masson de sortir d’une zone redoutable où sa peinture a failli se dissoudre, pour élaborer ce qui deviendra la clé de son univers personnel. Différents niveaux de transgression sont à l’œuvre dans ces dessins et ces tableaux exploratoires qui mettent en scène, selon des dispositifs parfois théâtraux, l’ouverture, voire le dépeçage des corps.
Histoire de l’œil : à l’assaut du visage
6Commençons par Histoire de l’œil, le texte de Bataille, illustré par Masson. Dans ce premier cas, le peintre, devenu illustrateur, construit un dispositif imageant16, au service des scènes principales du récit. À cette époque, il travaille sur l’œuvre de Sade17 et, aux côtés de Pascal Pia, décide de lancer une série d’ouvrages érotiques, demandant leur contribution à Aragon puis à Bataille. Histoire de l’œil qui accorde sexe et mort, voire meurtre, va connaître l’histoire ordinaire, pour ainsi dire, des ouvrages pornographiques18. L’auteur signe d’un pseudonyme, « Lord Auch » ; Masson ne signe pas les huit lithographies, l’éditeur (René Bonnel), reste anonyme. Le livre a du succès… Mais la police s’en mêle qui interdit la poursuite du projet éditorial. Dans ces points de vue frontaux sur des orgies collectives, ces « débauches de chutes de corps, de jambes et de culs en l’air », comme l’écrit Bataille (p. 10), domine évidemment l’impudeur, jusqu’à l’obscénité. Masson reprend de Bataille le lien entre nudité et bestialité ; la dernière scène, celle terrible de la sacristie, à même le sol, force ce trait.
7Le livre érotique illustré offre au regard un spectacle double, car le narrateur y décrit les scènes que les images exhibent. Le lecteur-voyeur passe du texte à l’image, hésitant entre cette fascination provoquée par l’obscénité (chez Bataille, « le regard lui-même se sexualise », écrit Jean-François Louette19) et le rire qui participe de la transgression. Dans leur ouvrage, Obscène, obscénités, Steven Bernas et Jamil Dakhlia proposent une étymologie sans doute fantaisiste mais stimulante d’obscène : la scena latine : « l’obscène d’où le sensible est exclu peut être saisi comme ce qui s’impose à la scène jusqu’à l’obstruer, faisant ainsi violence à la vision20 ». Comme pour souligner la dimension théâtrale, les tentures ou les éléments architecturaux encadrent la scène, dans une des lithographies. On assiste là à une première forme de renversement, pris simplement comme motif et associé à l’ouverture. Les corps sont renversés ; les jambes sont ouvertes comme les sexes des femmes, au premier plan21. L’envers menace de remplacer l’endroit… et l’informe de l’intérieur du corps de se substituer à la forme extérieure. Masson exhibe l’ouverture du sexe, plus que Courbet. Mais y voit-on davantage, pour reprendre la question de Daniel Arasse ?
8Deux éléments semblent plus intéressants : le premier est la forme de ces sexes, qui évoquent cet œil, motif principal de l’œuvre (l’œil étant associé à l’œuf, objet érotique, et à la corrida). Par leur forme, ces sexes ouverts deviennent à leur tour un œil braqué sur le spectateur-voyeur qui les regarde, comme si la scène érotique basculait vers l’espace de celui-ci. Ce qui est vu, regarde… Le second est le traitement des visages. Dans le prolongement de l’indistinction qui caractérise les scènes de sexe chez Bataille, les visages, anonymes, sont rejetés à l’arrière-plan, comme ils sont maltraités et souillés dans le texte. On peut voir là un écho à la mise à mal du visage, sacralisé dans la peinture occidentale, motif important dans la revue de Bataille, Documents.
9On conviendra toutefois que ces images sont sinon désuètes, au moins datées. C’est peut-être le lot de la pornographie, piégée, d’une certaine façon, par le toujours plus. La ressemblance un peu trop grande avec les illustrations du Con d’Irène (tout de même plus décoratives) le confirme. Peut-être la volonté de transgression morale prend-elle trop visiblement le dessus. Ou bien plutôt, comme le peintre lui-même s’en est expliqué, plus tard, ces images sont-elles trop fortement sous le régime de l’illustration :
Quand j’ai illustré des livres érotiques, je l’ai fait à la lettre… Je considère qu’il y a là une règle du jeu. Dans le livre érotique, le peintre doit être le photographe de l’auteur. Je cherche alors un métier anonyme22.
10En tout cas, l’image trouve ici ses limites.
De l’homme à face de taureau à l’homme sans tête ou la défiguration
11Une autre figure, celle du Minotaure, apparaît, parmi un ensemble de cinq eaux-fortes (en sanguine ou en noir) exposées par Masson chez Jeanne Bucher en juin 1933 ou 193423. Masson demande à Bataille d’ajouter une préface. Ce sera Sacrifices, finalement publié en 1936 par un autre éditeur, Guy Lévis Mano. Ces eaux-fortes présentent des sacrifiés de diverses « mythologies », sans hiérarchie, comme pour explorer l’histoire de l’humanité à la recherche d’une force active commune : le Minotaure, le taureau tué par Mithra, Orphée (dépecé par les Ménades de Dionysos), Osiris, lui aussi dépecé par son frère Seth, et Le Crucifié. Ces figures sont saturées de significations symboliques. Il s’agit toujours d’un livre illustré mais cette fois, le dispositif diffère : le texte est une réflexion abstraite sur le sacrifice et les images portent la fable. Masson a expliqué :
Bataille et moi, qui nous occupions des mythes grecs les plus sombres, en particulier les mythes dionysiaques et celui du labyrinthe de Crète, avons souligné que notre époque était tout à fait « minotauresque »24.
12C’est lui qui introduit dans le surréalisme ce motif du Minotaure qui a parcouru la peinture surréaliste, de Picasso à Miró ou Dalí et d’autres25. Dans la mythologie crétoise, rappelons que le Minotaure est le fils des amours de Pasiphae et d’un taureau. Pasiphae est l’épouse de Minos, lui-même descendant d’Europe, violée par Zeus, transformé en taureau. Minos enferme le Minotaure dans le Labyrinthe de Dédale. Pour Masson et Bataille, comme pour l’Espagnol Picasso, cet élément de la mythologie méditerranéenne qu’on retrouve aussi dans le culte de Mithra est réactivé par la corrida. Mais il va connaître une actualisation impressionnante en ce début du XXe siècle.
13Observons à présent cette scène d’étreinte passionnelle entre l’homme à face de taureau (l’homme sans visage) et une femme. Dans la mythologie, le Minotaure meurt. Or, c’est la première transgression de Masson, il est ici vivant, vainqueur, au premier plan pour enlacer Ariane, sa sœur vierge, dont certaines légendes racontent qu’elle fait bien l’objet d’un désir incestueux de sa part. La violence de l’étreinte du mâle inscrit cette image dans la longue tradition des enlèvements et des poursuites érotiques qui fascinent le peintre moderne si admiratif de L’Enlèvement des Sabines de Nicolas Poussin (1634). « La poursuite, occupation de notre vie entière » écrira Michel Leiris, à propos de Masson26.
14Mais dans son œuvre, ce Minotaure vient précisément interrompre une série incroyable de dessins, faits presque sans interruption entre 1932 et 1933 et intitulés Massacres. Dans ces Massacres, c’est presque toujours un homme qui tue une femme. Avec le Minotaure, le meurtre est remplacé par l’étreinte monstrueuse, moment sacré d’extase. En témoignent l’accord, et même la fusion, qui semblent s’opérer entre le couple, littéralement projeté dans l’espace, et le cosmos, suggéré par la présence des quatre éléments, encadrant la scène, comme souvent chez le peintre. Une sorte de soleil, au-dessus de la tête de la femme, lui tient lieu d’auréole ; et le volcan est en éruption. La terre, rappelle Masson, est un astre de feu. Et ce feu vient de ses entrailles, comme le Minotaure lui-même, divinité chtonienne. De fait, chez Masson, la nature n’est jamais nature morte. Elle est faite des processus que sont la dévoration, la fécondation et la métamorphose… L’explosion est en germe, comme si, pour quelques secondes seulement, le temps était encore suspendu, avant une déflagration générale. Masson est un « mangeur d’étoiles », écrit Bataille dans un texte étrange de 1940 qui semble décrire cette eau-forte :
Un monde, une race d’êtres perdus dans les fulgurations du ciel, une race d’êtres cruels et portés par le même mouvement que ce qui explose, envahissant la nuit, de la forêt au volcan, du volcan à l’étoile, de ce monde et de cette race, il est possible de se représenter que les toiles de Masson sont « grosses »27.
15Mais cette explosion est comme contenue par un dispositif spatial, un cadre, interne à l’image (Masson parle de « fabrique »), comme la tragédie classique l’est par la règle des trois unités. C’est qu’un dispositif « n’existerait pas sans la réalité anarchique qu’il contribue à canaliser » comme l’explique Philippe Ortel28. Cet effet de coupure (que décrit Roland Barthes dans Le Plaisir du texte) entre une figure tout à fait subversive et un dispositif aussi structuré en fait une œuvre éminemment moderne. Ce couple monstrueux est en effet encadré par des parois de pierres dressées, parsemées de têtes de mort, comme par des rideaux de scène. Comment le lire ? Certes, comme les tableaux surréalistes d’Ernst, de Dalí ou de Paalen, ils pourraient évoquer ces terres dévastées dont font partie les sierras brûlées par le soleil des pays méditerranéens ou ces paysages de la Marne, après le passage de la guerre. Mais une autre piste est plus intéressante qui exige un détour par ces insectes, surgissant des sexes rapprochés et occupant le ciel. On a évoqué à leur sujet « une nuée de papillons29 ». Peut-être… Mais voilà précisément ce qui fait l’ouverture d’une image, telle une boîte à double-fond. Ne s’agit-il pas des mouches, un de ces détails qui, pour Daniel Arasse, sont le secret de la peinture ? Ces mouches ouvriraient une brèche dans l’image. En effet, le dispositif spatial, cosmique et labyrinthique à la fois, évoque, me semble-t-il, le Golgotha, obsession de la peinture religieuse, cet espace voué aux morts et secoué par un séisme à l’instant où le Christ rend l’âme30. En effet, dès le XVe siècle, la peinture nous montre des mouches qui se posent sur les crânes du Golgotha (mot qui lui-même veut dire Crâne, on le sait)31. Du coup, par ricochet, on revient au sacrifice comme dans une parodie de l’élévation mystique.
16La préface de Bataille à Sacrifices évoque la déchirure entre le moi, caractérisé par une « improbabilité constitutive » (p. 91), et le monde. La révélation de la toute-puissance de ce moi ne se fait qu’à l’approche de la mort. La scène de Masson, elle, sacralise la violence de la force érotique physique, tellurique et psychique à la fois32. Elle figure, à tous égards, un impossible réel. Et ce, à travers une fable, par un détour qui constitue une de ces formes paradoxales de figuration dont parle Didi-Huberman, à propos de la peinture religieuse. Dans son essai, il signale en effet une définition stupéfiante de la figure, antérieure à la Renaissance :
À l’article figura on lit en substance ceci : figurare signifie bien, à un niveau superficiel, représenter ou se représenter une chose sous son aspect, sa forme naturelle. Mais, à un niveau beaucoup plus profond et essentiel, figurare […] est équivalent aux deux verbes, praefigurare et même defigurare33.
17Autrement dit, figurer une chose ne signifie pas lui restituer son aspect naturel mais le contraire, « mener tout un travail de déplacement de son aspect, pour tenter d’appréhender, par un détour, sa vérité essentielle ». Et ce détour est une constante de la peinture religieuse.
18Cette vérité, qu’il semble approcher aux côtés de Bataille, en ces années orageuses, Masson va tenter, dans un effort démiurgique, de la condenser dans des images-synthèses telles que celle-ci. La rigueur du dispositif scénique enferme cette scène explosive, comme pour en démultiplier la puissance convulsive et imposer au spectateur le face-à-face, sans échappatoire : il s’agit de trouver une forme à ces forces, une forme qui maintiendrait l’explosion, si cet oxymore était acceptable, une forme centripète pour des forces centrifuges, en quelque sorte.
19La vérité exposée ici est une vérité d’ordre philosophique, politique et esthétique en même temps. Elle est une révélation à la fois des forces qui régissent le cosmos, du moment de l’Histoire dans lequel s’insère cette découverte, les années trente, et de ce que doit être la création. Aux yeux de Masson et de Bataille, le Minotaure relève de cette « grande séquence axée sur le labyrinthe et les avatars du taureau, symboles de la vie viscérale toujours grondante sous la rigidité des constructions rationnelles34 ». La vie viscérale est, chez Masson, indissociable de la vie érotique comme le Minotaure est indissociable du labyrinthe, selon les modalités de la relation microcosme et macrocosme que Masson puise dans la pensée des alchimistes : le Minotaure contient le labyrinthe, comme le labyrinthe contient le Minotaure35. Mais il se charge encore de sens, à la lecture que font Masson et Bataille de l’anthropologue Frazer (Un Rameau d’or, 1912) et de Nietzsche : ils vont alors l’associer au dieu Dionysos, au soleil, et à Nietzsche lui-même, avant de se livrer à la dernière des transgressions sur le visage par l’invention de l’Acéphale (la revue et le personnage sans tête qui la symbolise). Dionysos est le dieu dont le culte est rendu à la limite du monde civilisé, aux confins de la cité. « C’est le dieu de l’amour extatique36 », le dieu de la paradoxale exubérance destructrice de la vie.
20Quant à la place prise par Dionysos dans l’œuvre et la vie de Nietzsche, on ne peut que renvoyer aux textes de la revue Acéphale, inventée par Bataille et Masson en avril 1936, à Tossa de Mar, pour apporter (comme le précise le titre du numéro 2, janvier 1937) « Réparation à Nietzsche ». Une des premières déclarations de Bataille dans la revue semble faire écho à l’eau-forte de Masson :
Être religieux, c’est avoir toujours en vue l’éclatement intime dont nous menace l’antagonisme qu’opposent notre comportement humain et notre bestialité profonde (no 1).
21Dans le dernier numéro, publié en 1937, après l’annonce d’un numéro sur l’érotisme qui ne verra jamais le jour, est célébrée « la folie de Nietzsche », la victime sacrificielle ultime, en ces termes :
Le 3 janvier 1889, il y a cinquante ans, Nietzsche succombait à la folie : sur la piazza Carlo-Alberto, à Turin, il se jeta en sanglotant au cou d’un cheval battu, puis il s’écroula ; il croyait, lorsqu’il se réveilla, être Dionysos ou le Crucifié.
22Cinquante ans, juste le temps qui sépare cette scène de la seconde guerre mondiale ; juste la durée nécessaire, selon Nietzsche lui-même, pour que son œuvre soit comprise. Bataille et Masson, ses héritiers, sont frappés de cette coïncidence. À la veille de cette seconde guerre, ils sont convaincus que l’heure est arrivée de cette déflagration générale, en germe dans l’image de l’étreinte du Minotaure. La revue fait preuve d’une lucidité politique inouïe : les deux artistes sont adossés à la première guerre qui ouvrit le XXe siècle sur la tragédie. Ils ont parfaitement mesuré le danger extrême du fascisme (Masson l’a vécu en Catalogne, dès 1935) autant que l’impasse du stalinisme, et même du marxisme lui-même. La figure du Minotaure condense magistralement cette double analyse, philosophique et politique. Dans la revue dont Masson est le seul illustrateur, on retrouve cet homme labyrinthe, sans tête, sur la couverture (cette fois, il a incorporé la tête de mort qui remplace son sexe). Trois numéros plus loin, la tête de taureau lui est greffée à nouveau. C’est bien la même créature. La dimension érotique, cette fois, a disparu au profit de la mort, qui, pour le moment, l’emporte.
23Pour conclure, on voit que la puissance de transgression de cette image du Minotaure, de celui de Sacrifices à celui d’Acéphale, est d’une tout autre ampleur que celle d’Histoire d’un œil qui choque le bourgeois. En s’emparant du Minotaure, Masson, éclairé par Bataille, proteste contre son temps par l’affirmation de la puissance de la nature passionnelle de l’homme. La fusion passionnelle du Minotaure et d’Ariane condense, on le voit, ces engagements, ces réflexions, ces choix esthétiques, dans la « fureur de peindre ».
Vers une mythologie personnelle
24Après le Minotaure et à partir de lui, Masson va développer sa mythologie personnelle, qui sera exposée dans Anatomie de mon univers, un ouvrage entamé en 1938 qui paraîtra en août 1942, aux États-Unis. Notre parcours s’achèvera sur un dernier tableau, La Métamorphose des amants, qui présente un des aspects de cette mythologie personnelle, tout en montrant sa filiation avec le Minotaure antique. C’est ce tableau que célèbre Breton dans l’article de 193937.
25Voici à nouveau un tableau-fable montrant deux amants dans une extase érotique. Voici à nouveau des êtres dé-figurés, insérés dans un dispositif interne complexe : le spectateur est comme au théâtre, en face d’un spectacle intime et fantastique à la fois ; c’est une scène encadrée (encore) par les quatre éléments et ouverte sur un décor extérieur ; une scène cloisonnée, baroque, comme celle des dramaturges espagnols que lit et relit Masson, dans ces années-là : Cervantes dont la pièce, Numance, vient d’être montée par Jean-Louis Barrault, avec des décors du peintre (1936), Calderón de la Barca ou Tirso de Molina. Dans cette scène qui donne à voir à la fois l’acte amoureux et ses effets, la métamorphose, on comprend que la dépense pulsionnelle n’a pas de limites dans un temps qui s’étire. Contrairement à celle de Daphné, qui devient un laurier pour échapper à Apollon, cette métamorphose est simplement le résultat d’un processus naturel, de vie et de mort mêlées, de germination et de dévoration. L’obscène s’est déplacé du côté de la « réalité éveillée » de Masson. Rappelons sa définition de la peinture :
Un tableau est un voyage dans un autre monde, frère du monde profond, non pas simulacre d’une réalité masquée ou de quelque fiction évasive mais l’écho d’une réalité éveillée (une surnature qui n’est pas une contre nature)38.
26À la peinture traditionnelle, sont empruntées la touche sensible ainsi que la multiplication des détails pièges : l’œil hésite entre la fascination pour la scène d’extase et l’observation curieuse d’objets allégoriques, de détails, pour reprendre encore ce terme. L’image est ouverte, à tous points de vue. Si l’on observe les motifs, tout est grand ouvert : la pièce où vient se nicher un étang, la fenêtre qui donne sur des terres brûlées, les bouches dévorantes, les sexes, les poitrines et les corps qui vont jusqu’à se retourner comme des gants, selon ce processus de renversement, cette fois d’une grande beauté plastique. L’ouverture, c’est aussi les échos de couleurs et l’absence de cernes qui offrent une circulation permanente entre tous les espaces. Du dessin automatique, demeure, comme toujours chez Masson, cette fascinante ligne courbe : elle est commune aux amants, aux plantes, aux meubles qui s’arrondissent sous l’effort amoureux. L’ouverture est encore celle des formes, toutes analogiques. Le détail le plus fascinant est peut-être ce coquillage béant, disposé à la place du sexe féminin, caractéristique de cette oscillation métaphorico-métonymique, expliquée par le psychanalyste Rosolato39 : c’est une métaphore de la vulve, réceptacle de la vie, à laquelle il ressemble ; mais il est aussi un élément métonymique, tout simplement puisque le sexe participe de la nature comme ses autres éléments. « Dans le monde de l’analogie, j’ai une prédilection pour le coquillage », confie Masson à Clébert40. Mais il y a aussi la pensée, fleur présente dans la bouche ouverte de l’homme, et qui évoque un sexe féminin. L’ouverture nous ramène évidemment à cette faille que décrit Didi-Huberman, sur laquelle nous avons ouvert notre réflexion. Ce tableau qui met en scène (au sens théâtral) l’érotisme tout en nous confrontant aux mystères de l’organique, semble une étape importante dans le processus de création du mythe personnel.
27Dans la période de l’après-guerre, Masson jugera un peu sévèrement cette période allégorique, et optera pour la banalité des paysages naturels. Mais jamais il ne renoncera ni à la fureur de peindre ni au mythe, fût-il dans cette banalité même : « la banalité ne serait-elle pas un mythe elle aussi ? Banal ou non il faudra saisir l’instant dans ce qu’il a de hagard ou de resplendissant41 ». Telle est l’unité de l’œuvre totalisante de ce grand peintre.
Notes de bas de page
1 Didi-Huberman Georges, L’Image ouverte, Paris, Gallimard (Le Temps des images), 2007, p. 36.
2 Masson André, Métamorphose de l’artiste, Genève, Pierre Cailler, 1956, tome 2, p. 117-118.
3 Ces œuvres contribuent à ce qu’Adélaïde Russo nomme une « mythopoésis », nourrie par ses amis, Georges Bataille, Michel Leiris, Georges Limbour, qui, ensemble, construisent une réflexion sur un peintre qu’ils considèrent, un des plus grands peintres de son siècle (Le Peintre comme modèle, Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 2006).
4 Voir l’ouvrage de Mèredieu (de) Florence, Les Dessins automatiques, André Masson, Paris, Blusson, 2006. Le dessin choisi fait la première de couverture. À ce sujet, voir Clébert Jean-Claude, Mythologie d’André Masson, Genève, éd. Pierre Cailler, 1971, p. 24 et 28. C’est peu après son retour catastrophique de la guerre, gravement blessé, humilié par l’appareil militaire, « saccagé » comme il le dit lui-même, qu’il se livre à ces dessins. Masson André, La Mémoire du monde, Genève, Skira (Les Sentiers de la création), 1974, p. 100.
5 Cette œuvre a été commentée par Thierry Savatier, durant le séminaire.
6 Noël Bernard, André Masson, La Chair du regard, Paris, Gallimard (L’art et l’écrivain), 1993.
7 Saphire Lawrence et Cramer Patrick, Masson André, Catalogue raisonné des livres illustrés, Genève, Patrick Cramer, 1994.
8 Clébert Jean-Claude, op. cit., p. 94.
9 Bataille Georges, L’Expérience intérieure, Paris, Gallimard, 1943 (2e édition 1954). « J’entends par expérience intérieure, explique l’auteur, ce que d’habitude on nomme expérience mystique : les états d’extase, de ravissement, au moins d’émotion méditée ».
10 Didi-Huberman Georges, op. cit., p. 35.
11 Voir en particulier les articles de 1924 à 1947, regroupés dans le livre à deux mains : Leiris Michel et Limbour Georges, André Masson et son univers, Lausanne, Les grands peintres par leurs amis, 1947. On lira ces textes dans Limbour Georges, Le Spectateur des arts, Paris, Le Bruit du temps, 2013.
12 Ce texte a été publié dans Breton André, Le Surréalisme et la Peinture, Paris, Gallimard, 1965 (Folio essais, 2002, p. 203).
13 « Les “bonnes manières” devraient m’interdire de parler de mon œuvre érotique, considérée dans ces deux voies : radicales, voilées. Tant pis ! (J’ai été l’objet de trop de persécutions pour ne pas passer outre.) Je donnerai comme exemple d’alliage un tableau dont le titre ne tourne pas autour du pot, Le Viol. Par modestie (modestie un peu louche), je laisserai parler André Breton : “L’érotisme dans l’œuvre d’André Masson, doit être tenu pour la clé de voûte. C’est lui qui dispose de l’agencement convulsif des corps d’hommes et de femmes entraînant dans leur merveilleuse rixe jusqu’aux meubles qui n’étaient encore suspects que de garder leur empreinte.” » (La Mémoire du monde, op. cit., p. 29.)
14 Breton André, Manifestes du surréalisme, Paris, Gallimard, 1985, p. 83 (voir aussi le no 12 de La Révolution surréaliste).
15 Masson André, Métamorphose de l’artiste, tome 1, op. cit., p. 23-24.
16 Le terme est utilisé au sens que lui donne Ortel Philippe in Discours, image, dispositif. Penser la représentation II, Paris, L’Harmattan, coll. « Champs visuels », 2008.
17 En 1928, Masson, plongé dans l’œuvre de Sade, fait des dessins préparatoires pour des illustrations de Justine. Le livre ne paraîtra qu’en 1961 en Allemagne.
18 Cette histoire est racontée par Cramer Patrick, André Masson, Catalogue raisonné des livres illustrés, op. cit., p. 32. Les illustrations sont reproduites dans cet ouvrage.
19 Louette Jean-François et Rouffiat Françoise, Sexe et texte. Autour de Georges Bataille, Actes du colloque « Sexe et texte vingtième », organisé par l’équipe Traverses 19-21, à l’université Stendhal-Grenoble 3, les 13 et 14 janvier 2005, Lyon, PU de Lyon, coll. « Passages »), p. L.
20 Bernas Steven et Dakhlia Jamil, Obscène, obscénités, Paris, l’Harmattan, coll. « Champs visuels », 2008, p. 7.
21 On songe aux tableaux de Courbet à propos desquels le chercheur Thierry Savatier évoque l’architecte du XVIIIe siècle, Jean Jacques Lequeu, connu des Surréalistes.
22 Clébert Jean-Paul, op. cit., p. 97.
23 Cramer Patrick, op. cit., p. 37.
24 Cet intérêt pour la mythologie est lié à l’aventure de la revue Documents (1929-1930) qui explore, à travers les mythes du monde, le refoulé de nos civilisations. L’avant-garde, cette fois à rebours du cri d’Apollinaire (« tu en as assez de vivre dans l’antiquité grecque et romaine »), remonte vers le passé.
25 En effet, en 1933, Bataille propose de donner à une revue que veut éditer Tériade le titre de Minotaure. Masson explique : il y a eu une histoire avec Picasso […] : Picasso avait fait des centaures jusque-là, mais pas des minotaures. Après il en a fait à perte de vue, si bien que l’on a cru… Enfin en réalité c’est Bataille et moi qui avons réintroduit ce « personnage » peu familier et qui est devenu avec le labyrinthe un thème de la mythologie surréaliste (Clébert Jean-Paul, op. cit., p. 37). Masson sera écarté de la revue, prise en main par Breton. Et Masson devra attendre le dernier numéro (12-13), en 1939, pour accéder à la revue (« Prestige de Masson »).
26 Leiris Michel, André Masson et son univers, op. cit., p. 172.
27 Bataille Georges, « Les Mangeurs d’étoiles », in André Masson, A. Salacrou (plusieurs auteurs), 1940. Livre réédité par André Dimanche, en 1993, p. 27.
28 Ortel Philippe, Discours, image, dispositif. Penser la représentation II, op. cit., p. 52.
29 Jouve Pierre-Jean, « Les dessins d’André Masson », in André Masson, op. cit., p. 65.
30 La phrase de l’Évangile est celle-ci : « Et voici que le rideau du temple se déchira en deux, du haut en bas ; la terre trembla, les rochers se fendirent ; les tombeaux s’ouvrirent et de nombreux corps de saints trépassés ressuscitèrent » (Mathieu, 27, 50-54).
31 Arasse Daniel, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Flammarion, 1992, p. 122.
32 Dans ce début des années trente, on sait que Masson allait régulièrement peindre aux abattoirs de la Villette. Les cadavres des bêtes, la chair découpée le ramènent sans doute, à leur manière, aux spectacles insoutenables que lui a imposés la guerre de 14-18. Il est très rare que Masson consente à parler uniquement des dessins érotiques. Dans ses propos, ils sont le plus souvent associés à la violence et à la mort. Ainsi dans Métamorphose de l’artiste (18), il présente ses premiers dessins : « Nombre de dessins et d’aquarelles érotiques… » Et il enchaîne : « C’est que, pendant l’hiver […], j’ai peint une suite de tableaux étranges : tombeaux au bord de la mer, cimetières dans la forêt. Étrange rapport de cause à effet : tout se passe comme si les dessins érotiques naissaient du face-à-face avec la mort. » (Métamorphose de l’artiste, tome 1, p. 24 et 18.)
33 Didi-Huberman Georges, L’Image ouverte, op. cit., p. 212.
34 Leiris Michel, André Masson et son univers, op. cit., p. 128.
35 Georges Limbour a parfaitement saisi l’enjeu de cette vie viscérale dans un article de la première revue de Bataille, Documents, intitulé, comme par hasard, « André Masson, dépeceur universel ». Masson, explique-t-il, va chercher les entrailles pour les exhiber, dans une rage transgressive d’ouverture des corps, toujours. « Honneur à lui qui sut exploiter ces vivantes cavernes […]. Avec les entrailles de tels animaux, des filets de liquides colorés, des tresses bleutées d’intestins, des nattes d’organes découpés, des rubans de chair […], il emmêla des arabesques nouvelles. » (Documents, no 5, 1930, volume 2, réédition de Jean-Michel Place 2, p. 287.) André Masson a commenté le labyrinthe dans un autre dessin, Le rêve d’Ariane : « il y a un centre oui. La sortie, c’est la mort. C’est le Minotaure. Il commence par Ariane avec les genoux entrouverts. Son sexe sert d’entrée, au milieu on sent que là est un endroit de lutte, évident, et tout à la fin la sortie est bloquée par le Minotaure. Dans le thème grec, le Minotaure est tué, dans le mien, il est vivant. Il tue celui qui entre dedans » (Clébert, op. cit., p. 36).
36 Acéphale, juillet 1937, no 3-4.
37 Masson André, La Métamorphose des amants, huile sur toile, coll. particulière, 1938. On trouvera une reproduction de ce tableau dans le livre de Bernard Noël, déjà cité (voir note 6), p. 77.
38 Masson André, Métamorphose de l’artiste, tome 2, op. cit., p. 120.
39 Rosolato Guy, La Relation d’inconnu, Paris, Gallimard, 1978, p. 52.
40 Clébert Jean-Paul, op. cit., p. 95.
41 Masson André, Métamorphose de l’artiste, tome 1, op. cit., p. 76.
Auteur
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Françoise Nicol
Françoise Nicol est maître de conférences HDR à l’université de Nantes (équipe CELLAM, Rennes 2). Elle a soutenu en 2012 une habilitation sur le poète et critique d’art, Georges Limbour, dans le cadre de ses recherches sur les résonances entre littérature et arts plastiques aux XXe et XXIe siècles. Georges Limbour, L’Aventure critique est paru en 2014 aux Presses universitaires de Rennes. Avec Martine Colin-Picon, elle vient de co-diriger l’édition des écrits sur l’art de Georges Limbour, Spectateur des arts, aux éditions du Bruit du temps (2013).
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